Odium — The Sad Realm of the Stars

Prolog – Zwischen zwei Jahren

Manche Alben treten in die Welt, als wären sie in einem einzigen Augenblick entstanden. Auf dem Cover oder in den Verzeichnissen der Sammler steht ein Datum, und damit scheint die Geschichte dahinter bereits erzählt. Das einzige Studioalbum von Odium entzieht sich dieser Einfachheit. The Sad Realm of the Stars ist als eines der eigentümlich düster leuchtenden Werke des norwegischen Black Metal von 1998 in Erinnerung geblieben. Doch die darauf zu hörende Musik war schon wesentlich früher aufgenommen worden, im Dezember 1996. Vor den Hörenden öffnen sich damit zwei Zeiten: diejenige, in der fünf Musiker die Aufnahme schufen, und diejenige, in der das Publikum ihr endlich begegnen konnte.

Zwischen diesen beiden Zeitpunkten veränderte sich das Gesicht eines ganzen Genres. Mitte der neunziger Jahre war norwegischer Black Metal längst nicht mehr bloß eine Angelegenheit schwer zugänglicher Kassetten und örtlicher Bekanntschaften. Nach den Skandalen der vorausgegangenen Jahre hatte die Presse einen düsteren Mythos um die Szene gesponnen, während sich die Musik selbst in ganz unterschiedliche Richtungen entwickelte. Neben bewusst kahlen, rauen Klängen fanden immer kühnere, von Keyboards erschlossene Räume, längere melodische Bögen und Fantasiewelten ihren Platz. Als Odiums Album schließlich erschien, konnten die Hörer es bereits mit Werken vergleichen, die zur Zeit seiner Aufnahme noch gar nicht existiert hatten. So ließ die Verspätung mitunter sogar die Musik selbst in einem anderen Licht erscheinen.

Doch die Geschichte dieses Albums handelt nicht allein vom Warten. Fünf Namen blieben auf den Seiten des ursprünglichen Booklets erhalten, neun Songtitel auf der Rückseite, dazu einige maßgebliche Studioangaben und ein Gemälde, das den Blick aus irdischem Dunkel in unbekannte Sternenweiten führt. Aus den ersten Jahren sind nur spärliche Dokumente überliefert; später erhellten jedoch immer mehr Interviews und Rezensionen, was die Band einst geschaffen hatte. Um ein einziges vollständiges Album wuchs eine jahrzehntelange Geschichte. Odium reihten nicht eine Langspielplatte an die nächste. Es war dasselbe Werk von 1998, das in neuen Ausgaben, neuen Deutungen und schließlich erneut auf der Bühne wiederkehrte.

Um diese Geschichte erzählen zu können, müssen wir die unterschiedlichen Stimmen der Erinnerung auseinanderhalten. Die Aussage eines Musikers ist nicht dasselbe wie der Höreindruck eines Journalisten; ein Datum auf einer alten CD ist eine andere Art von Beleg als ein erst Jahrzehnte später angelegter Datenbankeintrag. Die Musik ist wichtig, weil sich die Beschreibungen der Kritiker an ihr überprüfen lassen. Die Audiodateien wurden technisch geprüft, doch eine solche Prüfung ersetzt keine nachweisbare Höranalyse: Nennt ein Rezensent ein bestimmtes Instrument oder eine Instrumentalpassage, bleibt diese Beobachtung seine eigene. So kann die Erzählung die Begeisterung für die Musik bewahren, ohne angebliche Hörerfahrungen oder nie gemachte Äußerungen der Musiker zu erfinden.

Erstes Kapitel – Jenseits der norwegischen Landschaft

Die Anfänge von Odium führen nach Drammen und in die Region Buskerud. Dieser geografische Ausgangspunkt ist bedeutsamer, als es zunächst erscheinen mag. In späteren Darstellungen wird der norwegische Black Metal mitunter auf eine einzige Stadt, einen einzigen Kreis und einige immer wieder erzählte Ereignisse verengt. Tatsächlich lebte der Underground gleichzeitig in zahlreichen Orten, Proberäumen und Freundeskreisen. Die Musik verbreitete sich nicht nur über Lautsprecher, sondern auch auf Kassetten, in Briefen, auf den Seiten von Fanzines, in den Katalogen kleiner Labels und allmählich im frühen Internet. Welche Möglichkeiten einer Band damals offenstanden, hing eng damit zusammen, wen ihre Aufnahmen erreichten, wer auf einen Brief antwortete und in welchem Land sich jemand fand, der den Vertrieb übernehmen wollte.

Auch wegen der Olympischen Winterspiele in Lillehammer und der Volksabstimmung über einen Beitritt zur Europäischen Union erlebte Norwegen 1994 ein besonderes Jahr. Diese Ereignisse gehören zum historischen Hintergrund. Im Fall von Odium liegt jedoch keine verlässliche Aussage vor, wonach das eine oder das andere die Songs unmittelbar geprägt hätte. Die Band lässt sich am besten aus ihrem musikalischen Umfeld heraus verstehen, ohne dass wir ihr alles zuschreiben, was sich zur selben Zeit im Land ereignete. Ebenso gehörten die Kriminalfälle und die sensationsorientierte Berichterstattung rund um den norwegischen Black Metal zur tatsächlichen historischen Umgebung. Daraus lassen sich aber keine undokumentierten religiösen oder politischen Überzeugungen einzelner Odium-Mitglieder ableiten.

Innerhalb des Genres waren die Unterschiede mindestens ebenso heftig wie die Auseinandersetzungen um die Szene. Darkthrone verkörperten einen äußersten Pol der Einfachheit und unerbittlichen Rohheit; Emperor entwickelten komplexere Formen, Arcturus wandten sich dem Experiment zu, während Limbonic Art und Dimmu Borgir den Raum für Keyboardklänge und symphonische Gestaltung auf unterschiedliche Weise erweiterten. Statt einer einzigen Schule existierten parallele Wege. Gerade in diesem vielfältigen Umfeld versuchten spätere Kritiker, den Platz von Odium zu bestimmen. Mehrere betonten die Nähe zu Emperor. Doch ein solcher Vergleich ist nicht gleichbedeutend mit einem nachgewiesenen Einfluss, den die Musiker selbst eingeräumt hätten.

Bei einem verspätet veröffentlichten Album ist diese Unterscheidung besonders wichtig. Wenn ein Journalist 1999 Ähnlichkeiten mit einer inzwischen bekannten Platte hörte, folgt daraus keineswegs automatisch, dass Odium 1996 von diesem Werk beeinflusst gewesen sein mussten. Der Zeitpunkt der Wahrnehmung ist ein anderer als derjenige der Entstehung. Die von Kritikern gehörten Verwandtschaften behalten ihren historischen Wert, dürfen aber die Reihenfolge des Schaffens nicht nachträglich umschreiben. Die damalige CD steht beinahe wie ein Wächter an der Grenze zwischen diesen beiden Zeiten und erinnert daran, dass jeder Vergleich sein eigenes Datum hat.

Die Einzelheiten der allerersten Proben lassen sich heute nicht bis auf die Straße genau rekonstruieren. Es ist kein sicheres, alle Fragen klärendes Tagebuch erhalten, das die ersten gemeinsamen Nachmittage, die Räume und die Diskussionen auflistete. Dennoch wird eine Richtung erkennbar: Zu den inneren Formen eines schnellen, gitarrenbetonten Black Metal suchte die Gruppe ein weiteres Bildfeld, wie es schon ihre Titel verraten. Wald, Winter, Dämmerung, ein vergessener Traum, Sterne. Diese Begriffe beweisen nicht den vollständigen Sinn der Lieder. Sie zeigen aber, dass Odiums Welt von Anfang an mehr anstrebte, als lediglich Aggression zu benennen.

Die Stadt am Fluss und ein Europa im Wandel

In Drammen durchschnitt der Fluss nicht einfach nur die Stadt. An seinen Ufern begegneten sich Industrie, Handel, Eisenbahn und Wohnviertel. Der an der Drammenselva gelegene Ort war ein wichtiger Verkehrsknotenpunkt in Buskerud, mit Bahnstrecken nach Westen und Süden sowie einer Straße in Richtung Oslo. Mitte der neunziger Jahre war Drammen kein abgeschiedener nördlicher Außenposten und lebte doch in einem anderen Rhythmus als die Hauptstadt. Die geografische Nähe zwischen beiden Städten lässt erahnen, in welchem Raum eine örtliche Band existieren konnte. Allerdings gibt es keinen Beleg dafür, über welche konkreten Wege, Clubs oder Proberäume die Mitglieder von Odium mit anderen in Kontakt kamen.

