Manes — Under Ein Blodraud Maane

Die Stadt, die in mehreren Zeiten lebte

Die Geschichte Trondheims lässt sich nur schwer mit einer einzigen Jahreszahl beginnen. Die Musik, die Manes 1999 auf einem Album veröffentlichte, hatte in der ersten Hälfte der neunziger Jahre Gestalt angenommen, wurzelte jedoch in einer Stadt, deren Straßen und Einrichtungen eine viel ältere Geschichte in sich trugen. Die Nidelva floss dem Trondheimsfjord entgegen; die Kais waren von der Vergangenheit des Handels geprägt, während verschiedene Epochen der Bildung und der Industrie die inneren Stadtteile geformt hatten. Die Erinnerung an das mittelalterliche Nidaros blieb auch im Alltag des modernen Trondheim gegenwärtig. Eine der gesicherten geografischen Tatsachen in der Geschichte von Manes ist genau diese Stadt: Hier entstand die frühe Band, und hier war sie tätig. Weiter dürfen wir uns jedoch nicht allein mithilfe der Fantasie vorwagen. Wir kennen weder sämtliche Kindheitsadressen der beiden Musiker noch den Ort ihrer ersten Proben oder den Weg, auf dem sie an einem bestimmten Aufnahmetag ins Studio gelangten.

Wer das Trondheim der neunziger Jahre betrachtete, konnte dort zugleich die Würde des Nidarosdoms, ältere Gebäude am Fluss, Hochschulviertel, die Umgebung von Hafen und Industrie sowie neue alternative Kulturgemeinschaften entdecken. Die Gründung von Nidaros wird der Überlieferung nach auf das Jahr 997 datiert; der Dom und das einstige erzbischöfliche Zentrum zählen zu den landesweit bedeutsamen Stätten der norwegischen Geschichte. Im letzten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts verdrängte dieses historische Erbe jedoch nicht das moderne Stadtleben. Die Entwicklung der Hochschul- und Forschungseinrichtungen, die aus Süden und Norden einlaufenden Bahnlinien, Straßenverbindungen, der Handel und neue Bands waren verschiedene Geschichten derselben Stadt.

Hinter dieser Landschaft erstreckte sich die längere Vergangenheit von Sør-Trøndelag. Die Geschichte der Siedlungen am Fjord, der Gebiete im Landesinneren, der Verkehrswege und der südsamischen Gemeinschaften lässt sich nicht auf eine Erzählung beschränken, die ausschließlich der norwegischen Mehrheitsbevölkerung gewidmet ist. Museumssammlungen in der Umgebung von Røros bewahren auch Erinnerungen an die Rentierhaltung, rechtliche Einschränkungen und die südsamische Organisationsbewegung zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts; der samische Kongress von Trondheim im Jahr 1917 ist dabei ein besonders wichtiges Datum. All dies gehörte zum mittelnorwegischen Umfeld, war aber keine nachgewiesene volksmusikalische oder mythologische Quelle für Manes. Aus der Kenntnis der Vergangenheit einer Stadt ergibt sich nicht das Recht, die Gedanken der dort lebenden Musiker zu erfinden.

Auch die Musik Trondheims sprach viele Sprachen. Neben klassischen und kirchlichen Institutionen fanden sich in der Stadt Jazz, Rock, Punk, Folk und experimentelle Musik. Das Trondheim Symfoniorkester, die TrondheimSolistene, das Leben am Konservatorium und die Klangwelt des Nidarosdoms bewegten sich nicht in demselben Rahmen wie ein Underground-Netzwerk, das sich um eine in kleiner Auflage vervielfältigte Kassette bildete. Dennoch handelte es sich nicht um zwei völlig getrennte Welten, sondern um unterschiedliche Zugänge und Möglichkeiten der Zusammenarbeit innerhalb derselben Stadt. Seit 1981 war das UFFA ein alternativer, selbstverwalteter Treffpunkt und beherbergte unter anderem Veranstaltungen aus dem Punk- und Underground-Bereich. Es gibt keinen erhaltenen Beleg dafür, dass die frühen Manes dort ein Konzert gaben. Der Ort ist für das Verständnis des Umfelds wichtig, nicht als Schauplatz eines nachträglich erfundenen Auftritts.

Jahrzehnte später benannte Tor-Helge Skei dennoch ein persönliches Klangerlebnis in Trondheim, das über die allgemeine Darstellung der Epoche hinausgeht. In einem 2026 veröffentlichten Interview erinnerte er sich an die Orgelmeditationen im Nidarosdom: Der Orgelklang und der Nachhall des gewaltigen Raums hätten einen starken Eindruck auf ihn gemacht. Er unterschied diese Erfahrung von ihrem religiösen Inhalt und sprach von seiner Faszination für den Orgelklang. Hier handelt es sich nicht mehr um eine lokalhistorische Vermutung, sondern um eine Erinnerung des Musikers selbst. Doch auch aus dieser Aussage geht nicht hervor, in welchen Jahren die Besuche genau stattfanden; ebenso wenig behauptet er, eine bestimmte Melodie von Under Ein Blodraud Maane stamme unmittelbar aus dem Dom. Zwischen persönlicher Erfahrung und konkreter kompositorischer Entscheidung darf keine erfundene Verbindung gezogen werden.

Sowohl das universitäre als auch das unabhängige Kulturleben der damaligen Stadt befanden sich im Wandel. Die Wiederbelebung von JazzMazz 1994, die Gründung der Veita Scene 1995 und die spätere Geschichte des Trondheim Jazzfestival zeigen, wie vielseitig das Konzertleben war. Seit 1996 boten die mit dem Søndre Trondhjem Spellmannslag verbundenen Folk-Pubabende einer anderen, lebendigen Tradition Raum. Die psychedelischen, alternativen und progressiven Rockaufnahmen von Motorpsycho bildeten einen besonderen lokalen Gegenpol zu den Metalbands; The 3rd and the Mortal und Atrox wiederum zeigten, wie unterschiedlich sich harte Gitarrenmusik, Atmosphäre und Gesang miteinander verbinden ließen. Die Vielfalt dieses Umfelds ist eine Tatsache. Dass sämtliche Elemente die Komponisten von Manes persönlich beeinflusst hätten, ist hingegen nicht belegt.

Musikalische Informationen wurden noch lange über greifbare Gegenstände verbreitet. Importierte Schallplatten, Kassetten, Postsendungen und Fanzines waren nicht bloß primitive Vorläufer des heutigen Musikhörens: Durch sie bestimmten die Gemeinschaften selbst, was sie erreichte und was ihnen verschlossen blieb. Das auf Metal spezialisierte Geschäft Rockin’ war zwischen 1987 und 2001 in Trondheim tätig, Aftermath Music ab 1997. Wir wissen nicht, wo Skei einzelne Platten kaufte. Belegen lässt sich jedoch, dass der Handel mit physischen Tonträgern und die örtlichen Plattenläden auch an der Schwelle zum digitalen Zeitalter eine wichtige Rolle spielten. Die Platten sollte man sich nicht als unbewegliche Sammlung vorstellen, sondern als Klänge, die weitergegeben, vorgespielt und getauscht wurden.

Der Ursprung von Manes sollte daher nicht um ein einziges spektakuläres Ereignis herum angeordnet werden. Die Stadt besaß ihre lange Geschichte, das Land durchlief einen wirtschaftlichen und politischen Wandel, in der lokalen Musik bestanden mehrere Traditionen nebeneinander, und zwei junge Musiker fanden die Möglichkeit zur Zusammenarbeit. Wie aus alledem das Album von 1999 entstand, zeigt die Geschichte der Aufnahmen und der überlieferten Aussagen über sie.

Zwei Namen vor einem Album

Tor-Helge Skei erschien später unter dem Namen Cernunnus auf den frühen Veröffentlichungen von Manes. Die beiden Namen bezeichneten zwei Ebenen desselben musikalischen Lebens: den Menschen hinter der Musik und die künstlerische Rolle, in der er das Black-Metal-Material schuf. Skei hatte sich bereits seit Mitte der achtziger Jahre mit härterer Metalmusik beschäftigt. Die Bedeutung seiner frühen Erfahrungen bei Atrox aus Trondheim bestätigte er auch in späteren Erinnerungen. In einem Gespräch von 2026 datierte er den Beginn der gemeinsamen Arbeit mit Eivind Fjøseide auf 1990. Die Verbindung der beiden Musiker ist ein wichtiger Teil der Vorgeschichte, auch wenn Fjøseides spätere Mitwirkung bei Manes nicht rückwirkend der ursprünglichen zweiköpfigen Studiobesetzung des Albums von 1999 zugerechnet werden darf.

Besonders nahe an die ersten Manes-Aufnahmen führt die kurzlebigere Zusammenarbeit namens Perifa. In diesem Umfeld lernte Skei den späteren Sänger Sargatanas kennen. Manche biografischen Datenbanken erwähnen außerdem eine frühere Station namens Obscuro. Aus den unterschiedlichen Angaben lässt sich jedoch kein lückenloser, taggenau rekonstruierbarer Lebenslauf zusammenstellen. Klar erkennbar ist nur, dass Skeis musikalischer Weg über mehrere frühe Versuche zu jener Zweierformation führte, deren erste Tondokumente Anfang der neunziger Jahre entstanden.

Schon das Gründungsjahr mahnt zur Vorsicht im Umgang mit Quellen. Die spätere eigene Website der Band nennt 1992, der Eintrag in der Encyclopaedia Metallum dagegen 1993. Möglicherweise fanden das Kennenlernen, der Beginn des Projekts und die regelmäßige Aufnahme von Musik zu verschiedenen Zeitpunkten statt; die verfügbaren Dokumente entscheiden diese Frage jedoch nicht endgültig. Ein wichtigerer historischer Wendepunkt liegt darin, dass bereits 1993 eine Aufnahme überliefert ist, in der sich ein Teil der späteren Albumidentität erkennen lässt. Manes entstand damals nicht als große, regelmäßig auftretende Konzertband. Zwei Menschen entwickelten eine Arbeitsweise, in der das Komponieren und Aufnehmen Vorrang hatten.

