Bloodthorn — Onwards Into Battle

Historisches Zeitbild

TRONDHEIM ZWISCHEN ZWEI EPOCHEN

In Trondheim existierten zu Beginn der 1990er-Jahre mehrere sehr unterschiedliche Lebenswelten Norwegens nebeneinander. Die Schleife des Flusses Nidelva und die zum Fjord hin offene Stadt bewahrten eine mittelalterliche Vergangenheit: das religiöse und politische Erbe Nidaros', den Dom und die Straßen der alten Handelsstadt. Nur wenige Kilometer entfernt zeugten Labore, Hörsäle, Werkstätten und Studentenwohnheime davon, dass die Zukunft der Stadt mindestens ebenso eng mit der Wissenschaft verbunden war wie mit dem Hafen und der alten Industrie. Die neuen Rockbands, die in Trondheim entstanden, fanden ihre Heimat nicht in einer abgeschiedenen nordischen Kleinstadt, sondern in einem regionalen Zentrum im Wandel.

Die Einwohnerzahl nahm langsam, aber spürbar zu. Laut der Zahlenreihe des Store norske leksikon lebten 1992 knapp 144.000 Menschen in Trondheim, 1999 waren es bereits mehr als 152.000. Diese Zahlen erklären kein einziges Gitarrenriff. Sie zeigen jedoch, dass sich die sieben Jahre, die die Geschichte Bloodthorns umspannt, nicht vor einer unveränderlichen städtischen Kulisse abspielten. Junge Menschen kamen zum Studieren und Arbeiten, die Einrichtungen der Stadt wurden neu geordnet, und im Kulturleben entstanden immer mehr Gelegenheiten zur Begegnung. Trondheim blieb einerseits tief in seiner Region verwurzelt und öffnete sich andererseits zunehmend Netzwerken über Norwegens Grenzen hinaus.

Ein besonders deutliches Datum dieses Wandels ist das Jahr 1996. Damals entstand die Norwegische Universität für Wissenschaft und Technologie, die NTNU: durch die institutionelle Zusammenführung der bisherigen Technischen Hochschule, der wissenschaftlichen Fakultäten, der medizinischen Ausbildung, der Kunstakademie und des Musikkonservatoriums. Die Tradition der technischen Ausbildung reichte viel weiter zurück, bis ins Jahr 1910; die neue Universitätsstruktur wurde dennoch Teil eines veränderten Stadtbildes. Die Existenz der Universität beweist nicht, dass Mitglieder von Bloodthorn dort studierten oder sich in ihrem Umfeld bewegten. Zum Verständnis der Stadt gehört allerdings, dass Forschung, studentisches Leben, Industriearbeit und künstlerische Ausbildung in Trondheim in enger räumlicher Nachbarschaft stattfanden.

Als Bloodthorns Geschichte begann, hatte sich in Norwegen bereits ein Gesellschaftsmodell gefestigt, das auf der Erdölwirtschaft und einem umfassenden öffentlichen Dienstleistungsangebot beruhte. Trondheim war jedoch nicht einfach eine Stadt der Ölindustrie. Als Verkehrsknotenpunkt verband sie die inneren Gebiete des Fjords mit den südlichen Eisenbahnlinien und den Routen nach Norden; ihre Rolle als Universitäts- und Handelsstadt wuchs parallel zu Hafenwirtschaft und Industrie. Der Alltag im Trondheim der Neunzigerjahre entsprach nicht dem einheitlich düsteren Bild, das die internationale Legende vom nordischen Black Metal nahelegen konnte. Verschiedene Szenen bestanden nebeneinander; keine von ihnen repräsentierte die ganze Stadt.

SVARTLAMON: DAS VIERTEL, DAS ERHALTEN BLIEB

Innerhalb der Stadt entwickelte sich rund um Lademoen und das alte Arbeiterviertel Svartlamon eine besondere Geschichte. Das zwischen Bahngleisen, Strandveien und Industrieflächen eingezwängte Viertel war lange zum Abriss vorgesehen. Früher war sein Name mit Armut und gesellschaftlicher Stigmatisierung verbunden gewesen; später machten junge Bewohner, alternative Gemeinschaften und kulturelle Initiativen gerade diesen Namen zum Symbol für den Erhalt des Viertels. In den 1990er-Jahren wurde das Schicksal des Viertels zu einer echten öffentlichen Streitfrage. Durch das organisierte Engagement der Bewohner und ihrer Unterstützer gelang es bis 1998, den Fortbestand des Wohngebiets zu sichern; die offizielle Umwidmung von 2001 gehört bereits zur Geschichte des folgenden Jahrzehnts.

Svartlamon ist für diese Albumgeschichte nicht deshalb wichtig, weil uns dort eine Wohnadresse oder ein Proberaum eines Bloodthorn-Mitglieds bekannt wäre. Einen solchen Zusammenhang belegen die bislang verfügbaren Quellen nicht. Dennoch beleuchtet das Viertel einen Teil der damaligen Kultur Trondheims: Junge Menschen wollten nicht nur neue Clubs und Bands gründen, sondern bestimmte Orte auch für ihr eigenes Gemeinschaftsleben bewahren. Der Underground war hier nicht bloß eine Stimmung auf einem Plattencover, sondern Teil einer Auseinandersetzung um die Stadt, das Wohnen und das Recht auf eigenständige Initiativen.

Das alternative Jugendhaus UFFA war ein wichtiger Schauplatz dieses breiteren, im Punk und Hardcore verwurzelten Milieus. Es war keineswegs ausschließlich ein Metal-Treffpunkt: Es bot Konzerte und gemeinschaftliche Veranstaltungen und brachte unterschiedliche Musikrichtungen zusammen. Späteren Berichten und erhaltenen Konzertdaten zufolge spielte das Haus auch in den Neunzigerjahren eine bedeutende Rolle. Die Erwähnung von UFFA oder Svartlamon dient daher dem historischen Hintergrund; sie ist keine Behauptung, Bloodthorn seien dort aufgetreten. Eigene Konzerte der Band lassen sich weiterhin nur mit belegten Daten und Orten verbinden.

RUND UM DEN FJORD: DIE BEIDEN TEILE TRØNDELAGS

Trondheim blickt auf den Trondheimsfjord, doch an dessen gegenüberliegenden Ufern, in den Tälern seiner Zuflüsse und in den kleinen Küstenorten verlief das Leben in einem anderen Rhythmus. In den Jahren, in denen das Album entstand, gab es den heutigen einheitlichen Verwaltungsbezirk Trøndelag noch nicht: Sør-Trøndelag und Nord-Trøndelag waren zwei getrennte Verwaltungseinheiten. Erst 2018 wurden die beiden Bezirke zusammengelegt. Für die Neunzigerjahre ist „Trøndelag“ daher als geografische, historische und kulturelle Landschaftsbezeichnung zu verstehen, ohne die heutigen Verwaltungsgrenzen in die Vergangenheit zurückzuprojizieren.

Im Süden prägten die Flusssysteme der Gaula, Orkla und Nidelva die Landschaft, im Norden die landwirtschaftlichen Gebiete von Innherred und die Täler von Namdalen. Die Siedlungen am Fjord, die Küstenfischerei, Viehzucht und Forstwirtschaft sowie das alte Bergbauerbe von Røros standen jeweils für eine andere wirtschaftliche Vergangenheit. Ein Teil der alten Industriearbeitsplätze war gegen Ende des Jahrhunderts verschwunden: Mehrere Bergwerke der Region hatten bereits in den Achtzigerjahren geschlossen, die Eisenerzmine von Fosdalen stellte 1997 ihren Betrieb ein. Während in Trondheim eine neue Universität aufgebaut wurde, gingen in der weiteren Region also alte Industrieepochen zu Ende.

Entfernungen ließen sich nicht nur auf der Landkarte messen. Die Straßen zwischen der Westküste und den inneren Tälern, zwischen Trondheim und den kleineren Orten, die Eisenbahn und die Fernstraße E6 bildeten die alltägliche Infrastruktur für Arbeit, Ausbildung und kulturelle Kontakte. Für Musikgemeinschaften im Norden und Süden Norwegens waren die Länge des Landes, die Distanzen zwischen den Großstädten und die Reisekosten ganz reale Bedingungen. Wir wissen nicht, welche einzelne Route bestimmten Mitgliedern von Bloodthorn besondere Schwierigkeiten bereitete; grundsätzlich lässt sich das Leben skandinavischer Bands aber nicht so vorstellen, als wären sämtliche Proberäume und Labels in einem einzigen Stadtviertel erreichbar gewesen.

NORWEGEN NACH DER VOLKSABSTIMMUNG

Eine der großen öffentlichen Fragen in Norwegen Mitte der Neunzigerjahre war das Verhältnis zur europäischen Zusammenarbeit. Das Abkommen über den Europäischen Wirtschaftsraum trat 1994 in Kraft, während das Land bei der im selben Jahr abgehaltenen Volksabstimmung den Beitritt zur Europäischen Union erneut ablehnte. Der Nein-Anteil lag bei etwa 52,2 Prozent. Die Nachbarländer Schweden und Finnland traten der EU im folgenden Jahr bei; Norwegen blieb außerhalb der Union, unterhielt jedoch enge Beziehungen zum europäischen Markt.

Dieses Nebeneinander von Zusammenarbeit und Eigenständigkeit ist keine verschlüsselte Botschaft hinter den Liedern Bloodthorns. Es kennzeichnet aber den historischen Rahmen der Zeit sehr genau. Als die Band 1996 ihr Demo auf Kassette veröffentlichte und ab 1997 mit einem französischen Label verbunden war, geschah dies in einem Europa, in dem Handels-, Reise- und Kommunikationsbeziehungen zunahmen, nationale Institutionen und kulturelle Unterschiede jedoch weiter eine Rolle spielten. Der Einfluss der europäischen Integration darf deshalb nicht mit den konkreten Versand-, Label- oder Finanzvereinbarungen der Musiker gleichgesetzt werden; deren Rekonstruktion würde gesonderte Belege erfordern.