Das Bild des Ortes wurde damals von seiner industriellen Vergangenheit und seiner sich wandelnden Rolle als Handelszentrum geprägt. Die im Store norske leksikon veröffentlichten historischen Bevölkerungsreihen für Drammen zeigen Mitte des Jahrzehnts ein Wachstum im Gebiet der heutigen Stadt. Wegen später veränderter Verwaltungsgrenzen dürfen diese Zahlen jedoch nicht unmittelbar mit der Einwohnerzahl der damaligen Stadtgemeinde gleichgesetzt werden. Auf diese Weise wird die Größenordnung des Alltags greifbar: Für die Öffentlichkeit mochte Black Metal ein Phänomen sein, das mit landesweiten Skandalen verbunden wurde; für die Musiker blieb er ein künstlerisches Vorhaben neben Arbeit, Schule, Freundschaften, Proben und Briefwechseln. Wie weit ein Demo gelangte, hing nicht nur von der Nähe zu einer Metropole ab, sondern ebenso von der Ausdauer persönlicher Kontakte.

1994 zeigte das Land der Welt noch ein anderes Gesicht. Im Februar fanden in Lillehammer die Olympischen Winterspiele statt. Sportler aus siebenundsechzig Ländern nahmen teil, die norwegische Mannschaft gewann sechsundzwanzig Medaillen. Im November wurde über den Beitritt zur Europäischen Union abgestimmt, den 52,2 Prozent der Abstimmenden ablehnten. Das eine Ereignis brachte festliche internationale Aufmerksamkeit, das andere machte eine innenpolitische Debatte über Norwegens Verhältnis zum Kontinent sichtbar. Ob diese Fragen des öffentlichen Lebens die Musiker von Odium unmittelbar beschäftigten, wissen wir nicht. Dennoch gehören sie zum Verständnis der Zeit: Das Album entstand nicht in einer zeitlosen, eisigen Märchenwelt, sondern in einer offenen Gesellschaft, die über sich selbst und ihre Stellung in Europa diskutierte.

Auch die kulturelle Landkarte Europas veränderte sich nach dem Kalten Krieg rasch. Musik aus einer nordeuropäischen Kleinstadt konnte über verschickte Kassetten, brieflich bestellte Platten und internationale subkulturelle Kontakte Hörer erreichen, denen ihre Urheber niemals begegneten. Sprachgrenzen verschwanden nicht, doch Coverbilder, Titelfolgen und musikalische Stimmungen überwanden sie leichter als lange Erklärungen in einer lokalen Sprache. Das Internet der neunziger Jahre eröffnete daneben bereits neue Wege, ohne die Bedeutung des Briefverkehrs und der gedruckten Fanzines schlagartig auszulöschen.

Eine der Spannungen in Odiums Geschichte erwächst gerade aus dieser Doppelheit. Zur Zeit der Aufnahmen arbeitete die Band an einem konkreten Ort und unter konkreten technischen Bedingungen, während ihre Songtitel von Wäldern, Träumen, Nächten und Sternen sprachen. Fantasy ist hier keine beweisbare biografische Aussage über eine Flucht aus der Wirklichkeit, sondern die deutlich erkennbare Welt des entstandenen Werkes. Das Norwegen des Alltags und eine vorgestellte, grenzenlose Landschaft bestanden nebeneinander. Gerade dadurch konnte ein Album aus einer Kleinstadt später für Hörer in völlig anderen Ländern zu einer persönlichen Erinnerung werden.

Zweites Kapitel – Fünf Namen, zwei Anfänge

Die Gründungsgeschichte der Band teilt sich erstaunlich früh in zwei Fassungen. Eine später verbreitete Bandbiografie nennt für 1994 drei Gründer: Secthdamon, Demariel und Charon Martyras. Nach dieser Darstellung wuchs die spätere Besetzung aus einem ersten Kern um Gitarren, Bass und Gesang heran. Der alten Schilderung kommt eigenes Gewicht zu, stammt sie doch aus der Selbstdarstellung der Gruppe. Das heute zugängliche Exemplar ist allerdings kein datiertes Protokoll, das am Tag der Gründung verfasst worden wäre.

Als Secthdamon 2018 Fragen von No Clean Singing beantwortete, erinnerte er sich anders an den Anfang. Zunächst seien sie zu zweit gewesen, er selbst und der Bassist Goretheon; die übrigen Musiker seien erst später dazugekommen. Die Erinnerung handelte auch von den Schwierigkeiten der ersten gemeinsamen Arbeit. Es wäre nicht richtig, einen der beiden Berichte einfach auszulöschen, nur damit die Geschichte einen glatteren Auftakt erhält. Denkbar ist, dass die allererste Zusammenarbeit und der später als Band bezeichnete Dreierkern zwei verschiedene Stationen waren. Für einen solchen Übergang gibt es jedoch keinen eigenständigen zeitgenössischen Beleg. Damit bleiben zwei Anfänge bestehen: derjenige einer alten gemeinsamen Biografie und derjenige der persönlichen Erinnerung eines Musikers etwa zwanzig Jahre später.

In den folgenden Jahren nahm die Besetzung eine deutlichere Gestalt an. Die Biografie ordnet den Einstieg des Schlagzeugers Anders Eek und des Keyboarders Bastadon dem Jahr 1995 zu. Als das Album fertiggestellt wurde, war jene Fünferbesetzung zusammengekommen, die im ursprünglichen Booklet nachweisbar ist. Secthdamon spielte Gitarre und sang, Charon Martyras übernahm die zweite Gitarre, Demariel spielte Bass, Bastadon die Keyboards und Eek das Schlagzeug. Die im Booklet nebeneinander abgebildeten Porträts belegen, dass diese Namen nicht erst nachträglich aus Internetverweisen zusammengesucht wurden: Die materielle Dokumentation des Albums selbst bewahrte sie auf.

Die Aufgabenverteilung war jedoch vielfältiger. In den Produktionsangaben der Aufnahme stehen Secthdamon und Martyras, unter den Textern finden sich Secthdamon, Martyras und Demariel. Musik und Arrangements aus den Jahren 1994 bis 1996 schreibt das Booklet der Band Odium gemeinsam zu. Deshalb wäre es unredlich, zu erfinden, von welchem Musiker eine bestimmte Gitarrenwendung oder Keyboardmelodie genau stammt. Das erhaltene Album zeigt gemeinsames Schaffen, bei dem sich die Aufgaben der Einzelnen in mehreren Richtungen überschnitten.

Eeks persönlicher Weg wirft dennoch ein eigenes Licht auf die fünf Musiker. Er ist auch aus der Welt der Band Funeral bekannt und sprach Jahre später, 2007, in Interviews darüber, dass er seine Möglichkeiten als Schlagzeuger durch das Spiel in Gruppen unterschiedlicher Stilrichtungen und Tempi erweitern wollte. Schnellere Musik und andere instrumentale Anforderungen boten ihm Gelegenheit, sich weiterzuentwickeln. Das war sein persönliches Zeugnis, keine gemeinsame programmatische Erklärung von Odium. Gleichwohl lässt es erahnen, wie Menschen mit unterschiedlichen musikalischen Wegen in dieser Band zusammentrafen. Der eine Musiker suchte andere rhythmische Herausforderungen, ein anderer entdeckte größere Vorstellungsräume im Zusammenspiel von Keyboards und Gitarren. Das Album bewahrt dieses Zusammentreffen.

Später bekannt gewordene Namen rückwirkend in diese Geschichte einzusetzen, wäre leicht irreführend. Destructhor, Dominator und die weiteren Beteiligten der Rückkehr sind für Odiums Geschichte tatsächlich wichtig. Dadurch werden sie aber nicht zu ursprünglichen Studiomitgliedern des 1996 aufgenommenen Albums. Im Mittelpunkt der Welt dieses Werkes stehen weiterhin jene fünf Musiker, die das damalige Booklet nennt und aus deren gemeinsamer Arbeit das einzige vollständige Studioalbum der Band hervorging.

Drittes Kapitel – Von der Kassette ins Studio

Bevor die neun Stücke fertig waren, die später in der CD-Hülle landen sollten, hatte es bereits ein Promo mit sechs Songs gegeben. Nach der alten Bandgeschichte gelangte das Material nach Proben und ersten Aufnahmen zu kleineren Labels, von denen schließlich das Angebot des französischen Unternehmens Velvet Music ausschlaggebend wurde. Dieses Promo war nicht bloß das Vorzimmer der späteren Veröffentlichung. Es belegt eigenständig, dass sechs der neun Songtitel bereits vor den Albumaufnahmen zum Repertoire der Gruppe gehörten. ‘Palace of Forgotten Dreams’, ‘Through the Sorrowfilled Forest’, ‘The Sad Realm of the Stars’, ‘Winterpath’, ‘Thy Eternal Nightfall’ und ‘Northern Flames’ entstanden nicht plötzlich in einem einzigen späten Augenblick im Studio.

Die Datierung der Promokassette ist allerdings nicht ganz eindeutig. Ein Diskografieverzeichnis führt eine physische Veröffentlichung von 1996 in ausdrücklich kleiner Auflage an. Eine später erschienene digitale Fassung trägt dagegen den Titel Promo tape 1995 und das Datum 20. September 1995. Vielleicht bezieht sich die eine Angabe auf die Aufnahme und die andere auf die Verbreitung. Ohne das Etikett der ursprünglichen Kassette und einen eindeutigen Primärbeleg lässt sich diese Möglichkeit jedoch nicht zur Gewissheit erheben. Einige Datenbankeinträge bringen zudem einen Keyboarder namens Tolpinrud mit dem Promo in Verbindung, während die alte Bandbiografie Bastadons Einstieg auf 1995 datiert. Auch das genaue Verhältnis zwischen diesen beiden Besetzungsangaben bleibt offen.

