Emperor — IX Equilibrium

Wenn zwei Klänge aufeinandertreffen

Am Anfang der Geschichte von Emperor gibt es Emperor noch gar nicht. Es gibt keine goldbraunen Albumcover, keine langen Tourneen, keine Rede von der Neun, vom Gleichgewicht oder von jenem eigentümlichen Platz, den die Band bis 1999 zwischen dem Black Metal und einem weiter gefassten, schwerer zu benennenden musikalischen Raum einnehmen sollte. Stattdessen gibt es zwei sehr junge Musiker in Norwegen, die erst noch herausfinden müssen, welche Musik sie überhaupt spielen wollen. Vegard Sverre Tveitan, der spätere Ihsahn, achtet schon früh auf mehr als nur den Klang der Gitarre. Ihn interessiert, wie sich verschiedene Stimmen übereinanderschichten lassen, wie sich dieselbe Melodie verändert, wenn darüber oder darunter ein weiterer Ton hinzukommt, und wie die Aufnahme selbst Teil des Komponierens werden kann. Tomas Haugen, der spätere Samoth, nähert sich der Musik mit anderen Instinkten. Ihn fesseln die Wucht eines Riffs, das Gewicht, das Tempo und die körperliche Seite des Metal. Lange Zeit trennen diese beiden Neigungen die Musiker nicht, sondern verbinden sie gerade miteinander.

Als Ihsahn später von ihrer ersten Begegnung erzählte, erinnerte er sich an einen musikalischen Jugendkurs. Es war kein mythischer Augenblick, in dem plötzlich eine weltberühmte Band fertig vor der Welt gestanden hätte. Der Anfang war weit prosaischer und gerade deshalb wirklicher: zwei Jugendliche, die dieselben Platten hören, dieselbe Grenze ein Stück weiter verschieben wollen und bereit sind, es immer wieder zu versuchen. Der Heavy Metal der späten achtziger Jahre, die zunehmend schärferen Spielarten des Thrash, die neue Brutalität des Death Metal und der durch den Kassettentausch verbreitete Underground geraten gleichzeitig in ihren Blick. Musik ist damals keine fertige Identität, sondern Bewegung. Sie wollen nicht nach einer erst später verfestigten Definition eine Black-Metal-Band gründen. Zunächst wollen sie Musiker werden, und jeder neue Name, jedes neue Demo zeigt, dass sie noch auf der Suche nach ihrem eigenen Klang sind.

Namen an der Wand des Proberaums

Dark Device, Xerasia, Embryonic. Die Namen wechseln, doch der Ablauf bleibt derselbe: Proberaum, erste Songideen, immer mehr technische Erfahrung. Embryonic hinterlässt bereits eine greifbare Spur. Im November 1990 nehmen sie im Notodden Lydstudio das Demo The Land of the Lost Souls auf. Die Aufnahme spricht noch die Sprache des technisch anspruchsvollen Death Metal; wichtiger als die Frage, wie viel Emperor wir rückblickend darin zu hören meinen, ist jedoch etwas anderes. Entscheidend ist die Erfahrung: eigene Musik aufzunehmen, im Studio Entscheidungen zu treffen und zu hören, wie aus einer Idee aus dem Proberaum ein Tonträger wird. Für Ihsahn ist das Studio bald mehr als nur ein Raum, in dem man eine Darbietung dokumentiert. Schon damals beginnt sich jene Denkweise herauszubilden, die Jahre später eine Grundlage von IX Equilibrium sein wird: Der Klang ist keine Verpackung um den Song, sondern selbst Teil der Komposition.

1991 wird aus Embryonic Thou Shalt Suffer. Diese Veränderung ist mehr als nur ein neues Namensschild an der Tür. Into the Woods of Belial und Open the Mysteries of Your Creation suchen bereits nach einer dunkleren, beklemmenderen und atmosphärischeren Welt. Der Death Metal pulsiert noch immer in den musikalischen Themen, aber Keyboards, weit gespannte Stimmungen und ein kälteres harmonisches Denken ziehen das Material allmählich in eine andere Richtung. Samoth erinnerte sich später daran, dass im Laufe des Jahres 1991 Riffs entstanden, die nicht mehr selbstverständlich in den Rahmen von Thou Shalt Suffer passen wollten. Die neuen Ideen brauchten einen eigenen Ort. Aus diesem eigenen Raum erwächst Emperor.

Briefe aus der norwegischen Nacht

Der norwegische Underground ist damals noch eine überschaubare Welt. Die Bands sind füreinander durch Briefe, Kassetten, einige Fanzines und persönliche Begegnungen präsent. Das Umfeld, das sich um den Plattenladen Helvete in Oslo verdichtet, gewinnt besondere Bedeutung. Auch Ihsahn und Samoth gelangen dorthin und begegnen Menschen, die ebenso empfinden, dass es jenseits des Death Metal etwas anderes geben muss. Spätere Legenden erzählen von dieser Zeit oft so, als wäre jeder Schritt von vornherein für eine historische Rolle bestimmt gewesen. Die Quellen zeichnen ein wesentlich bodenständigeres Bild. Junge Musiker suchen ihre eigenen Regeln, während sich um sie herum ein musikalisches Milieu formt, das später eine ganze Generation des Genres prägen wird.

Die Geburt von Emperor

Emperor nimmt im Laufe des Jahres 1991 Gestalt an. Über die genaue Jahreszeit stimmen die Quellen nicht völlig überein, doch die Geschichte hängt nicht von diesem einen Datum ab. Ihsahn, Samoth und Mortiis beginnen, die Band als eigenständiges Projekt zu betreiben. Ihre Rollen entsprechen noch nicht denen, die wir von den späteren Alben kennen. Samoth sitzt am Schlagzeug, Ihsahn spielt Gitarre, singt und setzt Keyboards ein, Mortiis übernimmt den Bass. Schon der Name lässt eine größere Geste erahnen. Auch in der Musik reichen Geschwindigkeit und Rohheit allein nicht mehr aus. Sie streben nach einem Raum, in dem sich hinter Gitarre und Schlagzeug etwas Feierliches, Rituelles, beinahe Filmisches wie ein Schatten bewegt.

Der Zorn des Tyrannen

Das erste bekannte Konzert findet im April 1992 statt; Wrath of the Tyrant entsteht im Mai desselben Jahres mit einfacher Vierspurtechnik. Der Klang des Demos ist roh, doch die Identität der Band ist bereits erheblich weniger ungewiss. Geschwindigkeit, kalte Gitarrenklänge, Keyboards und Ihsahns extreme Gesangsstimme weisen in dieselbe Richtung. Die Kassette beginnt sich zu verbreiten, und mit ihr verbreitet sich auch der Name Emperor. Candlelight Records wird auf die Band aufmerksam. Das ist keine sofortige Eintrittskarte in eine bequeme Musikwelt der Industrie, sondern eine Möglichkeit: Zum ersten Mal besteht eine realistische Aussicht, auch außerhalb des örtlichen Undergrounds ein Publikum zu erreichen.

Fausts Einstieg verändert die Struktur der Besetzung. Samoth wechselt vom Schlagzeug zur Rhythmusgitarre. Das ist keine belanglose technische Umbesetzung, sondern eine der Voraussetzungen für den späteren Klang von Emperor. Ihsahn und Samoth können die Spannung, die zuvor teilweise von den Keyboards getragen wurde, von nun an auch auf zwei Gitarrenstimmen verteilen. Ende 1992 entsteht neues Material; 1993 erreichen die eigenständige EP von Emperor und die gemeinsame Split-Veröffentlichung mit Enslaved bereits ein internationales Underground-Publikum. Mortiis geht, Tchort kommt, und die Band gerät immer schneller in Situationen, für die sie nur wenige Jahre zuvor noch keinerlei Vorbild hatte.

An der Schwelle zu Nightside

Die britische Tournee, Auftritte im Ausland und die Vorstellung eines vollständigen Albums verleihen der Arbeit der Band gleichzeitig mehr Ernst. Im Sommer 1993 nehmen sie im Grieghallen-Studio das Material für In the Nightside Eclipse auf. Das Studio ist auch hier nicht bloß ein Ort. Die Musik erhält mehr Raum, ihre Schichten lassen sich deutlicher voneinander unterscheiden, und die übereinander errichtete Architektur von Keyboards und Gitarren bringt ein Album hervor, das später zu den bedeutendsten Werken von Emperor zählen wird. Doch als die Platte 1994 erscheint, ist die Band, die sie eingespielt hat, in ihrer bisherigen Form praktisch zerfallen.

Der Bruch hinter der Legende

Die Geschichte des norwegischen Black Metal um 1993 und 1994 wird im Rückblick häufig von sensationsheischenden Bildern überdeckt. In der Biografie von Emperor sind diese Ereignisse jedoch keine ästhetischen Requisiten. Faust wird wegen eines 1992 begangenen Tötungsdelikts festgenommen und verurteilt. Samoth kommt wegen seiner Beteiligung an einer Kirchenbrandstiftung ins Gefängnis. Reale Verbrechen, reale Folgen. Die Band verliert die Möglichkeit, mit derselben Besetzung einfach weiterzumachen. Der Erfolg von Nightside und die Unfähigkeit, als Band weiterzuarbeiten, treten beinahe gleichzeitig ein. Während die Platte immer mehr Hörer erreicht, müssen die Musiker entscheiden, ob es überhaupt noch einen Emperor gibt, der diese Aufmerksamkeit weitertragen kann.

Musizieren trotz räumlicher Trennung

In den späteren Äußerungen von Ihsahn und Samoth findet sich kein Hinweis darauf, dass sie das Aufgeben als selbstverständlichen Endpunkt betrachtet hätten. Die erzwungene Trennung verändert vielmehr ihre Arbeitsweise. Riffs, Ideen und Kassetten wandern von einem Ort zum anderen. Ihsahn übernimmt immer mehr Aufgaben bei den Arrangements und der technischen Umsetzung. Samoth vertritt weiterhin die schwerere, instinktivere Welt der Riffs. Mit Blick auf die späteren Alben ist diese Zeit eine eigentümliche Vorschule: Sie lehrt die beiden, zusammenzuarbeiten, ohne dass immer eine vollständige Band gemeinsam in einem Raum anwesend ist.

Das neu formierte Quartett

Bis 1995 findet sich allmählich wieder eine spielfähige Band zusammen. Alver wird festes Mitglied am Bass. Trym Torson, der von Enslaved kommt, übernimmt das Schlagzeug. Trym erinnerte sich später, dass Samoth bei seinem Einstieg noch im Gefängnis saß und ein beträchtlicher Teil der neuen Songs bereits in den Köpfen, auf den Kassetten und in den Notizen von Ihsahn und Samoth existierte. Die Aufgabe des Schlagzeugers besteht deshalb nicht darin, für eine leere Stelle erst eine Rolle zu erfinden, sondern in ein musikalisches System einzutreten, das sich bereits dicht organisiert. Seine technischen Fähigkeiten eröffnen genau dafür neue Möglichkeiten. Geschwindigkeit ist kein Hindernis mehr, sondern ein Werkzeug.

In der folgenden Zeit behauptet Emperor seine Kontinuität aufs Neue. Die Aufnahmen zu Reverence und Anthems to the Welkin at Dusk zeigen bereits eine neu aufgebaute Band. Ihsahn und Samoth bleiben die gemeinsame Achse des Songwritings, doch Trym und Alver schaffen ein so stabiles instrumentales Fundament, dass die Kompositionen immer komplexer werden können. Anthems wird nicht einfach ein erfolgreiches zweites Album. Für die Band ist es der Beweis, dass sie nach dem früheren Bruch wieder arbeitsfähig ist und ihre eigene musikalische Sprache sogar noch weiter ausdifferenzieren kann.

Das Untergrundreich der Kassetten

Besonders wichtig ist das Umfeld, in dem all dies geschieht. Im Norwegen der frühen neunziger Jahre gibt es keine fertige Infrastruktur, mit deren Hilfe eine extreme Metalband rasch professionell werden könnte. Die Musiker müssen selbst Kontakte knüpfen, Briefe schreiben, Demos kopieren und Material an Fanzines schicken. Das Publikum findet sie nicht über Algorithmen, sondern über das Cover einer Kassette, die Danksagungsliste einer anderen Band, einen Brief oder einen Club. Die frühe Identität von Emperor erwächst deshalb nicht allein aus musikalischen Entscheidungen, sondern auch aus der Art, wie eine Undergroundband gezwungen ist, ihre eigene Existenz zu organisieren.

Auch die frühen Namenswechsel spiegeln diese Suche wider. Dark Device ist noch eher ein Name, den gemeinsam musizierende Jugendliche verwenden; Xerasia und Embryonic versuchen bereits, eine bewusstere Identität auszubilden, während Thou Shalt Suffer ein sehr viel dunkleres, ernsthafteres Erscheinungsbild nahelegt. Die Musiker wollen unterdessen nicht einfach nur schneller oder schwerer werden. Immer stärker beschäftigt sie die Frage, wie man Atmosphäre erzeugen kann. Deshalb kommt das Keyboard nicht als bloße Verzierung hinzu. Es wird zu einem Mittel der Raumgestaltung, das hinter der rohen Gitarre etwas Größeres erahnen lässt.

Das Riff und der Kontrapunkt

Ihsahns musikalische Interessen reichen schon damals weiter als die enge Welt des extremen Metal. Klassische Musik, Instrumentierung und strukturelles Denken spielen bei ihm früh eine Rolle. Das bedeutet nicht, dass der frühe Emperor bewusst klassische Musik in Metal übersetzen will. Vielmehr beschäftigen ihn fortwährend die Beziehungen zwischen Melodien, der Kontrapunkt und die Frage nach größeren musikalischen Bögen. Samoth bringt dazu einen anderen Instinkt ein: Ein Riff soll Körper haben, eine Attacke besitzen und etwas mitbringen, das unmittelbar funktioniert. Gemeinsam werden diese beiden Ansätze zum langfristigen Motor des Songwritings von Emperor.

Auch Mortiis' Anwesenheit in der allerersten Besetzung von Emperor ist wichtig. Sein späterer Werdegang führt ihn in eine ganz andere musikalische Richtung, doch in der Anfangszeit ist er der Bassist und eines der dokumentierten Mitglieder der Ära von Wrath of the Tyrant. Dass alle drei Musiker später so unterschiedliche Wege einschlagen, zeigt rückblickend besonders gut, wie offen und im Entstehen begriffen das Umfeld der frühen Emperor-Jahre war. Sie waren keine Vollstrecker eines bereits fertigen ästhetischen Programms, sondern junge Musiker, die ihre eigenen Regeln erst unterwegs erschufen.

Das Echo der Vierspuraufnahme

Wrath of the Tyrant ist deshalb so entscheidend, weil es zum ersten Mal all das, was später Emperor ausmachen wird, in einem einzigen Dokument verdichtet. Aufgrund der technischen Grenzen ist der Klang nicht ausgefeilt, doch die Absicht ist klar. Die Keyboards mildern die Rohheit nicht ab, sondern machen sie noch fremdartiger. Die Gitarren versuchen nicht, einen herkömmlichen Rocksound zu erzeugen. Schlagzeug und Gesang wiederum sind keine bloße Begleitung, sondern Teile einer Atmosphäre, deren Spannung sich unablässig steigert. Die eigentliche Folge des Erfolgs dieses Demos ist, dass Emperor plötzlich eine Rückmeldung von außen erhält: Diese seltsame, eigenständige musikalische Sprache ist auch für andere erkennbar.

Die Verbindung zu Candlelight ist daher nicht lediglich eine geschäftliche Wende. Sie bestärkt die Band darin, dass ihr eigener Weg keine Sackgasse ist. Die Split-Veröffentlichung mit Enslaved wiederum wird für eine ganze Generation zu einem Dokument dafür, dass sich in Norwegen tatsächlich eine neue Sprache des Metal herausbildet. Emperor und Enslaved spielen nicht dieselbe Musik und sind doch zwei Seiten derselben kulturellen Bewegung. Die Veröffentlichungen gelangen ins Ausland, und der Begriff des norwegischen Black Metal wird allmählich von einer örtlichen Erscheinung zu einem internationalen Bezugspunkt.

Die Schichten der Grieghallen

Schon bei den Aufnahmen zu Nightside spürt Emperor, dass im Studio mehr geschehen kann, als lediglich den Klang eines Konzerts nachzubilden. Die Grieghallen und die Arbeit von Pytten geben den einzelnen Schichten Raum. Keyboards, Gitarren und Gesang werden hintereinander gestaffelt, und die Songs wachsen zu Gebilden von größerem Maßstab. Diese Entwicklung ist später deshalb wichtig, weil der Studiowechsel bei IX Equilibrium keineswegs bedeutet, dass das Studio an Bedeutung verliert. Im Gegenteil: Die Produktion ist ihnen inzwischen so wichtig geworden, dass sie nach einer neuen Umgebung dafür suchen.

Der unsichtbare Faden der Kontinuität

Nach dem Zerfall der Band hält vor allem die Zusammenarbeit der Songwriter die Kontinuität aufrecht. An diesem Punkt ist Emperor längst mehr als eine bloße Mitgliederliste. Die Zusammenarbeit von Ihsahn und Samoth erweist sich als Rückgrat, das selbst dann bestehen bleibt, als die tatsächliche Besetzung nicht mehr arbeitsfähig ist. Auch für das spätere IX Equilibrium ist das wesentlich: Die beiden wichtigsten Komponisten haben bereits gelernt, dass die Identität der Band nicht unbedingt davon abhängt, ob sämtliche Mitglieder zur selben Zeit im selben Raum anwesend sind.

Deshalb sind die Neuzugänge Alver und Trym auch nicht einfach Ersatz. Der wiederaufgebaute Emperor ist eine andere Band als jene, die Nightside aufgenommen hatte. Vor allem Tryms technische Fähigkeiten eröffnen neue Möglichkeiten. Geschwindigkeiten und rhythmische Einzelheiten werden nun zuverlässig spielbar, die auch den Aufbau der Kompositionen verändern. Eine Idee muss nicht mehr zurückgenommen werden, nur weil sie live zu schwierig wäre. So wirkt die Virtuosität des Schlagzeugers unmittelbar auf das kompositorische Denken zurück.

Die Bühnenschule von Anthems

In der Ära von Anthems to the Welkin at Dusk lernt Emperor von Neuem, als funktionierende Band zu bestehen. Die Tourneen bringen nicht nur Popularität, sondern auch Disziplin. Dieselben Songs müssen in unterschiedlichen Sälen, mit unterschiedlichen Beschallungsanlagen und vor unterschiedlichem Publikum gespielt werden. Als Musiker beginnt man dabei anders wahrzunehmen, welcher Abschnitt tatsächlich Kraft besitzt und welcher nur im Studio Wirkung entfaltet. Ihsahn und Samoth werden später einen Teil der direkteren Riffs auf IX Equilibrium auf genau diese Erfahrung zurückführen.

Die Last eines neuen Albums

Mit dem Erfolg von Anthems wachsen zugleich die Erwartungen an die nächste Platte. Emperor ist nicht mehr die Band, bei der es bereits eine Überraschung ist, wenn überhaupt neues Material erscheint. Fans und Kritiker haben sich eine konkrete Vorstellung davon gebildet, wie eine Emperor-Platte klingen soll. Paradoxerweise beginnt sich dieses Bild gerade in dem Augenblick zu verfestigen, in dem die Band selbst bereits weitergezogen ist. Daraus erwächst einer der späteren Konflikte um IX Equilibrium: Ein Teil des Publikums erwartet eine Fortsetzung, während die Komponisten die Abweichung als Weiterentwicklung erleben.

Ab 1997 werden die Tourneen immer wichtiger. Emperor spielt in mehreren europäischen Ländern, und die internationale Präsenz wächst weiter. Das Konzert ist nun kein seltenes Ereignis rund um die Veröffentlichung einer Platte mehr, sondern ein regelmäßiger Bestandteil des Bandlebens. Diese Veränderung schreibt sich später unmittelbar in die Musik von IX Equilibrium ein. Sowohl Ihsahn als auch Samoth werden davon sprechen, dass sie nach den vielen Liveauftritten anders empfanden, welches Riff auf der Bühne wirklich funktioniert. Sie wollten keine einfacheren Songs. Sie wollten musikalische Motive, die körperlich sofort wirken.

Der Abschied des Bassisten

Während der Tourneejahre steigt allerdings auch der Preis, den dieses Bandleben fordert. Alvers bürgerlicher Beruf lässt sich immer schwerer mit Proben und Reisen vereinbaren. 1998 verlässt er die Band. Samoth spricht im folgenden Jahr ruhig und ohne persönliches Drama darüber: Die Band verlangte häufigere Proben und eine größere Verfügbarkeit, als Alver aufbringen konnte. Die Folgen der Entscheidung werden in der Struktur des entstehenden Albums unmittelbar hörbar, denn im Studio übernimmt Ihsahn nun auch die Einspielung der Bassgitarre.

Für die Konzerte sucht die Band einen neuen Bassisten. Tyr bewirbt sich auf eine Anzeige im Scream Magazine, erscheint zum Vorspielen und bekommt den Platz. Sein musikalischer Hintergrund hat beinahe etwas Symbolisches: Progressive Metal, Dream Theater, eine andere Art des technischen Denkens. Emperor gehört inzwischen nicht mehr zu einem derart abgeschlossenen Genreumfeld, in dem nur ein einziger musikalischer Werdegang als akzeptabel gilt. Die Band selbst schöpft aus immer mehr Richtungen, und Tyr, der in der Tourneebesetzung auftaucht, macht diese Öffnung besonders deutlich.

Musik erklingt auch jenseits des Ozeans

Im Sommer 1998 steht Emperor bereits auch in Amerika auf der Bühne, unter anderem beim Milwaukee Metalfest. Damit hat sich der Weg der Band sichtbar von der Welt des frühen Kassettentauschs entfernt. Hinter dem Namen stehen jetzt ein Label, Vertrieb, internationale Tourneepläne und ein Publikum, dessen Mitglieder der Band zum Teil erst durch veröffentlichte Alben, Magazine oder amerikanische Konzertsäle begegnen. Das nächste Album muss deshalb nicht nur eine Antwort darauf geben, wohin sich die Musik weiterentwickelt. Es muss auch zeigen, was für eine Band aus jenem Emperor geworden ist, der einige Jahre zuvor nicht einmal mehr arbeitsfähig war.

Eine neue Tür in Akkerhaugen

Der erste Teil der Antwort liegt bereits in der Wahl des Studios. An die Stelle der Grieghallen, mit denen die ersten beiden Studioalben eng verbunden waren, tritt das Akkerhaugen Lydstudio. Samoth erklärt den Wechsel 1999 nicht als feindselige Geste. Sie hätten einfach gespürt, dass sie einen neuen Impuls brauchten, und seien mit der Produktion von Anthems auch nicht uneingeschränkt zufrieden gewesen. Das näher gelegene Studio erlaubt außerdem einen anderen Arbeitsrhythmus: Sie können es für einen längeren Zeitraum buchen, müssen nicht mit demselben Reiseaufwand rechnen und können wochen- und monatelang in derselben technischen Umgebung arbeiten.

Drei Musiker, zahllose Stimmen

Zwischen Oktober 1998 und Januar 1999 nimmt das neue Album allmählich Gestalt an. Den Kern im Studio bilden drei Musiker: Ihsahn, Samoth und Trym. Ihsahn singt und spielt Gitarre, Bass und Keyboards; Samoth übernimmt die Rhythmusgitarre, Trym das Schlagzeug. Thorbjørn Akkerhaugen arbeitet mit ihnen als Produzent und Toningenieur. Im Vergleich zu den früheren Alben führt diese Konstellation zu einer stärkeren Bündelung der Arbeit. Bass, Gitarre, Keyboard und die verschiedenen Gesangsschichten laufen in den Händen desselben Hauptkomponisten zusammen, während Samoths Riffs und Tryms Schlagzeug die Musik unablässig zu ihrer körperlichen Wucht zurückführen.

Samoth erinnert sich später auch an konkrete Einzelheiten der Ausrüstung: Marshall-Verstärker, DigiTech-Verzerrungsmodule und eine Jackson U.S. Custom Randy Rhoads-Gitarre. Diese Angaben allein verraten noch nicht, was für ein Album dabei entsteht. Dennoch passen sie zu dem, was Kritiker später immer wieder feststellen. Die Gitarren rücken weiter nach vorn. Der Lautsprecherklang gewinnt an Wucht. Der nebligere symphonische Raum des früheren Emperor verschwindet nicht, wird aber in deutlich schärfere Konturen gefasst.