Cernunnus schuf den entscheidenden Teil der Musik und der instrumentalen Klanggestaltung; Sargatanas' Stimme wurde zu einem wesentlichen Bestandteil des frühen Materials. Deshalb darf die später viel umfangreichere Liste von Manes-Musikern nicht als Besetzung des Albums von 1999 ausgegeben werden. Torstein Parelius beispielsweise war später ein wichtiger Beteiligter und wertvoller Zeitzeuge, gehörte jedoch nicht zum ursprünglichen zweiköpfigen Studiokern des ersten Albums. Zugleich erscheint in den gedruckten Textcredits der Name Sin neben Cernunnus. Dieser Name darf nicht unterschlagen werden, nur weil die eigentliche Bandbesetzung einfacher war. Die genaue Identität von Sin und die Beteiligung an einzelnen Liedtexten lassen sich allerdings nicht durch Vermutungen ergänzen.

Skei bewahrte später auch eine selten zitierte technische Erinnerung an die Aufnahmemethoden des Duos. Bei einem frühen Demo programmierte er die Schlagzeugspuren mit Scream Tracker und arbeitete anschließend mit einem Vierspur-Tonbandgerät. Dies ist keine nachträglich erfundene Legende über einen vermeintlich primitiven Underground. Programmierte Rhythmen und Magnetband waren praktische Werkzeuge, mit deren Hilfe ein einzelner Instrumentalist mehrere Stimmen zusammenfügen konnte. Natürlich setzte die Methode auch Grenzen. Doch eine Einschränkung muss kein musikalischer Mangel sein: Sie kann die Reihenfolge der Entscheidungen, die Schichtung, die Akzente und die Frage bestimmen, was in einer Aufnahme in den Vordergrund tritt.

Die Erinnerung an Scream Tracker lässt sich dennoch nicht auf sämtliche Arbeitsschritte der Albumsessions von 1997 bis 1998 übertragen. Was zur Technik eines Demos gehörte, war nicht automatisch die vollständige Ausstattung bei den späteren Aufnahmen. Kassette und Album sind gerade deshalb zwei historische Dokumente, weil sie zu unterschiedlichen Zeiten, mit verschiedenen Zielen und unter anderen Arbeitsbedingungen entstanden. Auch eine vollständige Übereinstimmung zwischen dem ursprünglichen Klang der Demos und den Albumversionen lässt sich ohne die fehlenden vergleichbaren Tonquellen nicht behaupten.

In der ersten Hälfte der neunziger Jahre veränderte sich die norwegische Black-Metal-Szene inmitten vielseitiger Experimente und rasch wachsender internationaler Aufmerksamkeit. Darkthrone, Emperor, Enslaved und Thorns entwickelten unterschiedliche Vorstellungen von Rhythmus, Klangfarbe und der musikalischen Darstellung von Dunkelheit. Manes gehört zu derselben nationalen Geschichte, lässt sich aber nicht einfach als Kopie einer zeitgenössischen Band verstehen. Kritiker hörten später verschiedene Ähnlichkeiten auf dem Album; eine Ähnlichkeit ist Teil der Interpretation durch die Hörer und nicht zwangsläufig ein dokumentierter Einfluss auf die Komponisten.

Während die Musik Gestalt annahm, trug Norwegen noch die Folgen der Bankenkrise von 1988 bis 1993. Einer späteren Übersicht der Norges Bank zufolge hatten die Schwierigkeiten um 1991 systemischen Charakter angenommen und begannen sich gegen 1993 abzuschwächen. Dieser wirtschaftliche Hintergrund ist keine verborgene Erklärung für die Liedtexte von Manes. Er verdeutlicht vielmehr, dass das frühe Material nicht in einer abgeschlossenen Dunkelheit außerhalb der Geschichte entstand, sondern in der norwegischen Gesellschaft derselben Jahre, in denen Institutionen und alltägliche Möglichkeiten Veränderungen durchliefen. Über die persönliche finanzielle Lage der Musiker oder durch die Krise veranlasste musikalische Entscheidungen gibt es keine ausreichenden Belege.

Auch das alternative öffentliche Leben Trondheims stand nicht still. Dokumentierte Konflikte um Wohnraum, Hausbesetzungen und Gemeinschaften in den Gegenden um Elgeseter und Svartlamon, die fortbestehende Underground-Organisation im Umfeld des UFFA sowie neue Konzerte und Kulturvereine kennzeichneten die sich verändernde Stadt. Eine Beteiligung der beiden Manes-Musiker an diesen Bewegungen ist nicht belegt. Entscheidend ist die Größenordnung und Vielschichtigkeit: Neben dem offiziellen Trondheim des Doms und der städtischen Feierlichkeiten entstand auch ein jugendkulturelles Umfeld, das seine eigene Infrastruktur aufbaute. Die Anfänge von Manes lassen sich in diese vielschichtige Umgebung einordnen, nicht jedoch dadurch, dass man die Musiker zu Akteuren einer unbelegten gesellschaftlichen Geschichte erklärt.

Der Weg dreier Kassetten

Die erste Aufnahme erhielt 1993 den Titel Maanens natt. Ein Jahr später folgte Ned i stillheten, 1995 schließlich Til kongens grav de døde vandrer. Schon die drei Titel umreißen eine bestimmte Stimmungswelt: Nacht, Stille und Königsgrab stehen auch mit der Bildsprache des späteren Albums in Verbindung. Diese Kassetten waren nicht bloß Vorstufen eines noch ungeschriebenen Langspielalbums. Späteren Unterlagen der Plattenfirma zufolge stammte die Grundlage der sechs Stücke, die 1999 erschienen, aus dem Material der drei Demos. Einzelne Übereinstimmungen der Titel lassen sich feststellen, auch wenn sich die Geschichte der verschiedenen Songfassungen nicht Klang für Klang rekonstruieren lässt.

Die Beziehung zwischen Demo und fertigem Album hat mehrere Ebenen. Zunächst entstand eine Komposition oder ein musikalisches Motiv, das in Umlauf kam. Anschließend konnten Titel, Text und musikalische Idee weiterleben, während die technische Ausführung sich veränderte. Schließlich erhielt das frühere Material bei den Studioarbeiten von 1997 bis 1998 die geschlossene Form eines Albums. Nicht alle ursprünglichen Kassettenexemplare und ihre einzelnen Klangfassungen sind in dem übergebenen Vergleichsbestand enthalten; Veränderungen einzelner Schlagzeugschläge, Gitarrenspuren oder Keyboardtöne lassen sich deshalb nicht als gesicherte Tatsachen beschreiben. Die Kontinuität der Kompositionen belegen die Titel und die ursprünglichen Angaben der Plattenfirma, nicht eine angebliche erneute Höranalyse, die tatsächlich nicht stattgefunden hat.

Die Geschichte des Projekts aus Trondheim erschließt sich nicht aus einer langen Reihe von Konzertberichten. Erhalten blieben vielmehr kleine, dafür umso wichtigere Papierdokumente: ein zeitgenössisches Interview mit Sargatanas in der ersten Ausgabe von Exstinctio Sensus und ein Gespräch mit Cernunnus in der zweiten Ausgabe von Total Darkness. Die Hefte bewahren Spuren davon, dass die Band schon vor dem Album in der Underground-Öffentlichkeit präsent war. In einem gedruckten Fanzine-Gespräch ist die Zukunft noch offen: Pläne und Möglichkeiten, die dort genannt werden, müssen nicht zwangsläufig verwirklicht werden. Aus der Kenntnis der späteren Ergebnisse ließe sich jede damalige Äußerung leicht zu einem sicheren Schritt in Richtung des Hammerheart-Albums umdeuten. Damit aber würden die ursprüngliche Zeit und Bedeutung der Quelle verändert.

Die Welt der Kassetten und Fanzines beruhte auf menschlichen Netzwerken. Redakteure, Musiker und Hörer mussten Briefe schreiben, Aufnahmen kopieren, Cover oder Titellisten gestalten; Postwege und tatsächlich erhaltene Hefte bestimmten den Zugang zur Musik. Eine dokumentierte Liste sämtlicher Tauschpartner von Manes oder der Auflagenzahlen der Demos liegt nicht vor. Die allgemeine Funktionsweise des Umfelds ist daher gemeinsam mit den tatsächlich erhaltenen Interviews der Band zu betrachten, jedoch von diesen getrennt zu halten. Die Mechanismen der Underground-Szene sind nicht der Wortlaut eines nur vermuteten persönlichen Briefes.

Norwegens Geschichte wurde 1994 von besonders markanten Ereignissen geprägt. Am 1. Januar trat das Abkommen über den Europäischen Wirtschaftsraum in Kraft, wodurch sich die wirtschaftliche Anbindung des Landes an den europäischen Markt verstärkte. In der Volksabstimmung desselben Jahres lehnten jedoch etwa 52,2 Prozent der Wähler einen Beitritt zur Europäischen Union ab. Die Olympischen Winterspiele von Lillehammer rückten Norwegen unterdessen auf ganz andere Weise in den Mittelpunkt internationaler Aufmerksamkeit. Ein unmittelbarer Einfluss dieser beiden politischen und wirtschaftlichen Entwicklungen oder des Sportereignisses auf Manes ist nicht nachgewiesen. Dennoch lässt sich durch sie das Umfeld des Jahres, in dem eines der Kassettendemos erschien genauer erfassen.