Diese Einzelheiten mögen geringfügig erscheinen, verändern aber das Bild. Die frühe Laufbahn einer Undergroundband folgt nicht immer der klaren Reihenfolge später veröffentlichter Platten. Ein Song kann bereits existieren, bevor ein endgültiges Label gefunden ist; eine Aufnahme kann von Hand zu Hand gehen, solange das offizielle Erscheinungsdatum noch ungewiss bleibt; und die Besetzung kann sich verändern, während das musikalische Material heranwächst. Odiums sechsteiliges Promo ist gerade das Zeugnis eines solchen Übergangs, aus dem sich die Vorstellung eines international vertriebenen Albums verfestigte.

Die verlässlichsten Daten zum vollständigen Album sind nicht in einem Zeitschriftenartikel, sondern auf der Creditseite des ursprünglichen Booklets überliefert. Danach fanden die Aufnahmen vom 10. bis zum 23. Dezember 1996 im Studio Stovner statt. Als Toningenieur wird Hans Petter Heggli genannt, in den Produktionsangaben stehen Secthdamon und Martyras. Die genaue Datierung dieser beiden Wochen beweist nicht, dass sämtliche musikalischen Ideen erst damals entstanden. Im Gegenteil: Das frühere Promo zeigt, dass ein Teil der Songs schon wesentlich länger Gestalt annahm. Das Studio war somit der Ort, an dem ein längerer Schaffensprozess festgehalten wurde, nicht unbedingt derjenige, an dem er vollständig begann.

Zwischen den Dezemberaufnahmen und der CD in den Läden öffnete sich anschließend ein weiterer bemerkenswerter Zeitraum. Das Booklet datiert die Abmischung auf den 4. bis 15. Mai 1998. Mit dem Mastering werden Strype Audio, Tom Kvålsvoll und Secthdamon in Verbindung gebracht. Die Aufnahmen von 1996 und das Abmischen von 1998 waren zwei getrennte Arbeitsphasen. Spätere Kritiken unterschieden sie nicht immer, doch die ursprüngliche physische Veröffentlichung gibt darüber eindeutig Auskunft. Die Differenz zwischen den Jahren darf nicht einfach verschwinden, nur weil die CD 1998 erschien.

Über das Ende der Verbindung zu Velvet Music berichtet die alte Bandbiografie. Auch ein Rezensent von Chronicles of Chaos erwähnte 1999 Schwierigkeiten mit einem Label als Grund für die Wartezeit. Eine genauere, lückenlose Geschichte der Verträge liegt jedoch nicht vor: Nicht jeder Briefwechsel, jede Verschiebung oder Entscheidung ist bekannt. Aus dieser Ungewissheit darf kein dramatischer, aber erfundener Labelskandal werden. Sicher ist, dass die endgültige Veröffentlichung über Nocturnal Art Productions erfolgte und die ursprüngliche CD die Katalognummer ECLIPSE 010 erhielt. In Verzeichnissen findet sich auch der 17. August 1998 als Erscheinungstag; das ursprüngliche Booklet bestätigt gerade dieses genaue Datum jedoch nicht eigenständig.

Ein weiteres erhaltenes Dokument zeigt, dass Odium vor dem vollständigen Album bereits den engen eigenen Kreis verlassen hatten. Der Titelsong erschien auf der französischen Compilation Encyclopedia Pestilentia. Somit war die spätere CD nicht für alle Hörer die erste Begegnung mit der Band. Wie viele Menschen die Zusammenstellung erreichte und welche genaue Wirkung sie entfaltete, ist unbekannt. Ihre Existenz belegt aber, dass die Geschichte der Gruppe nicht erst mit dem Veröffentlichungsdatum begann und die französische Verbindung nicht nur ein niemals eingelöstes Versprechen blieb.

An der Schwelle zwischen Kassetten- und Keyboardzeitalter

Die Musik, die Odium im Dezember 1996 aufnahmen, entstand in einem Umfeld, in dem norwegischer Black Metal längst nicht mehr einen einzigen Klang bezeichnete. Neben der bewusst rauen Erscheinung der Darkthrone-Alben standen die komplexere Formensprache von Emperor, die eigenartig melodische Welt von Arcturus, die synthetische Weite von Limbonic Art und die immer eindrucksvolleren Arrangements von Dimmu Borgir. Sie alle boten unterschiedliche Antworten auf dieselbe Frage: Wie weit ließ sich das Genre ausdehnen, ohne seine dunkle Atmosphäre zu verlieren? Diese Beispiele sind musikalische Bezugspunkte jener Zeit, aber kein Beweis dafür, dass Odium aus allen unmittelbar schöpften.

Die zeitliche Reihenfolge ist entscheidend. Emperors In the Nightside Eclipse erschien 1994, Arcturus’ Aspera Hiems Symfonia und Limbonic Arts Moon in the Scorpio 1996, Dimmu Borgirs Enthrone Darkness Triumphant dagegen erst 1997. Als Odium das Material für ihr erstes Album bereits eingespielt hatten, waren einige der später oft bemühten Vergleichswerke noch gar nicht auf dem Markt. Bis zur Veröffentlichung 1998 kannte das Publikum des Genres andere Namen und Zusammenhänge. Dadurch werden die Klänge selbst nicht früher oder später. Es verändert sich jedoch das Umfeld, in dem Hörer sie einordnen.

In dieser musikalischen Umgebung konnte das Keyboard mehr sein als eine schwebende Kulisse im Hintergrund. Über schnellen, dicht geschichteten Gitarren und Trommeln ließen sich längere zusammenhängende Klangflächen entfalten, die zugleich an Filmmusik, romantische Landschaften oder fantastische Erzählungen erinnern konnten. Die Synthesizer, Klangmodule und mehrspurigen Studiotechniken jener Jahre boten Möglichkeiten für solche Schichtungen. Nicht belegt ist allerdings, welche Fabrikate, Modelle oder genauen Aufnahmewege Odium nutzten. Aus dem Booklet lassen sich sicher Bastadons Tätigkeit an den Keyboards, die Toningenieurarbeit von Hans Petter Heggli, Studio Stovner und die spätere zeitliche Abfolge des Abmischens bestimmen.

Der Weg einer Undergroundaufnahme war nicht zu Ende, sobald die Musiker das Studio verlassen hatten. Das Kopieren von Demokassetten, das Vervielfältigen von Covern, der Versand von Exemplaren an Fanzine-Redaktionen und die briefliche Kontaktpflege kleiner Labels verliefen nebeneinander. Eine spätere Black-Metal-Ausstellung der norwegischen Nationalbibliothek stellte bewusst Alben, Masterbänder, Bücher und Fanzines gemeinsam aus: Die Geschichte des Genres kann nicht allein als Geschichte fertiger CDs geschrieben werden. Im internationalen Netzwerk spielte auch eine Rolle, wer die Kosten für Pressung, Druck, Vertrieb und Werbung übernahm. Das waren allgemeine Bedingungen jener Zeit, nicht etwa ein Ersatz für den konkreten Labelvertrag von Odium, dessen Einzelheiten wir nicht kennen.

Die verschiedenen Tonträger eröffneten unterschiedliche Möglichkeiten. Eine Kassette ließ sich vergleichsweise schnell und günstig vervielfältigen und eignete sich als erste Hörprobe, während eine industriell gepresste CD vorbereitete Grafik, eine eindeutige Katalognummer und organisierten Vertrieb voraussetzte. Vinyl konnte dem Material auf dem Sammlermarkt ein zweites Leben geben. Auch die Forschung über diese Jahre betont die Bedeutung kleiner internationaler Labels: Oft führten erst ausländische Kontakte lokal entstandene Musik zu einem größeren Publikum. Bei Odium bewahren jedoch die Gegenstände selbst die festen Anhaltspunkte: die ursprüngliche Ausgabe von Nocturnal Art Productions, die neun Titel und die Studioangaben.

Die Zeitspanne zwischen den Aufnahmen im Dezember 1996 und dem Abmischen im Mai 1998 ist keine bloße technische Fußnote. Das Material trägt Spuren zweier verschiedener Augenblicke. Die Lieder waren bereits geschaffen, während sich die Bedingungen der Veröffentlichung, die Entscheidungen der Labels und der Geschmack des Publikums weiter veränderten. Die Folgen der Verzögerung lassen sich nicht allein an der Differenz zweier Daten bemessen. Ein Werk, das bei seiner Entstehung noch zu einer sich entwickelnden Richtung gehörte, konnte erst später vor die Öffentlichkeit treten, als diese Richtung bereits von neuen Namen und Erwartungen umgeben war.