Trym und die Grenze der Präzision

Tryms Schlagzeugspiel ist der Motor dieses Klangbildes. Schon Anthems hatte ein hohes Tempo von ihm verlangt, doch die neue Produktion verdeckt die Einzelheiten weniger. Die Drums klingen unmittelbarer; die doppelten Bassdrums und die Blastbeats durchstoßen den Mix mit größerer Härte. Gerade darüber werden Kritiker später streiten: Die einen hören eine beeindruckende Präzision, die anderen einen allzu mechanischen, allzu klappernden Klang. Der Unterschied ist deshalb interessant, weil beide dieselbe Eigenschaft beschreiben. Fast jede bedeutendere Auseinandersetzung um IX Equilibrium funktioniert so: Selten ist strittig, was auf der Platte zu hören ist; vielmehr geht es darum, ob das Gehörte einen Gewinn oder einen Verlust darstellt.

Die neue Aufgabe der Keyboards

Auch die Keyboards verschwinden nicht. Sie beginnen lediglich, sich anders zu verhalten. Im Vergleich zu den großen, nebelartigen Schichten von In the Nightside Eclipse oder Anthems werden sie häufiger zu Akzenten, Gegenstimmen, kurzen barocken oder klassischen Klangfarben. Für Ihsahn bedeutet das keine Abkehr von der symphonischen Seite, sondern Kontrolle. Die Zahl der Spuren, die Möglichkeiten der Instrumentierung und die verfügbare Studiozeit könnten leicht zu einer Monumentalität verführen, die jeden Raum ausfüllt. Auf der neuen Platte geschieht dagegen oftmals gerade das Gegenteil: Man lässt der Gitarre mehr Platz.

Das andere Gesicht der menschlichen Stimme

Noch auffälliger verändert sich der Gesang. Nach einer Gesangspassage auf Anthems suchte Ihsahn einen Gesangslehrer auf. Zur Zeit von IX Equilibrium ist der Black-Metal-Schrei längst nicht mehr sein einziges Ausdrucksmittel. Klarer Gesang, hohes Falsett, chorartige Schichtungen und Gesten, wie man sie aus dem klassischen Heavy Metal kennt, treten hinzu. Später spricht der Frontmann nicht darüber, als habe es sich um eine Provokation gehandelt, die das Genre sprengen sollte. Er möchte schlicht mehr über die Möglichkeiten seiner eigenen Stimme erfahren. Für viele Hörer wirkt das Ergebnis 1999 allerdings weit radikaler, als es den Musikern selbst erschien.

Die Stadt zwischen den Bergen und das Land der Obstgärten

Als Emperor nach seinem zweiten Studioalbum gegen Ende der neunziger Jahre auf immer fernere Bühnen aufbrach, blieb auf der Landkarte der Bandgeschichte weiterhin eine kleine, klar umrissene Gegend Norwegens verzeichnet. Notodden und das südlich davon gelegene Akkerhaugen waren keine Hauptstädte der weltweiten Metalszene. Sie gehörten auch nicht zu einer namenlosen, schneebedeckten Landschaft, wie sie spätere Black-Metal-Legenden erträumten. Hier lagen wirkliche Ortschaften mit wirklicher Arbeit, Verkehrsproblemen, gemeinschaftlichen Gewohnheiten und Lebensformen, die einander geografisch nahe und dennoch unterschiedlich waren. Die Straßen, die von diesen Orten hinausführten, gehörten zum alltäglichen Netz der norwegischen Gesellschaft. Und in dieser häufig ganz prosaischen Geografie arbeitete eine Band, deren Platten man 1999 bereits in weit entfernten Ländern kannte.

Auf der Landkarte liegt Notodden weiter im Inneren Telemarks, dort, wo das Wasser der Tinnelva den Heddalsvatnet erreicht. In der Nähe des Ortes weiten sich die Täler, doch die umliegenden Hügel und bewaldeten Höhen verengen den Horizont bald wieder. Wer nur die düsteren Landschaften späterer Veröffentlichungen kennt, könnte leicht meinen, die Geschichte dieser Gegend lasse sich allein durch Berge und Wälder erklären. Mindestens ebenso wichtig ist jedoch der Fluss. Wasser ist hier nicht nur Natur, sondern Energiequelle, Verkehrsweg und industrielles Gedächtnis. Die Arbeit ganzer Generationen richtete sich danach aus. Die Häuser der Stadt, ihre alten Fabrikgelände, Wohnviertel und Wege der Arbeiter erwuchsen aus diesem besonderen Verhältnis, lange bevor irgendjemand den Namen Emperor auf eine Proberaumkassette schrieb.

Die Erinnerung an den Fluss und die Fabrik

Die Namen Tinfos und Norsk Hydro standen für eine ganze Epoche der neueren Geschichte der Stadt. Die aus den Wasserfällen gewonnene elektrische Energie eröffnete zunächst der verarbeitenden Industrie, später der chemischen Industrie im großen Maßstab neue Möglichkeiten. Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts wurde Notodden nicht zu einer Ansammlung von Fabriken am Rand einer bereits bestehenden Großstadt, sondern zu einer Siedlung, die von den Fabriken selbst geprägt wurde. Rund um die Betriebe entstanden Wohnungen, Straßen, öffentliche Gebäude und eine entsprechende Infrastruktur. Die Industriegebiete nahe dem Ufer des Heddalsvatnet und die darüber ansteigenden Arbeiterviertel schufen ein städtisches Gefüge, das noch lange nach dem Höhepunkt der Produktion erkennbar blieb. Der Alltag eines solchen Ortes lässt sich auch dann nicht von der Erinnerung an die Industrie trennen, wenn seine Bewohner längst nach anderer Arbeit suchen müssen.

Gegen Ende der neunziger Jahre sah diese Stadt nicht mehr dieselbe Zukunft vor sich wie noch einige Jahrzehnte zuvor. Das örtliche Eisenwerk von Tinfos war 1987 geschlossen worden. Die Tätigkeit von Norsk Hydro ging allmählich zurück, auch wenn die endgültige Verlagerung im Jahr 2001 noch bevorstand. Notodden war 1998 somit eine Stadt im Übergang: Die Gebäude und Erinnerungen der alten großindustriellen Ordnung gehörten noch zur Gegenwart, doch die Struktur der Erwerbsmöglichkeiten veränderte sich bereits. Es wäre falsch, die Stadt so darzustellen, als seien sämtliche Einwohner arbeitslos durch die Straßen gezogen. Wirtschaftlicher Wandel ist nicht gleichbedeutend mit einer einzigen Geschichte, die für alle Bewohner gilt. Ebenso falsch wäre es jedoch, das Ende der Fabrikära auf eine bloß malerische Kulisse zu reduzieren. Für viele Familien in der Region berührte die Verschiebung zwischen Industriearbeit, Handel und Dienstleistungen die grundlegenden Bedingungen ihres Alltags.

Die Bevölkerungszahlen jener Zeit vermitteln zugleich ein Gefühl für die Größenverhältnisse. Das norwegische Statistikamt verzeichnete Anfang 1998 für die gesamte Kommune Notodden ungefähr 12.150 Einwohner. In der gesamten Kommune Sauherad lebten zur selben Zeit etwas weniger als 4.400 Menschen. Aus diesen Zahlen lässt sich nicht ablesen, wie viele Jugendliche Black Metal hörten, wie viele Musik machten oder wer sich in einem bestimmten Proberaum aufhielt. Sie zeigen aber den Maßstab, aus dem Emperors internationaler Weg hervorging. Ausgangspunkt war keine riesige, anonyme Millionenmetropole, sondern eine Handvoll miteinander verbundener Kleinstädte und ländlicher Gemeinschaften, in denen das Musizieren häufig auf persönlichen Bekanntschaften und den gerade verfügbaren Räumen beruhte.

Akkerhaugen und die Welt der Obstgärten

In dieser Hinsicht ist Akkerhaugen ein besonders aufschlussreicher Ort. Heute ließe es sich leicht einfach als Teil von Midt-Telemark bezeichnen, doch zur Entstehungszeit des Albums war es noch das Verwaltungszentrum der eigenständigen Kommune Sauherad. Es lag am nördlichen Ende des Norsjø, zwischen Notodden und der landwirtschaftlich geprägten Gegend um Gvarv. Die nähere Landschaft bestand nicht aus einer Abfolge gewaltiger Industrieanlagen: Siedlungen am Wasser und in den Tälern, kleinere Zentren, bewirtschaftete Flächen und bewaldete Anhöhen bildeten eine andere Ordnung. Man sollte sich den Ort nicht als isoliertes, von der Welt abgeschnittenes Tal vorstellen, sondern als Teil einer Gegend, deren Bewohner regelmäßig in andere Ortschaften fuhren, um zu arbeiten, Behördengänge zu erledigen oder zu lernen.

Der Boden spielte hier eine besonders wichtige Rolle. Die Obstgärten um Gvarv, allen voran der Apfelanbau, gehörten seit Langem zu den charakteristischen Merkmalen der Region. In Sauherad existierten Ackerflächen, Getreideanbau, Forstwirtschaft, kleinere Werkstätten und Holzindustrie nebeneinander. Nicht jeder Tag und jede Jahreszeit folgten also demselben Rhythmus. Obstplantagen, landwirtschaftliche Flächen, Wälder und Seen prägten das Landschaftsbild ebenso wie die Einrichtungen, die in den Gemeinden zur Verfügung standen. Wer in einem Ort keine geeignete Arbeit fand, für den bedeutete die Fahrt zum nächsten Zentrum kein fernes Abenteuer, sondern alltägliches Pendeln. Das ist kein Beleg dafür, zu welcher konkreten Arbeit irgendein Mitglied von Emperor morgens aufbrach; es beschreibt die Lebensbedingungen der Region, die den Möglichkeiten musikalischer Betätigung den Rahmen gaben.

Die Geschichte von Gvarv macht noch eine weitere Einzelheit sichtbar. Seine alte Geschäftsstraße verband einst die umliegenden Dörfer durch Post, Läden, Handwerker, Verwaltungsstellen und Dienstleistungen des täglichen Lebens. Der Verkehr auf dem Wasser wurde mit der Zeit zunächst von der Eisenbahn, später vom Autoverkehr in den Hintergrund gedrängt. Schon in den achtziger Jahren musste der Erhaltung des alten Straßenbildes besondere Aufmerksamkeit gelten, weil die Modernisierung das Aussehen des Ortes verändert hatte. Im Sauherad der späten neunziger Jahre lebte also weder eine unberührte bäuerliche Vergangenheit fort, noch war hier eine vollständig industrialisierte Stadtwelt entstanden: Überreste verschiedener Epochen standen nebeneinander. Diese Vielfalt ist ebenso wichtig wie die Schönheit der Landschaft.

Der alltägliche Verkehr zeichnete die praktische Seite dieser Verbindungen nach. In Sauherad führte die Straße 360 in Richtung Notodden und traf bei Gvarv auf die Straße 36. Die Sørlandsbanen durchquerte das Gebiet, während Nordagutu über die Bratsbergbanen eine weitere Verbindung bot. Dieses Netz war nicht bloß Zierde auf einer Landkarte: Für Berufstätige, Schüler, Studierende und Besucher der Ortschaften bestimmte es, in welche Richtungen man fahren konnte. Ein Teil der alten Eisenbahnwelt aus Notoddens Industriegeschichte war allerdings bereits verschwunden. Auf der Strecke nach Tinnoset wurde der Personenverkehr 1991 eingestellt; für die Entstehungszeit des Albums darf man sich nicht jede ehemalige Bahnverbindung als lebendigen, durchgehend betriebenen Dienst vorstellen. Neben den Spuren des früheren industriellen Verkehrs bildete sich ein neues System alltäglicher Verkehrswege heraus.

Ein Treffpunkt im Keller

In dieser Umgebung gewinnt die Erinnerung an Emperors Anfänge deutlichere Konturen. Jahrzehnte später erzählte der Musiker Nidhogg aus Telemark, dass der Keller des Jugendklubs von Akkerhaugen ein Ort gewesen sei, an dem sich junge Menschen aus dem späteren Umfeld von Emperor trafen, experimentierten, probten und Demos aufnahmen. Auch ein alter Banktresorraum wurde auf diese Weise genutzt. Diese Einzelheit ist wichtiger, als sie auf den ersten Blick erscheint. Man muss sich dafür kein besonderes Zentrum der großstädtischen Musikindustrie vorstellen. Auch ein Jugendtreff in einer kleinen Ortschaft konnte ein Raum sein, in dem höchst unterschiedliche Musikrichtungen und Persönlichkeiten zueinanderfanden. Die Erinnerung betrifft die frühen neunziger Jahre, nicht den Probenplan der Studiozeit von 1998. Dennoch zeigt sie, unter welchen materiellen und gemeinschaftlichen Voraussetzungen sich die damalige lokale Szene zusammenfand.

Zwischen der Schlichtheit dieses Raums und der späteren Studioarbeit am Album darf man keine willkürliche, geradlinige Entwicklungsgeschichte konstruieren. Es ist nicht belegt, dass aus dem Tresorraum später der Aufnahmeort des Albums wurde; das Akkerhaugen Lydstudio war ein gesondert identifizierbares professionelles Tonstudio. Die geografische Nähe hat in dieser Geschichte dennoch eine eigentümliche Bedeutung. Für die Entstehung ihres neuen Albums musste die Band zwischen Oktober 1998 und Januar 1999 nicht ans andere Ende der Welt reisen. Der in diesem Buch dokumentierte Studiowechsel führte in eine Umgebung in Telemark, die den Musikern nahe lag. Was auf dem Cover als monumentale, dunkle und beinahe zeitlose Welt erscheint, wurde tatsächlich in einem genau lokalisierbaren Studio auf dem Land zu einer Tonaufnahme.

Nicht nur Black Metal war in dieser Region präsent. Das Notodden Blues Festival wurde 1988 gegründet und erhielt 1998 den Kulturpreis der Provinz Telemark. Die Geschichte dieses Teils der örtlichen Musikszene hing auch mit den Erinnerungen an den industriellen Wandel zusammen: Eine Kleinstadt, deren frühere Sicherheit durch große Industriebetriebe ins Wanken geraten war, entwickelte zugleich eine dauerhafte Form kultureller Gemeinschaftsbildung. Diese Tatsache bildet einen bemerkenswerten Gegenpol zur Geschichte von Emperor. Während die internationale Presse auf den Klang des norwegischen Black Metal achtete, wurde in derselben Stadt der Blues zu einem wichtigen Träger lokaler Identität. Das parallele Bestehen beider Geschichten ist an sich schon interessant genug; man braucht sie nicht durch einen bloß vermuteten musikalischen Einfluss miteinander zu verknüpfen.

Die musikalische Landkarte der Region

Der Blick nach Telemark zeigt deshalb ein anderes Bild als die vereinzelten Fotografien, die von der Band aufgenommen wurden. Auf der einen Seite steht die aus der Kraft des Flusses erwachsene Industriestadt, in der man nach der Schließung des Eisenwerks und dem Rückzug der großen Unternehmen neue wirtschaftliche Möglichkeiten finden musste. Auf der anderen Seite liegt die Welt der landwirtschaftlich geprägten Gemeinden, in der Äpfel, Getreide, Wald und die Arbeit in anderen Ortschaften einen großen Teil des Lebens bestimmten. Dazwischen verliefen Straßen und Bahnverbindungen; dort lagen alte Geschäftsstraßen und Gemeinschaftsräume. Trotz der geografischen Nähe gehörten keineswegs alle derselben sozialen Schicht, Arbeitskultur oder musikalischen Welt an. Aus diesem vielschichtigen Umfeld ging die Band hervor, ohne dass sich die ganze Region auf ihre Legende reduzieren ließe.

Wenn also der volle Gitarrenklang, die scharfen Schlagzeugschläge und die dichten Gesangsschichten von IX Equilibrium entstehen, stehen hinter dieser Geschichte nicht allein Studiotechnik und Debatten über Musikgenres. Dahinter liegt auch ein wirklicher geografischer Raum, in dem das Album überhaupt entstehen konnte: das sich wandelnde Telemark der späten neunziger Jahre. Die nahe gelegenen Seen und Wälder, die klar voneinander unterscheidbaren kleinen Ortschaften, die industrielle Vergangenheit und der landwirtschaftliche Alltag, kulturelle Selbstorganisation und Verkehrsverbindungen. Diese Tatsachen müssen nicht durch einen geheimen, unmittelbaren Einfluss irgendein einzelnes Riff erklären. Ihre Bedeutung liegt darin, dass sie die Musik wieder in Zeit und Raum verorten. Dadurch wird die Welt von Emperor nicht weniger eigenartig. Vielmehr lässt sich besser begreifen, wie ein so außergewöhnliches Album in einer so sehr realen ländlichen Gegend entstehen konnte.

Am Ende eines ungewöhnlichen Jahrzehnts

Gegen Ende der neunziger Jahre konnte Norwegen zugleich fern und enger als jemals zuvor mit der Welt verbunden erscheinen. In einem Land, das von einer langen Küste, Gebirgen und weit voneinander entfernten Siedlungen geprägt war, blieb das besondere Gefühl der großen nordischen Entfernungen erhalten. Gleichzeitig gehörten der Wechselkurs der norwegischen Krone, der Preis des in der Nordsee geförderten Öls und die Panik auf asiatischen Finanzmärkten ein und demselben Wirtschaftssystem an. Größere Veränderungen auf den internationalen Märkten machten an der Landesgrenze nicht halt. Auch Arbeit, Preise, Kredite, Verkehr und staatliche Entscheidungen prägten den Alltag; jenseits der Szene der Undergroundbands bildeten sie eine eigene historische Wirklichkeit.

Als Emperor sein drittes Studioalbum schrieb, lebte Norwegen bereits seit Jahren in der Welt eines Wohlfahrtsstaats mit starken öffentlichen Dienstleistungen und beträchtlichen Exporterlösen. Doch aus dem Wohlstand folgte weder dauerhafte Ruhe noch, dass alle unter denselben Bedingungen gelebt hätten. Arbeitsplätze in den Städten, Industriegebiete, ländliche Gemeinschaften und eine von maritimen Ressourcen abhängige Wirtschaft brachten unterschiedliche Erfahrungen mit sich. Landesweite Durchschnittswerte beschreiben das persönliche Budget eines Musikers ebenso wenig, wie die äußere Monumentalität der Musik erkennen lässt, wie ein gewöhnlicher Tag ihrer Schöpfer verlief. Um die Zeit darzustellen, sind diese Durchschnittswerte und Veränderungen dennoch nötig: Ohne sie bliebe das Album allein im eigenen Kalender des Undergrounds verhaftet.

1997 hatte die norwegische Wirtschaft bereits mehrere Jahre des Aufschwungs hinter sich. Die höhere Arbeitslosigkeit der ersten Hälfte der neunziger Jahre war zurückgegangen; nach der historischen Datenreihe des norwegischen Statistikamtes betrug die Arbeitslosenquote 1997 vier Prozent, 1998 und 1999 jeweils 3,2 Prozent. Die Zahlen sprechen allerdings nicht für sich selbst. Die Verbesserung am Arbeitsmarkt bedeutete zugleich mehr Möglichkeiten und eine wachsende Nachfrage nach Arbeitskräften. Mit dem raschen Wirtschaftswachstum kamen steigende Löhne, Kapazitätsgrenzen und neue Ungleichgewichte auf. Die norwegische Gesellschaft am Ende der neunziger Jahre war noch nicht die spätere Erzählung von einem scheinbar unbegrenzten Ölreichtum, sondern befand sich in einer Übergangsphase des Lebens einer erfolgreichen, gleichwohl verletzlichen Wirtschaft.

Die stille politische Wende: 1997

Auch die Landespolitik erlebte unmittelbar vor der Entstehung des Albums einen Wechsel. Nach der Parlamentswahl vom 14. September 1997 schied die Arbeiterparteiregierung von Thorbjørn Jagland aus dem Amt; am 17. Oktober wurde Kjell Magne Bondevik norwegischer Ministerpräsident. Die neue Regierung setzte sich aus der Christlichen Volkspartei, der Zentrumspartei und der Liberalen Partei zusammen und verfügte im Parlament nur über eine Minderheitsbasis. Es richtete sich also kein alles bestimmender politischer Block mit großer Mehrheit ein; vielmehr begann eine Regierungsführung, die auf Koalitionsabsprachen und der Suche nach parlamentarischer Unterstützung beruhte.

Dieser Wechsel bedeutete keine plötzliche Abschaffung der norwegischen Gesellschaftsordnung. Die politischen Akteure setzten bei Wirtschaft, Umwelt, Landwirtschaft, Haushalt und gemeinschaftlichen Werten vielfach unterschiedliche Schwerpunkte, doch die Grundlagen des staatlichen Handelns blieben bestehen. Im Norwegen der späten neunziger Jahre war die politische Auseinandersetzung nicht nur ein Schauplatz abstrakter Ideologien: Haushaltsentscheidungen, Interessen ländlicher Regionen, Öleinnahmen und internationale Beziehungen kamen gleichermaßen auf den Verhandlungstisch. Die Größe der Emperor-Ära zeigte sich in der Musik des Albums auf andere Weise als diese politische Alltäglichkeit; beides spielte sich aber in derselben historischen Zeit desselben Landes ab.

Auch Norwegens Verhältnis zu Europa war nicht einfach eine Frage von Ja oder Nein. Bei der Volksabstimmung 1994 hatte die Bevölkerung den Beitritt zur Europäischen Union abgelehnt; das Abkommen über den Europäischen Wirtschaftsraum war hingegen bereits seit Anfang 1994 in Kraft. So war das Land auch ohne EU-Mitgliedschaft eng mit dem europäischen Binnenmarkt verbunden. Diese eigentümliche Zwischenstellung ist für das Verständnis der Epoche wichtig: Die politischen Grenzen blieben bestehen, während die wirtschaftlichen und handelspolitischen Verflechtungen zunahmen. Die spätere Schengen-Teilnahme darf man nicht in das Jahr 1998 zurückverlegen: Die Schengen-Regelungen traten in Norwegen tatsächlich erst 2001 in Kraft.

Das Versprechen des Erdöls und die Erschütterung von 1998

Die norwegische Erdölgeschichte handelte damals längst nicht mehr nur von Bohrinseln und Exportschiffen. 1990 wurde der gesetzliche Rahmen für die Einrichtung des staatlichen Erdölfonds beschlossen, 1996 erfolgte die erste tatsächliche Kapitalüberweisung, und am 1. Januar 1998 nahm innerhalb der Zentralbank eine eigene Organisation für die Anlageverwaltung ihre Arbeit auf, die das Vermögen des Fonds betreuen sollte. Die Idee einer Rücklagenbildung über Generationen hinweg nahm damit schon in den Jahren, in denen das Album entstand, eine konkrete institutionelle Gestalt an. Man darf sich den später gewaltigen norwegischen Fonds jedoch nicht so vorstellen, als hätte er 1998 bereits in derselben Größenordnung und ausgereiften Form bestanden, in der er Jahrzehnte später bekannt wurde.

Die Existenz des Erdölfonds war zugleich das Eingeständnis, dass eine auf Öleinnahmen gestützte Wirtschaft den Veränderungen des Weltmarktes ausgesetzt ist. 1998 wurde dies deutlich sichtbar. Die asiatische Finanzkrise, die Unsicherheit über die internationale Nachfrage und der sinkende Ölpreis verschlechterten Norwegens Aussichten. Während zuvor in vielen Branchen kräftiges Wachstum geherrscht hatte, geriet der Wert der Krone im Verlauf des Jahres unter Druck. Die norwegische Zentralbank hob die Leitzinsen in mehreren Schritten an. Nach einer späteren, aber noch 1999 vorgetragenen Zusammenfassung der Norges Bank gab es 1998 sieben Zinserhöhungen um insgesamt viereinhalb Prozentpunkte; der Einlagenzinssatz lag Ende August bei acht Prozent. Das ist keine überflüssige Wirtschaftskennzahl, die man einer Rockmusikgeschichte beifügt, sondern ein Zeugnis jener Zeit, in der das zuvor sicher erscheinende Wachstum auf neue Risiken traf.