Auch im Bildungswesen erlebte Trondheim 1994 mit der Gründung der Høgskolen i Sør-Trøndelag Veränderungen. 1996 stellte die Gründung der NTNU die bedeutende Hochschul- und Forschungslandschaft der Stadt auf eine neue organisatorische Grundlage. Die Veita Scene von 1995 zeigte von anderer Seite die Erweiterung des Kulturlebens. Das dritte Manes-Demo erschien mitten in diesen Entwicklungen, doch lassen sich die Aufnahmen nicht als Folge der Hochschulgründungen erklären. Gleichzeitigkeit gehört zum historischen Umfeld; zu einem Ursache-Wirkungs-Verhältnis wird sie erst durch eine dokumentierte Verbindung.

Auch in der Geschichte des norwegischen Metal war Trondheim keine isolierte Insel. Das 1994 erschienene Album Tears Laid in Earth von The 3rd and the Mortal untersuchte langsame und kraftvolle musikalische Formen aus einer anderen, atmosphärischen Richtung. Die eigene Laufbahn von Atrox, lokale Extreme-Metal-Musiker, die später weltweit bekannt wurden, und die breitere norwegische Black-Metal-Szene eröffneten fortwährend neue Ausdrucksmöglichkeiten. Zwischen den Klängen von Thorns, Darkthrone, Emperor und Enslaved konnten ebenso große Unterschiede bestehen wie zwischen einem in einer Garage oder einem kleinen Studio aufgenommenen Demo und einem von einer Plattenfirma getragenen Album. Bloße zeitliche oder räumliche Nähe beweist keinen gegenseitigen Einfluss; die künstlerischen Entscheidungen von Manes sollten vor allem anhand der dokumentierten eigenen Arbeit beschrieben werden.

Die Titel der Demos lassen sich später auch in der Abfolge des fertigen Albums wiederfinden. Maanes Natt bewahrt die Erinnerung an eine der frühesten Aufnahmen, während der Titel des Schlussstücks unmittelbar auf den Namen der dritten Kassette zurückgeht. Diese Verbindung ist stark genug, um das Rückgrat der Geschichte vom Anfang bis zum Langspielalbum zu bilden. Gleiche Wörter beweisen jedoch nicht, dass jede musikalische Stimme unverändert geblieben ist. In der Musikgeschichte bedeutet Fortsetzung oft gerade, dass ein alter Gedanke einen neuen Platz erhält und dennoch erkennbar bleibt.

Dass die kurzen schriftlichen Interviews erhalten geblieben sind, ist auch deshalb bedeutend, weil die spätere Geschichte der Band ihre Anfänge leicht überlagern könnte. Ein Gespräch von 2018 oder 2026 betrachtet dieselben Jahre bereits aus der Perspektive einer stark veränderten Manes. Exstinctio Sensus und Total Darkness dagegen halten eine Zeit fest, in der Vilosophe noch nicht existierte, über zwanzig Jahre spätere Rezeption noch in der Zukunft lagen und Under Ein Blodraud Maane noch nicht in seiner endgültigen Form veröffentlicht war. Spätere Erinnerungen können Einzelheiten ergänzen, die zeitgenössischen Stimmen auf Papier jedoch nicht ersetzen.

Die lange Zeit der Aufnahmen

Der Weg von den Demos zum Album war keine einzige plötzliche Entscheidung. Durch die niederländische Plattenfirma Hammerheart Records erhielten die früher geschriebenen Stücke von Manes eine internationale Veröffentlichung auf physischen Tonträgern. Der genaue Tag des Vertragsabschlusses, der vollständige Verlauf der Verhandlungen und die internen Entscheidungen des Labels lassen sich aus den erhaltenen Quellen nicht rekonstruieren. Das Ergebnis ist jedoch greifbar: Das Material des norwegischen Zweierprojekts erschien unter der Katalognummer HHR031 auf CD und limitierter LP; spätere Verzeichnisse führen außerdem weitere Promotionsfassungen von 1999. Das Album wurde 1999 veröffentlicht, obwohl die Geschichte seiner Kompositionen und Aufnahmen weit früher begonnen hatte.

Die ursprünglich gedruckte LP bewahrt eine ungewöhnliche Chronologie. Sie ordnet die Entstehung der Musik dem Zeitraum von 1990 bis 1994 zu, datiert die Albumaufnahmen in den Jotunsinne Studios jedoch auf November 1997 bis September 1998. Diese Angaben dürfen nicht zu einem einzigen Datum desselben Schaffensprozesses verschmolzen werden. Die erste Zeitspanne bezeichnet die Entstehung der musikalischen Grundlagen, die zweite die längere Phase der späteren Studioaufnahmen, und das dritte Datum, 1999, steht für das öffentliche Leben der Veröffentlichung. Ein frühes Kompositionsdatum beweist noch nicht, dass Manes 1990 bereits in seiner endgültigen Form bestand. Es verdeutlicht vielmehr, über welch langen Zeitraum die Ideen für das erste Langspielalbum heranreiften.

Die Jotunsinne Studios sind der auf der Veröffentlichung genannte Aufnahmeort. Es besteht kein Anlass, ein nicht belegbares Studiointerieur, Mischpult, Meinungsverschiedenheiten oder bis tief in die Nacht reichende Streitgespräche heraufzubeschwören. Die erhaltenen Credits sind knapp und dennoch aussagekräftig: Manes selbst übernahm das Mischen und Mastern, während die DAT-Übertragung Rune Sørgård zugeschrieben wird. Die Rollenverteilung zeigt, dass die Band bis in die letzten Arbeitsschritte an der Gestaltung des eigenen Klangmaterials beteiligt blieb. Sie beweist hingegen nicht, dass sämtliche Spuren in einem einzigen Durchgang oder mit denselben Geräten aufgenommen wurden.

Cernunnus war die prägende Kraft hinter den Instrumenten und der Musik; Sargatanas wiederum war als Sänger ein unverzichtbarer Teil der frühen Identität des Albums. Die gedruckten Liedtextcredits bewahren neben den genannten Namen auch Sin, selbst wenn die genaue Verteilung auf einzelne Texte heute nicht vollständig bekannt ist. Bandbesetzung und Angaben zur Urheberschaft decken sich damit nicht restlos; es lohnt sich, sie innerhalb der Geschichte getrennt zu betrachten. Auch ein zweiköpfiger Studiokern kann mit Texten arbeiten, an deren Entstehung ein weiterer Name beteiligt war.

Für Trondheim war 1997 ein Festjahr. Die Stadt erinnerte an den tausendsten Jahrestag ihrer traditionellen Gründung, und auch die Nordischen Skiweltmeisterschaften zogen große Menschenmengen an. Der Nidarosdom, einstiges herrschaftliches und kirchliches Zentrum, rückte erneut ins Blickfeld; bei bestimmten abendlichen Siegerehrungen nennen lokale historische Berichte sogar bis zu vierzigtausend Besucher. Diese Zahl beschreibt die Teilnehmer einer Veranstaltung, nicht die Bevölkerung der Stadt. Auf dem späteren ersten Manes-Album erscheinen Bilder von Königsgräbern, Herrschaft und Toten, doch weder das Jubiläum noch die Weltmeisterschaften sind als unmittelbarer Einfluss auf die Stücke dokumentiert, deren Entstehung die Veröffentlichung deutlich früher datiert.

Den Angaben der Plattenfirma zufolge war die Studioarbeit bis zum Herbst 1998 abgeschlossen. Den politischen Hintergrund bildeten die 1997 ins Amt gekommene Regierung von Kjell Magne Bondevik, die Folgen der norwegischen EU-Entscheidung von 1994 und die engen wirtschaftlichen Verbindungen des Landes mit Europa. Die Musikindustrie veränderte sich in einem anderen Tempo. Physische Tonträger und der postalische Austausch in der Underground-Szene funktionierten weiter, während digitale Bearbeitung und Aufzeichnung zunehmend neue technische Möglichkeiten eröffneten. Die analoge Tradition der Brygga Studios in Trondheim lässt sich in der Geschichte anderer lokaler Bands nachweisen; vom Manes-Album von 1999 darf dagegen nicht behauptet werden, es sei dort entstanden, denn die gedruckte Quelle nennt Jotunsinne.

Ein Jahr vor der Veröffentlichung, 1998, existierte in der Musikwelt keineswegs eine einzige verbindliche Vorstellung von Black Metal. Raue Gitarrenklänge, klarer und extremer Gesang, der Einsatz von Keyboards, langsame atmosphärische Strukturen und umfangreichere Produktionsmöglichkeiten ließen sich auf unterschiedliche Weise miteinander verbinden. Under Ein Blodraud Maane behielt das Extreme-Metal-Fundament der frühen Manes bei; die Keyboard-Schichten und langsameren Formen, die später so oft hervorgehoben wurden, können aber nicht bloß als 1999 hinzugefügte Modeerscheinungen betrachtet werden. Nach Ansicht der Kritiker waren diese Elemente bereits in der klanglichen Struktur des Albums angelegt. Die unterschiedlichen Quellen erlauben keine genaue Rekonstruktion jeder instrumentalen Entscheidung im Studio, dokumentieren jedoch übereinstimmend den atmosphärischen Charakter der fertigen Aufnahme.

Die Veröffentlichung von 1999 lässt sich somit zugleich als Endpunkt eines früher begonnenen Wegs und als Auftakt einer neuen Phase verstehen. Nach drei Demos gelangte die Band zum breiter erhältlichen physischen Langspielalbum, obwohl ein erheblicher Teil ihres musikalischen Materials nicht erst im Jahr der Markteinführung entstanden war. Wer Manes später zum ersten Mal durch die CD kennenlernte, hielt die verdichtete Form mehrjähriger Arbeit in Händen.