Viertes Kapitel – Das Tor und die Sterne

Die fertige Aufnahme brauchte auch ein Gesicht. Auf dem Cover der ursprünglichen CD öffnet sich neben dunklen, bedrückenden Bauformen plötzlich ein weiter Raum voller Sterne und rot wirbelnder Lichter, die an eine Himmelswolke erinnern. Felsige und figürliche Einzelheiten im Vordergrund scheinen in eine andere Größenordnung zu führen; darüber liegt das schwer zu entziffernde und dennoch unverwechselbare Logo der Band. Das Bild lässt sich nicht als einfache Landschaftsmalerei lesen. Die Farben, das Gewicht der Architektur und die kosmische Ferne verheißen gemeinsam eine Welt, in der zwischen menschlichem Maß und Grenzenlosigkeit eine Verbindung entsteht. Das ist freilich die Deutung eines heutigen Betrachters; eine aus erster Hand stammende Erklärung des Künstlers für sämtliche Motive ist nicht erhalten.

Das Booklet bezeichnet Morfeus als Urheber des Covers. Dieser Name steht nicht allein im musikalischen und bildkünstlerischen Beziehungsgeflecht der Zeit. In einem Interview mit Daemon von Limbonic Art vom 17. Juli 1998 kamen Morfeus’ Interesse am Zeichnen und Malen sowie sein Hintergrund in Fantasy und Science-Fiction zur Sprache; auch das Odium-Cover wurde erwähnt. Das Gespräch ist ein wertvolles zeitnahes Zeugnis über seine Bildwelt, aber kein ausführliches Werkstattinterview mit dem Maler selbst. Diese beiden Quellengattungen dürfen nicht ineinander aufgehen. Dennoch wird erkennbar, warum diese Bildsprache und die Musik zusammenfanden: Fantasy erscheint hier nicht als eine von den Songtexten unabhängige Dekoration, sondern als visuelle Verwandte der Räume, die die Titel andeuten.

Im Inneren übernehmen die Gesichter die Hauptrolle. Die Porträts von Secthdamon, Charon Martyras, Demariel, Bastadon und Eek treten aus warmen, glühenden Schattierungen von Schwarz und Rot hervor. Lichtformen, die an Heiligenscheine erinnern, trennen die Musiker voneinander und halten sie zugleich zusammen. Dazu müssen wir uns keine erfundene Studioszene ausmalen: Die Fotografien zeigen bereits, dass das Album mit fünf Mitwirkenden und einem bewusst gestalteten Erscheinungsbild an die Öffentlichkeit gelangte. Die Namen zu Gitarre, Bass, Keyboard und Schlagzeug gehören zu derselben Veröffentlichung wie die gemalten Sterne. In einem Booklet aus der CD-Ära verband sich das zu einem einzigen Gegenstand, den die Hörer schon vor dem Erklingen der Musik betrachten konnten.

Auch die übrigen Beteiligten an der Gestaltung dürfen nicht hinter der Schönheit des Bildes verschwinden. Bei den Fotografien steht der Name Oddvar Bråthen, das Logo und eine weitere Zeichnung werden Einar Fredriksen zugeschrieben, während N.A.P. und Master V in den Gestaltungshinweisen auftauchen. Auf der Tonseite sind Hans Petter Heggli, Studio Stovner, Strype Audio und Tom Kvålsvoll mit derselben Beweiskraft im Booklet genannt. Gestaltung, Fotografie, Druck, Tonaufnahme und Veröffentlichung verlangten das Zusammenwirken unterschiedlicher Berufe. Als das Internet das Werk später auf ein einziges Coverbild und einen anklickbaren Abspielknopf reduzierte, wurde ein großer Teil dieser Zusammenarbeit unsichtbar. Das physische Exemplar ist daher mehr als bloße Nostalgie: Es bewahrt Zeugnisse des schöpferischen Arbeitsprozesses.

Über den Klang sprachen die ersten Rezensenten recht übereinstimmend in Bildern aufeinandertreffender Gegensätze. Neben den härteren und schnelleren Gitarren- und Schlagzeugflächen schrieben sie den Keyboards eine Rolle zu, die die musikalische Landschaft weitete. Allerdings hörten sie darin nicht alle dasselbe. Die einen betonten kalte Melancholie, die anderen einen ausgreifenden, monumentalen Charakter; wieder andere bemerkten vor allem, wie gut sich die Instrumente voneinander unterscheiden ließen. Diese Vielfalt ist kein Fehler der Kritik. Die Hörer begegnen sowohl der wirklichen Aufnahme als auch ihren eigenen Erwartungen: Menschen mit unterschiedlichem musikalischem Hintergrund entdecken Stärken und Streitpunkte an verschiedenen Stellen.

Scheinbar könnte das Cover eine fertige Deutung der Titel liefern. Dennoch dürfen wir daraus nicht leichtfertig den gesamten Inhalt der Texte ablesen. Ein verlässlicher ursprünglicher Bestand sämtlicher Songtexte steht uns nicht zur Verfügung; auch die untersuchten Bookletseiten enthalten keine vollständige Textsammlung. Bereits Paul Lee bemerkte 1999, dass er die Texte in der Veröffentlichung nicht fand. Der verschneite Weg, der ferne Wald, der Palast vergessener Träume, die ewige Nacht und die Sterne gehören nachweislich zu den Songtiteln. Die dahinterstehenden Erzähler und Geschichten lassen sich aus diesen Worten allein jedoch nicht erschließen. Bilder dürfen die Fantasie wecken; die Geschichtsschreibung muss zugleich die Grenzen der Belege wahren.

Hinter dem gemalten Tor: das ursprüngliche Cover

Am linken Rand des Covers erhebt sich ein dunkles, hohes Gebäude mit schmalen Öffnungen, die stellenweise schwach erleuchtet sind. Im Vordergrund zeichnet sich die Silhouette einer Gestalt in seltsamer, überirdisch wirkender Kleidung ab; neben ihr lenken geschwungene Formen und herabhängende Ketten den Blick in den unteren Bildbereich. Dieser irdische, gebaute Raum endet nicht an einer gewöhnlichen Wand. Rechts öffnet sich unvermittelt der Horizont: In der Ferne steht ein spitzer, grünlich grauer Felsen, davor verlaufen Linien, die an einen gewundenen Weg oder ein versteinertes Flussbett erinnern. Der Blick empfindet gleichzeitig Nähe und verblüffende Tiefe.

Dort, wo die beiden Bildhälften aufeinandertreffen, geht der schwarze Himmel allmählich in einen rötlich orangefarbenen, sternengesprenkelten Wirbel über. Einige Lichtflecken sind klar und beinahe kühl weiß, andere glühen wie brennende Glut; an der Grenze zwischen Dunkel und Rot sind kleine Sterne verstreut. So zeigt das Gemälde nicht einfach eine nächtliche Landschaft, sondern einen Übergang zwischen zwei Welten. Das Gebäude links und die schwere, statuenartige Figur scheinen etwas zu bewachen, jenseits dessen die vertrauten Maßstäbe nicht mehr gelten. Zum Bildzentrum führende Diagonalen geleiten das Auge vom engen Vordergrund in den leuchtenden Sternenraum.

Das aus weißlichen, stacheligen Linien aufgebaute Bandemblem liegt über den Lichtflecken in der oberen rechten Ecke und wird gerade durch seine Komplexität zum Bestandteil des Bildes. Unten zieht sich der Titel in hellen gotischen Buchstaben entlang: The Sad Realm of the Stars. Er erklärt weder, wer die Figuren sind, noch wohin der Weg führt. Vielmehr gibt er dem bis dahin betrachteten ungewissen Raum einen Namen. Die eigentümliche Kraft des Covers liegt darin, dass es die düstere Architektur nicht vom farbenprächtigen Kosmos trennt, sondern das eine zur Schwelle des anderen macht.

Als Schöpfer des Bildes wird Morfeus genannt, während die Grafik und Typografie weiteren Mitwirkenden zugeschrieben werden. Eine ausführliche Aussage des Künstlers, die sämtliche Figuren und Motive endgültig entschlüsselte, ist nicht bekannt. Das Bild als Tor, Reise und ferne Sternenwelt zu lesen, bleibt daher Interpretation, kein bewiesenes künstlerisches Programm. Dennoch trifft diese Lesart auf organische Weise auf die neun Songtitel: Vom winterlichen Weg in ‘Winterpath’ bis zum Himmel von ‘Riding the Starwinds’ bereitet schon das Cover eine Bewegung vor, in der das Unbekannte nicht nur bedrohlich, sondern auch anziehend ist.