Die Bewegungen von Wechselkurs und Zinssätzen wurden nicht unmittelbar im Gitarrenklang hörbar. Sie bedeuteten vielmehr eine andere Form der Unsicherheit für die Gesellschaft: für Haushalte mit Krediten, Unternehmen im Außenhandel, Beschäftigte, die ihren Lebensunterhalt planten, und Politiker, die über öffentliche Ausgaben stritten. Im Zuge dieser Entwicklung wurde das Land nicht von einem Augenblick auf den anderen arm und stürzte auch nicht in eine allgemeine Krise, wie sie einzelne asiatische Staaten erlebten. Doch trotz der bestehenden wohlfahrtsstaatlichen Strukturen und beträchtlicher Ressourcen wurde deutlich, dass auch ein nördlicher Staat nicht völlig unabhängig vom Nervensystem der Weltwirtschaft leben kann.

Die Erfahrung des Jahres 1998 eignet sich besonders gut zur Beschreibung einer Epoche, in der Beständigkeit und Wandel gleichzeitig existierten. Das starke norwegische Wirtschaftswachstum schwächte sich ab, während die Arbeitslosigkeit im Vergleich zu den Vorjahren niedrig blieb. Beides schließt einander nicht aus: Auch in einer für die Arbeitnehmer noch vergleichsweise günstigen Phase kann eine Gesellschaft angesichts von Veränderungen im Außenhandel, bei den Wechselkursen und den Zinsen Unsicherheit empfinden. Die Geschichte des Albums handelt von Bühnen, Aufnahmen und Möglichkeiten der Verbreitung; im Hintergrund spielten sich jedoch auch solche landesweiten wirtschaftspolitischen Entscheidungen und Widersprüche ab.

Die zwei Rhythmen des Alltags: Straßen, Arbeit und Bildschirme

Der gesellschaftliche Umbruch jener Zeit zeigt sich auch daran, wie spürbar sich die norwegische Verkehrs- und Kommunikationsinfrastruktur veränderte. Der Flughafen Oslo-Gardermoen nahm am 8. Oktober 1998 seinen Betrieb als wichtigster Luftverkehrsknotenpunkt für Oslo und Ostnorwegen auf. Dieses Datum fällt beinahe mit der im Herbst 1998 beginnenden Aufnahmephase von IX Equilibrium zusammen. Daraus folgt nicht, dass die Eröffnung des Flughafens die konkreten Reisen der Band geprägt hätte; einen solchen Zusammenhang belegt das vorliegende Romanmaterial nicht. Für den historischen Hintergrund ist sie dennoch von Bedeutung: Das Land errichtete eine neue Infrastruktur für internationale Mobilität und europäische Verbindungen, während der Underground seine älteren wie auch seine neueren Netzwerke nutzte.

Eine andere Veränderung vollzog sich langsamer, in Wohnzimmern und an Arbeitsplätzen. Personalcomputer, elektronische Kommunikation und das Internet wurden nicht für alle Menschen gleichzeitig zugänglich. Norwegischen Statistiken zufolge lag der Anteil mit Internetzugang zu Hause in der untersuchten Bevölkerungsgruppe 1999 bei etwa 36 Prozent. Das war bereits eine beträchtliche Verbreitung, aber noch weit entfernt von einem allgemeinen Zugang. Wer heute daran gewöhnt ist, in wenigen Sekunden Informationen über irgendein Album, eine Band oder eine ferne Stadt abzurufen, kann sich nur schwer vorstellen, wie ausgeprägt der Übergangscharakter dieser Zeit war. Schnellere digitale Verbindungen waren bereits vorhanden, doch die herkömmliche Presse, Briefe, Telefonate, Geschäfte, persönliche Begegnungen und der Umgang mit Behörden waren aus dem Gefüge des Alltags keineswegs verschwunden.

Mit dem nahenden Jahrtausendwechsel wurde auch die Verarbeitung von Jahreszahlen in Computersystemen zu einer landesweiten Angelegenheit. Das sogenannte Jahr-2000-Problem entstand dadurch, dass manche älteren Systeme Jahreszahlen nur zweistellig speicherten, weshalb beim Übergang von 1999 zu 2000 fehlerhafte Berechnungen drohten. In Norwegen fanden 1998 und 1999 staatliche Vorbereitungen und umfangreiche Überprüfungen statt. In diesem einen, leicht fassbaren Detail verdichten sich die Ängste und Hoffnungen der Epoche. Die Welt vertraute immer stärker auf Netzwerke und Computer und fürchtete zugleich, dass diese Systeme den Schritt ins neue Jahrtausend womöglich nicht reibungslos bewältigen würden. Den im Rückblick erfolgreichen Übergang ins Jahr 2000 darf man nicht als gesichertes Vorwissen der Menschen darstellen, die 1999 lebten.

Deshalb darf die Alltagswelt von 1998 und 1999 weder als rein analoge Vergangenheit noch als bereits vollständig digitale Gegenwart betrachtet werden. Zwei unterschiedliche Rhythmen überlagerten sich. Der eine gehörte zum gewohnten Arbeits-, Behörden-, Verkehrs- und Familienleben; der andere zu den immer schnelleren Informationen, den internationalen Märkten und den neuen Kommunikationsmöglichkeiten. Den besonderen Übergang der Musikpresse und der Tonträgerindustrie wird das musikalische Zeitbild H3 gesondert und ausführlich darstellen. Hier kommt dem gesellschaftlichen und technologischen Epochenwechsel eine eigene, historisch belegbare Bedeutung zu.

Norwegen und das Europa, zu dem es zugleich gehörte und nicht gehörte

Als am 1. Januar 1999 elf europäische Länder den Euro als gemeinsame Währung einführten, kam das neue Geld zunächst noch nicht in Form neuer Banknoten und Münzen in den Alltag. Es erschien vor allem in Finanz-, Abrechnungs- und elektronischen Systemen; die Euro-Bargeldumstellung folgte erst später, im Jahr 2002. Die Einführung markierte dennoch eine historische Zäsur, die eine neue Stufe der wirtschaftlichen Verflechtung des Kontinents sichtbar machte. Das Ereignis fiel in die Zeit der Aufnahmen zu IX Equilibrium und des Masterings im Januar. Diese Parallele ist eine tatsächliche zeitliche Überschneidung, kein nachgewiesener künstlerischer Einfluss.

Norwegen behielt währenddessen seine eigene Krone und trat der Eurozone nicht bei. Dennoch stand es nicht neben den europäischen Entwicklungen, als würden sie auf einem anderen Planeten stattfinden. Über den Europäischen Wirtschaftsraum blieb das Land in das System des Binnenmarktes eingebunden; Waren, Dienstleistungen und wirtschaftliche Entscheidungen waren mit den übrigen Teilen des Kontinents verflochten. Das ist der historische Hintergrund, vor dem internationale Beziehungen längst über die reine Geografie hinausgingen. Mit Europa verbunden zu sein bedeutete nicht automatisch, jedem europäischen Organ oder jeder Institution anzugehören. Das norwegische Modell machte gerade diesen Unterschied deutlich.

Auf der anderen Seite der europäischen Geschichte wurde die politische Ordnung nach dem Kalten Krieg neu gestaltet. 1999 traten Tschechien, Polen und Ungarn der NATO bei. Diese Erweiterung nach Ostmitteleuropa war zugleich ein institutioneller Schritt zur Überwindung der früheren Teilung und eine sensible Veränderung der Sicherheitsarchitektur des Kontinents. Norwegen war bereits wesentlich früher NATO-Mitglied geworden, weshalb auch seine Außen- und Sicherheitspolitik mit dieser Entwicklung verbunden war. Europa am Ende der neunziger Jahre war also keine friedliche, endgültig geordnete Nachgeschichte: Es war einerseits vom Versprechen der Integration, andererseits von neuen internationalen Spannungen und dem Fortbestehen alter Konflikte geprägt.

Im April 1998 wurde in Nordirland das Karfreitagsabkommen geschlossen. Nach Jahrzehnten der Gewalt war die Aussicht auf einen politischen Kompromiss nicht nur eine britische und irische Angelegenheit, sondern auch ein hoffnungsvolles Symbol für die Vorstellung eines friedlichen Europas. Das norwegische Nobelkomitee verlieh 1998 John Hume und David Trimble den Friedensnobelpreis. Der Schauplatz der Preisverleihung in Oslo verband den fernen Norden auf eigentümliche Weise mit den Bemühungen, den Konflikt eines anderen Landes zu beenden. Mit einer einzigen Unterschrift war die Versöhnung nicht abgeschlossen, so wenig wie politische Geschichten sich auf einmal auflösen. Dennoch gab es diesen europäischen Augenblick, in dem Verhandlungen und Verständigung als reale Möglichkeit erschienen, die weltweit Aufmerksamkeit fand.

Das andere Gesicht der Angst: Balkan, Krieg und Flucht

Das Europa, das sich der Jahrtausendwende näherte, wurde zugleich vom Erbe der Kriege im ehemaligen Jugoslawien bedrückt. 1998 verschärften sich die Spannungen im Kosovo, immer mehr Menschen mussten ihre Heimat verlassen, und die internationale Diplomatie versuchte wiederholt, eine Vereinbarung zu erreichen. Diese Krise lässt sich nicht einfach zwischen zwei Daten einzwängen, und keine einzelne politische Formulierung vermag das Leiden der Zivilbevölkerung, die Verantwortung der bewaffneten Akteure und die Debatten über das internationale Eingreifen vollständig wiederzugeben. Eines ist jedoch klar: Neben den europäischen Zukunftsentwürfen der späten neunziger Jahre war die Wirklichkeit des Krieges innerhalb des Kontinents sehr gegenwärtig.

Am 24. März 1999 begann die NATO ihre Luftoperation gegen die Bundesrepublik Jugoslawien, die bis zum 10. Juni andauerte. Die humanitäre Begründung der militärischen Intervention, ihre Folgen und ihre rechtlich-politische Bewertung werden bis heute unterschiedlich beurteilt; die als Quelle herangezogene Darstellung der NATO-Geschichte spiegelt die eigene Sichtweise der Organisation wider. Das Datum muss hier mit besonderer Sorgfalt behandelt werden. Das mit dem Emperor-Album verbundene Veröffentlichungsdatum im Februar 1999 liegt vor dem Beginn des Luftkrieges, weshalb die Operation im März nicht als unmittelbare Vorgeschichte der Studioarbeit oder der bereits fertiggestellten Stücke dargestellt werden darf. Zum weiteren internationalen Umfeld der Rezeption im Jahr 1999 gehörte sie hingegen durchaus.

Für Norwegen blieb all dies nicht ausschließlich eine ferne Nachrichtensendung. Neben seiner NATO-Mitgliedschaft stellten sich konkrete Aufgaben bei der Aufnahme von Flüchtlingen und der humanitären Hilfe. Einem damaligen Regierungsbericht zufolge nahm Norwegen 1999 mehr als sechstausend evakuierte Flüchtlinge auf, die mit der Kosovo-Krise in Verbindung standen; hinzu kamen weitere Familienzusammenführungen. Hinter solchen Zahlen standen Transport, Unterbringung, Verwaltungsverfahren sowie sprachliche und gesellschaftliche Anpassung. Die belegte Tatsache ist hier nicht, dass irgendein Mitglied von Emperor persönlich mit diesen Schicksalen konfrontiert gewesen wäre, sondern dass sich der norwegische Staat und die Gesellschaft im Erscheinungsjahr des Albums auch mit den menschlichen Folgen eines internationalen Konflikts auseinandersetzten.

Dieser Kontrast soll nicht dazu dienen, politische Ereignisse in eine symbolische Deutung der Lieder zu verwandeln. Im Gegenteil: Er hilft, künstlerische Metaphern und dokumentierte Geschehnisse voneinander zu unterscheiden. Eine Band kann von Kampf, innerem Zerbrechen, Macht und Extremen singen, ohne dass man diese Worte auf einen tatsächlichen Krieg beziehen müsste. Die kriegerischen Entwicklungen und Friedensbemühungen im Europa der späten neunziger Jahre bildeten eine eigenständige historische Wirklichkeit. Die romanhaft erzählte Albumgeschichte gewinnt gerade dadurch an Glaubwürdigkeit, dass diese beiden Ebenen nicht miteinander vermischt werden.

Die Krise des Weltmarkts: Ein ferner Anfang, dessen Folgen bis in den Norden reichten

Die Krise, die 1998 auch auf Norwegens Wirtschaft Druck ausübte, nahm ihren Anfang nicht in Norwegen. Die asiatischen Finanzerschütterungen begannen 1997 und führten im folgenden Jahr in mehreren Ländern der Region zu einem tiefen Einbruch. Finanzsysteme, Währungen, Investitionen und Arbeitsplätze gerieten unter Druck. Die Krise griff später auch auf andere Kontinente über, teilweise vermittelt durch die wachsende Risikoscheu der Anleger. Der Weltmarkt machte damals unmissverständlich deutlich, dass die Finanzangelegenheiten verschiedener Länder auch dann miteinander verflochten sind, wenn die Menschen, die dort leben, einander niemals begegnen.

Im August 1998 verschärfte Russlands Finanzkrise die Unsicherheit zusätzlich. Am 17. August kündigten die russischen Behörden außerordentliche Maßnahmen zur Behandlung der auf Rubel lautenden Staatsschuldtitel an; auch das Wechselkurssystem des Rubels geriet ins Wanken. Anleger wurden vorsichtiger, zogen einen Teil ihres Geldes auf Märkte ab, die sie für sicherer hielten, und die Folgewirkungen reichten bis nach Norwegen. Die Norges Bank stellt in ihrer eigenen Bewertung einen Zusammenhang zwischen der asiatischen und der nachfolgenden russischen Krise, dem sinkenden Ölpreis und dem Druck auf die norwegische Währung her. Diese historische Ereigniskette zeigt besonders deutlich, wie weit die Welt, die Norwegen umgab, im Jahr 1998 reichte.

Die zunehmende Verflechtung des Welthandels und des Finanzsystems bedeutete keineswegs, dass alle Teile der Welt im gleichen Tempo lebten. Einige Länder hatten mit schweren Rezessionen, erschütterten Banken und gesellschaftlichen Opfern zu kämpfen, während andere entwickelte Volkswirtschaften weiterwuchsen. Aus eben diesem Grund wäre es falsch zu schreiben, der norwegische Alltag sei zu einem genauen Abbild der asiatischen Krise geworden. Die in Norwegen zu beobachtenden Folgen wurden durch die eigene Wirtschaftsstruktur, die Abhängigkeit vom Erdöl, den Wechselkurs der Krone und die staatlichen Reaktionen geprägt. Die lokale und die weltweite Geschichte berühren einander, gehen aber nicht ineinander auf.

Auch die technische Seite dieser Welt hatte zwei Gesichter. Die Geldmärkte und der internationale Informationsfluss beschleunigten sich; Ereignisse aus großer Entfernung erschienen immer schneller auf den Bildschirmen. Ein Teil der Bevölkerung begann zur selben Zeit jedoch gerade erst, Zugang zu jenem Internet zu erhalten, das später zu einem alltäglichen Grundwerkzeug werden sollte. Die digitale Vernetzung war somit bereits eine wirksame Kraft, doch persönliche Kommunikation, Papier und analoge Geräte spielten weiterhin eine bedeutende Rolle. In diesem ungleichmäßig sich wandelnden Umfeld wurde die Welt zugleich schneller und schwerer überschaubar.

Die Zukunft der Natur war schon damals eine politische Frage

Zu den großen internationalen Themen dieser Zeit gehörte auch die Suche nach einer gemeinsamen Antwort auf den Klimawandel. Am 11. Dezember 1997 wurde in Kyoto das Protokoll zur Klimarahmenkonvention der Vereinten Nationen verabschiedet. Das in späteren Jahren so häufig erwähnte Abkommen war damals noch eine neue Verpflichtung, keine schon seit Jahren funktionierende und abgeschlossene Regelung. Es trat erst 2005 in Kraft. Diese genaue zeitliche Unterscheidung ist wichtig, denn die Erwartungen vor der Jahrtausendwende dürfen nicht mit den späteren Erfolgen und Misserfolgen vertauscht werden.

Für Norwegen barg die Frage einen besonderen Widerspruch. Eine der wichtigsten Quellen wirtschaftlicher Einnahmen war die Förderung fossiler Energieträger, während Umweltpolitik und internationale Zusammenarbeit beim Klimaschutz immer mehr Gewicht erhielten. Das gleichzeitige Bestehen beider Seiten ist nicht die Geschichte der Heuchelei oder des Bewusstseins eines einzelnen Menschen, sondern eine der großen Fragen der modernen Industriegesellschaft. Wie viel Sicherheit für die Zukunft bietet das, was heute Einnahmen schafft? Und wie lässt sich eine Wirtschaft so aufrechterhalten, dass die Bedürfnisse der nachfolgenden Generationen bei den Berechnungen nicht außer Acht gelassen werden? Diese Fragen waren in derselben Zeitspanne von 1997 bis 1999 präsent, in der das Album entstand.

Der norwegische Erdölfonds und das Kyoto-Protokoll näherten sich der Zukunft von völlig unterschiedlichen Institutionen und Zielsetzungen her. Dennoch zeigten beide, dass die Frage nach langfristiger Verantwortung im politischen Denken der späten neunziger Jahre zunehmend an Bedeutung gewann. Daraus lässt sich keine umweltpolitische Botschaft irgendeines Emperor-Liedes ableiten. Viel wichtiger ist, dass das historische Zeitbild nicht bloß zu einem Kalender von Regierungschefs und Kriegen wird: Auch die globalen Fragen, die die Epoche bestimmten und sich nur langsam entfalteten, müssen darin ihren Platz finden.

Das Ende der neunziger Jahre als Übergangszeit

In den ersten Monaten des Jahres 1999 drängten sich die Zeichen des Wandels dicht aneinander. Die norwegische Wirtschaft beschäftigte sich mit den Folgen der Erschütterungen des Vorjahres. Die gemeinsame europäische Währung funktionierte bereits im finanziellen Zahlungsverkehr, doch Euro-Bargeld gab es noch nicht. Die Erneuerung der Flughafeninfrastruktur und der digitalen Kommunikation war sichtbar, verlief jedoch ungleichmäßig. Die Hoffnung auf Frieden auf dem Balkan und die Realität des Krieges standen auf dem Kontinent nebeneinander. Die Klimadiplomatie ging neue Verpflichtungen ein, während das Erdöl weiterhin eine der wichtigsten Stützen des norwegischen Wohlstands bildete. Und eine Gesellschaft, die sich auf die technischen Risiken der Jahrtausendwende vorbereitete, konnte noch nicht mit Gewissheit wissen, wie der erste Morgen des neuen Jahrhunderts aussehen würde.

Diese Entwicklungen müssen nicht deshalb neben die Geschichte von Emperor gestellt werden, weil die Bandmitglieder ihre Musik aus irgendeinem Zeitungsartikel oder einer staatlichen Entscheidung abgeleitet hätten. Der vorliegende Roman liefert dafür keinen Beleg. Wichtig sind sie vielmehr, weil sie die Größenverhältnisse der damaligen Welt wiedergeben. Ein Album erschien 1999 nicht in einem geschichtsleeren Raum. Jenes Jahr umfasste zugleich die Wirklichkeit eines norwegischen Provinzstudios, eine erstarkende internationale kulturelle Öffentlichkeit, den Wandel der europäischen Institutionen und die Anzeichen weltweiter Unsicherheit.

Die Musik von IX Equilibrium bildet bereits zusammen mit ihrer eigenen, dokumentierten Entstehungsgeschichte eine vollständige künstlerische Welt. Ein historisches Zeitbild kann die Riffs, die Arrangements oder die Liedtexte nicht an ihrer Stelle erklären. Es kann jedoch zeigen, dass Norwegen und die übrige Welt zur Entstehungszeit der Platte keinen unbeweglichen Hintergrund darstellten, sondern aus einer Vielzahl sich verändernder, wechselseitig aufeinander wirkender Geschichten bestanden. Das neunte Gleichgewicht steht damit nicht nur an einem bestimmten Punkt der Laufbahn einer Band, sondern auch an der Schwelle einer ganzen Epoche. Von Ersterem zeugen die Aussagen der Musiker und die Aufnahmen; Letzteres wird durch die politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Dokumente jener Zeit sichtbar.

Eine Sprache jenseits des Black Metal

Zu diesem Zeitpunkt dachte die Band bereits ganz offen in einer weiter gefassten Sprache des Metal. In Interviews jener Jahre erwähnte Ihsahn Bathory und Celtic Frost ebenso wie Thrash, Death und Power Metal oder die Gesangstradition des klassischen Heavy Metal. Auch Samoth betonte, dass die Einflüsse der achtziger Jahre und anderer Metalrichtungen nicht als bewusstes Programm in das Material gelangten. Sie hörten diese Musik einfach, mochten sie, und so fand sie auf natürliche Weise Eingang in die Riffs. Deshalb ist die Bezeichnung Stilwechsel zugleich zutreffend und irreführend. Das fertige Album ist tatsächlich anders, doch der Wandel entspringt nicht einer einzigen Entscheidung. Jahre des Tourens, personelle Veränderungen, technische Entwicklung und unterschiedliche musikalische Vorlieben begegnen einander darin.

Neunmal das Gleichgewicht

Schließlich scheint der Titel selbst all diese Bewegungen zusammenhalten zu wollen. IX Equilibrium. Das Spiel mit der Neun erläuterte Ihsahn 1999 anhand mehrerer konkreter Zusammentreffen. Das Jahr ist 1999. Das Mastering findet am 9. Januar statt, dauert neun Stunden, und auf dem fertigen Album stehen neun Stücke, wenn man das kurze, versteckte Outro mitzählt. Die römische IX wirkt zugleich spielerisch und feierlich. Das Wort „Equilibrium“, das Gleichgewicht, gewinnt später noch größere Bedeutung. Jahre darauf wird Samoth die Platte als Gleichgewicht zwischen ihrer aggressiven und ihrer progressiven Seite betrachten. Ob dies genau der ursprünglichen Absicht hinter dem Titel entsprach, ist nicht sicher; doch für das, was musikalisch geschieht, lässt sich schwerlich ein treffenderer Begriff finden.

Die letzten Stunden des Masterbands

Im Januar 1999 erfolgt das Mastering im Studio Strype Audio unter Mitwirkung von Tom Kvålsvoll. Als die Arbeit beendet ist, hat Emperor ein Klangbild in der Hand, das sich bereits vom ersten Augenblick an von der Welt der beiden vorherigen Studioalben unterscheidet. Mehr Gewicht, schärfer konturierte Drums, massivere Gitarren, unmittelbarere Riffs und weniger durchgehender Nebel. Doch hinter dieser Veränderung steht weiterhin jene Denkweise, die sie seit ihren frühen Demos begleitet: Ein Lied muss keiner einzigen Sprache des Metal treu bleiben, solange seine eigene innere Logik es zusammenhält.

Das Cover und das Booklet begleiten diesen musikalischen Wandel nicht mit einer modernen, technizistischen Bildwelt, sondern im Gegenteil mit einer Visualität von historischer, jenseitiger, beinahe religiöser Schwere. Samoth ist für das künstlerische Konzept verantwortlich, Stephen O'Malley für Design und Artwork, Knut Jacobsen für die Fotografien und Christophe Szpajdel für das Logo. Auch Ausschnitte aus Gustave Dorés Illustrationen zu Dante finden in der Veröffentlichung Platz. Der rostgoldene, erdige Farbton unterscheidet sich von der kühleren Bildwelt der früheren Emperor-Platten. Die Gestaltung wird dadurch nicht weniger monumental, sondern schwerer und stofflicher.

Zwei Daten, ein Album

Schon der genaue Veröffentlichungstag zeigt, wie schwierig es ist, die Geschichte einer alten Platte auf ein einziges Datum festzulegen. Der gegenwärtige offizielle Katalog von Candlelight nennt den 22. Februar 1999, während für einzelne europäische physische Ausgaben der 15. März als Erscheinungsdatum dokumentiert ist. Der Unterschied muss kein Widerspruch sein: Es kann um verschiedene Vertriebsereignisse, verschiedene Märkte oder bestimmte Ausgaben gehen. Sicher ist, dass IX Equilibrium im Frühjahr 1999 bereits vor seinem Publikum steht – und damit zugleich die Frage im Raum steht: Ist das noch derselbe Emperor?

Spiegel des neuen Klangs

Während der Monate in Akkerhaugen nehmen sie nicht nur die Lieder auf, sondern ordnen auch Emperors Selbstbild neu. Früher hatte die Band erheblich davon profitiert, dass die Instrumente zu einer atmosphärischen Klangmasse verschmolzen. Jetzt wollen die Musiker mehr Einzelheiten hörbar machen. Die Gitarre soll nicht nur Textur sein, sondern ein Riff. Das Schlagzeug soll nicht nur Geschwindigkeit vermitteln; vielmehr soll jeder Schlag seinen eigenen Platz haben. Das Keyboard soll nicht fortwährend eine Wand auftürmen, sondern dann in den Vordergrund treten, wenn es dafür einen musikalischen Grund gibt.