JENSEITS DER GRENZEN: EUROPA UND DIE WELT, 1992–1999

Die ersten Ideen zu Bloodthorn entstanden in einer neuen Epoche nach dem Kalten Krieg. Die Sowjetunion war bereits zerfallen, in Europa entstanden neue Staaten und politische Ordnungen; zugleich zeigten die Jugoslawienkriege, dass die Geschichte des Kontinents keineswegs friedlich geworden war. In Westeuropa nahm 1993 der Binnenmarkt seine Arbeit auf, und gegen Ende des Jahrzehnts, im Januar 1999, wurde der Euro im Finanz- und Rechnungsverkehr eingeführt, auch wenn Banknoten und Münzen erst 2002 folgten. Das Schicksal der norwegischen Band lässt sich nicht durch eine einzige Ursache-Wirkungs-Kette mit diesen Veränderungen verknüpfen. Der weitere historische Rahmen hilft jedoch, jene Welt zu verstehen, in der eine Undergroundband aus Trondheim innerhalb weniger Jahre mit einem ausländischen Plattenvertrag, einem schwedischen Studio und einem internationalen Publikum in Berührung kommen konnte.

Ende der Neunzigerjahre war die CD weiterhin ein zentrales physisches Tonträgerformat; das internationale Vertriebsnetz des Undergrounds funktionierte vielfach über gedruckte Zeitschriften, Postsendungen und Geschäftsbeziehungen. Das Internet existierte bereits, doch das spätere Zeitalter sofort verfügbarer Streamingdienste darf nicht ins Jahr 1999 zurückprojiziert werden. Häufig begegnete man einer Platte zunächst durch ihren Titel, eine Anzeige, eine Vertriebsliste oder eine Rezension und konnte sie erst danach tatsächlich hören. Die musikalischen und vertrieblichen Folgen davon werden im nächsten Kapitel näher betrachtet.

DAS SCHWEDISCHE STUDIO: ZWEI LÄNDER, EINE AUFNAHME

Bei den Aufnahmen zu Onwards Into Battle hatte die Band die Grenzen Trondheims bereits hinter sich gelassen: Laut dem Album-Booklet und der historischen Darstellung des Labels fanden Aufnahme und Abmischung im schwedischen Studiomega statt. Auch die Namen der Beteiligten lassen sich genau bestimmen: In den Credits erscheinen Christian „Bullen“ Silver und Kristian „Krille“ Olsson. Als Aufnahmeort wird außerdem Varberg genannt, das Original-Booklet enthält jedoch lediglich die Angabe „Studiomega, Sweden“. Für eine eindeutige Zuordnung der Stadt ist deshalb eine zusätzliche, unabhängige Quellenbestätigung erforderlich. Zu den konkreten Unterkünften der Musiker, ihren täglichen Wegen oder ihren Begegnungen im Umfeld des Studios liegen keine verlässlichen Einzelheiten vor.

Varberg ist eine Stadt in Halland an der schwedischen Westküste, mit einer alten Festung sowie einer Vergangenheit als Hafen- und Industriestandort. Sollte sich Varberg gesondert als Aufnahmeort bestätigen lassen, könnte dieser lokale Hintergrund die Geschichte um weitere Zusammenhänge bereichern. Sicher ist die Grenzüberschreitung selbst: Die norwegische Musikergruppe arbeitete bei der Gestaltung des endgültigen Klangs mit Fachleuten in Schweden zusammen. Ob die Entscheidung finanzielle, technische, persönliche oder labelbezogene Gründe hatte, geht aus den verfügbaren Credits allein nicht hervor.

ZURÜCK ZUM TURM

Als Bloodthorn 1999 an ihrem zweiten Album arbeiteten, stand hinter der Band also kein einzelnes spektakuläres historisches Ereignis. Eine wachsende Universitätsstadt, ein alternatives Viertel, das um seinen Erhalt kämpfte, die unterschiedlichen Lebenswelten rund um den Fjord, eine neue Ordnung europäischer Verbindungen und eine auf physische Tonträger gestützte Kulturwirtschaft bildeten die Epoche, in der die Band tätig war. Für keinen dieser Prozesse lässt sich ohne Beleg behaupten, er sei die verborgene Quelle der Songs von Bloodthorn gewesen. Zusammen helfen sie jedoch, die wirklichen Dimensionen der Geschichte zu erkennen: Die imaginäre Welt von Tower Bloodthorn wurde von einer Band geschaffen, deren Alltag sich aus ganz konkreten Städten, Studios, Reisen und Arbeitsbeziehungen zusammensetzte.

Die Musikwelt der Epoche

TRONDHEIM HATTE NICHT NUR EINE STIMME

Im Trondheim der Neunzigerjahre fanden höchst unterschiedliche musikalische Welten Platz. Es gab Punk und Hardcore, experimentelle Gitarrenmusik, Psychedelic Rock, melancholischen Doom Metal, verschiedene Spielarten des norwegischen Black Metal und all das, was in einer Universitätsstadt aus der Arbeit von Konzertveranstaltern, Studierenden und Freiwilligen entstehen konnte. Eine Band musste nicht dasselbe spielen wie die andere, die in der Nachbarstraße probte. Die gemeinsame Voraussetzung war sehr viel praktischer: Man brauchte Räume für Proben und Auftritte, Menschen für die Organisation und schließlich Möglichkeiten, die Musik auch über die Stadt hinaus bekannt zu machen.

Das UFFA-Haus war eines der frühen Zentren dieser in Eigenregie organisierten Konzertkultur. Laut der eigenen Bandbiografie von Motorpsycho fand dort 1990 ihr erstes offizielles Konzert statt, als Vorgruppe von Turboneger. Das Ereignis ist auch deshalb interessant, weil es zeigt, dass später international bekannte norwegische Rockmusiker ebenfalls an kleinen alternativen Orten begannen. UFFA war keinem einzigen Genre verpflichtet. Neben Punk und Hardcore konnten auch andere Szenen mit jener Konzertkultur in Berührung kommen, in der Veranstaltungsort und Publikum oft wichtiger waren als kommerzieller Gewinn. Es gibt keinen Beleg dafür, dass Bloodthorn hier probten oder auftraten; das Haus ist ein dokumentiertes Beispiel der musikalischen Infrastruktur Trondheims.

Ein weiterer wichtiger Einschnitt folgte 1995 mit der Entstehung der Veita Scene. Ein Artikel der Zeitschrift Ballade aus dem Jahr 2003, der auf den Erinnerungen Beteiligter aus der örtlichen Rockszene beruht, berichtet, dass hinter dem Club Gemeinschaften unterschiedlicher Herkunft zusammenarbeiteten: Menschen aus dem Blues- und Ethnomusikumfeld ebenso wie aus UFFA und der Rockszene, vereint im Rahmen des Scenesyndikatet. Der Rückblick spricht von etwa 120 Konzerten jährlich, die von Freiwilligen organisiert wurden. Diese Zahl ist als spätere lokale Erinnerung zu verstehen, nicht als offizielles, vollständiges Konzertverzeichnis eines bestimmten Jahres. Entscheidend ist dennoch etwas Handfestes: Als Bloodthorn ihr Demo aufnahmen und zu einer vollständigen Band heranwuchsen, entstanden in der Stadt Veranstaltungsorte für unterschiedlichste Konzerte, hinter denen keine großen Plattenfirmen, sondern organisierte lokale Gemeinschaften standen.

BRYGGA STUDIO: WO VERSCHIEDENE WEGE SICH KREUZTEN

Das Brygga Studio in Trondheim war zu Beginn des Jahrzehnts zu einer festen Größe der unabhängigen Musikszene geworden. Laut der offiziellen Motorpsycho-Biografie entstanden dort die Aufnahmen für die EP Soothe von 1992 und später für Demon Box. Auch Bloodthorns erstes Studioalbum wurde 1997 in derselben Stadt, im Brygga, aufgenommen. Die musikalische Sprache beider Bands war unverwechselbar verschieden: Die eine entwickelte sich zu einer bedeutenden norwegischen Formation des psychedelischen und experimentellen Rock, die andere erzählte ihre Dark-Fantasy-Geschichte mit Mitteln des Black Metal und symphonischen Elementen. Dennoch ermöglichte dieselbe lokale Aufnahmeinfrastruktur verschiedenen Genres den Weg zu professioneller produzierten Tonträgern.

Dass das Studio einen gemeinsamen geografischen Bezugspunkt bildete, beweist für sich genommen keine persönliche Verbindung zwischen den Musikern. Es lässt sich weder behaupten, Motorpsycho hätten Bloodthorn unmittelbar beeinflusst, noch, dass beide Bands sich dort begegneten. Gerade deshalb ist Brygga ein so wichtiges Beispiel: Dafür braucht es keine erfundene Geschichte. In den Neunzigerjahren bestimmte die Wahl des Aufnahmeorts mit, wie ein Instrument klang, wie viel Zeit für die Bearbeitung blieb und welche endgültige Gestalt die auf Kassette oder CD verbreitete Arbeit annahm. Der Wechsel zwischen dem ersten Bloodthorn-Album und den späteren Studioarbeiten in Schweden erhält vor diesem größeren Hintergrund seinen historischen Sinn: aus örtlichen Möglichkeiten erwuchs eine internationale Produktion.

VERSCHIEDENE ARTEN VON DUNKELHEIT IN EINER STADT

Auch das damalige Metal-Leben Trondheims bestand nicht nur aus einer Stilrichtung. Manes war seit 1993 in der Stadt aktiv, zunächst als ein dem Black Metal verbundenes, später stark experimentelles Projekt. Toms Werdegang war tatsächlich mit der Geschichte von Manes verknüpft: Bevor er Bloodthorn gründete, hatte er Manes verlassen. Das ist eine reale biografische Verbindung, keine bloße geografische Ähnlichkeit. Andere lokale Bands zeigen dagegen schon für sich die Vielfalt des Umfelds. Keep of Kalessin wurden 1993 in Trondheim gegründet und entwickelten mit Through Times of War von 1997 und Agnen: A Journey Through the Dark von 1999 ihre eigene Albumgeschichte. Atrox begannen früher mit melodischem Doom/Death Metal und wandten sich dann zunehmend avantgardistischen, progressiven Ausdrucksformen zu.