Fünftes Kapitel – Neun Stationen

Winterpath

Das Album beginnt mit ‘Winterpath’, dem Winterweg. Ob die Band das Stück als erstes Kapitel einer einzigen zusammenhängenden Erzählung verstand, ist unbekannt. Dennoch liegt eine besondere Kraft darin, dass der erste ausdrücklich benannte Ort des Albums ein Weg ist und keine bereits fertig erschaffene Welt. Der Titel eröffnet die Vorstellung einer Bewegung durch eine kalte Landschaft, eines Aufbruchs zu einem noch unbekannten Ziel. Das ungefähr vier Minuten und neununddreißig Sekunden lange Stück befand sich bereits unter den sechs Liedern des frühen Promos und erhielt auf dem ursprünglichen Album den ersten Platz. Allein diese beiden Angaben stellen eine historische Verbindung zwischen der Arbeit der Band vor den Albumaufnahmen und dem fertigen Tonträger her. Den allgemeinen musikalischen Beschreibungen der erhaltenen Kritiken dürfen wir nur so weit folgen, wie sie tatsächlich den Klang betreffen und nicht die Fantasie des jeweiligen Verfassers. Der Winterweg steht daher nicht als erfundener Ausflug durch den Schnee vor uns, sondern als bewusst gewähltes, Kälte und Entfernung andeutendes Zeichen für den Auftakt der Platte.

Towards the Forest Horizon

‘Towards the Forest Horizon’ wendet sich bereits dem Horizont eines fernen Waldes zu. Mit ungefähr fünf Minuten und vierzig Sekunden zählt das Lied zu den längsten ursprünglichen Stücken. Gegenüber dem im ersten Titel genannten Weg bekommt die Landschaft hier eine Ferne: Man kann sich nicht nur in ihr bewegen, sondern auch weit in sie hineinblicken. Die beiden Titel wirken in dieser Reihenfolge gut zusammen, selbst wenn keine konkrete Verbindung der jeweiligen Texte belegt ist. Die von Kritikern betonte Atmosphäre und das Gefühl großer Räume sind für die Deutung des gesamten Albums wichtig. Daraus folgt jedoch nicht automatisch, dass gerade an dieser Stelle ein bestimmtes instrumentales Ereignis stattfindet. Dem interpretierenden Blick geben hier Titel, Reihenfolge und zeitgenössische Veröffentlichung den festen Boden. Eine Beobachtung am Klang würde erst dort zur Gegenprobe, wo eine Rezension eine überprüfbare Einzelheit benennt.

Palace of Forgotten Dreams

Das dritte Lied, ‘Palace of Forgotten Dreams’, eröffnet einen anderen Raum. Zur Landschaft tritt ein Bauwerk und mit ihm die Möglichkeit von Erinnerung oder Verlust. Ein Palast aus vergessenen Träumen enthält bereits sprachlich einen Widerspruch: Der Traum ist zerbrechlich, der Palast verspricht Dauer. Die ungefähr vier Minuten und zwölf Sekunden lange Komposition war ebenfalls auf dem frühen Promo vertreten. Die mit ihrem Titel verwandten fantastischen Vorstellungen klingen in Morfeus’ Bildwelt an. Doch kein Dokument beweist, dass das Cover ausgerechnet den Text dieses Stückes illustrieren sollte. Der Zusammenhang ist darum weniger als Tatsache denn als Teil der Gesamtwirkung der Veröffentlichung bemerkenswert. Manchmal verrät die entfernte Verwandtschaft zwischen einem Titel und einem Gemälde mehr über das atmosphärische Bedürfnis einer Zeit als eine später erfundene ausführliche Erklärung.

Thy Eternal Nightfall

‘Thy Eternal Nightfall’ scheint die Zeit schon mit seiner Sprache beinahe stillzustellen. Die ewige Nacht ist nicht bloß ein Tagesabschnitt, sondern ein Zustand, aus dem der Titel keinen Ausgang erkennen lässt. Das etwa drei Minuten und dreiundvierzig Sekunden lange Stück ist ebenfalls aus dem ursprünglichen Material mit sechs Liedern bekannt. Die altertümlich und fremdartig wirkende Anrede gehört zum sprachlichen Erbe des Genres; sie beweist weder ein religiöses Programm noch eine persönliche Geschichte. Dennoch ist es bedeutsam, dass nach dem Winterweg und dem Waldhorizont ein Titel eintritt, der solch dichte, angehaltene Zeit nahelegt. Wenn die Hörer die Rückseite der Hülle Zeile für Zeile betrachten, erscheint die Welt immer weniger geografisch und immer mehr als Raum der Erinnerung und der Träume.

The Sad Realm of the Stars

Das fünfte Stück trägt den Namen des Albums: ‘The Sad Realm of the Stars’. Das traurige Reich der Sterne war ebenfalls auf dem frühen Promo enthalten und erreichte durch die Compilation Encyclopedia Pestilentia schon vor der vollständigen CD ein anderes Publikum. Der Song ist hier also nicht bloß die innere Achse des Albums, sondern auch eine historische Brücke zwischen den ersten Vertriebsversuchen und der Veröffentlichung von 1998. Das Bild eines aus Sternen geschaffenen Reiches weitet die Schauplätze der früheren Titel: Nach Wald, Palast und Nacht wird der Raum grenzenloser, während die Traurigkeit ein menschliches Maß bewahrt. Die Existenz und Position der etwa vier Minuten und elf Sekunden langen Aufnahme sind gesichert. Ob die Band sie bewusst als dramatischen Mittelpunkt des gesamten Werkes plante, bleibt dagegen offen. Der Titel konnte so zugleich als starke grafische Idee das ganze Album bezeichnen und die Eigenständigkeit eines bereits zuvor verbreiteten Liedes bewahren.

Northern Flames

Die Kürze von ‘Northern Flames’ fällt neben den umgebenden Stücken auf: ungefähr drei Minuten und sechsundzwanzig Sekunden. Die Flammen bringen eine neue Energie in die bislang kalten und traumartigen Bilder. Das Wort beweist jedoch kein konkretes geografisches oder politisches Symbol, so verlockend es auch sein mag, aus der Bezeichnung ‘nördlich’ eine nationale Geschichte zu machen. Das Lied gehörte zu den bekannten Stücken des ursprünglichen Promos, also war auch dieses Bild schon früh Teil von Odiums Welt. In einer Hörerbewertung aus dem Jahr 2025 wurde gerade dieser Song als der am wenigsten geliebte bezeichnet, während der Verfasser vom Album insgesamt schwärmte. Das ist keine musikalische Tatsache und kein messbarer Fehler, wohl aber eine interessante Spur dafür, dass selbst eine hochgeschätzte Platte nicht für alle Hörer an denselben Stellen glänzt.

Through the Sorrowfilled Forest

Das siebte Lied, ‘Through the Sorrowfilled Forest’, führt zurück in den Wald. Anders als beim früheren Horizont wird er diesmal nicht aus der Ferne betrachtet, sondern durchquert. Vier andere Welten liegen zwischen den beiden Waldtiteln, sodass die Rückkehr fast wie eine Erinnerung wirkt. Das Wort ‘sorrowfilled’ verbindet den Titel zudem mit dem namensgebenden Stück. Die ungefähr vier Minuten und elf Sekunden lange Aufnahme ist ein weiteres Lied, das bereits zum frühen Promo gehörte. Wir wissen nicht, ob ‘Towards the Forest Horizon’ und dieses Stück zwei Szenen einer gemeinsamen Geschichte bilden. Doch gerade die ursprüngliche Reihenfolge erlaubt uns, als Leser eine Bewegung vom fernen Horizont bis zur Durchquerung des Waldes zu empfinden. Wer alle neun Titel gleichzeitig vor sich sieht, darf solche Beziehungen erkennen, ohne sie den Musikern als unbelegte Aussagen in den Mund zu legen.

The Brightness of the Weeping Kingdom

Im Titel des achten Stücks, ‘The Brightness of the Weeping Kingdom’, treten Licht und Weinen nebeneinander. Helligkeit deckt traditionell etwas auf, während ein weinendes Königreich an Trauer in einem überpersönlichen Maßstab denken lässt. Diese Doppelheit klingt in der Art an, wie manche Kritiker die rohe Kraft und die symphonische Weite des Albums nebeneinander wahrnahmen. Das Lied dauert ungefähr vier Minuten und vierundzwanzig Sekunden. Jahre nach der Veröffentlichung hob ein Autor bei Sputnikmusic 2011 eine Klavierpassage in seinem Mittelteil hervor. Das ist ein seltener, genauer Prüfpunkt: Er bezieht sich auf ein bestimmtes Instrument in einem bestimmten Abschnitt eines namentlich genannten Liedes. Die Unversehrtheit der vorliegenden MP3-Datei wurde überprüft; eine zeitliche Messung der Lautstärke kann jedoch kein Klavier identifizieren. Deshalb bleibt diese Behauptung in unserer Darstellung die Beobachtung des Kritikers. Sie darf nicht als eigene Hörerkenntnis ausgegeben werden. Ihre Erwähnung lohnt sich dennoch, weil sie zeigt, durch welche konkreten Details spätere Deutungen des Albums reicher wurden.