Die Geschichte des roten Bildes

Das ursprüngliche CD-Cover konnte dem Hörer begegnen, noch bevor er die Musik hörte. Auf der Hammerheart-Veröffentlichung von 1999 bestimmen dunkle Rot-, Schwarz- und Ockertöne die Bildfläche. Das Motiv zeigt nicht einfach eine einzelne Gestalt in der Mitte. Körper- und knochenähnliche Einzelheiten wechseln sich mit ineinanderfließenden, an Flammen erinnernden malerischen Formen ab; rechts hebt sich eine hellere, offenbar zusammengekauerte Figur ab, während zwei kleinere leuchtende Flecken den dunklen Mittelbereich unterbrechen. Ein klarer Horizont ist nicht zu sehen. Die Wirkung des Bildes liegt nicht in präzise erkennbaren Figuren, sondern im unruhigen Raum und im Spannungsverhältnis der Farben.

Das kunstvoll verschlungene Manes-Logo steht oben auf dem Cover; darunter geben goldfarbene, an gotische Schriftformen erinnernde Buchstaben den Titel Under Ein Blodraud Maane wieder. Die warme Farbwelt mildert die Szene nicht, sondern verstärkt das Schwarz, das sich in ihrer Mitte öffnet. Das Licht scheint nicht von einer entfernten Quelle zu kommen, sondern aus den gemalten Farbflecken selbst hervorzubrechen. Die Körper der Figuren gehen stellenweise in den Hintergrund über, weshalb der Raum zugleich tief und unbestimmt erscheint. Deutungen, die an Tod, Bedrohung oder Rituale denken lassen, sind möglich, doch sie ergeben sich aus dem Blick des Betrachters. Ein vom Künstler überlieferter Symbolschlüssel, der jeder Form eine einzige verbindliche Bedeutung zuweist, ist nicht bekannt.

Die Vorderseite des Albums lässt sich auch mit den musikalischen Proportionen der Platte in Verbindung bringen. Ähnlich der dichten, dunklen Gitarrenwelt lasten die Formen des Gemäldes aufeinander, während helle Einzelheiten eigentümliche Öffnungen schaffen. So lässt sich die Bildwirkung mit jenem um Keyboards erweiterten Black-Metal-Klang verknüpfen, den spätere Kritiken so häufig hervorhoben. Diese Verbindung ist ästhetischer Art, nicht die Enthüllung eines verborgenen Bandkonzepts: Bei keiner Figur des Bildes lässt sich beweisen, dass sie eine bestimmte Gestalt aus einem Lied darstellt. Die Spannung zwischen dunklen und hellen Flächen genügt, damit das Bild wie mehr als eine bloße Verzierung wirkt.

Dieses Bild besitzt eine eigene überlieferte Geschichte, die weit über die gedruckten Albumangaben hinausreicht. In einer persönlichen Erinnerung, die Tor-Helge Skei am 15. Oktober 2026 an Open Metal Album Library schickte, berichtete er, Monika habe das Gemälde eigens für die Platte geschaffen. Die Arbeit begann mit schwarz-weißen Bleistiftskizzen. Aus diesen wählte Skei jene Fassung aus, die später zu einem farbigen Gemälde auf Leinwand ausgearbeitet wurde. Das Cover war also nicht die einfache Übernahme einer bereits fertigen Illustration: Der Reproduktion auf der Platte gingen mehrere Entscheidungen und tatsächliche malerische Arbeit voraus.

Nach Skeis Schilderung wurde die Leinwand an das Label Hammerheart geschickt, damit sie digitalisiert werden konnte. Mit der Bildqualität des fertigen CD-Covers war er selbst unzufrieden. Die Reproduktion erschien ihm im Vergleich mit dem Original zu sehr wie eine Zeichentrickdarstellung. Der später erzählten Geschichte zufolge traf das Ergebnis Monika so sehr, dass sie das ursprüngliche Gemälde schließlich zurückkaufte. Dies ist eine persönliche, viele Jahre später formulierte Erinnerung, keine gesonderte unabhängige Aussage der Künstlerin. Gerade deshalb ist es wichtig, den ursprünglichen Sprecher der Mitteilung kenntlich zu lassen: Die Geschichte zeigt die menschliche Seite der Bildgestaltung, ohne unbekannte Szenen oder erfundene Dialoge hinzuzufügen.

Monikas Nachname erscheint in den erhaltenen Angaben sowohl als Edvartsen als auch als Edwardsen. Die Mitteilung von Skei spricht für die Schreibweise Edvartsen; in einigen Online-Veröffentlichungsdaten der Band findet sich die andere Form. Die Frage der genauen Namensschreibung lässt sich damit nicht vollkommen abschließen. Wer von diesem Gemälde erzählt, schuldet es der Künstlerin, ihren Namen nicht ohne Beleg zu verändern und keine Einzelheiten vertraulicher Korrespondenz oder eines gesondert erhaltenen privaten Fotos öffentlich zur Schau zu stellen. Eine frühere Zustimmung zur Bildverwendung auf einer öffentlichen Website ist für sich genommen keine Genehmigung, die sämtliche Veröffentlichungsformen abdeckt.

Zur anderen ursprünglichen Ausgabeform des Albums gehörte ein anderes Bild. Die dunklere, auf einem Skelettmotiv beruhende Vorderseite der limitierten Hammerheart-LP von 1999 war nicht einfach eine vergrößerte oder verkleinerte Fassung des roten CD-Covers. Mit derselben Musik waren also zwei wesentlich verschiedene materielle Erscheinungsformen verbunden. Dadurch werden die beiden Varianten nicht zu eigenständigen Alben, und der Bildvergleich macht auch keine technische Untersuchung des Klangs der Tonträger erforderlich. Er zeigt vielmehr, auf welche Weise die physische Veröffentlichung dieselbe Sammlung dunkler Kompositionen durch unterschiedliche visuelle Gestaltungen vermitteln konnte.

Das rote Gemälde, die schwarze LP-Vorderseite und die späteren Nachdrucke bilden nebeneinandergestellt das materielle Gedächtnis des Albums. Hörer konnten mit denselben sechs Stücken unterschiedliche Bilder verbinden, je nachdem, welche Ausgabe sie kannten. Die Bilder gehören somit zur Geschichte, doch keines kann das andere ersetzen. Besonders wertvoll ist die Bewahrung der persönlichen Erinnerung an das ursprüngliche rote CD-Gemälde: Neben der Tonaufnahme macht sie den Weg eines künstlerischen Werks sichtbar, dessen Auswahl, Ausführung und Vervielfältigung auf menschlichen Entscheidungen beruhten.

Sechs Stücke aus der Dunkelheit

Als Under Ein Blodraud Maane 1999 erschien, fügte es in sechs Stücken jenes musikalische Material zusammen, dessen Entstehung Jahre zuvor begonnen hatte. Die Reihenfolge ist keine bloße Datenliste; das Hörerlebnis entsteht aus dem Verhältnis von Auftakt, wechselnden Stimmungen dazwischen und Abschluss. Die ursprüngliche Platte beginnt mit Min Trone Står Til Evig Tid, gefolgt von Maanes Natt, Uten Liv Ligger Landet Øde, De Mørke Makters Dyp und dem Titelstück Under Ein Blodraud Maane. Den Abschluss bildet Til Kongens Grav De Døde Vandrer. Diese Titelfolge gehört zu den zuverlässigsten Wegweisern der Erinnerung von den ersten Demos bis zum Album.

Das Eröffnungsstück: Min Trone Står Til Evig Tid

Das Eröffnungsstück stellt das Bild eines Throns in den Mittelpunkt. Der norwegische Titel Min Trone Står Til Evig Tid trägt die Vorstellung einer als ewig gedachten Herrschaft, während der gedruckte Text Bildern von Macht und einer Erhebung über die Zeit Gewicht verleiht. In Besprechungen wurde der an eine Orgel erinnernde Keyboard-Auftakt und anschließend der Einsatz des härteren Gitarrenklangs hervorgehoben. Auch Henri Kramer betonte in seiner späteren Kritik von 2004 diese atmosphärische Seite der Keyboards. Für den Hörer beginnt die Platte damit nicht einfach mit einem schnellen Metalsong, sondern mit einer Eröffnung, in der Raum und Erwartung ebenso wichtig sein können wie das wuchtige Einsetzen der Musik.

Im Rückblick auf das gesamte Album gewinnt das Thronmotiv eine besondere Bedeutung. Im letzten Stück ziehen die Toten zum Grab des Königs. Was am Anfang als zeitlose Macht erscheint, steht am Ende gemeinsam mit Tod und Erinnerung im Raum. Das ist eine eindringliche mögliche Lesart der Abfolge, aber kein Nachweis für eine von Anfang an geplante Geschichte in sechs Szenen. Von Manes ist keine Äußerung der Urheber überliefert, die alle Lieder zu einer einzigen ausführlichen Handlung ordnen würde. Eine Darstellung des Albums darf daher wiederkehrenden Motiven folgen, aber keine Könige, Figurendialoge oder Ereignisse zwischen ihnen erfinden.

Die Stücke in der Mitte

Unmittelbar nach dem Auftakt führt Maanes Natt in jene Zeit zurück, als Manes noch ein Kassettenprojekt war. Der Titel erinnert an die Welt des frühen Maanens natt; auf dem späteren Album steht das Stück bereits innerhalb der endgültigen Veröffentlichungsreihenfolge. Die nächtlichen Naturbilder, Wälder und Täler des gedruckten Liedtextes sind keine sanfte Landschaftsbeschreibung. Die Natur kann auch eine bedrohliche, fremde Macht tragen, und die festen Punkte menschlicher Ordnung werden in ihr unsicher. Kritiker betonten häufig gerade das Zusammenspiel langsamerer, schwererer Riffs mit schwebenden Keyboardklängen. Der Song gehört zu jenen Stücken, in denen die atmosphärischen Bestrebungen der frühen Manes für viele spätere Hörer besonders deutlich wahrnehmbar wurden.