Besonders aufschlussreich ist der Weg von The 3rd and the Mortal. Banddatenbanken datieren die Anfänge der Trondheimer Formation auf 1992; in ihrer ersten Phase suchte sie ein Gleichgewicht zwischen schwerer Gitarrenmusik und klarem Frauengesang, ehe sie sich Mitte des Jahrzehnts allmählich von den herkömmlichen Formen des Metal entfernte. Nach dem 1994 veröffentlichten Tears Laid in Earth führten Painting on Glass (1996) und In This Room (1997) in ganz andere Klanglandschaften. Diese Geschichte ist kein „Vorbild“ für Bloodthorn; auch hier darf ein direkter künstlerischer Einfluss nicht ohne Dokumentation behauptet werden. Viel interessanter ist, dass in derselben nordischen Stadt, innerhalb weniger Jahre, unterschiedliche Antworten darauf entstanden, wie sich Schwere, Melodie, Frauengesang und Atmosphäre miteinander verbinden lassen.

Diese Vielfalt widerlegt die allzu einfache Erklärung, der gesamte norwegische Extreme Metal lasse sich auf einen einzigen Klang und einen einzigen Freundeskreis zurückführen. Hinter Bloodthorn stand eine wirkliche Black-Metal-Tradition; im Trondheim von 1997 bis 1999 zählten aber auch Aufnahmetechnik, die Vermischung der Genres und die große Zahl eigenständiger kleiner Gemeinschaften. In dieser vielgestaltigen Zeit wurde die aus Gesangsstimmen, Gitarrenschichten und Keyboards aufgebaute Welt von Tower Bloodthorn möglich.

DER ZWEITE AKT DES NORWEGISCHEN BLACK METAL

Als Bloodthorn ihr zweites Studioalbum aufnahmen, besaß der norwegische Black Metal bereits eine international bekannte Vergangenheit. Um die frühen Arbeiten von Darkthrone, Mayhem, Emperor und anderen Bands hatte sich Anfang der Neunzigerjahre das Ideal eines roheren, oft bewusst rauen Klangs herausgebildet; Demos, Underground-Veröffentlichungen und erste Alben machten das Genre zum Teil durch diese wiedererkennbare Ästhetik aus. Nach der Mitte des Jahrzehnts blieb sie jedoch nicht unverändert. Durchkomponierte, lange Stücke, von Keyboards erzeugte Atmosphäre und das Zusammenspiel unterschiedlicher Gesangsfunktionen gewannen zunehmend an Bedeutung.

Emperors Album In the Nightside Eclipse von 1994 gilt bereits als eines der bedeutenden frühen Beispiele des symphonischen Black Metal. Das spätere Anthems to the Welkin at Dusk (1997) brachte eine andere kompositorische Dichte und technische Komplexität mit sich. Dimmu Borgirs Enthrone Darkness Triumphant erschien 1997 bei Nuclear Blast; auch die offizielle Diskografie der Band bestätigt Label und zeitliche Einordnung. Spiritual Black Dimensions von 1999 fiel bereits in eine Phase, in der Instrumentierung und Studioproduktion oft selbst zum Gegenstand von Debatten wurden. Es ging keineswegs einfach nur darum, dass alle mehr Keyboards einsetzten. Zwischen einem klareren Klangbild, symphonischen Schichten und der früheren Rohheit des Black Metal wurden neue Gleichgewichte gesucht, und auch das Publikum war sich nicht immer einig, was als Vorzug gelten sollte.

Bloodthorn nahm innerhalb dieser größeren Entwicklung eine eigentümliche Position ein. Das Zusammenspiel von Frauenstimme, männlichem Extremgesang, Keyboard und zwei Gitarren verlangte, dass das Album zugleich aggressiv und nachvollziehbar blieb. Auch aus späteren Erinnerungen der Band an den im Studiomega entstandenen Mix geht hervor, wie umstritten dieses Gleichgewicht wurde. Das Verhältnis von Gitarren und Keyboards war 1999 kein isoliertes technisches Detail, sondern berührte eine zentrale Frage des Genres. Daraus folgt jedoch nicht, dass den Musikern weitere, nicht dokumentierte Absichten zugeschrieben werden dürften.

ABSEITS DER BÜHNE: KASSETTE, SPLIT, CD

Bloodthorns Demo Natteskyggen von 1996 erschien auf einem der charakteristischsten Tonträger des Undergrounds der Neunzigerjahre: der Kassette. Sie ließ sich zu vergleichsweise geringen Kosten vervielfältigen, verschicken und untereinander tauschen. Ein Demo war nicht bloß der qualitativ schwächere Vorläufer eines späteren Albums: Es konnte eine erste Kontaktaufnahme, eine Vorstellung der Band oder ein erster Beleg des eigenen Könnens gegenüber möglichen neuen Mitmusikern oder Labelpartnern sein. Die zwei langen Stücke auf Bloodthorns erster Kassette boten Gelegenheit, ihre musikalische Welt nicht anhand kurzer Werbeausschnitte, sondern mit vollständigen Kompositionen zu präsentieren.

War Vol. I von 1998, die Split-Veröffentlichung mit den Finnen ...and Oceans, folgte einer anderen geografischen und verlegerischen Logik. Auf einer Split konnten beide Bands eigenes Material beisteuern; die gemeinsame Veröffentlichung erreichte so auch Hörer, die zunächst nur die jeweils andere Band kannten. Die Labelbiografie von Season of Mist betont ausdrücklich, dass Bloodthorn bei diesen Aufnahmen erstmals als vollständige siebenköpfige Band arbeiteten. Das Format war somit zugleich Dokument und Vorstellung: Es verband nicht nur zwei weit voneinander entfernt arbeitende nordische Gruppen, sondern hielt auch eine veränderte Besetzung fest.

Onwards Into Battle war bereits ein vollständiges physisches Studioalbum mit eigenständiger grafischer und drucktechnischer Gestaltung. Im Booklet wurden Songtitel, Spielzeiten, Aufgaben der Musiker, Urheber- und Studioangaben greifbar sichtbar; das damalige Digipak und die CD waren somit nicht allein Tonträger, sondern auch Informationsträger. Wer eine Platte kaufte, erhielt mit der Musik zugleich Cover, Typografie, eine Bildwelt und die Namen der Beteiligten. Die Illustration von Royo konnte gerade deshalb so sehr in den Mittelpunkt der musikalischen Identität rücken, weil das Erscheinungsbild der gesamten physischen Veröffentlichung zur Begegnung mit dem Werk gehörte.

DAS LABEL UND DIE ZEIT DER POSTWEGE

Die Bloodthorn-Veröffentlichungen von Season of Mist aus den Neunzigerjahren zeigen, dass die norwegische Szene keineswegs nur durch inländischen Vertrieb geprägt war. In the Shadow of Your Black Wings von 1997 trägt die Katalognummer SOM006, War Vol. I von 1998 SOM011 und Onwards Into Battle SOM018, wie die heutigen Rückblickseiten des Labels ausweisen. Das sind konkrete, überprüfbare Beispiele dafür, wie eine international tätige, spezialisierte Plattenfirma Bands aus unterschiedlichen Ländern miteinander verband.

Für das Verständnis dieser Zeit ist auch die Geschwindigkeit des Zugangs entscheidend. Heute lassen sich in einem digitalen Katalog norwegische, finnische und französische Künstler fast mit einer einzigen Bewegung nebeneinanderstellen. 1999 konnte ein Fan von einer ausländischen Veröffentlichung zunächst in einem gedruckten Fanzine, einer Zeitschrift oder einer Vertriebsliste lesen; vielleicht erfuhr er durch einen Brief, über Tauschkontakte oder über eine frühe Website davon und wartete anschließend noch Wochen, bis er die Platte tatsächlich in Händen hielt. Die Kritik in einer Zeitschrift und die auf das Cover gedruckte Labelanschrift waren daher wirkliche Bestandteile der Beziehung zu den Hörern. Nicht jede Musikkultur nutzte dieselben Wege, doch keiner stand die Unmittelbarkeit späterer Streamingkataloge zur Verfügung.

Die Digitalisierung begann allerdings nicht über Nacht. Schon Ende der Neunzigerjahre gab es Musikwebsites, Mailinglisten und Onlineforen. Erst das zeitweilige Nebeneinander von gedruckten Fanzines, Tauschgeschäften per Post, CDs, Webkontakten und frühen digitalen Textveröffentlichungen ergibt ein genaueres Bild der Epoche. Deshalb sind die erhaltenen Interviews und Rezensionen aus jener Zeit besonders wertvoll: Eine Äußerung aus dem Jahr 1999 stellte dieselbe Platte in einen anderen Hör- und Technikkontext als eine Erinnerung Jahrzehnte später.

INSTRUMENTIERUNG UND STUDIO AN DER SCHWELLE EINER NEUEN ZEIT

Auf symphonischen Black-Metal-Aufnahmen der Neunzigerjahre bildete das Keyboard nicht zwangsläufig eine namenlose Kulisse hinter der eigentlichen Band. Oft bestimmte es selbst den räumlichen Eindruck der Stücke, während zugleich die Dichte der Rhythmusgitarren, der Puls der Schlagzeugspuren und die Gesangsstimmen erhalten bleiben mussten. Bei Onwards Into Battle waren besonders viele musikalische Rollen zu berücksichtigen: zwei Gitarren, Bass, Schlagzeug, Keyboards und zwei grundsätzlich unterschiedliche Gesangsregister. Schon aus dieser Besetzung ergibt sich, dass die Schwerpunkte des Mixes das Hörerlebnis erheblich beeinflussen konnten. Das ist ein akustischer und produktionstechnischer Zusammenhang, keine Aussage über die Psyche der Musiker.