Riding the Starwinds

Schließlich folgt ‘Riding the Starwinds’. Der neunte Titel scheint alle früheren Schauplätze hinter sich zu lassen: Vor uns liegen weder Weg noch Wald noch Palast, sondern eine Bewegung auf den Winden der Sterne. Mit etwa fünf Minuten und dreiundzwanzig Sekunden gehört das Schlussstück zu den längeren Kompositionen. Paul Lee sah 1999 bereits im Titel ein Zeichen für die Fantasiewelt der Band; ein späterer Rezensent bei Sputnikmusic erwähnte eine Einleitung, die die melodischere, symphonische Seite veranschauliche. Eine technische Analyse des Audios ergab für die ersten zwanzig Sekunden einen niedrigeren mittleren Signalpegel als für die Mitte des Songs. Das ist mit einem zurückgenommenen Beginn vereinbar. Mehr beweist die Messung allerdings nicht: weder ein Instrument noch eine melodische Form noch eine ästhetische Qualität. So zeigt auch der Abschluss auf schöne Weise die unterschiedlichen Rollen von Kritik und Dokument, wie es die ganze Geschichte tut. Hier endet das ursprüngliche Album von 1998. Was spätere Ausgaben als Bonus anhängen, gehört bereits zu einer anderen Zeit der Band.

Liest man die neun Titel nacheinander, führt der Weg vom Winter durch Wälder und Traumbilder bis zu den Sternen. Das Album besitzt somit eine starke symbolische Bewegung, die sich aus der Reihenfolge und der Bildwelt erschließen lässt. Es wäre jedoch falsch zu behaupten, die Band habe diesen Bogen in einem zuverlässigen Interview als ausgearbeitete neunteilige Handlung erklärt. Eine solche Quelle wurde nicht gefunden. Gerade darin bleibt das Werk interessant: Die Songtitel öffnen einen Raum der Fantasie, die Kritiken hören darin unterschiedliche Bedeutungen, und die belegbaren Aussagen der Musiker legen fest, wie weit wir ihnen folgen dürfen. Vorstellungskraft und Quellentreue stehen hier nicht gegeneinander. Die eine gibt dem Lesen seine Bewegung, die andere bewahrt das Werk vor einer falschen Geschichte.

Sechstes Kapitel – Als andere das Album zum ersten Mal hörten

Im Frühjahr 1999 gehörte The Sad Realm of the Stars gewissermaßen schon den Hörern und Kritikern: in jenem eigentümlichen Sinn, in dem ein Werk nach seiner Veröffentlichung in vielen verschiedenen Köpfen weiterlebt. Die Band hatte die Aufnahme früher fertiggestellt, das Label sie in die Welt entlassen, und Cover und neun Songs wurden für die Presse zu einer einzigen neuen Erscheinung. Die polnische Rezension bei Rockmetal.pl vom 21. März, Paul Lees Artikel im Lollipop Magazine vom April und Nuno Almeidas Besprechung bei Chronicles of Chaos vom 19. Mai sind drei erhaltene Zeugnisse von Autoren, die Odium noch ohne das Wissen um spätere Neuauflagen und die Rückkehr nach zwanzig Jahren zu verstehen versuchten. Für sie war es ein frisch erschienenes Album aus der norwegischen Szene, dessen Platz im damaligen musikalischen Angebot erst gefunden werden musste.

Der polnische Autor tymothy hörte eine Verwandtschaft mit der Atmosphäre von Emperors In the Nightside Eclipse. Das war jedoch nicht einfach der Vorwurf einer Kopie: Er glaubte auch einen eigenen Klang von Odium zu erkennen. Die Trennung der Instrumentalschichten, der Einsatz der Keyboards und die gespürte Kraft der Musik wurden gelobt; acht von zehn Punkten bezeugen eindeutig eine positive Aufnahme. Eine Zahl allein verrät wenig über die Zwischentöne einer Kritik. Wichtiger ist hier, dass der Verfasser die klangliche Vielschichtigkeit als Stärke wahrnahm und das Jahre zuvor eingespielte Material auch 1999 keineswegs für unnötig verspätet hielt.

Paul Lee näherte sich dem Werk aus einer anderen Richtung. Im Lollipop Magazine hörte er eine Begegnung zwischen der aggressiven Welt von Marduk und den stärker symphonischen Mitteln von Emperor. Er achtete auf Gitarrenakkorde, Akzente der Keyboards und die fantasievolle Natur der Liedtitel. Gegenüber dem damaligen Angebot des Genres äußerte er durchaus Vorbehalte, empfand Odium aber dennoch als erfrischende Überraschung. Er behauptete nicht, die Band habe ohne jede Vorgeschichte eine neue Stilrichtung erfunden. Vielmehr fand er gerade im durchdachten Zusammentreffen bekannter Mittel einen Wert. Seine Worte machen besonders anschaulich, wie das Album in einer Szene zugleich vertraut und eigenständig wirken konnte, in der Kritiker stilistische Verwandtschaft selbstverständlich als Bezugspunkt nutzten.

Noch höher bewertete Nuno Almeida das Album mit neun von zehn Punkten. Der Autor von Chronicles of Chaos würdigte das kalte, melancholische Klima der Keyboards ebenso wie den Schwung der aggressiveren Elemente und Secthdamons Gesang. In seinem Text suchte er auch nach einer Erklärung für die verspätete Veröffentlichung und verwies auf Schwierigkeiten mit der französischen Labelverbindung. Diese Bemerkung darf jedoch nicht zur bewiesenen Chronik von Verträgen gemacht werden. Die zeitgenössische Information des Kritikers ist wertvoll, ersetzt aber keine ausführlich dokumentierte Geschichte aus erster Hand. Almeida erwähnte zudem eine frühere Odium-Rezension in Ancient Ceremonies, deren vollständigen Originaltext wir nicht zuverlässig prüfen konnten. Der Hinweis bleibt eine Spur und ist keine vierte uns vorliegende vollständige zeitgenössische Besprechung.

Der Abstand von zwei Jahren führte später sogar zu einem konkreten Fehler. Ein Autor bei Sputnikmusic sprach 2011 von einer Aufnahme aus dem Jahr 1998, obwohl das ursprüngliche Booklet unmissverständlich den 10. bis 23. Dezember 1996 als Aufnahmezeit nennt und den 4. bis 15. Mai 1998 gesondert als Zeitraum der Abmischung. Hier geht es nicht um Geschmacksfragen. Einen kritischen Eindruck von einem Album aus dem Jahr 1998 kann man auf viele Arten erleben. Das Datum einer Studioaufnahme lässt sich dagegen durch ein ursprüngliches materielles Dokument belegen. Solche kleinen Berichtigungen sind für die Glaubwürdigkeit eines historischen Buches oft wichtiger als besonders eindrucksvolle, aber schwach abgesicherte Interpretationen.

Zur Geschichte der Presse gehört auch, was heute nicht mehr vor uns liegt. Eine spätere schwedische Erinnerung erwähnt eine angeblich strengere Close-Up-Rezension, die mit Andreas Bergh in Verbindung gebracht wird. Der Text ist jedoch nicht vollständig in seiner ursprünglichen Form verfügbar. Wir dürfen ihm keine Sätze unterschieben und ihn nicht zu den tatsächlich untersuchten damaligen Kritiken zählen. Viele Fanzines und frühe Webzines erschienen in kleinen Auflagen oder in schwer archivierbaren Formen. Was heute auffindbar ist, bildet nicht exakt ab, was damals gelesen wurde. Drei erhaltene zeitgenössische Besprechungen sind weit mehr als nichts, aber weniger als die damalige Meinung der ganzen Welt. Die frühe Rezeption des Odium-Albums zeigt daher nachweisbar wohlwollende Stimmen, während mögliche Gegenmeinungen aus nicht zugänglichen Texten offenbleiben.

Mit den Jahrzehnten betrachteten immer mehr Menschen dieselben neun Songs nicht als neues Album, sondern als wiederentdecktes älteres Werk. Die Sputnikmusic-Besprechung von 2011 betonte das Zusammenleben der rohen und der symphonischen Seite und deutete auch die zuvor genannten beiden musikalischen Einzelheiten in diesem Rahmen. Ein Artikel bei Les Eternels von 2021 vergab vierzehn von zwanzig Punkten und hob unter anderem die Zurückhaltung der Keyboards positiv hervor. Dagegen beanstandete ein Autor von Death Metal Underground 2022 trotz Anerkennung der Gitarrenthemen den inneren Zusammenhalt mancher Kompositionen und stellenweise die Einbindung der Keyboards. Diese Urteile meinen nicht dasselbe und müssen auch nicht zu einer anonymen künstlichen Durchschnittsmeinung verschmolzen werden. Jeder namentlich erkennbare Kritiker sprach zu einer bestimmten Zeit mit seiner eigenen musikalischen Vorgeschichte.

Der Unterschied zwischen den Rezensionen fügt dem Album beinahe eine weitere Schicht hinzu. Was für einen Hörer gerade seine frostige Größe ausmacht, kann dem anderen als Übertreibung des Arrangements erscheinen. Wo der eine die Würde der Komposition spürt, hört der andere auseinanderfallende Teile. Das Anhören der Aufnahme sollte deshalb nicht dem Zweck dienen, mit einem Messgerät sämtliche Geschmacksurteile für wahr oder falsch zu erklären. Konkrete Beobachtungen lassen sich prüfen: ob eine instrumentale Passage zu hören ist, an welcher Stelle ein Instrument einsetzt und ob eine Einleitung erkennbar abgesetzt ist. Die ästhetische Entscheidung über das Gesamtwerk bleibt Sache des jeweiligen Kritikers. Gerade das macht die Rezeptionsgeschichte menschlich: Dieselbe Platte lebt in mehreren, miteinander streitenden Deutungen weiter.