Die klarere Produktion ist deshalb nicht einfach eine technische Verbesserung. Sie ist eine ästhetische Entscheidung. Der Hörer rückt näher an die Musik heran, verliert dabei aber auch etwas von jener Distanz, die einen Teil des Zaubers der früheren Musik von Emperor ausmachte. In späteren Kritiken wird diese Ambivalenz immer wieder auftauchen. Wer die Einzelheiten sucht, hört eine Befreiung. Wer den Nebel liebte, empfindet einen Verlust. Innerhalb der Mauern von Akkerhaugen entstehen jedoch keine Kritiken. Die Band sucht schlicht nach jenem Klang, der ihr zu diesem Zeitpunkt richtig erscheint.

Die schöpferischen Köpfe hinter den Instrumenten

Ihsahns Rolle im Studio ist besonders vielschichtig. Nach Alvers Ausstieg übernimmt er auch den Bass, während ohnehin schon ein erheblicher Teil der Gitarren-, Keyboard- und Gesangsparts in seiner Verantwortung liegt. Damit liegt die künstlerische Kontrolle in hohem Maße bei Ihsahn. Der Bass tritt nur selten als eigenständige, virtuose Stimme hervor; meist geht er in der Klangmasse der gesamten Komposition auf. Gitarre und Keyboard können unterschiedliche Seiten desselben musikalischen Gedankens sein. Und der Gesang verhält sich zunehmend wie ein Instrument: Für einen Befehl braucht es eine andere Klangfarbe als für innere Zweifel, und wieder eine andere für mythologische Weite.

Samoths Gegenwart dagegen holt die Musik immer wieder zum greifbaren Körper des Riffs zurück. Später, als die beiden bereits in getrennten Bands arbeiten, liegt die Versuchung nahe, diese Zeit so zu betrachten, als hätten ihre unterschiedlichen Vorlieben sie von Anfang an auseinandergetrieben. Die damaligen Aussagen zeichnen jedoch ein differenzierteres Bild. Der Unterschied wird zur schöpferischen Kraft. Samoth steuert nicht einfach nur „Brutalität“ bei, ebenso wenig wie Ihsahn bloß „Symphonik“ hinzufügt. Beide schöpfen aus verschiedenen Stilrichtungen, und gerade deshalb lässt sich das Album so schwer in seine Einzelteile zerlegen: Die Einflüsse sind nicht eindeutig einzelnen Personen zuzuordnen.

Für Trym wird das Album zu einer Prüfung der Präzision. Das Schlagzeug kann sich nicht hinter der Abmischung verstecken. Die Technik wird hörbar, und damit wäre auch jeder Fehler hörbar. Ein Teil der Kritiker empfindet diese Leistung später als übermenschlich, ein anderer als allzu maschinenhaft. Zu den musikalischen Wurzeln des Schlagzeugers gehören Slayer und Kreator, und die Straffheit dieser Bands verträgt sich ausgezeichnet mit den komplizierten Strukturen von Emperor. Trym ist nicht einfach nur schnell. Selbst bei höchstem Tempo bewahrt er die Form.

Stücke, die nicht auf das Album kamen

Während der Studioarbeit versuchen sich die Musiker auch an Coverversionen und experimentieren unter anderem mit Material von Mayhem und Darkthrone. Diese Aufnahmen werden nicht Teil des eigentlichen Albums IX Equilibrium, bleiben jedoch bemerkenswerte Begleiterscheinungen. Während sich die Band zunehmend vom strengen Genrebild des Black Metal entfernt, greift sie zugleich aktiv auf grundlegende Stücke ihrer eigenen Szene zurück. Entwicklung und Tradition erweisen sich somit auch hier nicht als einander ausschließende Richtungen.

Die erlernbare Freiheit des Gesangs

Auch die Geschichte des Gesangsunterrichts fügt sich in dieses größere Bild ein. Ihsahn lernt nicht deshalb, klar zu singen, weil er seinen extremen Gesang aufgeben will. Er nimmt Unterricht, weil ihm bestimmte Harmonien auf Anthems gezeigt haben, dass in seiner Stimme noch ungenutzte Möglichkeiten stecken. Auf IX Equilibrium treten diese Möglichkeiten gleichzeitig hervor, bisweilen so dramatisch, dass ein Teil des Publikums dies als Provokation empfindet. Aus der Sicht des Musikers handelt es sich jedoch eher um eine fachliche Weiterentwicklung.

Das Spiel mit der Neun

Die Symbolik der Neun rund um das Mastering ist besonders typisch für Emperor, weil sie zugleich ernst und spielerisch ist. Ein Datum am 9. Januar, neun Stunden Arbeit, neun Tracks, das Jahr 1999. Daraus muss man kein okkultes System konstruieren, damit der Titel seine Wirkung entfaltet. Die Zahl beginnt einfach, Bedeutung anzusammeln. Und die Band erkennt, dass diese Häufung gut zum Gedanken des „Gleichgewichts“ passt. So schließt der Albumtitel nicht eine einzige Erklärung in sich ein, sondern mehrere übereinandergelagerte Bedeutungsschichten.

Die Bildwelt vollzieht mit Bildern etwas Ähnliches. Die historische, jenseitige Monumentalität im Stil Dorés verbindet das Album mit Emperors früherer Ästhetik, während Farbgebung und Gestaltung ihm ein anderes Gewicht verleihen. Die Innenseiten des Booklets, die Typografie, die Fotos und die Anordnung der Liedtexte vermitteln nicht nur Informationen. Noch bevor die Platte erklingt, betritt der Hörer bereits eine bestimmte Atmosphäre.

Curse You All Men! – Fluch am Tor

Der erste Klang, den das Album auf den Hörer niedergehen lässt, ist keine vorsichtige Antwort. „Curse You All Men!“ leitet nicht ein, sondern verkündet. Die Kritiken spüren beinahe ausnahmslos die neue körperliche Kraft darin. Die Riffs sind straffer, das Schlagzeug steht weiter vorn, das Gewicht von Death und Thrash Metal ist unmittelbarer zu spüren. Der Text spricht mit herrscherlichem, prophetischem Tonfall, als wollte er keine Debatte gewinnen, sondern Unterwerfung verlangen. Das „Theater des Elends“ und die Stimme, die sich selbst als Schicksal ausruft, begründen augenblicklich jene Souveränität, deren musikalisches Gegenstück die frontale Wucht der Produktion ist.

Selbst Kritiker, denen das Album später zu dicht, zu sauber oder zu modern erscheint, erkennen häufig an, dass das Eröffnungsstück funktioniert. Nicht, weil es zum alten Emperor zurückführt, sondern weil es ganz genau weiß, was es sein will. Die Gitarrenstimmen stemmen sich gegeneinander, das Schlagzeug verziert nicht, sondern treibt voran, und Ihsahns Stimme lässt zwischen den Zeilen kaum Luft. In den ersten Minuten der Platte wird deutlich, dass die frühere Monumentalität nun in anderer Gestalt zurückkehrt: nicht als ferne Landschaft, sondern als Druck, den man aus unmittelbarer Nähe spürt.

Decrystallizing Reason – Die brüchige Gewissheit

„Decrystallizing Reason“ löst diesen Druck nicht auf, lenkt ihn jedoch in eine andere Richtung. Schon im Titel beginnt die kristalline Struktur der Vernunft zu zerfließen. Der Text feiert nicht einfach das Irrationale. Er richtet sich vielmehr gegen jenen Augenblick, in dem die Vernunft selbst zu einer unhinterfragbaren Gottheit wird. Bilder von Stein, verbundenen Augen, verlorener Jugend und nahendem Herbst deuten an, dass starre Gewissheit ebenso ein Gefängnis sein kann wie blinder Glaube. Auch musikalisch öffnet das Stück einen komplexeren Raum: Die Kritiken sprechen von dramatischen Keyboardthemen, plötzlichen Ausbrüchen und einem weit gespannten Abschluss.

Hier zeigt sich besonders deutlich, dass direkter nicht dasselbe bedeutet wie einfacher. IX Equilibrium ist kein auf das Nötigste reduzierter Emperor. Die Wechsel bleiben dicht, nur sind die Konturen der einzelnen Teile schärfer. Was auf Anthems noch im Nebel verschwimmen konnte, gewinnt hier einen eigenständigeren Körper. Der Hörer nimmt deutlicher wahr, wann die Gitarre wechselt, wann das Keyboard dazwischenfährt und wann sich der Schlagzeugrhythmus verändert. Dadurch kann das Album zugleich übersichtlicher und anstrengender erscheinen. Mehr Einzelheiten treten hervor, und gerade deshalb verlangt auch mehr die Aufmerksamkeit des Hörers.

An Elegy of Icaros – Der aufsteigende Schatten

Beim dritten Stück scheint sich das Album erstmals zu erlauben, nicht ausschließlich vorwärtszustürmen. „An Elegy of Icaros“ war Ihsahns persönlicher Favorit auf der Platte, und wenn er darüber sprach, hob er vor allem Struktur und Dynamik hervor. Auch den Ikarus-Mythos nutzt er nicht als herkömmliche moralische Parabel. Der Absturz ist nicht einfach eine Strafe für übertriebenen Ehrgeiz. Die Gestalt, die sich mit den Flügeln des Glaubens gegen die Schwerkraft auflehnt, wird vielmehr zum Sinnbild eines Menschen, der selbst das Risiko des Scheiterns auf sich nimmt, um überhaupt aufsteigen zu können.

Um das Stück herum entsteht plötzlich mehr Luft. Auch ein zeitgenössisches Porträt in der Washington Post wies auf den griechischen mythologischen Hintergrund und die weicheren, streicherartigen Klangfarben hin. Der klare Gesang ist hier kein kurzes Experiment mehr. Er übernimmt eine dramaturgische Funktion und zeigt ein anderes Gesicht derselben Stimme, die im ersten Stück Befehle erteilte. Ein Teil der Kritiker betrachtet das Lied gerade deshalb als einen der Höhepunkte des Albums. Andere spüren hier zum ersten Mal mit voller Deutlichkeit, wie weit sich Emperor von jener Welt entfernt hat, die In the Nightside Eclipse für sie verkörperte.

The Source of Icon E – Ein Sturm der Symbole

„The Source of Icon E“ zieht den musikalischen Raum wieder eng zusammen. Das Stück ist kürzer und dichter, seine Symbolik bruchstückhafter. Wellen, Auserwähltheit, Zerstörung, Rabe und Wiederkehr treten darin auf, als schoben sich Fragmente mehrerer Mythen übereinander. Für viele Hörer wird die musikalische Erinnerung an das Lied jedoch weniger durch den Text als durch Ihsahns hohes Falsett geprägt. Diese an King Diamond erinnernde Geste bildet 1999 eine echte Trennlinie. Die einen empfinden sie als befreiend kühn, die anderen als fremd oder übermäßig theatralisch.

Diese Spaltung vermittelt in Wahrheit ein sehr genaues Bild des gesamten Albums. Emperor gerät nicht deshalb mit dem eigenen Publikum in Streit, weil das Extreme aus seiner Musik verschwunden wäre. Im Gegenteil: Das Extreme nimmt verschiedene Gestalten an. Tryms Schlagzeugspiel bleibt unerbittlich, Samoths Riffs scheinen sich geradezu in den Körper des Stücks zu schneiden, und Ihsahn hält sich nicht zurück, sondern bewegt sich auf neue Tonhöhen und Rollen zu. Nach den alten Regeln mag dies weniger reiner Black Metal sein. Gemäß der eigenen Logik der Band sind es jedoch schlicht mehr Ausdrucksmittel für dieselbe innere Unruhe.

Stimmen aus dem Augenblick der Veröffentlichung

Die erhaltenen Auszüge aus einem Beitrag der französischen Zeitschrift Hard N' Heavy vom März 1999 sind besonders wichtig, weil sie noch unmittelbar den Moment rund um die Veröffentlichung festhalten. Das Album wird nicht aus historischer Distanz betrachtet, sondern als eine frische Veränderung befragt. Die stärkere Hinwendung zum Death Metal, Alvers Ausstieg und die Entwicklung der Band kommen gleichzeitig zur Sprache. Zu diesem Zeitpunkt kann noch niemand wissen, welche Bedeutung man der Platte aus zwei oder zwanzig Jahren Abstand zuschreiben wird. In den Aussagen ist die Unsicherheit der gerade getroffenen Entscheidungen noch spürbar.

No Mercy und der Arbeitsalltag

Ein während der No-Mercy-Tour entstandenes Interview mit Samoth und Tyr führt uns noch näher an die alltäglichen Abläufe heran. Samoth spricht ausführlich darüber, warum die Band das Grieghallen-Studio verlassen hat. Er baut keinen Mythos auf, sondern vergleicht Arbeitsbedingungen: Sie wollten einen anderen Klang, mehr Zeit im Studio und näher an ihrem Zuhause arbeiten. Ebenso sachlich spricht er über Alvers Ausstieg. In Bandgeschichten wird im Rückblick häufig jeder Besetzungswechsel zu einem großen Konflikt aufgebauscht. Hier zeigt die Quelle eher, dass der wachsende Zeitbedarf einer zunehmend professionell tourenden Band mit dem zivilen Leben eines Mitglieds kollidierte.

Tyrs Aussagen sind gerade deshalb besonders aufschlussreich, weil er von außen in diese bereits fertig erscheinende Welt gekommen war. Er war nicht auf dieselbe Weise aus der frühen norwegischen Black-Metal-Szene hervorgegangen wie die anderen. Er bringt einen Hintergrund im Progressive Metal mit und Erfahrungen, die eher an Dream Theater erinnern. Seine Anwesenheit zeigt selbst, dass Emperor im Jahr 1999 seine Musiker nicht mehr ausschließlich aus einem einzigen, abgeschlossenen kulturellen Kreis auswählt. Instrumentales Können und die jeweilige Aufgabe rücken in den Vordergrund.

Ihsahn über Musik ohne Grenzen

In Ihsahns Interview mit dem Lollipop Magazine tritt eine andere Seite hervor. Er spricht weniger über die Logistik der Band als über ihre musikalische Sprache. Black Metal ist für ihn keine enge Definition mehr, sondern ein Ausgangspunkt. Bathory, Celtic Frost, Thrash, Death und Power Metal, klassischer Heavy Metal – all das sind Quellen, aus denen man schöpfen kann, solange das Ergebnis Emperor bleibt. Im Mittelpunkt steht die Freiheit: Nicht ein Etikett soll festlegen, welche Klänge oder Gesangstechniken erlaubt sind.

Auch über das Songwriting vermittelt Ihsahn dort ein Bild, das die abrupten Wechsel auf dem Album gut erklärt. Ein Riff führt nicht zwangsläufig nach einem vorab gezeichneten Plan zum nächsten. Die Verbindung ist mitunter instinktiv und wird erst im Nachhinein verständlich. Deshalb ist die Musik zugleich mathematisch und intuitiv. Von außen mag der Hörer einen Bruch vernehmen, wo der Komponist von innen einen natürlichen Vorgang empfindet. In diesem Unterschied liegt eine der tiefsten Eigenheiten von IX Equilibrium.

Der eigene Maßstab des Schlagzeugers

Tryms Juni-Interview mit The Plague eröffnet noch eine andere Perspektive. Der Schlagzeuger spricht in erster Linie nicht über den Albumtitel oder die Philosophie der Produktion, sondern darüber, wie er das neue Material als Musiker erlebt. Er empfindet es als reifer und nennt zugleich Slayer und Kreator als Einflüsse. Diese Angaben sind mehr als eine bloße Liste seiner Vorlieben. Die Präzision des Thrash, die rhythmische Aggression und die unablässige Energie sind in seinem Schlagzeugspiel tatsächlich wirksam.

Vor der amerikanischen Presse

Das Porträt in der Village Voice vom Juli verweist bereits auf eine andere Größenordnung amerikanischer Öffentlichkeit. Emperor erscheint nicht mehr als Geheimtipp des Undergrounds, sondern als eine Band, von der auch die Leser einer größeren Kulturzeitung erfahren können. Ihsahn bemüht sich hier besonders nachdrücklich darum, die Musik von den sensationsumwitterten Geschichten aus der Vergangenheit des norwegischen Black Metal zu trennen. Er leugnet die Geschehnisse nicht, will jedoch nicht, dass sie die einzige Linse bilden, durch die man Emperor betrachtet.

Ein wenige Tage später erschienener Artikel in der Washington Post erweitert dieses Bild noch einmal. Griechische Mythologie, das Interesse an klassischer Musik, Gesangsunterricht und die Amerikatournee werden gleichzeitig in einen Zusammenhang gestellt. „An Elegy of Icaros“ ist dabei nicht bloß ein Liedtitel in der Mitte des Albums, sondern ein Zeichen dafür, dass Ihsahn auch thematisch andere kulturelle Räume erschließt. Die Textwelt von Emperor lässt sich zu diesem Zeitpunkt immer weniger mit einigen frühen Topoi des Black Metal beschreiben.

Das fragile Gedächtnis der Interviews

Die Bruchstückhaftigkeit der erhaltenen Passagen aus The Lodge ist an sich schon bezeichnend dafür, wie die Erinnerung an eine solche Epoche bewahrt wird. Nicht jedes Interview ist vollständig überliefert. Manchmal bleiben nur Zitate, Kopien oder spätere Wiederveröffentlichungen zurück. Und doch wissen wir gerade aus diesen Fragmenten, dass Ihsahn die Zufälle rund um die Zahl Neun aufmerksam registrierte und dass ihm „An Elegy of Icaros“ besonders am Herzen lag. Schon ein einziger überlieferter Satz kann einen Schlüssel zum Schaffensprozess liefern, den auch dreißig Kritiken nicht ersetzen können.

Den Interviews aus der Zeit der Veröffentlichung ist gemeinsam, dass keines der Bandmitglieder von einem Krisenalbum spricht. Im Wissen um die spätere Geschichte lässt sich leicht in jedem Satz ein Vorzeichen der Auflösung suchen. Im Jahr 1999 steht jedoch nicht das Ende, sondern das Funktionieren der Band im Mittelpunkt. Studio, Tournee, neuer Bassist, neue Gesangstechnik, neue Märkte. Die Musiker sprechen über ihre eigene Zukunft, nicht über einen historischen Schlusspunkt.

Eine Szene, die längst nicht mehr in einen einzigen Klang passt

Rückblickend fällt es leicht, den norwegischen Black Metal der ersten Hälfte des Jahrzehnts als einen einheitlichen, eiskalten Block wahrzunehmen. Auf den Plattencovern erscheinen Wälder, Berge, schwarz-weiß geschminkte Gesichter und strenge Schriftformen; klanglich prägen ihn häufig schnelles Schlagzeug, knirschende Gitarren, hoher, rauer Gesang und ein bewusst enger, schneidender Sound. Doch als das Jahr 1997 anbricht, vermag dieses Bild die gesamte Bewegung längst nicht mehr zu erfassen. Aus demselben Underground brechen die Bands in unterschiedliche Zukünfte auf. Manche halten am frühen frostigen Klang fest; andere rücken das Gewicht der Riffs und einen straffen Aufbau in den Vordergrund; wieder andere öffnen sich für Keyboards, klaren Gesang, volksmusikalische Erinnerungen, Theater, experimentelle Elektronik oder die langen Spannungsbögen des Progressive Rock.

Das geschieht nicht so, als verschwände eine musikalische Richtung innerhalb eines Jahres einfach, um der nächsten Platz zu machen. Die rohesten Formen leben weiter; in den Regalen der Plattenläden und den Sammlungen der Fans stehen die alten grundlegenden Alben neben neuen, immer stärker voneinander abweichenden Veröffentlichungen. Die Debatten innerhalb des Genres entstehen gerade daraus, dass es keine gemeinsame Verständigung über den Wandel gibt. Der eine Hörer nennt die klarere Produktion einen Fortschritt, der andere den Verlust jener Gefahr und Fremdheit, die er zuvor für wesentlich hielt. Die eine Band erlebt eine neue Instrumentierung als Ausdruck ihrer Freiheit, die andere entdeckt in den alten Mitteln noch weitere Ausdruckskraft. Die wichtigste Tatsache der norwegischen Szene zwischen 1997 und 1999 ist nicht der Sieg eines dieser Lager, sondern das gleichzeitige Bestehen ihrer unterschiedlichen Wege.

Diese Vielfalt ist für das Verständnis der Welt von IX Equilibrium wichtig, weil die musikalische Umgebung, in der sich die eigenständige Geschichte des Albums abspielt, nicht mehr der Situation der frühen neunziger Jahre entspricht. Als die Hörer 1999 erstmals das dritte Studioalbum von Emperor in Händen halten, kennt die damalige Metalszene bereits Werke, die auch symphonische, folkloristische, melodische, avantgardistische oder industrielle Wege des Black Metal erschlossen haben. Das verändert noch nicht die Gründe für Emperors eigene Entscheidungen; es macht lediglich verständlicher, wie viele Möglichkeiten und wie viele Erwartungen nebeneinanderstanden.

Symphonische Erweiterung und das Aufbrechen der Grenzen

Dimmu Borgirs Album „Enthrone Darkness Triumphant“ von 1997 ist ein gutes Beispiel dafür, wie sich atmosphärische Instrumentierung und die Aggression des Black Metal auch auf einen größeren internationalen Markt zubewegen konnten. Die bei Nuclear Blast erschienene Platte setzte ausdrücklich auf die raumschaffende Funktion der Keyboards, markante Songs und einen monumentalen Klang. Die Zwischenveröffentlichung „Godless Savage Garden“ von 1998 und anschließend „Spiritual Black Dimensions“, das im März 1999 erschien, zeichneten bereits einen Weg vor, auf dem sowohl der musikalische Stil als auch der internationale Rückhalt durch eine Plattenfirma auffällig hervortraten. Das Album vom März darf allerdings keinesfalls als unmittelbarer Vorläufer von Emperors bereits im Januar abgeschlossener Aufnahme bezeichnet werden. Die beiden bedeutenden Klangwelten vom Beginn desselben Jahres zeigen vielmehr parallele Wege innerhalb der Szene.

Bei der Frage nach dem Keyboardklang geht es allerdings nicht bloß um die Etiketten symphonisch oder nicht symphonisch. Im Metal jener Zeit übernahmen die instrumentalen Schichten sehr unterschiedliche Aufgaben, mit denen zuvor deutlich weniger Musiker experimentiert hatten. An einer Stelle heben lange gehaltene Töne die Komposition über die Gitarre hinaus; an anderer Stelle eröffnet eine nur für einige Takte aufleuchtende Synthesizerfarbe oder die Illusion eines Chors eine neue Perspektive. Ein größerer Klangraum entsteht nicht zwangsläufig durch mehr Instrumente. Mitunter erzeugen klar voneinander getrennte Gitarren, ein hörbarer Bass und ein kraftvolles Schlagzeug einen mindestens ebenso grandiosen Eindruck wie übereinandergeschichtete Keyboardspuren. Die Unterschiede zwischen den Alben beruhen somit nicht nur auf ihrer Instrumentierung, sondern auch auf unterschiedlichen Vorstellungen von Produktion.

Aus der Perspektive der Metalsprache der späteren 2000er-Jahre mag all das selbstverständlich erscheinen. Zwischen 1997 und 1999 gehörte es jedoch gerade zu den aufregendsten Veränderungen, dass die Vorstellung vom eigenen, eng begrenzten Instrumentarium des frühen Black Metal ihre Ausschließlichkeit verlor. Was einst als klangliche Regel die Zugehörigkeit zu einer Szene markierte, wurde von immer mehr Bands nur noch als einer von mehreren möglichen Ausgangspunkten behandelt. Die ursprüngliche norwegische Rohheit verschwand nicht; sie besaß nun aber keine einzige, unbestreitbare Zukunftsvorstellung mehr.