Das Original-Booklet nennt das schwedische Studiomega und unterscheidet zwischen Produktion, Tontechnik, Mischung, digitalem Schnitt und Mastering. Die digitale Bearbeitung zeigt anschaulich, dass eine solche Aufnahme nicht mehr bloß der unveränderte Bandmitschnitt eines Liveauftritts war. Daraus lässt sich allerdings weder auf die konkret eingesetzten Geräte und Programme noch auf die einzelnen Bearbeitungsschritte schließen. Haralds damalige Aussagen und seine späteren Erinnerungen spiegeln unterschiedliche Perspektiven wider, zwischen denen deshalb unbedingt unterschieden werden muss. Die Unzufriedenheit mit dem Klangbild ist eine dokumentierte Erinnerung aus der Band, aber kein Beweis dafür, dass alle Hörer die Veröffentlichung auf dieselbe Weise wahrgenommen hätten.

ALS TEIL EINER GRÖSSEREN GESCHICHTE

Bloodthorns Weg vom Zwei-Song-Demo über die Split bis zum vollständigen Album von 1999 war weit mehr als eine Abfolge von drei Veröffentlichungsformaten. Der Weg von der örtlichen Infrastruktur Trondheims über ein schwedisches Aufnahmestudio bis zum internationalen Katalog eines französischen Labels zeigt, was Wachstum für eine Underground-Metal-Band damals bedeutete. Jeder Schritt brachte neue Chancen, aber auch neue Verpflichtungen mit sich: Mehr Musiker mussten aufeinander abgestimmt, umfangreichere Arrangements umgesetzt, Fristen eingehalten und die eigene Arbeit einem immer breiteren Publikum vorgestellt werden.

Der Krieg in der Geschichte von Tower Bloodthorn ist natürlich keine Allegorie auf das Konzertleben Trondheims. Dennoch hört man die Musik des Albums anders, wenn man weiß, wie viele unterschiedliche musikalische und gesellschaftliche Prozesse sich im Hintergrund abspielten. 1999 entstand nicht einfach ein neues Produkt unter der Bezeichnung „norwegischer Black Metal“, sondern das Album einer Band, die ihre eigene Geschichtswelt erschuf und deren Klang, Erscheinungsbild und internationaler Weg auch von der realen musikalischen Infrastruktur der Zeit geprägt wurden.

Das Gemälde: Stärke und Zerbrechlichkeit

Das Cover drängt zwei Gestalten dicht nebeneinander, als würden im selben Augenblick zwei verschiedene Welten in das Bild treten. Im Hintergrund beugt sich ein gewaltiges, groteskes Geschöpf über den Boden. Sein Körper ist von gezeichneten Einzelheiten durchzogen, die an Fell, Hautfalten und panzerartige Massen erinnern. Sein Kopf kommt der langhaarigen, hellhaarigen Frau im Vordergrund sehr nahe; besonders eindringlich wirken die dunklen Partien um Auge und Gesicht sowie die spitzen, nach vorn ragenden Züge. Eine der schweren Gliedmaßen des Ungeheuers ruht auf der linken Bildseite. Seine Masse füllt nahezu den gesamten Hintergrund, verschlingt die zerbrechlichere menschliche Gestalt aber nicht.

Die in ein helles, an den Rändern ausgefranstes Tuch gehüllte Frau gehört zu den lichtesten Partien des Vordergrunds. In ihrer Hand hält sie ein langes Schwert: Der Griff liegt neben ihrem Körper, die Klinge verläuft schräg zur linken unteren Bildecke. Die Linie der Waffe durchschneidet den Raum zwischen beiden Körpern. Das Bild legt nicht eindeutig fest, ob die Frau Beschützerin, Gefangene, Siegerin oder Bedrohte ist. Die Macht des Ungeheuers und die Anwesenheit des bewaffneten Menschen bleiben daher in Spannung zueinander, statt sich zu einer leicht erzählbaren Szene mit sicherem Ausgang zu fügen.

Luis Royos Zeichnung baut auf warmen Brauntönen, Grau und gebrochenem Weiß auf. Vor dem weichen gelblichen Hintergrund scheint der dunkle Körper des Wesens beinahe physisches Gewicht zu gewinnen; die hellen Stellen von Haar, Haut und Schleier der Frau setzen einen leuchtenden Kontrapunkt. Schraffierte, geschichtete Oberflächen und staubähnliche Flecken machen den Raum unbestimmt: Man weiß nicht, ob sich die Szene in einer Halle, in einer Einöde oder an einem nicht näher bezeichneten imaginären Ort abspielt. Der in gotischer Schrift gesetzte Bandname oben und der Albumtitel unten rahmen die Szene ein; zwischen ihnen verdichtet sich die Komposition nahezu zu einem Emblem.

Im Klang und in der Handlung der zweiten Bloodthorn-Saga treten Menschen im Kampf gegen übermächtige Kräfte, die Auseinandersetzung selbst und eine tragische Ungewissheit in den Vordergrund. In diesem Sinn ist das Cover mit der Musik verwandt: Neben der sanfteren, helleren Oberfläche erhebt sich eine größere bedrohliche Masse, so wie neben dem klaren Frauengesang die raue Männerstimme steht und hinter der Keyboardatmosphäre die angreifende Gitarre. Dies ist eine Deutung auf Grundlage des Bildes und der dokumentierten Instrumentierung des Albums, kein nachgewiesenes, von Luis Royo oder der Band ausdrücklich formuliertes Bildprogramm. Das Werk wirkt gerade deshalb, weil es in einer einzigen Bewegung die Frage der Platte bündelt: An der Schwelle zur Schlacht ist noch nichts entschieden.

Die Anfänge und die Welt des Turms

Es gibt Alben, die schon vom Augenblick ihres Erscheinens an eine einzige, leicht erzählbare Geschichte mit sich tragen. Sie entstehen, werden angenommen oder abgelehnt, dann glätten die Jahre allmählich die Kontroversen, und am Ende bleibt eine mehr oder weniger gemeinsame Erinnerung. Onwards Into Battle ist kein solches Album. Es hat zwei Leben, die untrennbar ineinandergreifen. Das eine beginnt 1999, als Bloodthorn noch von einem ehrgeizigen zweiten Kapitel sprach, von einem Werk, das dunkler, dramatischer und roher sein sollte. Das andere beginnt einige Jahre später, als mehrere seiner Schöpfer darauf bereits als eine überhastete, schlecht ausbalancierte, überladene Etappe zurückblickten. Zwischen diesen beiden Sichtweisen liegt keine einfache Wahrheit. Genau darin besteht die eigentümliche Kraft der Platte: Dieselbe Musik wurde zugleich zu Stolz und Enttäuschung, Abschluss und Neubeginn, zur Vollendung einer Epoche und zum Beweis dafür, dass die Band nie wieder an denselben Punkt zurückkehren wollte.

Die Geschichte beginnt viel früher in Trondheim, irgendwann um 1992 oder 1993. Nicht einmal das Gründungsjahr lässt sich mit letzter Sicherheit bestimmen; auch in späteren Erinnerungen verschwimmt es ein wenig. Nachdem Tom Manes verlassen hatte, rief er Bloodthorn ins Leben, zunächst als Soloprojekt. Eine vollständige Band stand noch nicht hinter ihm, es gab keine konzertfähige Besetzung und auch keine Veröffentlichung, an der Außenstehende hätten genau erkennen können, wohin die Reise ging. Was existierte, war eher eine musikalische Richtung: düsterer, primitiver, aber nicht bloß roher Black Metal, verbunden mit einer Neigung zu längeren Formen und atmosphärischen Klangräumen. Anfangs war Bloodthorn mehr Möglichkeit als fertige Formation.

Mit Krells Ankunft begann diese Möglichkeit Gestalt anzunehmen. Aus dem Soloprojekt wurde allmählich der gemeinsame Schaffensraum zweier Menschen, und 1996 entstand das erste offizielle Lebenszeichen: die Demokassette Natteskyggen. Tom spielte Gitarre, Krell sang, das Schlagzeug war programmiert. Nur zwei Stücke waren darauf zu hören, March to War und Natteskyggen, doch diese beiden langen Kompositionen verrieten bereits vieles von dem, was später Bestand haben sollte. Bloodthorn dachten nicht in kurzen Einfällen, die schnell wieder endeten. Sie wollten der Musik Zeit lassen, eine eigene Umgebung aufzubauen, damit ein Song nicht nur eine Abfolge von Riffs blieb, sondern zu einem Raum wurde, den man betreten konnte.

Das Demo öffnete die Tür, durch die aus dem Projekt eine wirkliche Band mit Plattenvertrag werden konnte. Als die Aufnahmen zu In the Shadow of Your Black Wings anstanden, arbeiteten bereits mehrere Menschen im Umfeld von Bloodthorn. Knarr spielte Schlagzeug und zusätzliche Gitarre, Geir Mikael übernahm die Keyboards, Flipp den Bass, und Kristine – später unter dem Namen Christine geführt – ergänzte den Männergesang durch eine Frauenstimme. Das Debütalbum wurde im Februar und März 1997 in den Brygga Studios in Trondheim aufgenommen und im Herbst von Season of Mist veröffentlicht. Damit schufen Bloodthorn nicht bloß ihre erste Langspielplatte. Sie legten das erste große Kapitel einer eigenen Welt vor.

Die Bloodthorn-Saga, die erdachte Welt rund um Tower Bloodthorn, war keine nachträglich angebrachte Verzierung. Die Band und Torstein D. Parelius entwickelten gemeinsam Namen und Welt, in der Unterdrückung, übernatürliche Kräfte, Macht und Dunkelheit die Songs zusammenhielten. Das erste Album handelte daher nicht nur davon, wie eine norwegische Black-Metal-Band in der zweiten Hälfte der Neunzigerjahre klingen konnte, sondern auch davon, wie sich ein Album als Geschichte gestalten ließ. Die Lieder wurden zu Teilen eines größeren Handlungsbogens, der später unmittelbar zu Onwards Into Battle führte. Das zweite Album musste nicht aus dem Nichts erfunden werden: Der Turm war bereits da, die Unterdrückten waren da, und auch die Dunkelheit existierte schon, aus der sich die nächste Geschichte befreien musste.