Siebtes Kapitel – Ein einziges weiteres Lied

Die nächsten Jahre von Odium ergaben keine gewohnte Karriere, die sich von Album zu Album fortschreibt. Nach dem einzigen Studioalbum erschien 2001 eine einzelne Komposition hinzu: ‘Altering the State of Being’. Manche späteren Ausgaben fügen sie dem Album von 1998 als Bonus hinzu. Dadurch wird sie aber nicht zum zehnten Lied der ursprünglichen Studiosessions. Sie entstand in einer anderen Phase und dokumentiert eine andere Arbeitsverteilung. Quellen, die das Hof Studio nennen, verbinden die Aufnahme mit Secthdamon an Gitarre und Gesang, Demariel am Bass, Cylohm an den Keyboards und bei der Schlagzeugprogrammierung sowie June Karlsen als Gaststimme.

Der Unterschied geht über bloße Angaben zur Besetzung hinaus. Auf dem Album mit neun Stücken spielte Anders Eek Schlagzeug, bei der Arbeit von 2001 ist dagegen die Programmierung von Schlagzeugspuren genannt. Auch die weibliche Gaststimme deutet eine neue Klangfarbe an. Dass dieses einzelne Lied bereits die ausgearbeitete Konzeption eines zweiten Albums verkörperte, lässt sich nicht beweisen. Es zeigt aber, dass das musikalische Denken der Gruppe mit der ersten CD nicht vollständig abgeschlossen war. ‘Altering the State of Being’ blieb ein eigentümlicher Nebensatz in einer Geschichte, der schließlich das langspielplattenlange Kapitel einer Fortsetzung fehlte.

Die Bandmitglieder arbeiteten unterdessen auch in anderen musikalischen Zusammenhängen. Die Wege von Secthdamon und Demariel sowie des frühen Mitstreiters namens Goretheon lassen sich ebenfalls über Myrkskog und andere Projekte betrachten. In einem MetalBite-Interview von 2002 sprach Destructhor über die Arbeit von Myrkskog. Solche persönlichen Verbindungen wurden auch bei Odiums späterer Rückkehr wichtig. Es gibt aber keinen Grund, die Kooperationen der zweitausender Jahre rückwirkend in das Studio Stovner von 1996 zu verlegen. Die Geschichte einer Band ist nicht die Geschichte einer zeitlos unveränderten Namensliste, sondern die von Beziehungen, die in verschiedenen Lebensphasen neu zusammenfinden.

Rückblickend wäre es einfach, die lange Stille als Auflösung und den nächsten Auftritt als Wiedervereinigung zu bezeichnen. Die erhaltene alte Selbstdarstellung der Band beschreibt den Vorgang jedoch eher als ein Zurücktreten in den Hintergrund: Andere Verpflichtungen und Bands rückten nach vorn, und Odium verloren ihren früheren Schwung. Nicht zu jeder persönlichen Entscheidung, ausgefallenen Probe oder gescheiterten Veröffentlichung ist ein detailliertes Dokument erhalten. Hinter die Stille dürfen daher keine unbelegten Konflikte gemalt werden. Sicher ist, dass lange Zeit kein neues vollständiges Album erschien, während die Aufnahme von 1998 zunehmend ein Eigenleben entwickelte.

Irgendwann wurde auch die Seltenheit selbst Teil dieser Geschichte. Eine CD, nach der man Ende der neunziger Jahre noch über Vertriebslisten, Briefwechsel oder die Netzwerke kleiner Labels gesucht hatte, tauchte später in Datenbanken, Foren und online bewahrten Kritiken auf. Die Band war nicht notwendigerweise ununterbrochen präsent, die Platte hingegen schon. Manche sahen zuerst Logo und Cover, andere lasen eine alte Empfehlung, wieder andere gelangten über eine Neuauflage zu ihr. So entfernte sich der Name Odium allmählich vom gewöhnlichen Karrieremodell: Nicht ein Strom neuer Alben hielt ihn lebendig, sondern die immer neu zugängliche Bedeutung einer einzigen alten Platte.

Achtes Kapitel – Zurück in die Plattenläden

2013 wandte Blood Music dem Album The Sad Realm of the Stars erneut verlegerische Aufmerksamkeit zu. Die Mitteilungen zur Wiederveröffentlichung und ein späteres Interview mit dem Label zeigen, dass Odiums altes Material wieder Gegenstand organisierter Veröffentlichungsarbeit wurde. Das Album musste nicht neu geschrieben werden, um in einer anderen Zeit vor das Publikum treten zu können. Es genügte, dass jemand seinen bleibenden Wert erkannte und die inzwischen schwerer erhältliche Aufnahme in neuer Form zugänglich machte. Die Aufgabe des Labels betraf nun nicht mehr die ursprünglichen Entstehungsbedingungen, sondern das Bewahren und Weitergeben.

Die verschiedenen Fassungen verlangen allerdings durchgehend genaue Unterscheidungen. Die ursprüngliche Ausgabe von Nocturnal Art enthält neun Titel, und die überprüfte Gesamtdauer der neun übergebenen MP3-Dateien beträgt ungefähr neununddreißig Minuten und neunundvierzig Sekunden. Wenn eine spätere Besprechung zehn Stücke und etwa sechsundvierzig Minuten nennt, muss sie sich nicht unbedingt irren: Sie kann durchaus eine Neuauflage mit Bonuslied besprechen. Der Unterschied zwischen den beiden Veröffentlichungen muss aber sichtbar bleiben. Die Aufnahme von 2001 und ihr eigenes schöpferisches Umfeld dürfen nicht unbemerkt in den Dezember 1996 verlegt werden. CD, Vinyl und Kassette können dieselbe Musik in unterschiedliche historische Verpackungen kleiden.

Auch die Cover und Remaster sind Formen solcher Verpackung. Ein neuer Druck kann ein Gegenstand anderer Größe, Farbe oder Beschaffenheit sein. Der Klang kann von einem neuen Master oder durch eine andere technische Vorbereitung zu den Hörern gelangen. Allein das Wort ‘remastered’ macht eine spätere Fassung noch nicht mit Sicherheit treuer gegenüber den ursprünglichen Absichten der Band. Dafür wären konkrete Herstellungsunterlagen, technische Angaben und möglichst Zeugnisse der Beteiligten nötig. In der Musikgeschichte bedeutet Treue manchmal gerade nicht, das Neue für identisch mit dem Alten zu erklären, sondern beiden ihren genauen Platz zu bewahren.

Am 26. Januar 2024 erreichte die Geschichte mit Osmose Productions eine weitere wichtige Station. Die gesondert verzeichneten Ausgaben auf CD, LP und Kassette tragen die Katalogkennungen OPCD502, OPLP502 und OPCS502. Auch kommerzielle Spuren farbiger Vinylfassungen aus dem folgenden Jahr sind erhalten geblieben. Genaue Auflagenzahlen, Verkaufszahlen oder Einzelheiten des Remasteringprozesses dürfen allerdings nicht durch Mutmaßungen ersetzt werden, wenn Unterlagen der Hersteller fehlen. Schon die Existenz der Ausgaben beweist das lange Nachleben der Platte. Sechsundzwanzig Jahre nach der ersten CD gab es erneut Anlass, den Titel auf neuen Hüllen und in Händlerlisten erscheinen zu lassen.

Ein Artikel von Undergrounded aus dem Jahr 2024 betrachtete das Album aus dieser zeitlichen Entfernung und bezog auch die Freude über die leichter erhältliche Neuauflage in seine Würdigung ein. Zugleich waren die Vorbehalte anderer Kritiker nicht verschwunden. Die Platte konnte gleichzeitig ein Ereignis für Sammler sein, die eine Rarität zurückgewannen, und ein weiterhin umstrittenes musikalisches Werk. Dieses Nebeneinander ist wichtiger, als sämtliche späten Artikel zu Stationen eines einzigen Siegeszuges zu erklären. Fortbestand bedeutet keine allgemeine Anerkennung der Fehlerlosigkeit. Ein Werk kann gerade deshalb lebendig bleiben, weil sich seine Vorzüge und Mängel für neue Generationen anders anordnen.

Neuntes Kapitel – Dieselben Lieder, andere Menschen

Das Inferno Festival von 2018 wurde zu einem besonders eindrucksvollen Wendepunkt in Odiums Geschichte. Mit einem Konzert zum zwanzigjährigen Jubiläum des Albums von 1998 kehrte die Band auf eine bedeutende Bühne zurück. Ein Bericht zum Interview bei No Clean Singing sprach vor dem Auftritt von ungefähr neunzehn Jahren ohne Konzerte. Die neue Besetzung war nicht mehr identisch mit den fünf Musikern der damaligen Studioaufnahmen: Neben Secthdamon tauchten unter den später Beteiligten auch die Namen Gortheon, Destructhor, Dominator, Righ und Morindune auf. Schon diese Namensliste zeigte, dass sich die Vergangenheit nicht einfach wiederherstellen ließ. Die Songs konnten dieselben bleiben, die Menschen und die Bedingungen auf der Bühne waren andere.