Wege der klassischen Musik, der Volksmusiktradition und des progressiven Denkens

Borknagars Album „The Olden Domain“ von 1997 und danach „The Archaic Course“ von 1998 eröffneten eine andere Perspektive. In dieser Welt verbanden sich metallische, raue Riffs mit weit gespannten Melodielinien, die bisweilen volksmusikalische oder progressive Akzente trugen, sowie mit wechselnden Gesangsformen. Das Labelarchiv von Century Media beschreibt das erste Album noch als Mischung aus Folk, Black und Progressive Metal, während es beim folgenden bereits die Ankunft von I.C.S. Vortex mit seinem klaren Gesang und die epischen Songformen hervorhebt. Zwischen den beiden Alben ordnen sich die musikalischen Mittel derselben Band neu: Nicht das Verschwinden der Brutalität ist zu beobachten, sondern dass Melodien, dem Verhältnis der instrumentalen Schichten zueinander und dem eigenständigen Bogen des Gesangs zunehmend mehr Zeit und Raum eingeräumt werden.

Auch Enslaved nimmt zu dieser Zeit eine besondere Stellung ein. Die gemeinsame Split-Veröffentlichung mit dem frühen Emperor und der einstige persönliche Kontakt zwischen den beiden Bands gehören zu jenem Teil des bereits geschriebenen Romans, der nicht noch einmal erzählt werden muss. Für den Hintergrund des Genres sind Enslaveds Alben „Eld“ von 1997 und „Blodhemn“ von 1998 wichtig, weil sie deutlich machen, dass neben dem norwegischen Black Metal eine eigene Linie historisch-mythologischer Themen, längerer Kompositionen sowie rhythmischer und harmonischer Experimente fortbestand. Spätere progressive Wendungen darf man nicht so in die Vergangenheit zurückprojizieren, als hätte in den späten neunziger Jahren schon alles in derselben Form fertig vorgelegen; die Epoche zeugt vielmehr von der Offenheit der möglichen Richtungen.

Das schwer einzuordnende Album „La Masquerade Infernale“ von Arcturus aus dem Jahr 1997 führt den Hörer in noch weitere Räume. Das Zusammenspiel ungewöhnlicher Gesangsstimmen, theatralischer Gesten, Fragmente klassischer Musik, surrealer Klangbilder und eines harten Metal-Fundaments ist längst nicht mehr bloß eine symphonische Erweiterung des gewohnten Black Metal. Die Band spielt mit dem traditionellen Ernst des Genres und zeitweise sogar mit der Genreidentität selbst, zerlegt sie und setzt sie neu zusammen. Es wirkt, als werde beim Musizieren nicht mehr der Nachweis der eigenen Herkunft, sondern die Freiheit der gesamten instrumentalen und vokalen Vorstellungskraft zum Wichtigsten.

Diese Parallelen stehen nicht für eine einzige musikalische Schule. Sie zeigen vielmehr, dass der sogenannte Extreme Metal in Norwegen bereits 1997 eine innere Vielfalt erreicht hatte, die sich mit der einheitlichen Bezeichnung Black Metal, wie sie die Außenwelt verwendete, nicht mehr genau beschreiben ließ. Es war keineswegs ungewöhnlich, dass in der Sammlung desselben Hörers neben einer wild und roh klingenden Aufnahme auch eine reich instrumentierte Platte mit klarem Gesang ihren Platz fand.

Die Gegenrichtung: Rohheit, Einfachheit und das Bewahren des alten Metal

Erzählungen von musikalischer Weiterentwicklung können leicht den falschen Eindruck erwecken, ältere Klangformen hätten sich einfach verbraucht. Das Ungewöhnliche am norwegischen Black Metal war jedoch gerade, dass er sich nach den stilistischen Verwerfungen nicht wieder auf eine einzige Richtung festlegte. Darkthrone blieb eines der prägenden Beispiele für einen schlichteren, instinktiveren Ansatz, der mit einer weniger glänzenden Produktion verbunden war. Die Aufnahmen der Band aus den neunziger Jahren und „Ravishing Grimness“ von 1999 stehen der Vorstellung nahe, dass die Kraft einer charakteristischen musikalischen Sprache nicht zwangsläufig von der Zahl der Instrumentierungsschichten oder vom Grad technischer Perfektion abhängt.

Immortals Laufbahn zeichnet eine andere Variante. Nach „Blizzard Beasts“ von 1997 öffnet sich die Band mit „At the Heart of Winter“ von 1999 in ihrem Klang auch stärker der Struktur der Riffs, der Schwere und einer traditionelleren Metal-Wucht. Diesen Wandel darf man nicht damit verwechseln, dass die Band ihre eigene Vorstellungswelt aufgegeben hätte. Gerade das ist das Interessante daran: Dieselbe Genreidentität kann mit verschiedenen Gitarrenklängen und in unterschiedlichen musikalischen Strukturen fortleben. Diese Möglichkeit lag einer der Debatten unter den Hörern jener Zeit zugrunde: Was macht eine Band zu sich selbst, wenn sich das klingende Material hörbar verändert?

In der norwegischen Szene konnten deshalb zugleich der greifbare, karge Riff und die beinahe filmische Instrumentierung existieren. Ihr Unterschied ist kein Urteil über entwickelt und unentwickelt oder über sauber und fehlerhaft; es handelt sich um verschiedene ästhetische Entscheidungen. Ein schlecht aufgenommenes Album und eines, das bewusst roh belassen wurde, sind nicht unbedingt dasselbe. Für den Hörer konnten das Ausmaß der Verzerrung, das Verschwimmen des Schlagzeugs und die Unterscheidbarkeit der Instrumente jeweils Bedeutung tragen. Eine im Studio verfügbare technische Möglichkeit verpflichtet noch niemanden dazu, sie auf dieselbe Weise zu nutzen wie alle anderen.

Die experimentelle Wende: Hin zu Elektronik, Industrial-Klängen und anderen Genres

Die Geschichte von Ulver stellte die Erwartung, eine Band müsse ihre eigene frühe Gestalt für immer wiederholen, noch deutlicher infrage. Nach der rohen Welt von „Nattens Madrigal“ zeigte das 1998 erschienene „Themes from William Blake’s The Marriage of Heaven and Hell“ eine völlig andere musikalische Denkweise: keine Steigerung des alten Black-Metal-Schemas, sondern ein literarisches, elektronisches und experimentelles Werk. „Metamorphosis“ aus dem Jahr 1999 dokumentiert bereits die nächste Richtungsänderung innerhalb des Jahrzehnts; seine Veröffentlichung muss zeitlich jedoch nach der Fertigstellung des Emperor-Albums eingeordnet werden. Die Angaben zur Veröffentlichungsgeschichte sind hier besonders wichtig, denn spätere Neuauflagen älterer Werke und digitale Datumsangaben können einen Rückblick leicht in die Irre führen.

Dødheimsgards Veröffentlichung „Satanic Art“ von 1998 und das Album „666 International“ von 1999 stehen für einen ähnlichen Grenzübertritt auf einem anderen Weg. Die ursprünglich dem Black Metal verbundene Gruppe nahm zunehmend zerklüftete, industrielle und avantgardistische Elemente in ihre Musik auf. Ein Rückblick des Labels Peaceville hält diese Veränderung ausdrücklich als wichtigen Wendepunkt in der Bandgeschichte fest. Die Präsenz des zweiten Albums im Jahr 1999 darf jedoch nicht als Voraussetzung der Studioarbeit von Emperor im Jahr 1998 gedeutet werden; sie gehört vielmehr zum Bild einer Szene, das im Verlauf jenes Jahres sichtbar wurde.

Im Herbst, nach der Veröffentlichung von „IX Equilibrium“ im Februar, machte auch Satyricons Album „Rebel Extravaganza“ diese Bewegung eindrucksvoll deutlich. Das zuvor geformte Bild des Black Metal wurde nun von industriellen Rhythmen, wechselnden Metren, längeren Strukturen und ungewöhnlichen instrumentalen Lösungen aufgesprengt. Diesen späteren Zeitpunkt sollte man nicht rückwirkend als Erklärung für den Klang von Emperor heranziehen, sondern als eine weitere Erscheinungsform der stilistischen Unruhe einer ganzen norwegischen Generation begreifen. Ein zutreffendes Bild des Jahres 1999 lässt sich nur zeichnen, wenn man die ursprünglichen Veröffentlichungsdaten der Alben respektiert.

Aus der norwegischen Lokalszene wird ein landesweites Netzwerk

Auch am Ende der neunziger Jahre wird das Metal-Leben noch immer von persönlichen Beziehungen zusammengehalten. Eine Band probt an einem Ort, nimmt ihr Album an einem anderen auf, findet ihr Label in einer dritten Stadt und tritt in einem vierten Land auf. Innerhalb Norwegens bilden die ländlichen Orte Telemarks, die Konzertstätten Oslos, Bergen und die übrigen Szenestädte nicht ein und denselben musikalischen Raum; dennoch können sie Teil desselben Kommunikations- und Vertriebsnetzes sein. Briefe, Telefonate, neu eingerichtete Internetverbindungen, Kassetten und gemeinsame Auftritte überbrücken die geografischen Entfernungen. Der Abschnitt H1 hat die konkreten Orte bereits vorgestellt; hier kommt es auf die besondere Ordnung an, in der sich die Tonaufnahmen von Ort zu Ort bewegen.

Die Größe der Konzertbühnen machte für Bands im Laufe der neunziger Jahre einen immer deutlicheren Unterschied. Die Konzerthalle Rockefeller Music Hall in Oslo bestand bereits seit 1986; der darunter eingerichtete kleinere Konzertsaal John Dee wurde 1997 eröffnet. Beide zusammen zeigen anschaulich, wie sich eine kleinere Clubszene und ein größerer Konzertsaal für ein Publikum unterschiedlicher Größe nutzen ließen. Die Quellen belegen die Existenz und Geschichte dieser Veranstaltungsorte; daraus allein folgt aber nicht, dass Emperor während der Entstehung des Albums an einem bestimmten Tag in einem der beiden Säle aufgetreten wäre. Eine solche konkrete Konzertbehauptung wird ohne überprüfte Veranstaltungsdaten nicht in diese Ergänzung aufgenommen.

Aus demselben Grund ist die Erinnerung an den Club Mars im alternativen Nachtleben Oslos bedeutsam. In einem erst 2025 erschienenen Erinnerungsbericht schildert Jan-Martin Jensen den Mars als einen Ort, an dem in den neunziger Jahren unter anderem Emperor, Mayhem, Dimmu Borgir, Tulus sowie weitere norwegische und ausländische Metalbands zu Gast waren; der Club schloss 1999. Dieser späte Rückblick hält die Verbindung zwischen dem Club und der Szene fest, ist aber kein Konzertkalender und belegt nicht, dass sämtliche genannten Bands gerade während des Aufnahmezeitraums von 1998 dort gespielt hätten.

Im norwegischen Metal-Leben vor der Jahrtausendwende gab es also bereits spezialisierte Veranstaltungsorte und ein Netz von Kontakten; das später so bedeutende Inferno Metal Festival in Oslo existierte jedoch noch nicht. Das Festival begann erst 2001. Ein damals auf der Website Ballade veröffentlichter Bericht lässt gerade erkennen, wie sehr ein eigenständiges, größeres norwegisches Treffen der Extreme-Metal-Szene gefehlt hatte. Auch dieses negative historische Faktum ist wichtig: Die Musikwelt des Jahres 1998 darf nicht nachträglich mit dem Bild jener Festivals und Branchentreffen übermalt werden, die sich erst später institutionell etablierten.

Plattenläden, Versandhandel, Magazine und Fanzines

Der Weg eines Tonträgers endete nicht an der Studiotür. Ein fertiggestelltes Album musste zunächst zum Hersteller gelangen, von dort in den Groß- oder Einzelhandel und schließlich zum Hörer. Für manche Musiker war der Plattenladen nicht bloß ein Ort zum Einkaufen, sondern eine Informationszentrale: Hier erfuhr man, was erschienen war, welche weiteren Bands es zu entdecken gab und wo man an Material gelangen konnte, das im herkömmlichen Radio und Fernsehen nicht vorkam. Die norwegische Kette Platekompaniet nahm 1992 in einem Raum neben einer U-Bahn-Station in Oslo ihren Anfang. Die spätere Unternehmensgeschichte sagt nichts über ihre Umsätze von 1998 aus; das Gründungsdatum zeigt aber, dass sich die Infrastruktur spezialisierter Geschäfte im CD-Zeitalter bereits vor dem untersuchten Zeitraum herauszubilden begann.

Fachmagazine und kleinere Fanzines prägten am Ende der neunziger Jahre auch die Sprache, mit der über unterschiedliche musikalische Richtungen gesprochen wurde. Sie bewerteten Musik nicht nur, sondern gaben Klängen Namen und ordneten sie Kategorien zu, an denen sich das Publikum orientieren konnte. Die im ursprünglichen Roman dokumentierte Anzeige im „Scream Magazine“, durch die Tyr mit Emperor in Kontakt kam, ist ein einzelner, aber sehr anschaulicher Beleg: Eine auf Papier oder einer Magazinseite platzierte Nachricht war nicht bloß Werbung, sondern konnte ein tatsächliches Instrument personeller Entscheidungen innerhalb einer Band sein. Diese konkrete Geschichte hat der Roman bereits angemessen behandelt; hier ist nur festzuhalten, dass die gedruckte Presse noch aktiv Verbindungen zwischen Menschen herstellte.

Das regelmäßige Erscheinen von Magazinen und die kleinen Auflagen der Fanzines mussten kein Gegensatz sein, sondern konnten eine Arbeitsteilung ermöglichen. Eine weiter verbreitete Zeitschrift konnte über Veröffentlichungen aus mehreren Ländern und von zahlreichen Labels berichten. Ein selbst zusammengestelltes, per Briefkontakt oder bei Konzerten verbreitetes Heft dagegen konnte auch weniger bekannten Bands Raum geben, die in der größeren Presse noch keine Beachtung fanden. Die frühen Websites beseitigten dieses Gefüge nicht mit einem Schlag: Im Internet verbreiteten sich Nachrichten womöglich schneller, während ein Fan das lange Interview weiterhin im Magazin las und das Album per Post bestellte.

Plattenfirmen und internationale Arbeitsteilung

Eine der entscheidenden Voraussetzungen für die internationale Verbreitung des Black Metal in den neunziger Jahren war das Erstarken spezialisierter, unabhängiger Plattenfirmen. Diese Unternehmen arbeiteten nicht ausschließlich für Musiker eines einzigen Landes. Das deutsche Label Nuclear Blast entstand 1987 aus der Punk- und Hardcore-Szene heraus und veröffentlichte später unter anderem Thrash-, Death-, melodischen und Black Metal. Century Media mit seinen Wurzeln in Dortmund entwickelte sich ebenfalls zu einem bedeutenden Akteur des unabhängigen Metal-Vertriebs. Die Century-Media-Alben von Borknagar und die Nuclear-Blast-Veröffentlichungen von Dimmu Borgir zeigen, dass eine internationale Anbindung für norwegische Bands der Jahre 1997 bis 1999 nicht mehr nur eine Hoffnung, sondern eine tatsächlich funktionierende Lösung über Plattenfirmen sein konnte.

Das norwegische Label Moonfog verdeutlicht denselben Wandel als anders geartetes Unternehmen mit lokalen Wurzeln. Die Initiative aus dem Umfeld von Satyricon entwickelte sich aus einer frühen Vertriebs- und Labeltätigkeit zu einem Akteur, der mehrere wichtige Alben des norwegischen Black Metal herausbrachte. Die Geschichte der Firma erinnert daran, dass Selbstorganisation innerhalb einer Szene und professionelles Verlags- und Labelgeschäft nicht zwangsläufig Gegensätze sind. Was mit der Leidenschaft von Fans begann – Versandhandel, Vertrieb und Promotion –, konnte mit der Zeit zu einem eigenen Arbeitsfeld werden, verbunden mit wirtschaftlichem Risiko und langfristigen organisatorischen Aufgaben.

Die Existenz unterschiedlicher regionaler Partner bedeutete auch, dass ein und dasselbe Album nicht unbedingt am selben Tag, mit derselben Covervariante oder unter derselben Katalognummer in alle Länder gelangte. Verträge, Herstellung, örtlicher Vertrieb und Werbung waren zeitaufwendige Abläufe. Der Roman erwähnt bereits die jeweiligen regionalen Plattenfirmen des Emperor-Albums; eine vollständige Aufstellung seiner ursprünglichen Ausgaben gehört nicht zur Aufgabe von H3, sondern zu dem gesondert begonnenen Abschnitt H4. Hier geht es darum, die Struktur der Musikindustrie zu verstehen, nicht darum, eine weitere, doppelt erzählte Diskografie zusammenzustellen.

Die CD im Alltag und das Fortleben der Kassette

Den Tonträgermarkt des Jahres 1998 darf man sich nicht als eine unbeholfene Kopie der späteren Streamingwelt vorstellen. Die CD war das beherrschende physische Format des großen internationalen Musikhandels. Eine Platte benötigte Platz im Regal, einen Strichcode, eine Katalognummer, eine Verpackung und Presseexemplare; ihr Versand verursachte Kosten. Rückseitiges Cover, Booklet und Bildmaterial waren in diesem System kein Zusatz zu einer Bildschirmansicht, sondern greifbare Bestandteile der Veröffentlichung. Im Metal waren eine aufwendige Grafik, das Bandlogo, die Anordnung der Liedtexte, Originalfotografien und die Unterschiede zwischen regionalen Ausgaben besonders bedeutsam.

Die Kassette war unterdessen keineswegs verschwunden. Demos, ältere Sammlungen, der Handel auf bestimmten Märkten und die Tauschbeziehungen zwischen Fans stützten sich weiterhin darauf. Vinyl hatte gegen Ende der neunziger Jahre auf dem breiteren Markt erheblich an Bedeutung als zentrales Format verloren, bewahrte aber in verschiedenen Bereichen des Undergrounds einen besonderen kulturellen und sammlerischen Wert. Die Unterschiede zwischen den physischen Formaten waren nicht bloß technischer Art: Eine Kassette ließ sich leichter privat kopieren, Vinyl bot eine große Fläche für die Coverkunst, und die CD galt als langlebige, vergleichsweise kompakte Lösung, die gut zum umfassenden internationalen Vertrieb passte.

Das damalige Gewicht der Musikindustrie wird auch von einer späteren wirtschaftshistorischen Zusammenfassung verdeutlicht, die sich auf IFPI-Angaben für 1998 stützt: Sie beziffert den weltweiten Markt für aufgezeichnete Musik auf ungefähr 38,7 Milliarden US-Dollar. Dieser Betrag bezieht sich auf den gesamten damaligen Tonträgermarkt, nicht auf die Umsätze des Extreme Metal; ebenso wenig darf man ihn ohne vorherigen Vergleich der unterschiedlichen Rechnungslegungsmethoden mit Zahlen späterer Berichte gleichsetzen. Entscheidend ist nicht der einzelne Dollarbetrag, sondern die Tatsache, dass die Musikdistribution von 1998 noch zu einem weltweiten Wirtschaftssystem gehörte, das um hochwertige, überwiegend physisch greifbare Waren organisiert war.

Die Albumaufnahme: Studio, Instrumentierung und die Möglichkeit eines klareren Klangs

Den Wandel der Musikszene bestimmten in dieser Epoche auch die Arbeitsweisen der Studios. Mehrspuraufnahmen, einzeln mikrofonierte Trommeln, Keyboard-Schichten, separat aufgezeichnete Gitarrenstimmen und sorgfältigeres Mastering waren bereits vorher bekannte Mittel. Gegen Ende der neunziger Jahre konnten jedoch immer mehr Extreme-Metal-Bands die Arbeit an einer Aufnahme als Abfolge bewusster ästhetischer Entscheidungen begreifen. Es ging nicht mehr allein darum, ob die Musiker überhaupt zu hören waren. Ebenso wichtig wurde die Frage, wie viele Einzelheiten erkennbar bleiben sollten und in welchem Verhältnis Schlagzeug, Riff und Atmosphäre zueinander in Erscheinung traten.

Dabei handelt es sich nicht um eine einzige Linie technischen Fortschritts. Eine Band konnte sich bewusst für einen verrauschten, kratzigen Klang entscheiden, während eine andere klar voneinander getrennte Instrumente bevorzugte. Bei schneller Musik mit komplexen Strukturen ermöglicht eine saubere Aufnahme eine andere Art des Hörens: Das rhythmische Muster von Snare und Bassdrum, die harmonische Bewegung einer zweiten Gitarre oder eine im Hintergrund liegende Keyboard-Stimme sind anders wahrnehmbar. Eine dichtere Instrumentierung kann das Ohr allerdings auch stärker beanspruchen. Technische Durchhörbarkeit und atmosphärisches Verschwimmen sind nicht die beiden Endpunkte derselben Qualitätsskala, sondern oft Ausdruck zweier verschiedener künstlerischer Absichten.

In der norwegischen Szene bildeten Studios und ihre Mitarbeiter ein miteinander verbundenes Netzwerk: Es gab ältere Orte, an denen mehrere wichtige Black-Metal-Alben entstanden waren, und daneben neuere technische Kooperationen. Den für Emperor bedeutsamen konkreten Wechsel von Grieghallen nach Akkerhaugen, die einzelnen Aufgaben und die Debatten über den Klang hat der Roman bereits geschildert. Gerade deshalb erfindet H3 keine weiteren Ereignisse im Proberaum, keine Entscheidungen von Toningenieuren und keine Listen unbekannter Studiogeräte hinzu. Die fehlende, weiter gefasste Erkenntnis lautet vielmehr, dass sich auch die gesamte musikalische Umgebung mit denselben Fragen beschäftigte: Lässt sich die Brutalität des Metal besser durch verschwimmenden Lärm oder durch die präzise Darstellung seiner Einzelheiten ausdrücken?

Andere Klänge des Kontinents: Schweden, Großbritannien und neue Grenzgänge zwischen Genres

Norwegen war damals längst keine isolierte musikalische Insel mehr. Aus Schweden erklang der melodische Death Metal mit einer ausgeprägt eigenen Stimme. Die Alben „Whoracle“ von In Flames aus dem Jahr 1997 und „Colony“ von 1999 standen für unterschiedliche Möglichkeiten, Gitarrenmelodien, schnelle Rhythmen, wuchtige Metal-Riffs und leichter zugängliche Songstrukturen miteinander zu verbinden. Diese Entwicklung ist nicht als nachgewiesene persönliche Hörliste der Musiker von Emperor zu verstehen. Sie zeigt vielmehr, dass das internationale Publikum zur selben Zeit mit sehr verschiedenen Sprachen des Extreme Metal in Berührung kam.

Das 1998 erschienene Album „Cruelty and the Beast“ der britischen Band Cradle of Filth schlug eine andere, unverwechselbare Richtung ein. Ein eindrucksvolles erzählerisches Konzept, gotische Ästhetik, Keyboard-Schichten und intensiver Metal rückten hier eine theatralische Wirkung und Bildwelten der Horrorliteratur in den Vordergrund. Das Album erschien 1998 auch in den offiziellen britischen Albumcharts. Das bedeutet nicht, dass der gesamte Underground gleichermaßen populär geworden wäre; es zeigt aber, dass ein Auftreten in den Medien jenseits der eng begrenzten Fanzine-Welt möglich war. „From the Cradle to Enslave“ aus dem Jahr 1999 kann nur als Fortsetzung aus einem späteren Zeitraum zur Sprache kommen.

Gleichzeitig waren technisch anspruchsvollere, progressive Varianten des Death Metal ebenso präsent wie Gothic- und Doom-Spielarten sowie der europäische Power Metal. Nicht alle diese Richtungen waren aus dem Black Metal hervorgegangen; viele gründeten auf einer anderen musikalischen Tradition. Dennoch gehörten sie zur Weite der Szene, denn sie konnten in denselben Fachmagazinen, Plattenkatalogen, Versandhandelssystemen, Clubs und auf internationalen Festivals vertreten sein. Der Metal der Jahre 1997 bis 1999 war kein einzelner Prozess und keine einheitliche Modeerscheinung, sondern ein Treffpunkt parallel existierender musikalischer Sprachen. Dass verschiedene Richtungen gleichzeitig präsent waren, beweist für sich genommen noch keinen unmittelbaren Einfluss zwischen zwei konkreten Bands.

Die internationalen Wege der Rock- und Metalszene

Im Zusammenspiel stärker gewordener unabhängiger Plattenfirmen und spezialisierter Konzertveranstalter konnten nach und nach immer mehr Bands mehrere europäische Länder sowie bestimmte Märkte in Amerika und Asien erreichen. Für den Underground bedeutete das einen erheblichen organisatorischen Sprung. Ein Konzert erforderte nicht nur die Anwesenheit von Musikern und Instrumenten, sondern auch eine Reiseroute, einen örtlichen Veranstalter, Ausrüstung, gedruckte Ankündigungen, Tonträger für den Vertrieb und Pressekontakte, über die der Name der Gruppe das Publikum schon vor dem Auftritt erreichen konnte. So konnten die Bühne und der Plattenhandel zu einem System zusammenwachsen, dessen Teile einander unterstützten.