Nach dem Debüt stand Bloodthorn allerdings vor anderen Fragen. Sollte aus Bloodthorn eine vollwertige Band werden, durfte es nicht bei einem bloßen Studioprojekt bleiben. Sie wollten Konzerte geben. Deshalb bildete sich aus bisherigen Mitwirkenden und neuen Mitgliedern eine vollständigere Besetzung. Harald Brovold kam als Bassist dazu, und Kai Nergård wurde zu einem wichtigen Mitgestalter des Gitarrenklangs. Haralds späteren Erinnerungen zufolge fand das erste Konzert im April 1998 statt, gefolgt von einer kurzen Tournee. Von nun an existierten Bloodthorn nicht mehr nur auf Aufnahmen: Sie mussten lernen, dieselbe dichte Musik mit ihren vielen musikalischen Rollen auch auf der Bühne umzusetzen.

1998 erschien über Season of Mist War Vol. I, eine Split-Veröffentlichung mit einer weiteren Band des Labels, den Finnen ...and Oceans. Bloodthorn waren mit vier Stücken vertreten. Spite und The End Offensive waren eigene Kompositionen, dazu kamen zwei Coverversionen. In der späteren Labelbiografie wurde ausdrücklich betont, dass dies die ersten Aufnahmen Bloodthorns mit der vollständigen siebenköpfigen Besetzung waren. Darin lag ihre Bedeutung. Die Band nahm die Welt des Debüts mit, arbeitete aber inzwischen mit einer Instrumentierung, in der gleichzeitig zwei Gitarren, Bass, Schlagzeug, Keyboards sowie männlicher und weiblicher Gesang Platz finden mussten. Jene Fülle, die später manche als monumental, andere als überladen empfanden, wurde nun tatsächlich zur musikalischen Alltagssprache der Band.

Von außen konnte es so aussehen, als würden Bloodthorn gerade ihre volle Gestalt gewinnen. Im Inneren war die Lage jedoch längst nicht mehr so einfach. Harald sagte später, schon vor den Aufnahmen zum zweiten Studioalbum hätten sie gespürt, dass die Besetzung nicht wirklich funktionierte. Das wirft einen seltsamen Schatten auf alles, was danach geschah. Onwards Into Battle wurde nämlich zum umfassendsten Dokument der siebenköpfigen Bloodthorn-Besetzung, obwohl diese Formation bereits während seiner Entstehung Risse zeigte. Die Platte bewahrt das Bild einer Band, die in dieser vollständigen Gestalt nur kurze Zeit existierte.

Die Songs des zweiten Albums entstanden schnell. In einem Interview mit einem amerikanischen Fanzine aus der Zeit um 2000–2001 erklärte Harald bereits, das Material sei in weniger als vier Monaten geschrieben worden; rückblickend habe er empfunden, dass sie sich zu wenig Zeit gelassen hätten. Diese Einschätzung war schon von späterer Selbstkritik geprägt. 1999 lag die Betonung noch stärker auf den Ambitionen. Season of Mist beschrieb die neue Platte als Rückkehr zur dunklen Atmosphäre des Debüts, zugleich aber als Schritt zu größerer Brutalität und Energie. Ähnlich äußerte sich Harald im Dezember: Es ging nicht darum, die Melodik aufzugeben, sondern die Dunkelheit tiefer werden zu lassen und die Aggression unmittelbarer an die Oberfläche zu holen.

Der Titel entstand nicht als bloße kämpferische Parole. In der Geschichte erheben sich die Unterdrückten endlich und ziehen gegen Tower Bloodthorn. Onwards Into Battle bedeutet deshalb Bewegung: das Verlassen jener Welt, in der bislang Furcht, Gefangenschaft und Herrschaft das Leben der Figuren bestimmten. Sie ziehen jedoch nicht im sicheren Wissen um den Sieg in den Krieg. In der Geschichte Bloodthorns ist Hoffnung niemals ein endgültiger Zustand, sondern eher ein kurzer Lichtschein, der einen umso tieferen Schatten hinterlässt. Schon der Albumtitel enthält somit ein Versprechen, von dem sich später herausstellt, dass es in die Tragödie führt.

Die siebenköpfige Band im Studio

Inzwischen hatte die Band Norwegen verlassen und war nach Schweden ins Studiomega in Varberg gereist. Nicht einmal darüber, wie viel Zeit sie dort genau verbrachte, stimmen die Quellen vollkommen überein. Harald sprach 1999 von drei vollen Wochen; die spätere Labelbiografie nennt vier. Der Unterschied mag gering erscheinen, zeigt aber anschaulich, wie schwierig es ist, einen intensiven Studioaufenthalt Jahre später in eine exakte Chronologie zu pressen. Die Aufgaben der Beteiligten sind hingegen eindeutig. Christian „Bullen“ Silver produzierte die Aufnahmen gemeinsam mit der Band und übernahm auch Tontechnik und Mix. Kristian „Krille“ Olsson wirkte an der digitalen Bearbeitung sowie gemeinsam mit Bullen am Mastering mit.

Zur Zeit der Veröffentlichung nannte Harald diese Phase stressig, aber wunderbar. Den raueren Klang betrachtete er als bewusste Entscheidung. Die Platte sollte eisiger, karger und dramatischer sein, damit der Krieg der Geschichte nicht bloß in den Texten stattfand. Einige Jahre später kamen allerdings andere Einzelheiten desselben Studioprozesses zur Sprache. Harald zufolge existierte ein erster Mix, den er für besser hielt; Season of Mist sei damit jedoch nicht zufrieden gewesen, weshalb das Material neu abgemischt worden sei. Nach seiner Erinnerung traten in der zweiten Fassung die Keyboards stärker in den Vordergrund, während die Gitarren zurückgedrängt wurden. Gerade dies wurde später zu einem der Hauptgründe, weshalb der Kern der Band unzufrieden auf das Album zurückblickte.

Wichtig ist jedoch, dass Harald die Verantwortung nicht Bullen oder dem Studio zuschob. Noch Jahre später sagte er, er würde gern erneut dort arbeiten. Das Problem sah er vielmehr darin, dass die Band Entscheidungen zugelassen hatte, hinter denen sie später nicht mehr stehen konnte. Der Klang von Onwards Into Battle ist damit nicht die Geschichte einer einzigen verfehlten technischen Wahl, sondern eine Geschichte von Kompromissen. Eine Band mit sieben Mitgliedern, die Erwartungen eines Labels, die verfügbare Zeit, eigene Ambitionen und die beim Mischen entstandenen Klangverhältnisse formten gemeinsam jene Klangwand, die Hörer während der folgenden fünfundzwanzig Jahre ganz unterschiedlich interpretierten.

Die Besetzung war tatsächlich gewaltig. Krell sang, Tom spielte Gitarre, Kai Nergård übernahm Lead- und Akustikgitarre, Harald den Bass, Knarr das Schlagzeug, Geir Mikael die Keyboards und Christine Hjertaas den Frauengesang. Im Vorspiel des Schlussstücks trat außerdem Frederik Schälin auf, der Sänger von Anata. Das ist nicht bloß eine lange Namensliste im Booklet. Es gehört zum Wesen von Bloodthorns Musik, dass sich ihre Bestandteile aneinander reiben. Harald beschrieb 1999 die Stimmen von Krell und Christine beinahe als moralische Gegenpole: Die brutale Männerstimme verkörperte das Böse, die klare Frauenstimme die Seite des Guten und der Hoffnung. Die Geschichte lebte damit nicht nur in den Songtexten, sondern auch im Kontrast der Klangfarben.

Dieselbe Gegensätzlichkeit zeigte sich zwischen Gitarre und Keyboard. Einigen damaligen Rezensionen zufolge lag Bloodthorns Stärke gerade darin, dass der Synthesizer die Musik nicht lediglich verzierte, sondern als gleichberechtigter Akteur die Atmosphäre mitgestaltete. Andere empfanden später, dass das Instrument bereits zu viel Raum beanspruche und die Gitarren unter sich begrabe. Was 1999 noch als Fülle erscheinen konnte, kehrte wenige Jahre später auch in den eigenen Erinnerungen der Band als Überfrachtung wieder. Onwards Into Battle wurde deshalb nicht zu einer Station eines gefestigten Stils, sondern zu einem einmaligen Schnittpunkt: Alles, womit die frühen Bloodthorn gern arbeiteten, war hier gleichzeitig und mit voller Wucht präsent.

Acht Lieder, eine Schlacht

Wenn das Album beginnt, führt es uns nicht sofort auf das Schlachtfeld. Zunächst zeigt es den Ort, aus dem der Krieg erwächst. In seinen beinahe acht Minuten zeichnet As One in Darkness nebelverhangene Berge, verdrehte Bäume, Spuren von Stürmen und die bedrohliche Gegenwart von Tower Bloodthorn. Anfangs handelt die Geschichte nicht von Heeren, sondern davon, wie die Dunkelheit in den Einzelnen eindringt. Das Böse fordert Körper, Seele und Angst; die Vorstellung des Einswerdens bedeutet keinen Trost, sondern Verschlungenwerden. Ehe irgendjemand ein Schwert hebt, zeigt das Album, was es heißt, sich in dieser Welt zu verlieren.

Schon bei diesem ersten langen Stück gingen die Urteile späterer Kritiker auseinander. Nach Ansicht des französischen Nightfall errichtet die Produktion eine so dichte Wand, dass Keyboardmelodien, Gitarren und feinere Einzelheiten kaum voneinander zu unterscheiden sind. LARM lobte hingegen gerade die Vielschichtigkeit des gesamten Albums und das Zusammenspiel von Gitarren und Keyboards. Dieselbe Klanglandschaft konnte also zugleich als Labyrinth und als monumentale Landkarte erscheinen. Die dramaturgische Aufgabe des Songs bleibt davon unberührt: Berge und Turm sind keine bloße Hintergrundkulisse, sondern die Grenzen jener Welt, aus der alle folgenden Ereignisse erwachsen.