In einer AllMusic-Nutzerbewertung von 2018 zählte Simone Appolloni Maanes Natt zu den besseren Momenten des Albums. Sein Geschmack wurde dadurch jedoch nicht nachträglich zum Glaubensbekenntnis der Band, ebenso wenig wie Vergleiche mit anderen Musikstilen zu belegten Inspirationen wurden. Die Hörerfahrung eines Kritikers ist eine Quelle für die Nachgeschichte der Platte. Nach den damaligen Absichten der Komponisten muss man anders fragen und andere Belege heranziehen. Beide Blickwinkel bestimmen gemeinsam den historischen Ort des Stücks: Der eine zeigt, woher der Titel stammt, der andere, wie die fertige Aufnahme später auf jemanden wirkte.

Das dritte Stück, Uten Liv Ligger Landet Øde, weitet die bedrohte Landschaft zu einem größeren Bild der Verwüstung aus. Die unbewohnte Erde, die entleerte Welt und die an ein Zerreißen des Himmels erinnernden Bilder verleihen jener Dunkelheit eine kosmische Dimension, die der Auftakt eher von Herrschaft und nächtlicher Natur aus erschloss. Bestimmte Parallelen zur nordischen Mythologie mögen naheliegen, doch das verfügbare Material beweist keine vollständige wortwörtliche Herkunft konkreter Textzeilen aus der Edda. Eine kleine, aber wichtige Frage des Lesens verdeutlicht den Wert der Druckquelle: Eine fehlerhafte Abschrift im Internet kann die Formulierung über das Aufbrechen des Himmels leicht in eine andere Bedeutungsrichtung lenken.

Die lesbaren Textseiten der Hammerheart-Neuauflage von 2012 sind deshalb mehr als bloße Verpackung. Sie sind ursprüngliche, vom Label herausgegebene Textzeugen, anhand derer sich der schwerer lesbare ältere Druck überprüfen lässt. Auch die LP von 1999 ist eine Primärquelle, doch auf manchen Fotografien sind Einzelheiten der Buchstaben weniger sicher zu erkennen. Bei der Analyse der Textwelt des Albums wäre es falsch, eine ungeprüft übernommene Internetzeile zum endgültigen Beweis zu erheben. Dafür muss nicht der vollständige urheberrechtlich geschützte Liedtext wiedergegeben werden. Die Deutung bleibt gerade dann präzise, wenn sie die wichtigen Bilder von Landschaft und Weltuntergang bewahrt, aus einer buchstabengetreu ungeklärten Einzelheit jedoch keine große Theorie entwickelt.

Mehrere Rezensionen hören in den Gitarren und Keyboards von Uten Liv Ligger Landet Øde ineinandergreifende musikalische Rollen. Ihr Verhältnis darf nicht einfach als eines der üblichen Merkmale des Black Metal betrachtet werden, denn die Verschiebung von Akzenten und die Schichtung des Klangraums blieben auch in der späteren Geschichte von Manes wichtig. Dennoch verlangt der Rückblick Vorsicht. Die elektronische Manes nach 2003 war nicht dieselbe Produktion wie dieser frühere, von Synthesizern gefärbte Extreme Metal. Musikalische Ähnlichkeiten dürfen interpretiert werden, aber die spätere Phase darf nicht zeitlich auf das erste Album zurückprojiziert werden.

An vierter Stelle benennt De Mørke Makters Dyp die Tiefen bedrohlicher Mächte. Im gedruckten Text verbinden sich Bilder von Strafe, Angst und anhaltender Dunkelheit. Eine verbreitete Online-Abschrift ließ Sätze vom Ende des Liedes weg; wer nur diese Fassung sieht, kann die Gewichte innerhalb des Textes daher anders verstehen. Auch hier bleibt die gedruckte Quelle des Labels unverzichtbar. Musikalisch betonten mehrere spätere Besprechungen den allmählichen Aufbau, einen längeren atmosphärischen Verlauf und ein stärkeres Raumgefühl. Welche Einzelheit einem Hörer am lebendigsten in Erinnerung bleibt, hängt auch von Geschmack und Erwartungen ab.

Neben Maanes Natt nannte Appolloni 2018 ausdrücklich dieses vierte Stück. Die Wahl lenkte die Aufmerksamkeit auf zwei Titel, bei denen der langsam entfalteten dunklen Atmosphäre eine bestimmende Rolle zukommen kann. Andere Kritiker empfanden genau diese Länge oder dieses Schweben eher als schwerfällig. Die beiden Hörerfahrungen sind nicht zwangsläufig einander widersprechende Tatsachenbehauptungen. Dieselbe musikalische Form kann je nach Erwartung überzeugen oder weniger überzeugen. Die messbare Lautstärke oder Frequenz einer Aufnahme entscheidet einen solchen Streit nicht und ersetzt auch nicht das aufmerksame Hören konkreter musikalischer Einzelheiten.

Mit dem fünften Stück spricht das Album seinen eigenen Titel aus: Under Ein Blodraud Maane. Das Bild des blutroten Mondes verdichtet die wiederkehrenden dunklen Motive wirkungsvoll. Eine Besonderheit des Stücks liegt jedoch darin, dass der gedruckte Text trotz des norwegischen Titels im Wesentlichen auf Englisch verfasst ist. Dieser kleine sprachliche Unterschied ist wichtig. Die Platte darf nicht so vorgestellt werden, als seien ausnahmslos sämtliche sechs Liedtexte norwegisch. Einige ungewöhnliche Namen und Schreibweisen im Titelstück lassen sich ohne unabhängige Quelle nicht sicher mit bestimmten Figuren aus Religionsgeschichte oder Mythologie verbinden. Die dunkle Wirkung des Textes kann eine tatsächliche Leseerfahrung sein; die genaue Etymologie ist eine andere Frage.

Zum Schlussstück hin

Musikalische Beschreibungen heben das Keyboardthema des Titelstücks wiederholt hervor. Die Synthesizerschicht kann auch hier nicht bloß als Klangteppich im Hintergrund verstanden werden, sondern als ein Element, das neben Gitarren und Gesang den eigenen Charakter des Stücks gestaltet. Die in den ersten vier Liedern angesammelten Bilder von Herrschaft, Nacht und Zerstörung können sich im Titel zu einem einzigen starken Symbol verdichten. Dies ist eine Deutung, die aus der veröffentlichten Reihenfolge hervorgeht, kein von der Band nachweislich entworfener detaillierter dramaturgischer Plan. Dass das Titelstück an fünfter Stelle steht, verhindert zugleich, dass die Platte schon mit dem ersten Ton alle ihre Fragen ausspricht.

Der Abschluss folgt mit Til Kongens Grav De Døde Vandrer. Das Bild der Toten, die zum Grab des Königs ziehen, greift auf die Eröffnung mit dem Thron zurück. Das Album erzählt die Geschichte zwischen beiden Szenen nicht in Prosa, aber die Beziehung der Motive zueinander ist für Hörer und Leser gleichermaßen stark. Die Vorstellung von der Ewigkeit irdischer Herrschaft wird mit Fragen von Erinnerung, Bestattung und Vergänglichkeit konfrontiert. Ein fiktiver Herrscher oder ein namenloses Gefolge muss nicht erfunden werden, damit sich die beiden Titel gegenseitig erhellen.

In Kritiken zum Schlusstitel wird auch der Wechsel zwischen schnelleren Passagen und melancholischeren Übergängen erwähnt. Die Kraft des frühen Black Metal und die lang gehaltenen atmosphärischen Abschnitte erscheinen den Beschreibungen zufolge nicht als einander ausschließende Welten, sondern als zwei Ausdrucksmöglichkeiten desselben Stücks. Die verkürzte Textüberschrift im Booklet von 2012 ändert den ursprünglichen Songtitel von 1999 nicht rückwirkend. Der sechste Titel hält außerdem die Verbindung zum Namen des dritten Demos aufrecht, sodass das Albumende zugleich auf die Anfänge der Aufnahmegeschichte verweist.

Die musikalische und textliche Bewegung der sechs Stücke kann somit einen möglichen inneren Bogen bilden: Herrschaft, Nacht, Verwüstung, dunkle Mächte, roter Mond, Königsgrab. Zwischen den Stationen bestehen atmosphärische und begriffliche Verwandtschaften; Figuren und eine einzige ausdrücklich festgelegte Handlung fehlen jedoch. Gerade hierin liegt die Freiheit einer glaubwürdigen Geschichte über das Album: Sie darf der Richtung des Hörens folgen, ohne die Musik durch unbelegte Romanszenen zu ersetzen. Die Lieder dokumentieren nicht die Fantasie eines Historikers, sondern das wirkliche Album von Cernunnus und Sargatanas samt jener weiteren Mitwirkung, die in den gedruckten Credits bewahrt wurde.

Frühling 1999

Die sechs Kompositionen von Under Ein Blodraud Maane, das 1999 erschien, waren bereits früher entstanden. Der physische Tonträger eröffnete ihnen jedoch eine neue Öffentlichkeit. Das niederländische Label Hammerheart Records machte das Material auf CD und limitierter LP zugänglich; die Katalognummer HHR031 ist nicht bloß eine Sammlerangabe, sondern ein Kennzeichen für die tatsächlich entstandene Verbindung zwischen den frühen Manes und dem internationalen Tonträgerhandel. Gesonderte Einträge für Promotions-CDs erinnern daran, dass die zeitliche Abfolge der Pressepräsenz und des Verkaufsstarts eines Albums nicht immer übereinstimmt.