Parallel zur Bekanntheit großer europäischer und nordamerikanischer Veranstaltungen blieben kleinere Clubs diejenigen Orte, an denen neu aufkommende Bands nach regelmäßigen Auftrittsmöglichkeiten suchen konnten. Die konkreten internationalen Tourneen von Emperor und den Auftritt beim Milwaukee Metalfest 1998 hat der Roman bereits behandelt; deshalb wird hier kein weiterer Tourkalender eingefügt. Die Frage lautet vielmehr, unter welchen Bedingungen all dies geschah. Eine Band, deren Namen ein weit entfernt lebender Hörer einige Jahre zuvor erstmals auf dem Umschlag einer Kassette gelesen hatte, konnte ihm nun dank der Zusammenarbeit zwischen einem örtlichen Konzertveranstalter und einer ausländischen Plattenfirma persönlich auf der Bühne begegnen.

Dieser Wandel darf nicht allzu sehr verklärt werden. Der spezialisierte Metalmarkt bedeutete keineswegs automatisch einen bequemen Lebensunterhalt, und die Professionalisierung verlief nicht für alle Bands gleich. Tourneen erforderten Zeit, Geld und Anpassungsfähigkeit. Die Beziehungen zwischen Club und Plattenfirma waren mitunter unsicher; auf jedem internationalen Markt traf man außerdem auf ein Publikum mit anderen Sprachen und Traditionen. Der Underground-Charakter verschwand deshalb am Ende der neunziger Jahre nicht. Die Szene musste vielmehr lernen, unter neuen wirtschaftlichen und organisatorischen Bedingungen weiterzubestehen.

Das frühe Internet: Eine neue Welt an der Schwelle

Ende der neunziger Jahre gab es digitale Musik bereits, doch sie beherrschte den Alltag noch längst nicht so wie später. Die Standardisierung des MP3-Audioformats hatte schon erheblich früher begonnen; die Dateiendung „.mp3“ erhielt 1995 ihre Bezeichnung. Dem geschichtlichen Überblick des Fraunhofer-Instituts zufolge zeigten die 1997 gestartete Plattform MP3.com und die ersten tragbaren Abspielgeräte, die 1998 auf den Markt kamen, bereits neue Möglichkeiten des digitalen Vertriebs an. Dennoch lernte ein Fan des Extreme Metal im Jahr 1998 neue Musik sehr häufig durch ein Paket aus dem Versandhandel, eine im Geschäft gekaufte CD, eine Kassette oder einen bei einem Konzert angebotenen Tonträger kennen.

Websites und E-Mail beschleunigten den Austausch von Nachrichten, Adressen, Konzertinformationen und Kontakten. Doch vielerorts stellten der Zugang zum Internet, die Geschwindigkeit der Verbindung, die Bezahlung und die notwendige Computerausstattung noch Hindernisse dar. Soziale Medienplattformen im heutigen Sinne, Streamingalgorithmen und auf jedem Telefon verfügbare Musikkataloge gab es nicht. Die Präsenz im Internet vor der Jahrtausendwende kennzeichnete deshalb eine Übergangszeit mit nebeneinander bestehenden Formen: Die digitale Nachricht konnte eine physische Veröffentlichung begleiten, ohne sie zwangsläufig zu ersetzen.

Ein gut datierbares Zeichen dieses Umbruchs ist der Start von Napster im Juni 1999. Er erfolgte allerdings erst nach der Veröffentlichung von „IX Equilibrium“ im Februar. Deshalb darf man die Geschichte von Napster nicht so mit der Entstehung des Albums verknüpfen, als hätte die Band schon bei den Aufnahmen von 1998 darauf reagiert. Die historische Tragweite lässt sich gerade an diesem Unterschied erkennen: Als das Album entstand, lag der Schwerpunkt der Arbeit der Metal-Labels noch auf physischen Tonträgern und herkömmlichem Vertrieb. Als sich das Jahr 1999 seinem Ende näherte, wurde auch das Dilemma der Musikverbreitung im Internet immer deutlicher sichtbar. Die späteren rechtlichen und wirtschaftlichen Konflikte dürfen nicht nachträglich in die Verhältnisse zu Jahresbeginn hineingetragen werden.

Das Jahr 1999 als doppelter Meilenstein

Wer Jahre später vor dem Regal einer Plattensammlung steht und „IX Equilibrium“ neben „Spiritual Black Dimensions“ von Dimmu Borgir, „At the Heart of Winter“ von Immortal, das experimentelle „666 International“ von Dødheimsgard und „Rebel Extravaganza“ von Satyricon stellt, könnte meinen, all diese Alben seien zur selben Zeit als Zeugnisse ein und desselben Umbruchs entstanden. Doch die Chronologie ist nicht so einfach. Die Aufnahmen von Emperor wurden im Januar 1999 abgeschlossen; während das Album bereits im Februar erschien, traten andere wichtige Werke erst im Frühjahr oder Herbst vor das Publikum. Dass sie demselben Jahr angehören, ist kein Beleg für einen schöpferischen Kausalzusammenhang zwischen diesen Veröffentlichungen.

Die Unterschiede im Klang sind dennoch aufschlussreich. Mal tritt die Monumentalität der Instrumentierung in den Vordergrund, anderswo das Feilen an den Riffs und Elemente des traditionellen Heavy Metal, wieder anderswo Elektronik, zerklüftete Rhythmen oder ungewöhnliche Gesangsformen. Der gemeinsame Nenner ist die Möglichkeit zur Veränderung. Der norwegische Black Metal war zu diesem Zeitpunkt längst nicht mehr bloß der Export eines bestimmten Sounds. Er war vielmehr der gemeinsame Ausgangspunkt für Musiker, die aus derselben Herkunft ganz unterschiedliche Fortsetzungen entwickelten.

Wer diese Musik damals hörte, konnte den Ausgang dieser Entwicklung noch nicht erkennen. Niemand wusste, welches Experiment später als Klassiker gelten, welcher Klang für viele selbstverständlich werden oder welche damals noch kühn anmutende Richtung in einen vollständigen Karrierewechsel münden würde. Diese Alben waren keine nachträglich in einer Rangliste angeordneten Gegenstände der Genre-Geschichte, sondern neue Musik mit ungewisser Aufnahme beim Publikum. Wer 1999 „IX Equilibrium“ hörte, vernahm nicht den Abschluss einer bereits fest umrissenen historischen Epoche, sondern eine mögliche Stimme der Gegenwart.

Rückkehr zum neunten Gleichgewicht

Man muss die Alben anderer Bands nicht mit Gewalt in die Geschichte von Emperor hineinschreiben. Der Roman selbst zeigt bereits, wie die Gruppe zu ihrem dritten Studioalbum gelangte und über welche konkreten Absichten ihre Mitglieder sprachen. Das musikalische Zeitbild leistet etwas anderes: Es macht sichtbar, was währenddessen in der Musik um sie herum geschah, welches technische und geschäftliche Umfeld bestand, welche ästhetischen Auseinandersetzungen geführt wurden und weshalb man 1999 die Veränderung eines Extreme-Metal-Albums auf so unterschiedliche Weise verstehen konnte.

Die Ladentheke eines Plattengeschäfts, der kleine Club, die mit Verstärkern vollgestellte Bühne, das Papier einer Fachzeitschrift, der Katalog einer Plattenfirma und der sich noch langsam verbreitende digitale Klang gehörten alle zu derselben Epoche. Keines dieser Dinge verschwand schon deshalb, weil ein anderes hinzukam. In der Metalwelt von 1997 bis 1999 wirkten die persönlichen Gewohnheiten des alten Undergrounds neben den immer größeren Organisationen der internationalen Musikbranche fort. Den Musikern standen mehr Klangmöglichkeiten und mehr Wege zur Verbreitung ihrer Musik offen als in früheren Jahren; doch mit jeder neuen Wahl entstanden auch neue Erwartungen.

In dieser auseinanderstrebenden und dennoch miteinander verbundenen Welt erhält „IX Equilibrium“ seinen eigentlichen historischen Rahmen. Die konkrete Struktur eines Riffs, eine Gesangspassage oder eine Studioentscheidung müssen weiterhin anhand der eigenen Quellen von Emperor erklärt werden. Die Welt ringsum lässt sich jedoch weder auf die Namen einiger anderer Bands noch auf die einzige Formulierung einer „Szene im Wandel“ reduzieren. Das norwegische und internationale Metalleben der letzten Jahre des Jahrzehnts besitzt seine eigene Geschichte: eine Geschichte der musikalischen Vielfalt, des Zeitalters physischer Tonträger und des Herannahens einer neuen, noch unbekannten digitalen Zukunft.

Der ewige Kreis des Schwurs – Sworn

In „Sworn“ treten die Bilder des Schwurs und der Absonderung in den Vordergrund. Vier Augen, die als zwei eins sind; ein kreisender Blick; eine Reise jenseits der Zeit; Eis, Nebel und Schattenland. Der Text lässt ein Bündnis entstehen, das nicht nach den Regeln der alltäglichen Welt existiert. Musikalisch bildet der Song nach Ansicht mehrerer Kritiker eine der gelungensten Gleichgewichtslagen des Albums: klassisch inspirierte Läufe, ein wuchtiges Fundament, barock anmutende Klangfarben und einprägsame Riffs halten ihn zusammen.

Auch die spätere Geschichte von „Sworn“ zeigt, dass die Komposition für neue Deutungen offenblieb. Ulver fertigten einen Remix davon an, der auch auf späteren Veröffentlichungen erschien. Der Remix selbst spaltete die Hörerschaft, doch die Geste ist aufschlussreich. Die Stücke von „IX Equilibrium“ lebten nicht als unantastbare, abgeschlossene Relikte weiter. Sowohl das Label als auch die Band waren bereit, sie in eine andere Klangumgebung zu versetzen, als würde die Grundfrage des Albums – wie viel Veränderung die eigene musikalische Sprache von Emperor verträgt – auch in seiner Nachgeschichte weiterwirken.

Das neunte Ritual – Nonus Aequilibrium

„Nonus Aequilibrium“ bildet die rituelle Mitte des Albums. Inmitten eines Vokabulars von Hingabe, Weihe, Unsterblichkeit und Einheit erscheint die Wiederholung der Zahl Neun wie ein Mantra. Der Titel steht nun nicht mehr bloß auf dem Cover. Er wird zu einem hörbaren Zeichen. Auch Dreiheit und Einheit kommen im Stück vor. Daraus lässt sich zwar keine Absicht der Autoren ableiten, auf die dreiköpfige Studiobesetzung anzuspielen, doch die zufällige Parallele wirft ein eigentümliches Licht auf die Wirklichkeit der Albumproduktion: Drei Musiker nehmen ein Werk auf, in dessen Titel die Neun und das Gleichgewicht zu zentralen Zeichen werden.

Die Krieger des modernen Todes

„The Warriors of Modern Death“ beschwört eine andere Art von Vergangenheit herauf. Der Text kehrt nicht zu mittelalterlichen oder jenseitigen Bildern zurück, sondern zum Archetyp des Kriegers, der in der modernen Welt neue Werkzeuge benötigt. Das alte Schwert gewinnt den Krieg der Gegenwart nicht mehr; an seine Stelle treten geistiger Stahl, kalte Wut und eine berechnete verbale Waffe. Deshalb ist der Text keine einfache Nostalgie. Er fragt vielmehr, wie man ein altes Ideal bewahren kann, ohne es dabei zu einem Museumsstück erstarren zu lassen.

Musikalisch hören viele Kritiker darin ein starkes Erbe von Bathory. Doch der Geist des alten Extreme Metal erscheint hier in der massiven, klaren Produktion der späten neunziger Jahre. Es ist, als wiederholte sich derselbe Gedanke, der das gesamte Album zusammenhält: Die Vergangenheit bleibt nur lebendig, wenn sie sich verändert. Gerade deshalb wirkt das Stück auf manche Hörer monumental, auf andere zu unmittelbar oder zu sehr nach Rock. Wieder lässt es keinen neutralen Mittelweg zu.

Of Blindness – Die Grenzen des Sehens

„Of Blindness & Subsequent Seers“ richtet am Ende jenen Blick nach innen, der im ersten Stück noch einen Fluch nach außen schleuderte. Hinter dem Sprecher erhebt sich ein Schatten; das eigene Spiegelbild erscheint, ebenso die Ungewissheit zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Immer wieder kehrt die Erkenntnis zurück: Ich war blind. Es ist keine einmalige Bekehrung. Neben jeder neuen Gewissheit steht die Möglichkeit, dass sich erneut eine Mauer auftürmt. Die Seher des Titels werden somit nicht aus Allwissenheit geboren, sondern aus der Erfahrung der Blindheit.

Mehrere Kritiker empfinden dieses Stück als dasjenige, das der epischen Welt der früheren Emperor-Alben am nächsten kommt. Die längere Form, die übereinandergelegten Schichten und die weit gespannte Atmosphäre bringen tatsächlich etwas von jener Monumentalität zurück, die „Anthems to the Welkin at Dusk“ prägte. Die mittleren Passagen sprechen jedoch weiterhin die direktere Sprache von „IX Equilibrium“. Deshalb ist das Stück keine Rückkehr, sondern eher eine Zusammenfassung. Auf die herrscherliche Gewissheit des Eröffnungssongs folgt am Ende des Albums die Selbstprüfung.

Neunundzwanzig Sekunden Stille

Das kurze, unbetitelte Outro will keine weitere Geschichte eröffnen. Mit seinen neunundzwanzig Sekunden löst es vielmehr die Spannung aus einem Gefüge, das während acht Stücken kaum jemals völlige Ruhe zugelassen hatte. Der neunte Titel bildet so gewissermaßen einen stillen Rahmen um die Zahl, die dem Album seinen Namen gibt: Das Werk gelangt bis zur Neun und entlässt dann den Hörer.

Eine neue Art von Öffentlichkeit

Als das Album erschien, bewegten sich Emperor längst nicht mehr in derselben Medienwelt wie zur Zeit der frühen Demos. Das europäische Netzwerk von Candlelight, der amerikanische Vertrieb durch Century Media, eine japanische Ausgabe, Metalmagazine, Webzines und Fanzines berichteten gleichzeitig über die Band. Doch ihre Geschichte führte die Fragen weiterhin zurück zu den skandalumwitterten Jahren des norwegischen Black Metal. In mehreren Interviews von 1999 kamen Gefängnisstrafen, Kirchenbrandstiftungen und „Lords of Chaos“ erneut zur Sprache. Ihsahn bemühte sich beharrlich darum, die Aufmerksamkeit wieder auf die Musik zu lenken.

Dieses Bemühen war nicht bloß eine Kommunikationsstrategie. „IX Equilibrium“ scheint im Klang selbst dasselbe auszusagen, was Ihsahn in Worten erklärte: Emperor wollten nicht zu einem einzigen erstarrten Bild ihrer Vergangenheit werden. Der klare Gesang, die Wucht von Death und Thrash Metal, die progressiver angelegten Strukturen und die Gesten des klassischen Heavy Metal zeugen allesamt davon, dass die Band es nicht als ihre Pflicht ansah, ihre frühere Gestalt zu bewahren. Besonders schwer fällt das ausgerechnet jenen, die die ersten beiden Alben schon damals als eine Art vollkommene, unantastbare Ästhetik hörten.

Zwei Autoren des Eröffnungssongs

In den Autorenangaben des Eröffnungssongs stehen die Namen Ihsahn und Samoth nebeneinander. Dieses kleine Detail ist im Licht späterer Rückblicke besonders interessant. Eine der aggressivsten programmatischen Erklärungen des Albums stammt nicht aus einer einzigen schöpferischen Richtung. Die Wucht der Riffs und der komplexe Aufbau sind gemeinsame Arbeit. Schon diese Tatsache widerlegt die allzu einfache Formel, nach der die Brutalität ausschließlich Samoth und die Komplexität ausschließlich Ihsahn zugeschrieben wird.

Das geteilte Urteil über den Auftakt

Bei der Aufnahme von „Curse You All Men!“ fällt auf, wie viel begeisterte Zustimmung es gab. Ein polnischer Kritiker aus jener Zeit beschreibt seine Begegnung mit dem Album beinahe wie eine augenblickliche Bekehrung und hebt besonders die Aggressivität und Dynamik des Eröffnungssongs hervor. Der Autor von Vampster nennt die neuen Emperor elementar, laut und schnell. Auch spätere Analysen, die das Album Titel für Titel durchgehen, kehren häufig zu diesem Stück zurück, um ihre Beobachtungen zu belegen: Wer verstehen möchte, was sich bis 1999 verändert hatte, braucht in den ersten Minuten nur auf das Verhältnis zwischen Gitarre und Schlagzeug zu achten.

Die musikalische Struktur der Vernunft

Rund um „Decrystallizing Reason“ zeigt sich eine andere Art von Begeisterung. In zeitgenössischen Rezensionen wird häufig das Keyboardthema hervorgehoben, als fänden die Kritiker hier den Beweis dafür, dass der symphonische Emperor nicht verschwunden ist. Er nimmt im Klangbild lediglich nicht mehr denselben Platz ein. Deshalb bildet das Stück eine Brücke zwischen zwei Phasen. Riff und Schlagzeug treten unmittelbarer hervor, doch die dramatische Harmonik vermag nach wie vor einen größeren Raum über der Musik aufzuspannen.

Ikarus in den Augen der Kritiker

Bei „An Elegy of Icaros“ verändert sich häufig die Sprache der Kritik. Wörter wie melodisch, weitläufig, gefühlvoll und schön tauchen auf. Schon das zeigt, wie weit sich Emperor von jenem Augenblick entfernt hatten, als viele den Wert des Black Metal gerade in der Hässlichkeit oder Rohheit suchten. Schönheit bedeutet hier allerdings nicht Leichtigkeit. In der Geschichte des Ikarus ist die Möglichkeit des Sturzes von Anfang an im Aufstieg enthalten.

Die Bewährungsprobe des Falsetts

Das Falsett in „The Source of Icon E“ ist beinahe ein Prüfstein. Die Hörer können daran ermessen, wie weit sie bereit sind, Ihsahn in Richtung der klassischen Heavy-Metal-Tradition zu folgen. Wem die Welt von King Diamond als natürliche Verwandtschaft erscheint, für den wirkt diese Geste befreiend. Wer Emperors gesangliche Identität mit den früheren Schreien verbindet, empfindet sie als fremd. So verdichtet das Stück innerhalb weniger Sekunden eine ästhetische Debatte, über die später noch seitenlang geschrieben wird.

Sworn – Zwischen Barock und Schwere

Bei „Sworn“ erscheinen die Einflüsse des Barock und der klassischen Musik nicht als gesonderte Verzierung, sondern sind in die Struktur der Riffs eingearbeitet. Gerade deshalb betrachten mehrere Kritiker dieses Stück später als einen der ausgewogensten Momente des Albums. Die körperliche Energie des Extreme Metal und Ihsahns harmonisches Denken kämpfen hier weniger gegeneinander; vielmehr dienen sie derselben Bewegung.

Nonus – Das Echo der Mitte

Im Titel „Nonus Aequilibrium“ sind die Feierlichkeit des lateinischen Klangs und das Spiel mit der Zahl Neun zugleich gegenwärtig. Der Song erklärt nicht das gesamte Album, wirkt aber dennoch wie sein Mittelpunkt. Kritiker heben ein Solo, eine Bridge und schwere Downbeats hervor; der Text spricht währenddessen von Hingabe und Vollkommenheit. Es ist, als glaubte das Album hier für kurze Zeit selbst daran, dass sich die vielen gegensätzlichen Kräfte tatsächlich zu einer einzigen Gestalt fügen ließen.

Das neue Zeitalter des uralten Schwertes

„The Warriors of Modern Death“ ist aus einem anderen Grund wichtig. Einerseits blickt das Stück unverkennbar auf die Vergangenheit des Metal zurück, auf Bathory und das uralte Bild des Kriegers. Andererseits sagt schon der Titel ausdrücklich: Es geht um Krieger des modernen Todes. Die alte Ikone reicht nicht mehr aus. Die Musik erhält ebenso eine moderne Bewaffnung wie der Krieger des Textes. Diese Selbstreflexion macht das Stück im Gesamtwerk von Emperor besonders interessant.

Der Rückblick des Schlussstücks

Die Stellung von „Of Blindness & Subsequent Seers“ als Schlussstück ist deshalb so wirkungsvoll, weil es rückblickend die Selbstsicherheit des gesamten Albums neu deutet. Zu Beginn der Platte herrscht und verflucht das sprechende Ich. Am Ende lässt dieselbe umfassendere Textwelt bereits die Möglichkeit des eigenen Irrtums zu. Dabei muss es sich nicht unbedingt um eine einheitliche Erzählerfigur handeln; der Gegensatz zwischen den beiden Endpunkten bleibt dennoch dramatisch. Das Album endet nicht dort, wo die Gewissheit am stärksten ist, sondern dort, wo sie ins Wanken gerät.

Die Unscheinbarkeit des versteckten Outros bildet einen eigentümlichen Gegenpol zur Dichte des ganzen Albums. Nach so viel Musik, so vielen Klängen und Schichten bleibt kaum eine halbe Minute zum Ausklingen. Das neunte Stück ist kein grandioses Finale. Eher eine Tür, die sich schließt. Plötzlich findet sich der Hörer außerhalb jenes Raumes wieder, in dem er während der vorangegangenen vierundvierzig Minuten kaum zur Ruhe gekommen war.

Der Schnittpunkt der Kritiken

Die zeitgenössischen Kritiken ähneln einander deshalb auf eigentümliche Weise und widersprechen sich zugleich. Viele Autoren bemerken dieselben Dinge: kräftigere Gitarren, schärfere Drums, eine stärker vom Death Metal geprägte Wucht, eine klarere Produktion, weniger durchgängige Keyboard-Klangteppiche und neue Gesangstechniken. Doch bei den Schlussfolgerungen gehen die Meinungen auseinander. Manche haben das Gefühl, endlich hören zu können, wie viele Einzelheiten in den Kompositionen stecken. Andere meinen, gerade die Schärfe dieser Details zerstöre jene mystische Ferne, die Emperor zuvor besessen hatten.

Die neuen Songs auf der Bühne

Im Frühjahr und Sommer 1999 müssen sich die Stücke des Albums auch auf der Bühne bewähren. Die Europatournee des No Mercy Festival, danach die nordamerikanischen Pläne und Konzerte, zeigen, dass die Band die neueren, direkteren Songs unmittelbar in die Live-Situation überführt. Tyr muss nun Abend für Abend den Bass spielen, den er im Studio nicht eingespielt hat. Für Trym ist die technische Dichte kein Aufnahmetrick, sondern eine Wirklichkeit, die sich reproduzieren lassen muss. Hier schließt sich der Kreis eines Grundgedankens des Albums: Die Erfahrungen der Tourneejahre hatten ihrerseits auf die Riffs zurückgewirkt.

In den amerikanischen Interviews des Sommers spricht Ihsahn bereits über „IX Equilibrium“ als vollendetes Werk. Gegenüber der „Village Voice“ rücken der direktere und technisch anspruchsvollere Charakter in den Vordergrund. In „Lollipop“ beschreibt er den Raum, in dem sich Emperor bewegen, als ein breiteres musikalisches Spektrum. In den erhaltenen Ausschnitten von „The Lodge“ erklärt er unter anderem den mit der Zahl Neun spielenden Titel und nennt „An Elegy of Icaros“ sein persönliches Lieblingsstück. Die „Washington Post“ wiederum hebt Seiten hervor, die über das frühere Black-Metal-Bild hinausgehen: klassischen Gesangsunterricht, griechische Mythologie sowie ein komplexeres Denken über Gesang und Komposition.

Tryms Äußerungen vom Juni verleihen derselben Geschichte einen anderen Ton. Aus der Sicht des Schlagzeugers spricht er von einem reiferen Werk und nennt Slayer und Kreator als Teil seines eigenen musikalischen Hintergrunds. Dieser Hintergrund hilft zu verstehen, weshalb jene stärker vom Thrash geprägte, aggressive Präzision, die auf dem Album zu hören ist, für ihn so selbstverständlich erscheint. Zugleich zeichnen sich bereits andere Projekte ab, darunter das entstehende Zyklon. Die Mitglieder von Emperor arbeiten 1999 also einerseits an und um ein erfolgreiches Album und entwickeln andererseits bereits eigene Wege.