Auf den ersten großen Satz folgt ein Zwischenspiel von kaum einer Minute. ...of Aeons to Come dauert nur dreiundfünfzig Sekunden. Die verfügbaren Quellen zu den Songtexten enthalten dazu keinen Text, und ohne eine unmittelbare Untersuchung der vollständigen Aufnahme lässt sich auch über den genauen musikalischen Aufbau nichts Sicheres sagen. Seine Position spricht jedoch für sich. Bloodthorn dachten in langen Formen; kurze Zwischenspiele waren daher keine unvollständigen Songs, sondern Atempausen. Nach dem ersten Akt scheint sich die Tür des Turms einen Augenblick lang zu schließen, damit die nächste lange Komposition bereits ein Heer in Bewegung zeigen kann.

In Death to a King setzt sich die zuvor verborgene Dunkelheit in Bewegung. Auf nebligen Berghängen erscheinen rote Augen, das Heer steigt herab, und kaltes Metall ist nicht länger eine symbolische Drohung, sondern eine Waffe. Morthion reitet auf einem schwarzen Pferd, einen Kriegshammer in der Hand; von hier an nimmt die Handlung tatsächlich militärische Gestalt an. Das uralte Böse formiert sich zur Schlacht. Metal1 hielt den Song Jahre später für eines der einprägsamsten Stücke des Albums, während Nightfall erneut die Dichte des Klangbilds hervorhob. Beide Sichtweisen beleuchten denselben Widerspruch: Viele hörten starke Ideen in den Kompositionen, doch nicht jeder empfand, dass der Mix ihnen genügend Raum zum Atmen ließ.

Der Titel deutet einen Königsmord an, doch die Bilder des Liedes sprechen von weit größerer Verwüstung. Nicht der Tod eines einzelnen Herrschers ist entscheidend, sondern der Zusammenbruch der Ordnung. Nach dem Vormarsch des Heeres hält das Album erneut inne. Dead Silence dauert kaum zwei Minuten, und nicht einmal die erhaltenen Besprechungen sind sich darin ganz einig, wie es zu hören sei. Nightfall erinnerte sich an ein erhabenes, instrumentales und zutiefst trauriges Zwischenspiel, MetalIndia erwähnte dagegen klassische Einflüsse, Akustikgitarre, luftige Synthesizer und opernhaften Gesang. Die Details unterscheiden sich, doch die Funktion ist dieselbe: Zwischen zwei größeren Gefechten entsteht Stille oder zumindest ein Moment des Rückzugs.

Diese Stille ist wichtig, denn danach beginnt der Krieg aus der Sicht der Sterblichen. In The Day of Reckoning sammeln sich bei Tagesanbruch zehntausend Menschen. Fahnen, Stolz, eine königliche Ansprache und das Versprechen von Freiheit und Ruhm begleiten ihren Marsch. Hier erklingt auch der Gedanke, der dem Album seinen Titel gibt: Vorwärts in die Schlacht. Nun wird der Albumname zu einer Handlung innerhalb der Geschichte. Die Krieger marschieren nicht im übertragenen Sinn, sondern ziehen tatsächlich auf den Turm zu; der gesamte bisherige erzählerische Aufbau des Albums bündelt sich in diesem Augenblick.

Der Hörer weiß jedoch bereits mehr als die Krieger. Haralds damaliger Erklärung zufolge endet die Geschichte nicht mit einem heldenhaften Sieg. Dadurch erhalten die hoffnungsvollen Bilder von The Day of Reckoning eine tragische Ironie. Die Menge, die für ihre Freiheit aufbricht, marschiert in Wahrheit in einen verlorenen Krieg. Nightfall hörte in diesem Stück einen Höhepunkt des Albums, mit kraftvollen symphonischen Keyboards und einem ruhiger werdenden Mittelteil. Auch Metal1 hob es hervor. The Murder Inn führte dagegen Jahre später gerade diesen Song als Beispiel dafür an, wie wirr ihm die gesamte Instrumentierung erschien. Vielleicht zeigt kein anderes Stück der Platte so deutlich, dass das eine Ohr epische Dramaturgie wahrnimmt, während das andere Überfrachtung hört.

In Sounds of Death wird die Schlacht nicht mehr vorbereitet. Sie ist bereits im Gange. Eine Stimme aus der Unterwelt befiehlt den dunklen Legionen, ans Licht zu treten und den Tod zu bringen. Wie ein Strom ergießt sich die Finsternis über das Feld, das Heer der Sterblichen empfängt sie mit Waffen, und dann prallen beide Seiten aufeinander. Die Kräfte, die bislang getrennt existierten, begegnen sich hier erstmals mit ihrer vollen Macht. Der Rezensent von Nightfall hörte im Song beinahe ein filmisches Kriegspanorama, mit grandiosen Keyboards und einem erobernden Vorwärtsdrang. Diese Beschreibung passt gut dazu, wie Bloodthorn in jener Phase symphonische Mittel einsetzten: nicht als Hintergrund, sondern als Teil der Handlung.

Es ist kein Zufall, dass Sounds of Death später auch auf Samplern auftauchte. Ende der Neunzigerjahre und zu Beginn des Internetzeitalters besaßen Magazinbeilagen und Sampler-CDs noch eine besondere Kraft, eine Band neuen Hörern nahezubringen. Ein einziger Song musste stellvertretend für die ganze Albumwelt zeigen, wofür Bloodthorn standen. Sounds of Death erwies sich dafür als geeignet: Darin steckten Brutalität, symphonischer Anspruch, die Kriegsgeschichte und jene Dichte, die später ebenfalls zum Gegenstand von Auseinandersetzungen wurde.

Beneath the Iron Sceptre fragt nicht mehr, wer gewinnt. Hier verwandelt sich der Krieg in Herrschaft. Bilder von eisernen Hufen, Pest, Feuer, Asche, Schmerz und Folter folgen aufeinander. Unter dem eisernen Zepter ist die Menschenmenge kein Gegner mehr, sondern unterworfenes Material. Die frühere Hoffnung ist aus der Geschichte verschwunden. Wenn The Day of Reckoning noch das Versprechen der Freiheit in sich trug, gibt es hier weder Zuflucht noch Erlösung. Nightfall zufolge verdeckt die dichte Produktion weiterhin manche melodischen Feinheiten, doch die Textwelt scheint dieses Gewicht geradezu zu verlangen. Der Song handelt nicht von subtilen Unterschieden, sondern davon, wie es sich anfühlen könnte, eine ganze Welt unter die Gewalt einer einzigen Macht zu pressen.

Nun bleibt nur noch das Finale, und Bloodthorn versuchen keineswegs, sich kurz zu verabschieden. Das abschließende The Brighter the Light, the Darker the Shadow dauert mehr als elf Minuten. Im Vorspiel wirkt Frederik Schälin als Gast mit, danach öffnet sich die Geschichte mit dem Bild der letzten Stellung: Die Erde ist von Gefallenen bedeckt, die verbliebenen Kämpfer wissen, dass sie nicht nach Hause zurückkehren werden. Auch die Natur selbst beteiligt sich am Untergang. Donner, Blitze, Regen, der wie Blut fällt, ein sich verdunkelnder Himmel und eine erlöschende Sonne begleiten den Vormarsch der Finsternis.

Jetzt wird das Paradox des Titels zum Gesetz des gesamten Albums. Je heller das Licht, desto dunkler der Schatten. Hoffnung vertreibt das Böse nicht, sondern zeichnet es nur schärfer. Wer aufbrach, um die Dunkelheit zu besiegen, wird schließlich selbst in ihr gefangen. Haralds Zusammenfassung von 1999 lässt keinen Zweifel am Ausgang: Das Böse siegt, und seine Herrschaft dauert an. Das zweite Kapitel der Saga endet also nicht mit einer Erlösung, sondern damit, dass sich der Kreis schließt.

In der späteren Kritik wurde dieser Schlusssong zu einem der besten Beispiele dafür, wie unterschiedlich dieselbe monumentale Anlage auf verschiedene Hörer wirken kann. Für Nightfall verkörperten die elf Minuten die schwerfällige, anstrengende Seite des Albums. Black Devotion sah 2025 dagegen gerade darin den absoluten Höhepunkt der Platte. Was der einen Lesart zu lang und zu dicht erscheint, wirkt in der anderen kathartisch. Auf eigentümliche Weise passen beide Deutungen zur Geschichte von Bloodthorn: Auch die Band selbst blickte widersprüchlich auf das Album zurück.

Die Veröffentlichung und ihre wechselnde Aufnahme

Neben der musikalischen Geschichte gab es auch das greifbare Objekt. Die Erstausgabe von Onwards Into Battle erschien als Digipak mit vier Paneelen mit einem zwölfseitigen Booklet. Luis Royos Covermotiv verdichtet in einem einzigen Augenblick jenen Gegensatz, den Harald auch beim Gesang beschrieb: eine gewaltige, verzerrte, bedrohliche Macht und davor eine viel zerbrechlichere menschliche Gestalt. Brutalität und Schönheit erscheinen nicht als getrennte Welten, sondern Seite an Seite. Das Bild trägt dieselbe Spannung in sich, die in der Musik zwischen rauer Männer- und klarer Frauenstimme, schwerer Gitarre und atmosphärischen Keyboards herrscht.

Selbst Rezensionen, die Vorbehalte gegenüber der Musik anmeldeten, erkannten häufig die visuelle Kraft der Veröffentlichung an. Nightfall erwähnte Royos Arbeit und das ausführliche Booklet ausdrücklich. Die physische Ausgabe war daher weit mehr als bloße Verpackung. Sie blieb Teil der Welt, die die Band erschuf. In den Credits trafen die Namen der Musiker, des Studios, der Fotografen und der Gestalter auf die Namen aus der Bloodthorn-Saga – alles in einem einzigen Dokument. Der Hörer erhielt nicht nur eine CD, sondern den materiellen Abdruck einer Geschichte.