AllMusic verbindet den 20. April mit der Veröffentlichung der Platte. Der auf den 23. Februar 1999 datierte Rezensionseintrag zur 142. Ausgabe von Rock Hard weist jedoch bereits auf eine frühere Präsenz in der Presse hin. Der Unterschied lässt sich möglicherweise mit einer zeitlich versetzten Verbreitung von Promotionsexemplaren und der späteren Verfügbarkeit im Handel erklären, doch ein genaues Datum für die Übergabe dieser Exemplare nennen die verfügbaren Quellen nicht. Sicher ist die Hammerheart-Veröffentlichung von 1999, während das kommerzielle Datum des 20. April und die Pressedaten vom Februar jeweils gemäß ihrer Quelle erhalten bleiben müssen. Die Existenz einer zeitgenössischen Rezension beweist nicht für sich allein, dass der Verkaufsstart zum selben Zeitpunkt erfolgte.

Die Bevölkerung Trondheims wuchs im Laufe des Jahrzehnts. Die Zahlenreihe des SNL nennt für 1990 insgesamt 141 652 und für 1999 genau 152 032 Einwohner. Diese Veränderung ist ein zahlenmäßiger Hinweis auf die institutionelle Entwicklung der Stadt sowie auf das Wachstum von Bildung und Dienstleistungen, keine Schätzung der Hörerschaft von Manes. Veränderungen im Hochschulwesen, historische Orte, Konzerte und alternative Gemeinschaften bestanden auch 1999 nebeneinander. Die Stadt entwickelte sich in einem ganz anderen kulturellen Rhythmus, als die 1993 auf Kassette veröffentlichten Lieder schließlich Teil der Veröffentlichung einer niederländischen Plattenfirma wurden.

Auch die Verbreitung der Informationstechnologie beschleunigte sich in Norwegen. Die entsprechende SSB-Statistik für 1999 weist ungefähr 67 Prozent Zugang zu einem Personal Computer und 36 Prozent Zugang zum Internet aus. Diese Angaben bedeuten weder, dass alle jungen Norweger online waren, noch, dass die Werbung für das Manes-Album hauptsächlich im Internet stattfand. Sie zeigen vielmehr das Ausmaß eines nahenden Wandels. Kassette, Versandkatalog und gedrucktes Fanzine waren damals noch nicht verschwunden, aber eine andere musikalische Öffentlichkeit zeichnete sich bereits ab. Napster startete im Juni 1999, also nach dem mit der Platte verbundenen Aprildatum; es darf nicht automatisch zur Erklärung ihrer Entstehung oder frühen Verbreitung herangezogen werden.

Im selben Jahr veränderten sich auch die politischen und wirtschaftlichen Strukturen Europas. Am 1. Januar wurde in den teilnehmenden Staaten der Euro als Buchgeld eingeführt, im März begann die NATO ihren Luftkrieg im Kosovo. Diese Ereignisse gehören zur Geschichte des Kontinents, doch aus keinem von ihnen lässt sich ein Einfluss auf die Kompositionen von Manes aus den Jahren 1990 bis 1994 ableiten. In der norwegischen Staatsrechnung für 1999 stehen Einnahmen von 499,6 Milliarden Kronen Ausgaben von 467,0 Milliarden gegenüber; diese Zahlen beziehen sich auf das gesamte Jahr und wurden erst später abschließend ermittelt. Sie schildern nicht die Stimmung in Trondheim im April. Eine historische Darstellung wird dann glaubwürdig, wenn die von Historikern rückblickend bekannten Ereignisse nicht mit dem verwechselt werden, was den damaligen Beteiligten bereits sichtbar war.

Aus musikalischer Sicht war 1999 ein besonders interessantes Jahr für ein solches Album. Norwegischer Black Metal hatte bereits großes internationales Ansehen gewonnen; innerhalb des Genres entwickelten sich zugleich sehr unterschiedliche Verhältnisse zu roher Instrumentierung, Synthesizern, Melodien und Studioproduktion. Das erste Manes-Langspielalbum erschien als Abschluss der frühen Arbeit gerade zu einer Zeit, in der mehrere andere Vertreter der norwegischen Extreme-Metal-Szene ihre Klangsprache veränderten. Through Times of War von Keep of Kalessin aus dem Jahr 1997 war bereits ein vorhandener regionaler Bezugspunkt; Agnen dagegen erschien erst im Oktober 1999 und damit nach der Frühlingsveröffentlichung von Manes. Die Jahreszahlen sind wichtig, damit der musikalische Hintergrund nicht zu beliebigen Vergleichen außerhalb der zeitlichen Abfolge wird.

Wenn man das frühe Album vom späteren elektronischen und alternativen Ausdruck der Manes her hört, können seine Keyboard-Ansätze besonders bedeutsam erscheinen. Die Veröffentlichung von 1999 ist jedoch im Kern noch immer ein Black-Metal-Album. Dass sich der Musiker später für andere Möglichkeiten der Instrumentierung, Rhythmik und Gesangsgestaltung entschied, verändert die Genrezugehörigkeit der ersten Platte nicht rückwirkend. Als Vilosophe 2003 tatsächlich eine andere Klangwelt eröffnete, wurde Under Ein Blodraud Maane zugleich zu einem eigenständigen Erinnerungsstück aus der früheren Phase. Zwischen diesen beiden Eckpunkten lagen jedoch weitere Ereignisse und Deutungen der Hörer.

Die kritische Aufnahme war von Anfang an gespalten. Auf metal.de erhielt dasselbe Album im März 1999 eine Wertung von 2/10, im Mai dagegen 7/10. Der öffentlich zugängliche Eintrag zur 142. Rock-Hard-Ausgabe nennt ebenfalls 7/10. Die von The Mighty SCI! verfasste Besprechung in Underground Empire #11 bewertete die Platte mit 5/10, der redaktionelle Durchschnitt betrug 5,67/10. Diese Zahlen sind nicht unterschiedliche Rundungen eines nur vorgestellten kritischen Konsenses. Sie spiegeln voneinander unabhängige Autoren, verschiedene Erwartungen und unterschiedliche musikalische Kriterien. Ein großer Teil der erhaltenen Rezensionen sagt deshalb mehr aus, wenn jede ihre eigene Stimme behalten darf.

In der Rezension von The Mighty SCI! führten der Lärm des Albums und sein schwer fassbarer Charakter zu einem negativen Hörerlebnis. Andere Kritiker lobten die Atmosphäre und die Keyboardthemen an denselben Stellen, an denen ein weniger zufriedener Hörer Unbestimmtheit und unnötige Länge empfand. Die zwei unterschiedlichen Wertungen auf metal.de sind ein besonders auffälliger Beleg für die damalige Polarisierung. Der vollständige Text der Februar-Rezension in Rock Hard ist in der abgeschlossenen Forschungssammlung nicht verfügbar; aus der Wertung 7/10 lässt sich daher nicht die gesamte Argumentation des Autors rekonstruieren. Eine Geschichte der Kritik muss nicht jede Lücke mit scheinbar authentischen Sätzen auffüllen.

Unter den zeitgenössischen Pressedaten findet sich in einer archivierten Kopfzeile von Underground Empire auch eine Jahresangabe 1998, während andere Hinweise im Heft selbst eine spätere Datierung nahelegen. Ebenso nennt Henri Kramer in seiner PowerMetal.de-Besprechung von 2004 das Jahr 1998 für das Album. Solche Abweichungen lassen sich nicht dadurch lösen, dass das Buch stillschweigend eine Jahreszahl übernimmt und die anderen vergisst. Die ursprüngliche physische Veröffentlichung von 1999 ist dokumentiert; abweichende Angaben in Rezensionen müssen dagegen als Besonderheiten der jeweiligen Quelle genannt werden. Die Geschichte bleibt nachvollziehbar, selbst wenn die zeitliche Genauigkeit einer Pressedatierung offenbleibt.

Das erste Album nahm in der Metalwelt an der Schwelle zum neuen Jahrtausend einen eigenständigen und zuweilen umstrittenen Platz ein. Neben dichten Gitarren und kraftvollem, verzerrtem Gesang spalteten vor allem die langsameren, von Keyboards geprägten Abschnitte die Kritiker. Es lässt sich nicht nachweisen, dass diese gespaltene Aufnahme irgendeine konkrete spätere Kompositionsentscheidung unmittelbar ausgelöst hätte. Zur Nachgeschichte des Albums gehört aber, wie sehr Manes später einen anderen Weg einschlug und wie häufig die Hörer die erste Veröffentlichung fortan als Vorläufer oder als Dokument einer abgeschlossenen Phase betrachteten.

Was die Jahre dem Hören hinzufügten

Zwischen den ersten Urteilen über die Platte und späteren Rückblicken lag nicht bloß die Zeit seit ihrer Veröffentlichung. Die neueren Kritiken stammten bereits von Hörern, die wussten, welchen Weg Manes inzwischen eingeschlagen hatte. Ende der neunziger Jahre galt es, ein neues norwegisches Black-Metal-Album innerhalb des sich rasch wandelnden Genreangebots einzuordnen. Einige Jahre später erwies sich dieselbe Aufnahme dagegen als erste Phase einer ungewöhnlichen Bandgeschichte. Die Veränderung fand nicht in der Aufnahme selbst statt; das Umfeld der Hörer und ihre Vergleichsmaßstäbe hatten sich gewandelt.