Aus der Distanz von zwei Jahren

Die Reaktion des Publikums fügt sich nicht zu einem einheitlichen Bild. Einige Hörer nehmen die Veränderung sofort an, andere haben das Gefühl, die Band habe etwas von der Atmosphäre ihrer beiden vorherigen Alben verloren. Auch in den folgenden Jahren verschwindet die Spaltung der Kritiker nicht. Zwischen 2000 und 2008 kehrt dieselbe Debatte immer wieder zurück: Ist das Album überladen und kalt, oder zeigt gerade diese technische Kontrolle Emperors wahre Stärke? Bewertungen und Urteile gehen extrem weit auseinander, doch das Album verschwindet nicht aus der Diskussion.

Im Jahr 2001 blickt Ihsahn bereits aus zwei Jahren Abstand zurück und bezeichnet „IX Equilibrium“ aus Sicht der Band als ihren größten Schritt nach vorn, besonders hinsichtlich der Produktion. Das ist ein wichtiger Unterschied. Er sagt nicht, es sei zwangsläufig das beste Emperor-Album. Er sagt, hier habe der größte Fortschritt stattgefunden. Studioarbeit, Klangbild, Arrangement und Kontrolle erreichen ein Niveau, ohne das sich auch die folgende Phase nicht verstehen ließe.

Im selben Zeitraum stellt er außerdem klar, dass sich der stärker vom Death Metal geprägte Charakter nicht einfach Samoth zuschreiben lässt. Spätere Deutungen neigen dazu, die beiden wichtigsten Komponisten allzu leicht zu zwei Gegenpolen zu machen: Samoth steht dann für Brutalität, Ihsahn für Progressivität. Die Wirklichkeit ist komplizierter. Beide hören extremen Metal, beide arbeiten mit Ideen, die über den früheren Emperor-Sound hinausgehen. Der Unterschied zwischen ihnen ist real, doch „IX Equilibrium“ bleibt noch ihre gemeinsame Sprache.

Wiederkehrende Bilder in den Liedtexten

Die Lektüre der Liedtexte vertieft dieses Bild noch, denn das Album erzählt keine einzige, zusammenhängende Geschichte, und doch kehren dieselben Wörter und Gegensätze immer wieder. Sehen und Blindheit. Glaube und Vernunft. Auserwähltheit und Sturz. Alte Waffen und moderner Kampf. Hingabe und Selbstermächtigung. Als verwandelte sich die stilistische Suche der Musik nach einem Gleichgewicht in den Texten in eine philosophische Suche nach Gleichgewicht.

Der ausgesprochene Fluch

Die Selbstgewissheit von „Curse You All Men!“ scheint beinahe überzuströmen. Der Sprecher bittet nicht um die Erlaubnis, zu existieren. Er verkündet seine eigene Wahrheit als Schicksal. Bezieht man das auf die Geschichte der Band, wäre es verlockend, die Worte als autobiografisches Bekenntnis zu lesen, doch dafür gibt es keinen Beleg. Viel sicherer lässt sich sagen: Die Rhetorik des Stücks trägt dieselbe frontale Wucht in sich, die auch die Produktion musikalisch hervorbringt.

Das Risiko der Vernunft

„Decrystallizing Reason“ hingegen stellt die Gewissheit bereits infrage, allerdings aus einer anderen Richtung. Die Vernunft wird dann gefährlich, wenn sie erstarrt. Dieser Gedanke bildet eine interessante Parallele zu Emperors eigener Stellung innerhalb des Genres. Auch Black Metal könnte zu einem „kristallisierten“ Regelwerk werden, wenn die Band das zuließe. Eine der beständigen Bewegungen auf „IX Equilibrium“ besteht gerade darin, es nicht zuzulassen.

Die Freiheit des Ikarus

Die Gestalt des Ikarus spricht noch unmittelbarer von der Überschreitung von Grenzen. Die überlieferte Geschichte enthält eine Warnung: Flieg nicht zu hoch. In Ihsahns Text wird jedoch gerade das Risiko des Aufstiegs zu einem Wert an sich. Der Sturz macht das Streben nicht bedeutungslos. Diese Lesart lässt sich nicht nur auf das Lied, sondern auch auf das ästhetische Wagnis des gesamten Albums beziehen, ohne deshalb zu behaupten, der Autor habe bewusst eine Allegorie auf das Album verfasst.

Gelöbnis und Weihe

„Sworn“ und „Nonus Aequilibrium“ erkunden andere Formen von Gemeinschaft und Hingabe. Im ersten Stück treten das Schwören eines Eides und das Abgesondertsein von der Welt hervor, im zweiten ein Wille, der sich der Vollkommenheit verschreibt. In diesen Texten bedeutet Stärke nicht mehr nur die Herrschaft des Einzelnen. Sie kann auch bedeuten, zu etwas zu gehören und sich einer Sache hinzugeben. Deshalb ist das Album auch auf der Ebene seiner Texte kein einfaches individualistisches Manifest.

Das Ethos des modernen Kriegers

„The Warriors of Modern Death“ formuliert besonders deutlich, dass eine Erneuerung notwendig ist. Das uralte Schwert allein genügt nicht mehr. Der alte Stolz des Kriegers kann nur weiterleben, wenn er neue Mittel findet. Dieses Bild lädt geradezu zum Vergleich mit den musikalischen Entscheidungen der Band ein, doch auch hier ist Vorsicht geboten: Es handelt sich nicht um eine nachweisbare programmatische Erklärung, sondern um ein Motiv, das auffallend gut mit dem gesamten Album in Resonanz tritt.

Die letzte Erkenntnis der Blindheit

„Of Blindness & Subsequent Seers“ nimmt schließlich der absoluten Gewissheit ihren trügerischen Trost. Der auf sich selbst zurückblickende Sprecher erkennt immer wieder, dass er zuvor blind war; doch auch die neu gewonnene Klarheit bleibt nicht sicher. Dieser Schluss besitzt seine Kraft gerade deshalb, weil er die Welt der Liedtexte nicht mit einem Sieg beendet. Vielmehr lässt er die Selbstprüfung offen. So ist das „Gleichgewicht“ des Albums keine endgültige Lösung, sondern ein Zustand, der immer wieder neu hergestellt werden muss.

Erste Schatten der späteren getrennten Wege

Zur Zeit des Inferno Festivals 2006 sprechen die Beteiligten bereits im Licht dessen über diese Phase, was später geschehen ist. Samoth beschreibt das Album als eine natürliche progressive Entwicklung. Ihsahn betont dagegen, dass die Härte und der unmittelbarere, lebendigere Charakter keinen im Voraus geplanten Stilwechsel darstellten. Die vielen Konzerte, das gewachsene instrumentale Können, das neue Studio und die unterschiedlichen musikalischen Interessen formten das Material gemeinsam. Rückblickend wirkt das Album daher weniger wie eine Entscheidung als vielmehr wie eine Konsequenz.

Derselbe Rückblick lässt allerdings bereits eine andere Geschichte erkennen. Ihsahn zufolge wurde nach „IX Equilibrium“ immer deutlicher, dass sie sich musikalisch für unterschiedliche Richtungen interessierten. Samoth zog es zunehmend zur körperlichen Seite des Extreme Metal und in die Welt von Zyklon. Ihsahn hingegen beschäftigten das Studio, progressive Kompositionsweisen und die Kontrolle über die musikalische Gestaltung. Lange hatten sich diese beiden Seiten gegenseitig gestärkt. 1999 lässt sich jedoch bereits erkennen, dass gerade jenes Gleichgewicht, das das Album so spannend macht, kaum auf ewig aufrechtzuerhalten sein würde.

Wenn der Kritiker die Zukunft noch nicht kennt

Die frühesten Rezensionen sind besonders wertvoll, weil ihre Verfasser noch nicht wissen, welchen Ruf das Album später erlangen wird. Die polnische Kritik auf rockmetal.pl vom 22. März schildert in einem begeisterten, persönlichen Ton, wie die Platte ihren Autor überzeugte. Er nimmt zugleich die braun-goldene Farbwelt des Booklets, die Aggression der Songs und ihre düstere Atmosphäre wahr. Er hört das Album nahezu ununterbrochen und liebt gerade jene bedrückende Wucht, die andere Kritiker später als ermüdend empfinden werden.

Einige Wochen später wird Vampster noch deutlicher. Elementar, laut, schnell – und dann fällt ein Wort, das bei der Beschreibung des alten Emperor ungewöhnlich klingt: schön. Für den Rezensenten sind der klarere Aufbau, der neue Gesang und „An Elegy of Icaros“ kein Verrat, sondern eine Weiterentwicklung. Er hält „IX Equilibrium“ sogar für das bis dahin beste Emperor-Album. Diese Begeisterung zeigt, dass die Geschichte vom „umstrittenen Album“ keineswegs damit beginnt, dass es zunächst alle ablehnen und erst später rehabilitieren. Schon 1999 hat es seine begeisterten Anhänger.

Die ersten Risse in der Rezeption

Die Juni-Rezension von In Music We Trust fällt differenzierter aus. Sie erkennt die Überlegenheit der Band im Songwriting und ihre Bereitschaft zum Risiko an, betrachtet den klaren Gesang jedoch bereits als gefährliches Terrain. Nach Ansicht des Autors nimmt er der Musik meist etwas von ihrer Wirkung, während er „Anthems“ für das stärkere Meisterwerk hält. Dennoch ist auch in diesem zurückhaltenden Urteil Respekt zu spüren: Emperor scheuen sich nicht davor, ihre eigenen Fans vor unbequeme Herausforderungen zu stellen.

Die Note B minus bei Daily Vault steht für eine weitere Zwischenposition. Kein Zusammenbruch, kein Triumph. Das Album hat große Momente, verlangt seinen Hörern jedoch erhebliche Aufmerksamkeit ab. Ink 19 reagiert dagegen energischer auf die Veränderung und versteht den schwereren, auch in Richtung Slayer geöffneten Angriff als eine Stärke der Band. Schon im selben Jahr zeigt sich, dass es unter den damaligen Kritikern keinen einheitlichen Konsens gibt.

Die Bilanz der Jahrtausendwende

Im Jahr 2000 verleiht die deutlich negativere Sichtweise von Guts of Darkness der Debatte einen neuen Akzent. Nun rücken die übermäßige Komplexität, der Wettstreit zwischen den Instrumenten und das Auseinanderfallen der Atmosphäre in den Vordergrund. Selbst dieser Kritiker würdigt Tryms Spiel, kann sich mit dem Album als Ganzem jedoch schwerer anfreunden. Der Text ist wichtig, weil er einen Einwand deutlich formuliert, der auch in späteren Gesprächen unter Fans bestehen bleibt: Hat die technische Kontrolle womöglich jene mystische Einheit zerstört, die auf den ersten beiden Alben so selbstverständlich zu sein schien?

MetalBite urteilt 2001 bereits wieder wesentlich positiver. Die klarere Produktion, die ausgefeilteren Melodien und Tryms Leistung erscheinen hier als Vorzüge. 2002 feiert Metalfan.nl die Platte mit einer Bewertung von 97 von 100 Punkten geradezu. Nach Ansicht des Autors ist es ausgerechnet der direktere, stärker vom Death Metal geprägte Klang, der das Album so kraftvoll macht – also das, was andere als Problem empfinden. Die Geschichte der Kritiken beginnt sich langsam im Kreis zu drehen: Für jeden Vorwurf lässt sich ein positives Spiegelbild finden.

Viele Urteile über ein Album

Die Online-Bewertungen aus den Jahren 2004 bis 2008 weiten die Skala noch weiter aus. Verschiedene Rezensenten bei Metal Archives vergeben Wertungen zwischen 56 und 100 Prozent. Der eine beschreibt dieselbe Platte als mittelmäßig, der andere als beinahe vollkommen. Eine Sputnikmusic-Rezension aus dem Jahr 2005 bewertet sie mit 2,5 von 5 Punkten, während ein anderer Autor sie 2007 schon bei ungefähr 4 von 5 sieht. Interessanter als die Zahlen selbst ist, wie beständig die Auseinandersetzung bleibt.

Thrashocore gelangt 2005 zu einer Haltung, die später besonders wichtig werden sollte: Man dürfe das Album nicht wie eine Kopie von „Anthems“ hören. Beim ersten Hören könne es enttäuschen, doch in seiner eigenen musikalischen Sprache verstanden sei es eine Brücke zu „Prometheus“. Spirit of Metal betrachtet in derselben Zeit die Death-Metal-Riffs, Ihsahns neuen Gesang und Tryms Blastbeats als Elemente, die eine neue Richtung vorgeben, ohne dass Emperors grundlegender Charakter dabei verloren geht.

Ein Teil der Kritiken von 2007 und 2008 hört die Platte bereits mit historischem Abstand. Der Schock des Neuen lässt nach. Die ausführliche Analyse von TrueMetal.it versucht beinahe Lied für Lied zu verstehen, wie Heavy-, Thrash- und Death-Metal-Elemente mit progressiven und symphonischen Komponenten zusammenwirken. Das Album ist jetzt nicht mehr der Skandal um den „neuen Emperor“, sondern ein komplexer musikalischer Gegenstand, der sich in seinen Einzelheiten untersuchen lässt.

Das lange Gedächtnis des Internets

Nach 2011 gehen die Meinungen im modernen Internet-Kanon noch weiter auseinander. Manche haben das Gefühl, „IX Equilibrium“ sei schon immer Emperors unterschätzter Höhepunkt gewesen. Andere ordnen es weiterhin hinter den ersten beiden Studioalben ein. Die Unterschiede verlaufen dabei immer weniger entlang der Generationen. Auch jüngere Hörer können konservativere Auffassungen vertreten, während langjährige Fans später noch neue Qualitäten der Platte entdecken können.

Eine ausführliche Analyse bei Album of the Year aus dem Jahr 2020 steht für eine besonders interessante Wendung. Der Autor schlägt vor, die Platte nicht ausschließlich als Black Metal oder als Fortsetzung von „Anthems“ zu hören. Nähert man sich ihr stattdessen als technisch anspruchsvollem, progressivem Extreme-Metal-Album, erscheint ihre Struktur in einem anderen Licht. Die Riffs und das instrumentale Spiel rücken in den Mittelpunkt. Damit tritt das Nachleben des Albums in eine neue Phase ein: Es wird nicht einfach rehabilitiert, vielmehr sucht man nach einer neuen Kategorie dafür.

Metal Academy bewahrt aus den Jahren 2019 bis 2026 mehrere ausführliche Besprechungen auf, und auch sie gelangen zu keinem einheitlichen Urteil. Der eine hört die direktere Black-Metal-Seite als die stärkere heraus, der andere die progressive Sprache, die bereits auf „Prometheus“ vorausweist. Die Unterschiede zeigen, dass selbst siebenundzwanzig Jahre die Platte nicht einfacher gemacht haben. „IX Equilibrium“ ist nicht einfach im Kanon aufgegangen.

Zwei unterschiedliche Kräfte in einer Band

Diese anhaltende Spaltung ist selbst ein Teil des Vermächtnisses des Albums. Die Debatten um viele Platten verstummen einfach, sobald das zeitgenössische Gefühl der Neuheit verschwunden ist. Hier geschah das nicht. Die Produktion, Ihsahns klarer Gesang, die stärker vom Death Metal geprägten Riffs und das Verhältnis der symphonischen Elemente zueinander bleiben Fragen, die auch neue Hörer zu einer Stellungnahme drängen. Das Album ist nicht zu einem höflich betrachteten historischen Gegenstand geworden.

Samoth beschrieb später die Rollen von Ihsahn und sich selbst als ein Verhältnis von Yin und Yang. Das Bild ist treffend, weil es keine Feinde voraussetzt: zwei unterschiedliche Kräfte, die gemeinsam etwas Drittes hervorbringen. „IX Equilibrium“ ist vielleicht das deutlichste Zeugnis dieser Beziehung. Das schwere, vom Death Metal geprägte Riff und die klassische, progressive Kompositionsweise erscheinen nicht nacheinander, sondern innerhalb desselben Liedes. Die Black-Metal-Vergangenheit und die Heavy-Metal-Tradition schließen einander nicht aus; sie reiben sich aneinander und ergänzen sich zugleich.

Noch fünfundzwanzig Jahre später bleiben Kritiker genau an diesem Punkt hängen. Ein Teil der heutigen Neubewertungen fragt nicht mehr, weshalb das Album nicht wie „Anthems“ klingt, sondern versucht, es als eigenständiges Werk zu hören. So entsteht ein anderes Bild: eine rifforientierte, technisch anspruchsvolle, progressive Extreme-Metal-Platte, auf der der Black Metal nicht verschwindet, sondern Bestandteil eines größeren Systems wird. Andere Rezensionen empfinden weiterhin, mit der klareren Produktion sei etwas von der früheren Mystik verloren gegangen. Die Auseinandersetzung löst sich also nicht auf; sie wird nur präziser.

Das zweite Leben der Neuauflagen

Unterdessen halten die Neuauflagen das Album beständig lebendig. Verschiedene CD- und Vinylfassungen, Remaster und Sammlerausgaben erscheinen. Die Sonderedition von 2007 verbindet die Originalplatte zusätzlich mit einer 1999 im Londoner Astoria aufgenommenen Liveversion von „Curse You All Men!“, einem Ulver-Remix von „Sworn“ und dem Nachdruck eines Terrorizer-Interviews aus dem Jahr 1999. So wird die Ausgabe zu einer Zeitmaschine: Sie verkauft nicht bloß die Musik ein weiteres Mal, sondern verbindet das Album wieder mit dem Klang und den Pressestimmen seiner Erscheinungszeit.

Ihsahn erinnerte sich 2020 daran, dass von „IX Equilibrium“ innerhalb von drei Wochen ungefähr fünfzigtausend Exemplare verkauft worden seien. Diese Angabe muss als persönliche Erinnerung behandelt werden, nicht als überprüfte Branchenstatistik; doch sie zeigt gut, welche Bedeutung die Platte in seiner Erinnerung besitzt. Für ihn war das der erste Moment in der Geschichte von Emperor, der sich wie ein wirklicher kommerzieller Durchbruch anfühlte. Die Band, die nur wenige Jahre zuvor zwischen Gefängnisaufenthalten und Besetzungswechseln darum gerungen hatte, überhaupt weiterzubestehen, veröffentlichte nun ein Album, das sich auf internationaler Ebene bewegte.

Die Welt der Konzertreisen

Während der Tourneejahre 1997 und 1998 wird das Unterwegssein für die Band zur Normalität. Flughäfen, Clubs, Festivals, Soundchecks und Auftritte, die in kurzen Abständen aufeinanderfolgen, bestimmen den Alltag. Die Quellen liefern nicht für jeden Tag ein ausführliches Tagebuch; deshalb wäre es sinnlos, die Lücken mit erfundenen Backstage-Szenen auszufüllen. Doch schon die gesicherte Tatsache sagt viel aus: Die Band spielt immer häufiger live, und später führen sowohl Ihsahn als auch Samoth diese Erfahrung als einen der Gründe für den direkteren Charakter der neuen Lieder an.

Die Bühne stellt eine Komposition auf ihre eigene Weise auf die Probe. Was im Studio eine beeindruckende Klangschicht bildet, kann live leicht verloren gehen. Was auf dem Papier kompliziert erscheint, funktioniert vor Publikum womöglich sofort, wenn sein rhythmischer Kern stark genug ist. In den Riffs von „IX Equilibrium“ verdichtet sich dieses praktische Wissen. Die Stücke werden nicht einfach, doch sie bieten mehr Anhaltspunkte, die man auch in einem Konzertsaal unmittelbar spüren kann.

Der Auftritt beim Milwaukee Metalfest 1998 wird zu einer symbolischen Station dieses Wandels. Emperor ist nicht länger ein Name, der nur innerhalb der europäischen Extreme-Metal-Kreise existiert. Die Band spielt auch in Amerika vor einem wirklichen Publikum. Ein solches Erlebnis verändert nicht zwangsläufig ein bestimmtes Lied, bestärkt jedoch die Erkenntnis, dass ihre musikalischen Entscheidungen nun in ganz unterschiedlichen Hörumgebungen funktionieren müssen.

Der Platz des Basses in der neuen Besetzung

Alvers Ausstieg erfolgt innerhalb dieses Systems ständiger Bewegung. Der Bassist wird nicht überflüssig, weil die Band musikalisch auf ihn verzichten wollte. Im Gegenteil: Die wachsende Aktivität verlangt eine Präsenz, die er mit seinem Leben außerhalb der Musik nicht vereinbaren kann. In dieser Hinsicht ist die Entscheidung einer der Preise der zunehmenden Professionalisierung. Emperor ist immer weniger ein Projekt, an dem man mitwirkt, wenn die Zeit es gerade erlaubt.

Als Ihsahn im Studio auch die Bassgitarre übernimmt, ist die gesamte Instrumentierung des Albums noch unmittelbarer mit ihm verbunden. Das bedeutet jedoch nicht, dass „IX Equilibrium“ das Werk eines Einzelnen wäre. Samoths Beiträge als Komponist sind bei mehreren Schlüsselstücken entscheidend, und Trym verändert durch sein Schlagzeugspiel fortwährend die Art, wie die Riffs funktionieren. Das Album ist daher zugleich konzentriert und kollektiv.

Das Gewicht der Vergangenheit in der Promotion

Auffällig an der Kommunikation der Band im Jahr 1999 ist, wie wenig ihre Mitglieder den Wandel dramatisieren wollen. Ein großer Teil der Kritiker hört einen stilistischen Umbruch, während die Musiker eher von einer natürlichen Entwicklung sprechen. Diese Abweichung zwischen Künstlern und Publikum ist nicht ungewöhnlich. Was von außen wie ein Sprung wirkt, ist von innen oft das Ergebnis vieler kleiner Schritte. Bei Emperor dauern diese Schritte seit Jahren an: ein neuer Schlagzeuger, Tourneen, eine neue Gesangstechnik, breiter gefächerte musikalische Interessen und ein anderes Studio.

Auch die Infrastruktur der Veröffentlichung ist inzwischen wesentlich größer als zuvor. In Europa sorgt Candlelight für die Verbreitung, in Amerika Century Media, während eine eigene Veröffentlichung in Japan dazu beiträgt, dass das Album auf mehreren Märkten zugleich sichtbar wird. Diese wachsende Infrastruktur verändert das Leben der Platte. Mehr Rezensionen erscheinen, mehr Interviews werden geführt und unterschiedlichste Publikumsgruppen begegnen demselben Material.

Mit der Promotion wächst zugleich die Neugier auf die Vergangenheit. So gern die Mitglieder von Emperor auch über Musik sprechen möchten, ein Teil der Presse kommt immer wieder auf die gewalttätige Geschichte des norwegischen Black Metal zurück. In Ihsahns Antworten ist häufig zu spüren, dass er die künstlerische Identität von Taten trennen möchte, die außerhalb der Band begangen wurden. Er versucht, die Aufmerksamkeit wieder auf die Kompositionen, die musikalische Entwicklung und das neue Album zu lenken.

Die Trennlinie zwischen den Hörern

Dieses Bemühen findet in der Ästhetik von „IX Equilibrium“ einen besonders starken Widerhall. Die Platte ist nicht nur deshalb anders, weil die Band sich musikalisch verändert hat. Es ist auch, als wolle sie beweisen, dass Emperor sehr viel mehr ist als jenes Bild, das Teile der Presse aus der frühen norwegischen Szene geformt haben. Das technische Können, die Bezüge zur klassischen Musik, die mythologischen Texte und die vom Heavy Metal beeinflussten Gesangslösungen stützen allesamt ein vielschichtigeres Selbstbild.

Das Publikum bildet allerdings keinen einheitlichen Körper. Manche folgen dieser Öffnung von Anfang an mit Begeisterung. Für andere lag die Glaubwürdigkeit des Black Metal gerade in der früheren Distanz, im Nebel und in der Kälte. Der klare, wuchtige Klang von „IX Equilibrium“ ist deshalb nicht einfach eine neue Produktion, sondern eine Frage der Identität. Was macht Emperor zu Emperor? Die Melodien? Die Stimmung? Das Zusammenspiel von Riffs und Keyboards? Ihsahns Stimme?

Oder ist es jene unablässige Weiterentwicklung, die schon von Anfang an vorhanden war?