Der genaue Veröffentlichungstag ist bis heute nicht restlos geklärt. Sicher sind das Jahr 1999 und die Katalognummer SOM 018, doch das Datum variiert je nach Quelle. Im heutigen Katalog von Season of Mist steht der 1. Januar, während Harald sich später an September oder Oktober erinnerte. Diese Unsicherheit ändert nichts daran, wie die Band ihr eigenes Werk gegen Ende des Jahres beurteilte. Im Dezember 1999 sprach Harald noch voller Überzeugung über das dunklere, dramatischere Album, das zweite Kapitel der Geschichte, den Gegensatz zwischen Männer- und Frauenstimme und die Wochen im Studio. Für ihn war Onwards Into Battle damals noch keine Ansammlung von Fehlern, sondern ein abgeschlossenes Werk, zu dem er stand.

Auch die frühe Kritik war keineswegs durchweg ablehnend. Um das Jahr 2000 schrieb LARM beinahe begeistert über das Album. Der Rezensent hörte ein monumentales, düsteres und schweres Werk, in dem langsame, traumartige Passagen neben von Blastbeats getragenen Ausbrüchen, Heavy-Metal-Gitarrensoli, Männer- und Frauengesang sowie markanten Keyboards bestehen konnten. Er betrachtete es als eine der starken Extreme-Metal-Veröffentlichungen von 1999. Andere frühe Bewertungen hielten die Musik für weniger eigenständig, würdigten aber Geschichte, Produktion und Aufmachung.

Schon damals zeigte sich jedoch der Kern der späteren Debatte: Fügen sich die vielen unterschiedlichen Elemente harmonisch ineinander, oder ist es schlicht zu viel auf einmal?

Das Urteil innerhalb der Band änderte sich schneller als das der Außenwelt. Kaum ein paar Jahre waren vergangen, als Harald bereits davon sprach, dass für ihn ein Großteil der Songs die Zeit nicht überdauert habe. Im Mix empfand er die Keyboards als zu dominant und die Gitarren als zurückgedrängt; zunehmend sah er das ganze Album als überhastet an. Zugleich bestritt er nicht, dass die Platte gute Kritiken erhalten hatte. Dieser Zwiespalt gab ihr ein ungewöhnliches Eigenleben. Während manche Hörer sie als atmosphärische, epische Leistung in Erinnerung behielten, hatten mehrere ihrer Schöpfer längst einen anderen Weg eingeschlagen.

Die Wende begann eigentlich schon während der Aufnahmen. Harald erinnerte sich 2006 daran, dass er und Krell im Studiomega bereits darüber gesprochen hätten, das nächste Album müsse härter und dunkler werden. Zwei prägende Mitglieder der Band spürten also schon die Notwendigkeit einer Veränderung, bevor Onwards Into Battle überhaupt vollständig fertig war. Es handelte sich nicht einfach um einen späteren Wandel des Geschmacks. Alle charakteristischen Merkmale der frühen Bloodthorn traten auf der Platte in gesteigerter Form hervor, und vielleicht wurde gerade dadurch sichtbar, was die Musiker nicht noch einmal auf dieselbe Weise machen wollten.

Nach der Veröffentlichung folgte eine Europatournee, während sich zugleich die Besetzung veränderte. Frauengesang und Keyboards, die zu den wichtigsten Erkennungsmerkmalen von Onwards Into Battle gehört hatten, verschwanden in der nächsten Phase. Harald erklärte später, es habe sich nicht nur um personelle Wechsel gehandelt. Andere Menschen begannen die Musik zu schreiben, die Atmosphäre innerhalb der Band änderte sich – und mit ihr die gesamte Richtung. Under the Reign of Terror von 2001 wurde fast zu einer bewussten Verneinung dessen, was das zweite Album geprägt hatte: Die Keyboards traten zurück, die Frauenstimme verschwand, Gitarren und Death-Metal-Aggressivität rückten nach vorn.

Harald erklärte dies später nicht als Versuch, einem Trend zu folgen. Im Gegenteil: Wenn die Band eine leichter verkäufliche, erfolgreichere Formel hätte fortsetzen wollen, so seine Ansicht, wäre sie dem Weg der ersten beiden Alben treu geblieben. Für die Musiker war der Wechsel ein Beweis dafür, dass sie nicht einfach von derselben Idee weiterleben wollten. In diesem Sinn war Onwards Into Battle nicht nur das Ende einer Epoche, sondern auch ein notwendiger Zusammenstoß. Das Album zeigte, wie weit sich das musikalische Rezept der frühen Bloodthorn treiben ließ – und was geschieht, wenn eine Band das Gefühl bekommt, auf diesem Weg nicht mehr weiterzukommen.

Auch die Zusammenarbeit mit Season of Mist endete. In späteren Interviews äußerte Harald Unzufriedenheit mit finanziellen Fragen und der Promotion; schließlich wechselten Bloodthorn zu Red Stream. Der Wandel betraf somit gleichzeitig die Musik, die Besetzung und das Label. Die Stücke von Onwards Into Battle verschwanden aus dem Konzertprogramm der neuen Formation. Harald zufolge spielten sie noch Titel vom Debüt, aber keine mehr vom zweiten Album. Nur selten wird eine Platte so schnell selbst innerhalb ihrer eigenen Band zum historischen Dokument.

Die Zeit ließ die Debatte jedoch nicht verstummen. 2004 widmete sich das französische Nightfall dem Album erneut und sprach zugleich von großen Momenten und einer erdrückenden Produktion. Dead Silence, The Day of Reckoning und Sounds of Death ragten für den Rezensenten heraus; zugleich verdeckten die dichten Gitarren- und Schlagzeugspuren häufig die Keyboardmelodien, Soli und Christines Gesang. Das war nicht mehr die Aufregung über eine Neuveröffentlichung, sondern eine aus einigen Jahren Abstand entstandene, von Frustration begleitete Anerkennung.

Ein Jahr später urteilte Metal Crypt wesentlich schonungsloser. Keyboards, Frauengesang und Schlagzeugsound erschienen dem Rezensenten eher als Klischees denn als Stärken, und außer Krells Hauptgesang fand er kaum einen Halt auf der Platte. Das spanische To Live for My Death hörte dasselbe Material 2007 wiederum ganz anders. Dort galt Bloodthorn nicht einfach als Nachahmung anderer norwegischer Symphonic-Black-Metal-Bands; mittelschnelle Passagen, Frauengesang und monumentale Keyboards verliehen dem Werk demnach einen eigenen Charakter. Auch Metal1 betonte 2013, dass das Album mehrere Durchläufe verlange, die epischen Melodien von Death to a King und The Day of Reckoning aber stark seien.

2019 bewegte sich The Murder Inn mit seiner Bewertung erneut am negativen Ende des Spektrums. Die Keyboards, das Klangbild und die sich auftürmenden Stile wirkten auf den Rezensenten wie eine verworrene Masse; insbesondere The Day of Reckoning führte er als Beispiel an. Sechs Jahre später, 2025, zeichnete Black Devotion beinahe das Spiegelbild dieses Urteils. Der Autor schrieb, er habe die Platte früher unterschätzt, seine Meinung bei erneutem Hören jedoch geändert und den Schlusssong inzwischen als monumentalen Höhepunkt bewertet. Ein Vierteljahrhundert war vergangen, und doch hatte sich über Bloodthorns zweites Album weiterhin keine einheitliche Meinung gebildet.

Vielleicht ist das gerade das treffendste Nachleben für ein Werk, an das sich nicht einmal seine Schöpfer in jeder Phase gleich erinnerten. 1999 standen Stolz und große Pläne dahinter. Um 2000–2001 waren bereits Enttäuschung und Selbstkritik hinzugekommen. 2006 erklärte Harald mit historischem Abstand ausdrücklich, dass das Ergebnis nicht so geworden sei, wie sie es sich gewünscht hatten. Währenddessen wurde die Platte weiter gehört, gesammelt und neu bewertet. Das Urteil der Band und die Beziehung ihrer Hörer zum Album entwickelten sich allmählich auseinander.

Das Nachleben des Turms

Bloodthorn entwickelten sich unterdessen weiter. Under the Reign of Terror stand 2001 bereits für eine andere Welt und einen anderen Klang, Genocide fügte 2006 ein weiteres Kapitel hinzu, und 2011 beendete die Band schließlich ihre Tätigkeit. Als es so weit war, gehörte Onwards Into Battle längst nicht mehr zur musikalischen Gegenwart. Es war zu einem Dokument der frühen Phase geworden, das eine Form von Bloodthorn bewahrte, welche die Band selbst später nicht mehr rekonstruieren wollte.

Und dennoch verschwand es nicht. Im Katalog von Season of Mist blieb das Album weiterhin präsent, wurde auf digitalen Plattformen wieder zugänglich und erschien 2018 auch auf der Bandcamp-Seite von Bloodthorn. Das ist eine seltsame Verwandlung für eine Platte, zu deren ursprünglicher Wirkung das Digipak, das Booklet, Luis Royos Bild und die greifbare Welt des physischen Tonträgers so wesentlich gehörten. Im digitalen Zeitalter steht der Turm nicht mehr zwischen Kartonseiten, sondern wird aus Dateien, Coverbildern und archivierten Interviews neu errichtet. Doch die Geschichte führt noch immer an denselben Ort: in die Schlacht und schließlich in die Niederlage.

In seinem Rückblick von 2006 stellte AllMusic fest, die Verbindung von Aggression und Schönheit könne 1999 frischer gewirkt haben als einige Jahre später, als ähnliche Ansätze bereits weiter verbreitet waren. Diese Bemerkung hilft zu verstehen, weshalb sich die Beurteilung des Albums so stark verändern konnte. Eine Platte altert nicht nur in sich selbst. Auch die Musik um sie herum verändert sich. Was in einem bestimmten Jahr wie eine kühne Unausgewogenheit, eine ungewöhnliche Mischung oder eine neue Form von Monumentalität wirkt, kann später vertrauter erscheinen – oder im Gegenteil noch merkwürdiger und stärker an seine Epoche gebunden.