Henri Kramer schrieb 2004 auf PowerMetal.de ausführlich über die Stücke von Under Ein Blodraud Maane. Seine Aufmerksamkeit galt nicht allein dem rauen Klang, der zum Genre gehörte. Keyboardpassagen, die mitunter an eine Orgel erinnerten, das dunkle mittlere Tempo und eine Produktion, die ihm im Vergleich zu den früheren Demos einheitlicher erschien, bildeten wesentliche Elemente seiner Deutung. Kramer gab 1998 als Veröffentlichungsjahr an, obwohl die ursprüngliche Hammerheart-Ausgabe von 1999 stammt. Diese Abweichung verdeutlicht die unterschiedliche Genauigkeit der erhaltenen Angaben zur Rezension und zur Veröffentlichung; sie macht die Hörbeobachtungen des Autors nicht wertlos.

Eine AllMusic-Nutzerbewertung aus dem Jahr 2018 brachte eine weitere Sichtweise hinzu. Simone Appolloni hielt das Album für anhörbar, fand es aber nicht sonderlich originell. In seinen Vergleichen tauchten die frühen Aufnahmen von Emperor sowie Immortal und Burzum auf. Damit gestanden nicht die Musiker selbst ihre Einflüsse ein; ein Kritiker beschrieb vielmehr jene musikalischen Verwandtschaften, die er aus seinem eigenen Erfahrungshorizont heraushörte. Maanes Natt und De Mørke Makters Dyp ragten für ihn dennoch unter den sechs Kompositionen hervor. Die Zwiespältigkeit seines Urteils zeigt, dass die Anerkennung der atmosphärischen Kraft einzelner Lieder nicht zwangsläufig mit einem Lob für die Originalität des gesamten Albums innerhalb des Genres einhergeht.

Unterdessen lebten die einfachen Punktwertungen verschiedener Datenbanken in den Gesprächen über die Musik weiter. Der Legacy Score von 90 Prozent bei Lycanthropia bedeutet für sich genommen beispielsweise nicht, dass eine lange, überprüfbare Argumentation eines namentlich bekannten Autors vorliegt. Der Eintrag weist selbst darauf hin, dass eine tatsächlich lesbare Rezension fehlt. Solche Angaben dokumentieren die Sichtbarkeit des Albums im Internet, können aber nicht als eigenständige ästhetische Darstellungen behandelt werden. Ebenso wenig ersetzen zeitgenössische Wertungen von 2/10, 5/10 oder 7/10 die Frage, was dem jeweiligen Autor missfiel oder gefiel.

Beide Arten von Urteilen haben daher ihren Platz in der Geschichte. Die extrem unterschiedlichen Wertungen zweier metal.de-Kritiken von 1999 zeigen, zu welch verschiedenen Ergebnissen zeitgenössische Hörer gelangen konnten. The Mighty SCI! störte sich an dem verschwommenen, lärmenden Klang; Kramer entdeckte Jahre später im Aufbau der Atmosphäre und in der Rolle der Keyboards einen Wert. Appolloni würdigte bestimmte Stücke, hielt das Album insgesamt aber für weniger eigenständig. Es ist für diese Platte nicht nötig, all diese Stimmen nachträglich zu einem einzigen Lobgesang zu vereinigen. Die Unterschiede dokumentieren auch, unter welchen Fragestellungen die frühe Phase von Manes weiterlebte.

Die Neuauflagen bewahren einen anderen Erinnerungsprozess. Auf die ursprüngliche Hammerheart-CD und die limitierte LP von 1999 folgte 2002 eine limitierte Digipak-CD. Mit dem Jahr 2011 werden mehrere LP-Varianten sowie ein nummeriertes A5-Digipak von The Oath verbunden; in den Veröffentlichungsdaten erscheinen auch durchsichtiges und rotes Vinyl sowie eine offizielle Testpressung. Letztere war keine gewöhnliche Handelsausgabe. Die Veröffentlichung von The Oath trägt die Katalognummer OATH 019, während die Hammerheart-LP-Varianten von 2011 unter HHR2011-15 geführt werden. Bei der roten Ausgabe tauchen zusätzlich der Name Ordo MCM und die Angabe MCM003 auf. Diese Buchstaben und Zahlen dienen der Unterscheidung der materiellen Neuauflagen und machen aus den sechs Liedern keine getrennten Alben.

2012 veröffentlichte Hammerheart CD- und LP-Varianten unter der Bezeichnung HHR2012-24, während die mit den Vereinigten Staaten verbundene CD die Kennung HHR2012-24US trägt. Das Veröffentlichungsverzeichnis enthält auch eine digitale Albumfassung aus sechs FLAC-Dateien und führt mehrere Farbvarianten der LP auf. Bei der Neuauflagenreihe von 2018 erscheint HHR 2018-13; zur CD gehört eine Remaster-Kennzeichnung, daneben sind weitere LP-Versionen dokumentiert. Remaster bezeichnet hier die Kennzeichnung einer Ausgabe durch Label oder Datenbank, nicht das Ergebnis eines eigenen klangtechnischen Vergleichs. In einigen Verzeichnissen findet sich die Titelvariante Vnder Ein Blødravd Maane ohne Jahresangabe neben der Katalognummer HHR2012-24. Schreibweise und fehlendes Datum können erhalten bleiben, ohne dass man ein neues Album oder ein willkürliches Erscheinungsjahr dazuerfindet.

Die Vielfalt der materiellen Fassungen ist keine Geschichte eines Sammelwettbewerbs um seiner selbst willen. Sie zeigt, wie sich aus den frühen Kassetten und dem ersten Album ein Gedächtnis der Band entwickelte: Als die erste musikalische Welt von Manes bereits abgeschlossen war, konnten die Hörer ihr immer noch auf neu gedruckten Covern, anderen Tonträgern oder als digitale Dateien begegnen. Das Booklet der Ausgabe von 2012 ist vor allem für die Überprüfung der Liedtexte und der ursprünglichen Rollenangaben nützlich. Ein späterer Nachdruck schreibt die Vergangenheit hier nicht um, sondern ermöglicht den Zugang zu einem Dokument, dessen ältere Exemplare schwieriger zu lesen sind. Der Zeitpunkt der Veröffentlichung verändert sich, nicht die Entstehungszeit der ursprünglichen Stücke.

Die Urteile der Kritiker und die Neuauflagen gehören zum selben doppelten Nachleben der Platte. Die eine Seite fragt immer wieder, wie die Aufnahme musikalisch zu bewerten ist; die andere sorgt dafür, dass sie hörbar und als Gegenstand identifizierbar bleibt. Beide Vorgänge sind für die Geschichte wichtig, doch keiner liefert rückwirkend Beweise für Aufnahmedetails, über die die ursprünglichen Beteiligten nicht gesprochen haben. Die überlieferten Zeugnisse markieren die Grenzen der Vergangenheit dieses Albums, und innerhalb dieser Grenzen zeichnet sich bereits eine bemerkenswerte Geschichte ab.

Ein Name mit neuen Instrumenten

Nach dem Album von 1999 endete die Geschichte von Manes nicht, sie veränderte sich jedoch erheblich. In der früheren zweiköpfigen Band bestimmten der Gesang von Sargatanas und die instrumentale Arbeit von Cernunnus den Klang. Zu Beginn der zweitausender Jahre, ungefähr ab 2002, wurde Manes mit neuen Mitwirkenden wieder aktiver, und das 2003 erschienene Vilosophe zeigte eine völlig andere Klangwelt. Die Veröffentlichung erschien bei Code666 und entstand unter Beteiligung von Torstein Parelius, Rune Hoemsnes, Eivind Fjøseide – dem auch unter dem Namen viNd bekannten Musiker – und weiteren Mitwirkenden. Die Gruppe war größer geworden, das Verhältnis zwischen Gesang und Instrumentierung hatte sich verändert, und das neue Album war keine unmittelbare stilistische Fortsetzung der Aufnahme von 1999 mehr.

Vilosophe arbeitete mit elektronischen Elementen, Trip-Hop und Alternative Rock, klarem Gesang, Samples und neuartigen musikalischen Anordnungen. Für Hörer, die an die frühere Sprache des Black Metal gewöhnt waren, konnte dies wie ein scharfer Bruch wirken. Spätere Sprecher der Band beschrieben den Wandel jedoch nicht in jedem Fall als bewusst geplante Abkehr. Torstein Parelius erinnerte sich in einem griechischen Interview von 2018 an die neue musikalische Richtung eher als einen Prozess des Ausprobierens, erneuten Schichtens und Umordnens von Ideen, nicht als einen Plan, der schon zu Beginn als fertig ausgearbeiteter Genreentwurf festgehalten worden wäre. Das ist die Selbstbeschreibung der zweiten Phase und sagt nichts darüber aus, wie 1993 bei den frühen Demos gearbeitet wurde.

Die weitere Albumgeschichte bestätigte zunehmend, dass der Name Manes nicht für nur eine Klangsprache stand. Die EP [view] von 2006 öffnete sich Coverversionen und elektronischen Experimenten. How The World Came To An End von 2007, erschienen bei Candlelight, Be All End All von 2014 und Slow Motion Death Sequence von 2018 brachten weitere Veränderungen. Klarer Gesang, härtere oder zurückgenommene Gitarren, digitale Rhythmen und alternative musikalische Formen zeichneten nun die Geschichte einer anderen Art von Band als Maanens natt oder Under Ein Blodraud Maane. Die Unterschiede machen die früheren Kompositionen jedoch nicht ungültig. Sie verdeutlichen vielmehr, dass diese Anfänge zu einer eigenständigen, zeitlich begrenzten künstlerischen Situation gehörten.