2018 sprach Secthdamon nicht nur über die Konzertvorbereitung, sondern auch über eine frühe musikalische Vorstellung, die für das Verständnis des geistigen Hintergrunds besonders wichtig ist. Die Atmosphäre und ein Thema aus der von Vangelis komponierten Musik zu Blade Runner schilderte er als persönliche Inspiration: Er hatte sich eine Art Black-Metal-Version dieser Stimmung vorgestellt. Beim Konzert verwendete er das Thema auch als Einleitung und deutete das Erlebnis als erneute Begegnung mit einer alten Vision. Dies ist eine Aussage des Schöpfers aus erster Hand und bedeutet deshalb wesentlich mehr als die bloße klangliche Vermutung eines Kritikers.

Auch hier müssen jedoch die Grenzen der Aussage bewahrt bleiben. Die Verbindung zu Vangelis beweist nicht, dass jede Melodie, jede Entscheidung im Arrangement oder jedes Bild des ursprünglichen Albums unmittelbar aus der Filmmusik hervorging. Mit Hinweisen auf die Riffwelt von Gorgoroth, die klanglichen Räume der Keyboards und Windir rief Secthdamon außerdem weitere musikalische Zusammenhänge in Erinnerung. Da er all dies 2018, aus zwanzigjährigem Abstand, erzählte, ist seine Aussage als persönliche Erinnerung festzuhalten, nicht als lückenloses schöpferisches Tagebuch von 1996. Gerade solche Zeugnisse machen Odiums Geschichte aber zu mehr als einer Sammlung späterer Deutungen: Der Musiker selbst lässt erkennen, in welchem Vorstellungsraum das Werk entstand.

Das alte Material auf die Bühne zurückzubringen, verlangte Arbeit. Secthdamon sprach über seine Aufregung vor dem Konzert, darüber, die früheren Arrangements neu lernen zu müssen, und darüber, dass auch die technische Mannschaft die Platte kennenlernen musste, wenn auf der Bühne etwas von ihrem Klang erhalten bleiben sollte. Das zwanzig Jahre alte Album war also zugleich Erinnerung und eine sehr praktische Aufgabe. Die Vergangenheit erschien nicht bloß auf einem Plakat; die Stücke mussten wieder spielbar gemacht, Musiker und Klang aufeinander abgestimmt werden. Eine 1996 festgehaltene Aufnahme wurde zwei Jahrzehnte später erneut zum Ausgangspunkt, nun mit anderen Instrumenten, anderen menschlichen Erfahrungen und unter neuen Konzertbedingungen.

Die Rückkehr endete nicht mit dem Jubiläum. Spätere Berichte verweisen auch auf Liveauftritte in den Jahren 2019 und 2023. In einem Gespräch mit Metal.hu von 2019 wurde Destructhor bereits als Teil der späteren personellen Welt von Odium erwähnt. Quellen aus dem Umfeld des Inferno Festival 2023 berichten zudem über die Aufführung eines neuen Stücks namens ‘Infernal Conviction’. Das ist eine wichtige Spur, denn sie deutet an, dass das Bühnenleben der Band nicht zwangsläufig bloße Rekonstruktion alter Musik war. Die Erwähnung eines neuen Liedes beweist jedoch nicht die Existenz eines zweiten offiziell erschienenen vollständigen Albums. Am Ende der Geschichte darf deshalb keine ausgedachte Fortsetzung der Diskografie stehen.

Spätere Äußerungen von Anders Eek, darunter ein Gespräch mit Revista Marvin aus dem Jahr 2025, verleihen den miteinander verflochtenen Geschichten der Szene eine besondere menschliche Tiefe. Der frühere Schlagzeuger existierte nicht ausschließlich in der Vergangenheit einer einzigen Band; er trug Verbindungen zwischen mehreren musikalisch unterschiedlichen Umfeldern mit sich. Solche Interviews helfen zu verstehen, weshalb sich die Lebenswege von Odiums Mitgliedern nicht auf die Wochen beschränken lassen, in denen eine CD entstand. Gleichzeitig gehören unmittelbar zur Geschichte von Odium nur solche Aussagen, die wirklich diese Zusammenarbeit betreffen. Ein Gespräch über eine andere Band belegt für sich genommen keine detaillierten Odium-Ereignisse.

Epilog – Das Gewicht eines einzigen Albums

Am Ende der Geschichte können wir zu jenem merkwürdigen zeitlichen Abstand zurückkehren, mit dem alles begann. Im Dezember 1996 machten fünf Musiker im Studio Stovner eine Aufnahme. Im Mai 1998 wurde sie abgemischt, danach gelangte die Nocturnal-Art-CD mit der Katalogkennung ECLIPSE 010 an die Öffentlichkeit. Einige sekundäre Verzeichnisse nennen den 17. August als genaues Veröffentlichungsdatum, doch das ursprüngliche Booklet bestätigt diesen Tag nicht eigens. Die Musik hatte schon früher Gestalt angenommen: Mindestens sechs Stücke waren bereits auf der Promokassette enthalten, und der Titelsong hatte über eine französische Zusammenstellung bereits vor der vollständigen CD seinen Weg zu Hörern gefunden. So bewahrt die Platte nicht nur ein Datum, sondern die Erinnerung an mehrere miteinander verbundene Zeitpunkte.

Auch die spätere Geschichte verläuft nicht geradlinig. Es folgte eine einzelne Komposition von 2001 und kein zweites Album, danach eine lange Stille, unterschiedliche Projekte, Neuauflagen und schließlich eine Rückkehr 2018 mit weiteren Spuren von Konzerten. Blood Music und Osmose machten erneut zugänglich, was die ursprüngliche Ausgabe in kleiner Auflage irgendwann nur noch schwer bieten konnte. Kritiker entdeckten das Album immer wieder, manchmal im Widerspruch zueinander. Die einen erkannten darin eine mit Emperor verwandte kalte symphonische Vorstellungskraft, die anderen störten sich an Unebenheiten der Kompositionen. Keine einzige Rezension kann das Gehör aller Hörer für sich beanspruchen, und keine ersetzt die eigenen, genau datierten Aussagen der Band.

Die verlässlichsten Anhaltspunkte sind weiterhin in der erhaltenen physischen Ausgabe bewahrt. Das Booklet nennt die fünf Musiker, den Toningenieur, die Beteiligten an Produktion und Mastering, den Urheber des Covers, den Fotografen und die grafischen Mitarbeiter. Auf der ursprünglichen Rückseite stehen genau neun Lieder. Die Aufnahme- und Abmischtermine sind getrennt aufgeführt. Diese Belege sind weniger romantisch als ein erfundenes geheimes Studiotagebuch, dafür aber beständiger. Mit ihnen lässt sich die Geschichte erzählen, ohne ihre Lücken durch erfundene Dialoge, ausgedachte Konflikte oder unbelegte Szenen an den Instrumenten zu füllen.

Drei Fragen bleiben bis zuletzt offen. Die alte Bandbiografie und Secthdamons Erinnerungen von 2018 beschreiben den ursprünglichen Kern der Gruppe unterschiedlich. Auch die Datierungen 1995 und 1996 für das Promo mit sechs Liedern lassen sich nicht restlos miteinander vereinbaren. Ebenso wenig bestätigt die ursprüngliche physische Ausgabe den genauen Erscheinungstag. Hinzu kommen das Fehlen einer vollständigen, verlässlichen Sammlung der Liedtexte und eine methodische Grenze: Eine technische Untersuchung von MP3-Dateien darf nicht stillschweigend als durch eigenes Hören bestätigte Musikanalyse ausgegeben werden. Diese Lücken schmälern die Arbeit der Band nicht. Sie zeigen vielmehr, wie viele unterschiedliche Belege nötig sind, wenn man ein Album nicht nur lieben, sondern seine Geschichte auch gewissenhaft erzählen will.

Aus dem dunklen architektonischen Raum des Covers öffnet sich auch heute dieselbe rötliche Sternenwolke. Die neun Titel stehen untereinander und führen vom Winter bis zu den Sternenwinden. Lange Zeit trug das einzige vollständige Studioalbum allein den Namen Odium; danach wandelte sich die Geschichte der Menschen und Labels weiter. Vielleicht liegt gerade darin das Eigentümlichste. Was 1996 während zweier Aufnahmewochen bereits als Musik festgehalten wurde, wurde 1998 für die Hörer zu einem neuen Werk und fand später immer wieder Menschen, denen es bis dahin nichts bedeutet hatte. Dazu brauchte es weder ein erdachtes zweites Album noch eine falsche Legende. Eine tatsächlich existierende Platte, fünf dokumentierte Mitwirkende und jene hartnäckige, über Jahrzehnte lebendige Neugier genügten, um das Tor zum traurigen Reich der Sterne immer wieder zu öffnen.