Im Fall von Onwards Into Battle ist diese zeitliche Prägung keine Schwäche. Sie ist vielmehr ein Abdruck. Darin stecken die Offenheit der späten Neunzigerjahre für symphonischen Black Metal, der Glaube an lange Kompositionen, der Kontrast zwischen Männer- und Frauengesang, der Aufbau einer Fantasy-Welt, die materielle Kultur des Digipaks und die Überzeugung, dass ein Extreme-Metal-Album zugleich Geschichte, Bild und Klang sein kann. Zugleich zeigt die Platte, wie leicht dieselben Gestaltungsmittel selbst ihren Schöpfern zu viel werden können.

Deshalb ist die Platte nicht einfach das zweite Album. Sie ist ein Wendepunkt. Alle Wege, die von Toms anfänglichem Soloprojekt über das Demo Natteskyggen, das Debütalbum und War Vol. I führten, trafen hier zusammen. Und fast im selben Augenblick zweigte bereits etwas anderes von diesem Punkt ab. Nach den Aufnahmen verfeinerten Bloodthorn diese Welt nicht weiter, sondern bauten sie ab. Der Frauengesang verschwand, die Keyboards traten zurück, die Aggression des Death Metal drängte nach vorn. Die Geschichte des Turms ging zwar weiter, doch das musikalische Gebäude, in dem ihr zweites Kapitel erklungen war, wurde nie wieder auf dieselbe Weise errichtet.

Vielleicht spaltet das Album deshalb die Hörer bis heute so mühelos in zwei Lager. Wer in seinen vielen Schichten Reichtum hört, für den wird jeder Keyboardlauf, jeder gesangliche Gegensatz und jede lang ausgeführte Entwicklung Teil einer größeren Welt. Wer dieselbe Musik als überladen empfindet, für den verdecken sich die Einzelheiten gegenseitig. Es gibt keinen einfachen Satz, der beide Erfahrungen aufheben könnte. Und es braucht ihn auch nicht. Onwards Into Battle ist nicht deshalb interessant geblieben, weil sich am Ende alle darüber einig geworden wären, sondern gerade weil es auch nach einem Vierteljahrhundert noch Diskussionen auslöst.

In der Bloodthorn-Saga endet das zweite Kapitel mit dem Sieg der Dunkelheit. Auf den ersten Blick könnte das zur späteren Selbstkritik der Band passen, die das Album als fehlerhafte Etappe ansah. Doch diese beiden Niederlagen sind nicht dasselbe. In der Handlung siegt das Böse – so war es im Konzept vorgesehen. In der Geschichte der Band vernichtete die Enttäuschung das Album dagegen nicht, sondern erzwang eine neue Richtung. Onwards Into Battle wurde so zu einer Erfahrung, aus der eine nächste Phase hervorgehen konnte.

Vielleicht ist genau dies das interessanteste Vermächtnis der Platte. Ein Werk prägt seine Schöpfer nicht nur durch das, was ihnen daran gelungen ist, sondern auch durch das, was sie beim nächsten Mal anders machen möchten. Haralds spätere Worte über den Mix, die Eile und die alte Besetzung waren hart. Sie konnten jedoch nicht die Tatsache auslöschen, dass Bloodthorn 1999 wirklich an dieses groß angelegte zweite Kapitel geglaubt hatten. Beides ist zugleich wahr. Die Begeisterung wird nicht nachträglich unwahr, nur weil ihr Enttäuschung folgte; und die Enttäuschung verliert nicht ihre Bedeutung, nur weil ein Teil des Publikums die Platte weiterhin liebte.

Schließlich trennte die Zeit die Band von ihrem Album. Bloodthorn lösten sich auf, die Mitglieder gingen unterschiedliche Wege, und aus der frühen Phase wurde ein Archiv. Onwards Into Battle hingegen blieb weiter zugänglich: in neuen Ausgaben, auf digitalen Plattformen, in alten Rezensionen und späten Wiederentdeckungen. Wer die Platte fünfundzwanzig Jahre später hört, muss nicht wissen, welche Spannungen im Studiomega bestanden oder wie die Band den Mix nachträglich beurteilte. Die Musik führt ihr eigenes Leben. Kennt man diese Geschichten jedoch, werden ihre Schatten tiefer.

So bleibt der Turm zugleich Fiktion und Denkmal. Fiktion, weil er in der Welt der Bloodthorn-Saga steht, zwischen unterdrückerischen Mächten, Heeren und letzten Schlachten. Denkmal, weil er einen sehr realen Augenblick aus dem Leben einer Band bewahrt: sieben Menschen, die versuchten, alles bislang Geschaffene zugleich zum Klingen zu bringen. Auf dem Cover halten das gewaltige Wesen und die zerbrechliche Gestalt vor ihm bis heute dieselbe Spannung in einem einzigen Bild fest. In der Musik geschieht das Gleiche. Brutalität und Schönheit, Glaube und Zweifel, Hoffnung und Niederlage stehen nebeneinander.

Das abschließende Bild ist daher weder das einer Band, die ein misslungenes Album aufnahm, noch das einer Nachwelt, die einem verkannten Meisterwerk endlich Gerechtigkeit widerfahren ließ. Beide Geschichten wären zu einfach. Der Wert von Onwards Into Battle liegt vielmehr darin, dass es sich einem endgültigen Urteil entzieht. In seiner Zeit war es ein groß angelegtes Unterfangen. Für seine Schöpfer wurde es rasch zu einer problematischen Erinnerung. Über mehr als zwei Jahrzehnte hörten Kritiker es auf widersprüchliche Weise. Und währenddessen blieb die Platte unverändert bestehen: mit denselben acht Stücken, demselben Turm, demselben Krieg.

Vielleicht ist das der schönste Widerspruch daran. Der Handlung zufolge unterliegt das Licht, der Schatten siegt, und die Herrschaft des Bösen dauert an. In der Geschichte des Albums war es dagegen gerade die Zeit, die einen endgültigen Sieg verhinderte. Die Enttäuschung konnte die damalige Begeisterung nicht auslöschen. Negative Kritiken konnten die spätere Zuneigung nicht beenden. Der Stilwechsel der Band konnte jene Bloodthorn nicht aus der Geschichte tilgen, die 1999 existierten. Mit jedem erneuten Hören, jedem wieder aufgetauchten Interview, jedem alten Digipak öffnet sich dasselbe Tor erneut.

Und irgendwo an diesem Punkt wird verständlich, warum Onwards Into Battle mehr ist als ein bloßer Eintrag in einer Diskografie. Es zeigt nicht nur, was aus Bloodthorn geworden ist, sondern auch, was aus der Band hätte werden können, wäre sie länger in derselben siebenköpfigen, symphonischen Welt mit zwei Gesangsstimmen geblieben. Wie ein drittes Album in dieser Form geklungen hätte, wissen wir nicht, denn die Band selbst schloss diesen Weg ab. Das zweite Kapitel ist deshalb zugleich der letzte voll entfaltete Augenblick dieser Besetzung.

Der Schatten von Tower Bloodthorn fällt somit nicht nur auf die Songtexte. Er legt sich auch über die Geschichte der Band. Innerhalb der Musik symbolisiert der Turm die Unterdrückung, außerhalb steht er für die Erinnerung an eine Epoche, in der Bloodthorn noch daran glaubten, die Dunkelheit mit allen verfügbaren Mitteln aufzubauen: langen Liedern, Keyboards, zwei Arten des Gesangs, schweren Gitarren, Fantasy-Mythologie und einer monumentalen Bildwelt. Vieles davon ließen sie später hinter sich. Die Platte jedoch folgte ihnen nicht. Sie blieb im Jahr 1999 zurück, und gerade deshalb können wir noch heute zu ihr zurückkehren.

Die Schlacht endet, das Album aber nicht. Ob Plattenspieler, CD-Player oder digitale Datei: Irgendwann verstummt die Musik, und nach den letzten Klängen des Schlussstücks bleibt Stille. Der Geschichte zufolge hat die Dunkelheit gesiegt. In der Geschichte von Bloodthorn folgten bald eine neue Besetzung, ein neues Label und ein neuer Klang. Das eigentliche Nachleben von Onwards Into Battle beginnt jedoch mit dem, was danach geschieht: wenn die Band nicht mehr da ist, um zu erklären, wie man ihre Musik hören soll. Wenn der Hörer mit dem Turm, den Heeren, dem als überladen oder erhaben empfundenen Klangbild und jener Frage allein bleibt, auf die selbst ein Vierteljahrhundert keine einheitliche Antwort gefunden hat.

Vielleicht ist eine solche Antwort auch gar nicht nötig. Manche Platten leben nicht deshalb lange weiter, weil sie makellos sind, sondern weil ihre Bedeutung nie ausgeschöpft ist. Onwards Into Battle gehört dazu. Der vollständige Abdruck einer kurzlebigen Bandbesetzung, das zweite Kapitel eines Fantasy-Krieges, ein umstrittener Mix, eine später verworfene Ästhetik, ein Bild von Luis Royo, eine Handvoll Interviews und widersprüchliche Rezensionen – all das eingeschlossen in einem Album von rund fünfzig Minuten.

Am Ende bleibt daher nichts anderes, als zum Titel zurückzukehren. Onwards Into Battle. Vorwärts in die Schlacht. 1999 war das die Bewegung der Figuren innerhalb der Geschichte. Für Bloodthorn war es eine schöpferische Geste. Später eine selbstkritische Erinnerung. Heute ist es eine Aufforderung, diese merkwürdige, zugleich wunderschöne und bedrückende Welt erneut zu betreten und Licht und Schatten noch einmal aufeinandertreffen zu lassen.