Die Verbindung zwischen dem alten Repertoire und der neuen Band war nicht vollständig abgebrochen. In einem italienischen Interview von 2018 erinnerte sich Parelius, dass die spätere Band Manes einmal ein Stück des ersten Langspielalbums live gespielt hatte. Den Zeitpunkt gab er unsicher mit vielleicht ungefähr 2004 an, und er nannte den Titel nicht. Die Band spielte das Stück entsprechend ihrer neueren Herangehensweise anders, plante nach seiner Erinnerung jedoch nicht, dieses Material regelmäßig zurückzuholen. Diese kleine historische Erinnerung sagt viel über das Verhältnis der beiden Phasen aus: Das erste Album wurde nicht zu einer verleugneten Vergangenheit, aber auch nicht automatisch zum Grundrepertoire der neuen Konzerte von Manes.

Besonders deutlich unterscheidet sich die spätere Bühnenpräsenz der Band von ihren Anfängen. Ein erhaltenes Foto vom Manes-Auftritt beim Blastfest 2016 zeigt die Erscheinung der späten Phase, nicht einen gemeinsamen Auftritt der beiden ursprünglichen Albumkünstler in den neunziger Jahren. Auch ein anderes, späteres Gruppenfoto zeigt bereits Menschen aus einer anderen Zeit der Band. Wenn die abgebildeten Personen oder das Aufnahmedatum nicht zuverlässig identifiziert wurden, darf eine Bildunterschrift ihnen keine früheren Rollen erfinden. Die Bedeutung der Bilder liegt darin, dass Manes sich mit der Zeit zu einer mehrköpfigen Bühnenband entwickelte, während das erste Langspielalbum das Dokument einer zweiköpfigen Studioarbeit blieb.

Die ruhigere Zeit um 2011 deutete Parelius später nicht als endgültiges Ende. Er sprach vielmehr von einem langsameren Arbeitstempo, voneinander abweichenden künstlerischen Aufgaben und vorübergehend zurückgestellten Ideen. Einige digitale Veröffentlichungen jener Jahre dienten auch dazu, ältere Skizzen und unterschiedliche Fassungen zu teilen. In einer späteren Künstlerbiografie bedeutet eine Pause nicht immer einen Abschluss: Manchmal entstehen Werke einfach in einem anderen Rhythmus. Im Fall von Manes sind die weit auseinanderliegenden Veröffentlichungsjahre und längeren Phasen der Stille wichtiger als eine einfache Biografie, die jedem Jahr eine ununterbrochene Tourtätigkeit zuschreibt.

Auch die musikalische Verbindung zum frühen Sänger Sargatanas kehrte in anderer Form zurück. Cernunnus stellte das spätere, unter dem Namen Manii entstandene Material in einen eigenen historischen Zusammenhang. In einer Mitteilung der Plattenfirma erklärte er die Namenswahl mit den Erwartungen, die an die beiden Manes-Phasen geknüpft wurden, und mit dem Wunsch, eine neue künstlerische Phase zu unterscheiden. Manii schreibt die ursprünglichen Credits des Albums von 1999 nicht um und macht Sargatanas nicht zum Sänger aller späteren Manes-Aufnahmen. Es zeigt vielmehr, dass alte künstlerische Beziehungen ihre eigenständige Bedeutung bewahren können, selbst wenn unter demselben Bandnamen inzwischen andere Menschen, Stile und Instrumente aufgetreten sind.

In einem Gespräch von 2026 sprach Skei auch über eine Haltung, die Atmosphäre, das aus Einzelheiten aufgebaute Gesamtalbum und die Rolle der schöpferischen Stimmung höher bewertet als bloß technisch fehlerfreies Spiel. Diese späte Selbstdarstellung hilft zu verstehen, warum das Experimentieren mit Stimmungen, die Neuordnung instrumentaler Formen und die Bewegung zwischen verschiedenen Genres die Laufbahn von Manes so lange begleiteten. Dennoch darf nicht jeder dieser Sätze rückwirkend in das Studio von 1997 versetzt werden. Das später formulierte Selbstbild eines Künstlers ist ein wichtiger Beleg für sein Denken, aber nicht unbedingt ein zeitgenössisches Protokoll sämtlicher frühen Aufnahmeentscheidungen.

Das Besondere an der Bandgeschichte liegt nicht allein darin, dass Manes den Black Metal schließlich verließ. Interessanter ist, dass das frühe Album neben den neuen Klangwelten eine so starke, eigenständige Identität behielt. Synthesizer können eine gewisse geistige Verbindung zwischen den Phasen andeuten, doch Instrumentierung und Gesangswelt unterscheiden sich tatsächlich. Aus der Perspektive von Vilosophe entdeckt man auf der ersten Platte leicht einen Vorläufer der späteren künstlerischen Offenheit; bei ihrer Entstehung war die neue Richtung jedoch noch nicht fertig ausgebildet. Die Vergangenheit kann durch spätere Ergebnisse nicht umgeschrieben, sondern nur in ein neues Licht gerückt werden.

Die Zeit, die von den Kassetten blieb

Auf den ersten Blick – oder beim ersten Hören – ist Under Ein Blodraud Maane ein Album aus dem Jahr 1999. In seiner tatsächlichen Geschichte leben jedoch mehrere voneinander getrennte Zeitabschnitte zugleich. Die ursprünglichen gedruckten Credits ordnen einen Teil der Musik den Jahren 1990 bis 1994 zu; die drei Demos stammen von 1993, 1994 und 1995; die Aufnahmen in den Jotunsinne Studios erstreckten sich von November 1997 bis September 1998; Hammerheart Records machte die sechs Stücke 1999 zugänglich. Wer diese Zeitebenen verwechselt, könnte leicht glauben, jeder Ton, jeder Text und jedes Bild der Platte sei im Frühling ihres Erscheinungsjahres entstanden. Tatsächlich aber wurde auf dem Langspielalbum gerade das lange Weiterleben des früheren Materials hörbar.

Auch die geografische Geschichte des Albums entfaltete sich zwischen mehreren Räumen. Trondheim bildete das belegte städtische Umfeld des frühen Projekts. Der norwegische Underground half dabei, die Tondokumente auf Kassette zu bewahren und weiterzugeben; das niederländische Label Hammerheart wiederum brachte das Material in eine internationale Handelsform, durch die es einen größeren Hörerkreis als die ersten Demos erreichen konnte. Norwegens sich wandelnde Gesellschaft, die ihre Kultureinrichtungen ausbauende Stadt und die zum Jahrtausendwechsel rascher voranschreitende digitale Welt waren auf verschiedenen Etappen dieses Wegs gegenwärtig. Diese äußeren Ereignisse sind keine geheimen Erklärungen für die Lieder; sie machen die Welt ihrer Aufnahme und Veröffentlichung historisch erfahrbar.

Auch die Geschichte des Bildes erzählt von mehreren Zeitebenen. Vor Monikas Gemälde gab es zunächst schwarz-weiße Bleistiftskizzen, dann entstand die Leinwand, darauf folgte die Digitalisierung durch das Label und schließlich das CD-Cover. Erst 2026 berichtete Skei über seine Unzufriedenheit mit der Reproduktion und über das spätere Schicksal des Gemäldes. Seine Erinnerung fügt dem Gegenstand viel hinzu, doch das Gewicht historischer Aussagen hängt auch davon ab, wann sie geäußert wurden und wer sprach. Eine gedruckte Veröffentlichung, ein zeitgenössisches Fanzine und ein erst viel später verfasster privater Brief liefern nicht dieselbe Art von Beweis, auch wenn alle zur Vergangenheit des Albums gehören.

Die Reihenfolge der sechs Stücke kann die Deutung vom königlichen Thron bis zum Königsgrab führen. Dazwischen stehen die nächtliche Landschaft, die entvölkerte Welt, die Tiefen dunkler Mächte und der blutrote Mond. Das Verhältnis von Keyboards und Gitarren, die extrem unterschiedlichen zeitgenössischen Kritiken und die Rückkehr älterer Kassettentitel bereichern diesen Weg. Doch die Lieder werden nicht zu einem wörtlich zu verstehenden Roman mit einzelnen Szenen, nur weil zwischen den Titeln verwandte Motive zu erkennen sind. Ihre Geschichte ist eher die Geschichte jener Menschen, Aufnahmen und Gegenstände, ohne die das Album heute nicht existieren würde.

Als Manes sich später klarem Gesang, elektronischen Rhythmen und alternativen Instrumentierungen zuwandte, wurde das erste Album zu einer immer deutlicher abgrenzbaren Phase. Nicht das Gegenteil der späteren Entwicklung, sondern eine andere, abgeschlossene Lösung innerhalb desselben weit gespannten künstlerischen Lebens. Vilosophe von 2003, [view] von 2006, How The World Came To An End von 2007, Be All End All von 2014 und Slow Motion Death Sequence von 2018 löschten die sechs Stücke von 1999 nicht aus. Sie zeigten vielmehr, wie unterschiedliche Klangwelten der Name einer einzigen Band verbinden kann und wie selbstständig das musikalische Dokument ihrer Anfänge bestehen bleibt.

Der Rückblick auf die frühen Manes ist deshalb nicht bloß Nostalgie. Sichtbar wird der Weg eines kleineren Musikprojekts, das mit begrenzten Mitteln arbeitete und über Demoaufnahmen und Fanzines zum Langspielalbum einer Plattenfirma gelangte. Die zeitgenössischen Kritiker hörten darin nicht alle dasselbe, auch die späteren kamen zu verschiedenen Urteilen, und die Nachdrucke bewahrten die Musik noch Jahrzehnte später in unterschiedlichen materiellen Formen. Die Geschichte endet nicht mit einer endgültigen Punktzahl oder einer Legende, die alles erklärt. Ihr Abschluss ist die Tonaufnahme selbst: sechs Stücke, die weiterhin die übereinanderliegenden Zeiten der Kassettenanfänge, der langen Studioarbeit und des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts bewahren.