Hinter der Auseinandersetzung unter Kritikern verbirgt sich in Wahrheit diese Frage. Wer die ersten beiden Alben als Maßstab betrachtet, hört die Veränderung häufig als Verlust. Wer die gesamte Laufbahn der Band als fortgesetzte Bewegung begreift, kann die neuen Elemente leichter annehmen. Deshalb ist es möglich, dass derselbe klare Gesang für den einen eine mutige Erweiterung und für den anderen ein Fremdkörper ist.

Klarer Klang, fremd wirkender Gesang

Die Meinungsverschiedenheiten um die Produktion reichen ähnlich tief. Die größere Klarheit lässt objektiv mehr Einzelheiten hören, macht den Klang aber nicht objektiv besser. Ein Teil des besonderen Zaubers der früheren Alben entstand gerade dadurch, dass ihre Schichten ineinander verschwammen. „IX Equilibrium“ zwingt das Ohr stattdessen, eine Auswahl zu treffen: Mehrere voneinander getrennte instrumentale Vorgänge lassen sich gleichzeitig verfolgen. Für manche Hörer bedeutet das Reichtum, für andere Überlastung.

Der Schlagzeugklang prägt dieses Empfinden besonders stark. Tryms Spiel ist technisch überwältigend, doch die unmittelbare Abmischung lässt nicht zu, dass sich die Geschwindigkeit in eine verschwommene Atmosphäre verwandelt. Jeder Schlag trifft als konkreter Impuls ein. Dadurch tritt die Band dem Hörer körperlich näher. An die Stelle der fernen, verschneiten Landschaften des früheren Emperor scheint nun dieselbe Monumentalität zu treten, die die Luft in einem geschlossenen Raum zusammenpresst.

Die Liedtexte bei einer zweiten Lektüre

Die stärker am klassischen Metal orientierte Rolle der Gitarren ist Ausdruck eines ebenso deutlichen Wandels. Das Riff ist nicht bloß ein Fundament, über dem Keyboards und Gesang eine Atmosphäre aufbauen. Häufig wird es selbst zum eigentlichen Ereignis. Soli, gegenläufig geführte Stimmen und traditionellere Metal-Gesten lassen das instrumentale Können deutlicher hervortreten. Das ist einer der Gründe, weshalb spätere Kritiker das Album zunehmend aus der Perspektive des progressiven oder technisch anspruchsvollen Extreme Metal deuten.

Die Debatte um den klaren Gesang hat sich im Lauf der Zeit besonders stark verändert. 1999 wirkte eine hohe Stimme, die an King Diamond oder Rob Halford erinnerte, bei einem Black-Metal-Sänger auf viele wie ein kühner Grenzübertritt. Zwei Jahrzehnte später ist der Wechsel zwischen extremem und klarem Gesang zu einem weitaus vertrauteren Ausdrucksmittel geworden. Der historische Abstand macht die Platte deshalb nicht zwangsläufig besser, verändert aber, welche ihrer Elemente radikal erscheinen.

Auch die Liedtexte gewinnen durch diesen weiteren Blickwinkel. Ausgehend vom Image des frühen Emperor wäre es leicht, sämtliche Texte in einem einzigen düsteren ideologischen Rahmen zu lesen. „IX Equilibrium“ arbeitet jedoch eher mit persönlichen und philosophischen Begriffen: Sinn, Glaube, Fall, Selbsterkenntnis, Moderne. Mythologie und rituelle Sprache bleiben erhalten, sind aber immer weniger bloße Erkennungszeichen des Genres.

Das Ikarus-Stück ist in dieser Hinsicht besonders eindringlich. Die Figur ist nicht deshalb interessant, weil sie eine antike Geschichte auf ein Black-Metal-Album bringt. Vielmehr folgt die gesamte Entwicklung von Emperor einer ähnlichen Logik des Risikos. Jeder weitere Schritt birgt die Gefahr, einen Teil des Publikums zu verlieren. Und doch nimmt die Band immer wieder in Kauf, sich von dem zu entfernen, was ihr bereits einmal erfolgreich gelungen ist.

„The Warriors of Modern Death“ zeigt die andere Seite desselben Gedankens. Hier geht es nicht um den Flug in die Höhe, sondern um die Bewahrung der Tradition. Das uralte Schwert reicht für den modernen Krieg nicht aus, doch der Geist des Kriegers muss deshalb nicht tot sein. Dieser Gedanke lässt sich durch das gesamte Album verfolgen: Der Geist des alten Emperor kann nur lebendig bleiben, wenn er nicht an den alten Mitteln festhält.

Die wiederentdeckten Aufnahmen

Im Nachleben des Albums bewahren auch die physischen Veröffentlichungen diese Doppeldeutigkeit. Neuauflagen, Picture-Discs, remasterte Fassungen und farbige Vinylplatten tragen dieselbe Musik in neuen materiellen Formen weiter. Die Sammlerkultur bewahrt solche Veröffentlichungen und erschließt dem Album zugleich ein neues Publikum. Die Sonderausgabe von 2007 wiederum macht es durch die Aufnahme von Interview- und Konzertmaterial bereits ganz bewusst zu einem historischen Dokument.

Die spätere Veröffentlichung der Astoria-Aufnahme von 1999 erinnert besonders eindrücklich daran, dass dieses Album ursprünglich kein Archivgegenstand war. Diese Lieder lebten als Bestandteil eines Tourprogramms. „Curse You All Men!“ existierte nicht nur im Studio, sondern musste auch vor Publikum jene unmittelbare Kraft unter Beweis stellen, welche die Urheber mit dem Einfluss der Tourjahre erklärten.

Zwei Arten der Erinnerung

Bei den späteren Wiederauftritten von Emperor bleibt die Stellung von „IX Equilibrium“ stets etwas eigentümlich. Um „Nightside“ und „Anthems“ lässt sich leichter eine festliche Erzählung mit vollständigen Albumaufführungen aufbauen. Bei „IX“ zeigt sich die Band zurückhaltender. Ihsahn betont später, man wolle nicht aus jedem Jubiläum dasselbe Konzertformat machen. Auch das trägt dazu bei, dass die Platte ein weniger „musealer“, weniger rituell festgeschriebener Klassiker bleibt.

So existieren im Gedächtnis der Fans zwei Bilder von „IX Equilibrium“ nebeneinander. Das eine ist die umstrittene dritte Platte, die nach „Anthems“ zu modern und zu stark vom Death Metal geprägt wurde. Das andere ist ein unterschätzter Knotenpunkt, ohne den sich viele spätere Entwicklungen im Extreme Metal nur schwer aus demselben Blickwinkel betrachten lassen. Diese beiden Bilder schließen einander nicht aus. Sie sind zwei historische Funktionen desselben Werks.

Ihsahns Bemerkung aus dem Jahr 2004 zum Kanon der Fans trifft den Kern besonders gut. Es gibt nicht das eine Emperor-Album, in dem alle gleichermaßen den Höhepunkt sehen. Auch der Zeitpunkt der ersten persönlichen Begegnung zählt. Wer die Band durch „Nightside“ kennenlernte, hört „IX“ mit anderen Erwartungen als jemand, der später über „Prometheus“ oder Ihsahns Soloalben zu ihr zurückfindet.

Diese Nostalgie ist keine bloße Voreingenommenheit. Sie gehört zum Musikhören. Ein Album ist oft nicht nur Klang, sondern auch eine Epoche, eine Lebenssituation, eine erste Begegnung. Dass „IX Equilibrium“ die Hörer so spaltet, hängt deshalb teilweise damit zusammen, dass es auf einen Vorgänger folgte, an den sich besonders starke Gefühle knüpften. Der Wandel ist dann nicht nur ein musikalischer Unterschied, sondern betrifft auch das Verhältnis des Hörers zu seinen eigenen Erinnerungen.

Gerade deshalb sind die späteren Neubewertungen interessant: Sie können dieses Verhältnis verändern. Eine Platte, die beim ersten Hören enttäuschte, kann zehn Jahre später in einem neuen Zusammenhang zu sprechen beginnen. Mehrere Kritiken erzählen selbst eine solche Geschichte: Auf anfängliches Befremden folgt nach und nach die Erkenntnis ihrer Struktur. „IX Equilibrium“ eignet sich dafür besonders, weil seine Dichte es kaum zulässt, dass sich bei einem einzigen Hördurchgang alle Einzelheiten mühelos einprägen.

Was bleibt vom neunten Gleichgewicht?

Deshalb sind unter den Quellen dieses Buches die begeisterten zeitgenössischen Texte ebenso wichtig wie die schroffen Ablehnungen. Würden wir nur die positiven Rezensionen heranziehen, entstünde das irreführende Bild eines ununterbrochenen Triumphzugs. Nähmen wir nur die negativen, sähe es so aus, als hätte das Album erst nachträglich gerettet werden müssen. Die tatsächliche Geschichte ist viel interessanter: Von Anfang an ist es Gegenstand einer Debatte, und diese Debatte verstummt nie ganz.

Dasselbe gilt für die Aussagen der Bandmitglieder. Nicht jede spätere Erinnerung setzt denselben Akzent. Ihsahn sieht die Entwicklung der Produktion, Samoth das Gleichgewicht zwischen der aggressiven und der progressiven Seite, Trym seine persönliche instrumentale Herausforderung. Daraus muss man nicht eine einzige offizielle Erklärung machen. Gerade ihre Unterschiede zeigen, wie vielschichtig der Entstehungsprozess war.

Die Geschichte von „IX Equilibrium“ endet deshalb nicht 1999. Die Veröffentlichung ist nur jener Augenblick, in dem die Band das Werk den Hörern übergibt. Von da an beginnt das Album, neue Bedeutungen anzusammeln. Kritiken, Konzerte, Neuauflagen, Interviews, Jubiläen und neue Generationen lagern sich an ihm an. Das Gleichgewicht im Titel bezeichnet nun nicht mehr allein das Gleichgewicht zwischen den Urhebern, sondern auch jenes zwischen dem Werk und der Erinnerung daran.

Dennoch bleibt nicht die kommerzielle Geschichte das wichtigste Vermächtnis der Platte. „IX Equilibrium“ findet innerhalb der Diskografie keine Ruhe, weil es nicht zulässt, die Geschichte von Emperor mit einer einzigen klaren Linie nachzuzeichnen. Es ist kein bloßer Übergang zwischen „Anthems“ und „Prometheus“, obwohl es beide tatsächlich miteinander verbindet. Es ist keine einfache Rückkehr zu den Death-Metal-Wurzeln, obwohl diese frühen Instinkte laut Samoth wieder hervortraten. Es ist weder eine schlichte Modernisierung noch ein einfacher Bruch mit dem Black Metal.

Vielmehr ist die Platte ein Punkt, an dem Vergangenheit und Zukunft von Emperor gleichzeitig sichtbar werden. Die frühen Lehrjahre im Death Metal stecken im Gewicht der Riffs. Die symphonische Vision von „Nightside“ lebt in den Keyboards fort, die in den Hintergrund treten, aber nie ganz verschwinden. Der technische und kompositorische Ehrgeiz von „Anthems“ wirkt in den langen Formen weiter. Ihsahns spätere progressive Welt kündigt sich im klaren Gesang und in der Nutzung des Studios als Kompositionswerkzeug an. Und Samoths späterer Weg im Extreme Metal ist bereits in der direkten, körperlichen Aggressivität hörbar.

Deshalb ist es besonders treffend, dass der Albumtitel nicht von Ruhe, sondern von Gleichgewicht spricht. Gleichgewicht bedeutet hier nicht Frieden. Es ist nicht die stille Unbeweglichkeit zweier gleich schwerer Gewichte. Eher ist es ein fortwährendes Korrigieren, eine Spannung, das unablässige Ausschlagen der Waage. Die drei Bandmitglieder arbeiten im selben Studio, suchen aber nicht mehr ganz dasselbe. Das Publikum hört dieselbe Platte, vernimmt darin jedoch nicht dasselbe. Die Kritiker zählen dieselben Eigenschaften auf und gelangen zu entgegengesetzten Urteilen.

Die streitenden Stimmen der Nachwelt

Die über viele Jahre zusammengetragenen Rezensionen bei Metal Archives zeigen besonders deutlich, dass auch der Kanon der Fans keineswegs einheitlich ist. Bereits 2004 erscheinen stark voneinander abweichende Bewertungen. Manche Autoren loben die Produktion und die instrumentalen Leistungen, andere empfinden die Lieder als orientierungslos. Interessant ist nicht, welche Punktzahl die „richtige“ ist, sondern dass die Hörer dieselbe Dichte völlig unterschiedlich deuten.

Um 2007 ist die Platte bereits acht Jahre alt, und nun tritt auch jene Art von Nostalgie hervor, die zuvor vor allem die ersten beiden Alben umgab. „IX Equilibrium“ wird selbst zu einem Dokument einer vergangenen Epoche. Die gesanglichen und produktionstechnischen Entscheidungen, die 1999 skandalös modern wirken konnten, sind inzwischen Kennzeichen einer früheren Emperor-Phase. Die Zeit löst den Streit nicht auf, verschiebt aber den Blickwinkel.

Die Analyse von TrueMetal aus dem Jahr 2008 ist besonders wertvoll, weil sie sich nicht mit allgemeinen Adjektiven zufriedengibt. Sie nimmt die Platte Lied für Lied auseinander und versucht, die Rollen von Gitarren, Schlagzeug, Keyboards und Gesang nachzuzeichnen. Solche Kritiken zeigen, wie sich die Rezeption des Albums veränderte: Nach dem ersten Schock beginnen immer mehr Hörer, es als Gegenstand technischer und kompositorischer Untersuchung zu betrachten.

In den 2010er-Jahren entsteht durch die Metal-Diskussionen im Internet ein noch umfangreicheres Archiv. Alte Kritiken bleiben zugänglich, neue Hörer schreiben neue Texte, und die Platte ist nun zugleich Geschichte und Gegenwart. Die Bewertungen streuen weiterhin stark, doch die Argumente werden differenzierter. Es genügt immer weniger zu sagen, sie sei „nicht wie Anthems“. Stattdessen stellt sich die Frage: Was will sie aus sich selbst heraus sein?

Der heutige Hörer kommt zudem aus einer anderen Metalwelt. Seit 1999 sind die Übergänge zwischen Black und Death Metal, groß angelegte Produktionen, der Wechsel zwischen klarem und extremem Gesang sowie progressive Kompositionsformen sehr viel selbstverständlicher geworden. Was seinerzeit wie ein Regelbruch wirkte, gehört später selbstverständlich zur Sprache neuer Spielarten. Das bedeutet nicht, dass sich jede Entscheidung auf „IX Equilibrium“ als zeitlos erwiesen hätte, verändert jedoch, wie radikal wir die Platte wahrnehmen.

Die Kritiken aus dem Jahr 2026 schließen einen eigenartigen historischen Kreis. Autoren beurteilen die Platte, für die 1999 bereits ferne Vergangenheit ist. Emperors frühe Geschichte, die norwegische Szene und die späteren Solokarrieren bilden einen vertrauten Hintergrund. Selbst unter diesen Voraussetzungen entstehen nahezu perfekte ebenso wie deutlich zurückhaltendere Bewertungen. Dass es keinen Konsens gibt, war also kein bloßes zeitgenössisches Missverständnis. Das Album selbst widersetzt sich einer einheitlichen Rangordnung.

Der Weg zu Prometheus

Nach „IX Equilibrium“ nimmt Emperor noch ein vollständiges Studioalbum auf. „Prometheus: The Discipline of Fire & Demise“ entsteht jedoch bereits unter anderen kreativen Bedingungen. Ihsahns Rolle beim Komponieren wird wesentlich dominanter, während Samoths Energie sich zunehmend auf Zyklon richtet. Was 1999 noch als Gleichgewicht zu hören war, entwickelt sich allmählich zu einer tatsächlichen Trennung.

Rückblickend wirft das ein eigentümliches Licht auf „IX Equilibrium“. Hören wir es von „Prometheus“ her, ist es ein Vorläufer der progressiven, durchkomponierten, studiozentrierten Seite. Betrachten wir es von Samoths späteren Arbeiten aus, scheinen die schwereren, vom Death Metal geprägten Riffs und die körperliche Aggressivität vorauszuweisen. Dieselbe Platte deutet auf zwei unterschiedliche Zukünfte.

Die spätere Auflösung der Band ist deshalb nicht bloß die Geschichte eines Konflikts. Die Mitglieder können das, was sie musikalisch am meisten interessiert, in unterschiedliche Richtungen weiterführen. Ihsahns Solokarriere wird immer offener progressiv und genreübergreifend. Samoth entwickelt bei Zyklon die direktere Kraft des Extreme Metal weiter. Trym setzt seine Arbeit als Schlagzeuger in anderen Projekten fort. Der Name Emperor kehrt mit der Zeit auf die Bühnen zurück, doch ohne neues Studioalbum.

Wiederkehrende Musiker, wandelnde Erinnerung

Als sie später wieder gemeinsam auftreten, ist Emperors Vergangenheit nicht mehr dieselbe Vergangenheit. Der kanonische Rang von „Nightside“ und „Anthems“ hat sich gefestigt. „IX Equilibrium“ bleibt jene Platte, für die stets eine Erklärung verlangt wird: Warum klingt sie so? Warum hat sich der Gesang verändert? Warum gibt es mehr Death Metal? Warum klingen die Keyboards anders? Doch gerade dieser Erklärungsbedarf beweist, dass das Album eine eigene Identität besitzt. Wäre es bloß eine schwächere Kopie, würde es nicht so viel Deutung verlangen.

Um das zwanzigjährige Jubiläum herum stellt sich die Frage, weshalb die Band es nicht ebenso vollständig aufführt wie zuvor andere klassische Alben. Ihsahn sagt später, sie wollten nicht jeden Albumgeburtstag nach derselben Formel behandeln. Im Fall von „Nightside“ und „Anthems“ habe es besonders starke persönliche Gründe für Aufführungen des gesamten Albums gegeben. So erhält „IX Equilibrium“ sogar in der Art des Gedenkens einen eigenen Weg.

In späteren Interviews spricht keines der Mitglieder von dem Album als einem Fehler. Trym nennt eher „Anthems“ seinen persönlichen Favoriten, betrachtet „IX“ jedoch als grundlegende Station. Samoth sieht darin ein Gleichgewicht von Aggression und Progressivität. Ihsahn spricht von einem Sprung in der Produktion und vom größten Entwicklungsschritt der Band. Diese Formulierungen sagen nicht dasselbe und weisen doch in dieselbe Richtung: Für die Urheber war die Platte eine notwendige Station.

Das nie vollständig gespielte Album

Für den Hörer eröffnet vielleicht gerade dies die abschließende Perspektive dieses Buches. Man muss „IX Equilibrium“ weder vor seinen Kritikern „retten“ noch um jeden Preis zum besten Album der Band erklären, um seine Bedeutung zu erkennen. Es genügt zu erkennen, dass es Zeugnis von einer Band ablegt, die bereits zu viel Erfahrung gesammelt hat, um sich selbst zu wiederholen, aber noch geschlossen genug ist, damit gegensätzliche schöpferische Wünsche auf einer einzigen Platte zusammenstoßen können.

Als die Platte erschien, konnte sie niemand so hören wie heute. Die Hörer kannten „Prometheus“ noch nicht, wussten nicht, dass Emperor später die gemeinsame Studioarbeit beenden würde, und hatten weder Ihsahns Solokarriere noch Samoths spätere Projekte vor Augen. Die Kritiken von 1999 sind deshalb unersetzlich. Ihre Verfasser hörten keine Geschichte, sondern neue Musik. Sie waren überrascht, begeistert oder verärgert, ohne zu wissen, welches Element sich später als „Vorzeichen“ erweisen würde.

Spätere Kritiker hingegen können den Fortgang der Geschichte nicht mehr vergessen. Jede Neubewertung ist von dem Wissen geprägt, dass dieses dritte Album an einer Schwelle steht. Dadurch lebt die Platte gleichzeitig in zwei Zeitebenen. 1999 war sie ein kühnes neues Album. Jahrzehnte später ist sie ein Schlüssel zum Verständnis einer Geschichte.

Der Hörer und die vergehende Zeit

Die Bilder des Booklets, die alten Interviews, die Tourfotos von 1999 und die späteren Neuauflagen bilden heute ein Archiv. Doch dieses Archiv macht das Werk nicht unbeweglich. Jedes erneute Hören stellt dieselben Fragen aufs Neue. Wie sehr darf sich eine Band verändern und dennoch dieselbe bleiben? Wann wird technischer Fortschritt zu übermäßiger Kontrolle? Wo verläuft die Grenze zwischen Tradition und Selbstwiederholung?

Zurück zu den beiden jungen Musikern vom Anfang

Am Beginn der Geschichte von Emperor suchten Ihsahn und Samoth noch schlicht nach ihrer eigenen Musik. Am Ende von „IX Equilibrium“ stellt sich bereits die Frage, wie lange zwei so starke schöpferische Richtungen unter einem gemeinsamen Namen bestehen können. Zwischen diesen beiden Punkten liegt weniger als ein Jahrzehnt, doch musikalisch trennen sie mehrere Epochen. Vielleicht ist dies die eigentliche Größe des Albums: Es konserviert keinen Zustand, sondern hält den spannungsreichsten Augenblick einer Veränderung fest.

Müsste man die Geschichte in einer einzigen Bewegung verdichten, wäre es weder ein Sturz noch ein Sieg. Eher wäre es jener Augenblick auf der Waage, in dem noch keine Seite abgesunken ist, der Gewichtsunterschied aber bereits spürbar wird. „IX Equilibrium“ ist ein solcher Augenblick. Für kurze Zeit hält es die Atmosphäre des alten Emperor, die auf Tourneen gehärteten Riffs, Ihsahns wachsendes Interesse am Progressiven, Samoths Extreme-Metal-Instinkt und Tryms technische Kraft zusammen. Dann bewegt sich die Waage weiter.

Die letzte Bewegung der Waage

Und wenn wir Jahrzehnte später zurückblicken, ist vielleicht längst nicht mehr das Interessanteste, wer dem Album 56, 83, 97 oder 100 Prozent gegeben hat. Viel wichtiger ist, dass die Platte noch immer Diskussionen auszulösen vermag. In diesen Debatten lebt dieselbe Spannung weiter, die auch innerhalb der Band bestand: Wie viel von der Vergangenheit muss man bewahren, damit das Neue glaubwürdig bleibt, und wie viel Neues muss man wagen, damit die Vergangenheit nicht zur bloßen Wiederholung wird?

So kehrt die Geschichte zu jenen beiden jungen Musikern zurück, die Jahre zuvor noch einfach herauszufinden versuchten, welche Musik sie spielen wollten. Die Verschiedenheit von Ihsahn und Samoth war von Anfang an spürbar. Zur Zeit von „IX Equilibrium“ verschwindet dieser Unterschied nicht, sondern wird in vollem Umfang hörbar. Vielleicht liegt darin das, was dieses Album am tiefsten dokumentiert: nicht die Reinheit eines Stils, sondern jenen Augenblick, in dem zwei schöpferische Richtungen noch innerhalb derselben Band, auf derselben Platte ein Gleichgewicht finden können.

Hinter der goldbraunen Tür

Die düstere, goldbraune Welt des Covers bleibt schließlich wie eine Tür vor Augen, hinter der nicht nur eine einzige Geschichte ihren Abschluss findet. Die rohe Vierspuraufnahme von „Wrath of the Tyrant“, die eisige Monumentalität von „Nightside“ und die erhabene Dichte von „Anthems“ sind alle dahinter gegenwärtig, doch nichts davon wiederholt sich. Auf die Frage, wie Emperors nächster Schritt aussehen sollte, gab „IX Equilibrium“ keine vorsichtige Antwort. Vielmehr stellte es neue Fragen.

Und vielleicht ist es gerade deshalb lebendig geblieben. Weil es sich nicht bequem einordnen lässt. Es entschuldigt sich nicht für die Veränderung, verleugnet aber auch seine Vergangenheit nicht. Es löst seine eigenen Widersprüche nicht auf. Es zeigt sie. Am Ende des Albums, wenn nach der Selbstbefragung in „Of Blindness & Subsequent Seers“ das kurze Outro verstummt, bleibt keine einfache Lehre zurück. Nur das eigentümliche Gefühl, dass das Gleichgewicht, das der Titel versprach, niemals Ruhe gewesen ist. Es war Bewegung. Und in der Geschichte von Emperor war es gerade diese Bewegung, die sie bis zu jenem Punkt führte, von dem aus sie nicht mehr auf dieselbe Weise umkehren konnten.