Dimmu Borgir — Enthrone Darkness Triumphant

Vor dem Nebel

Im Sommer 1993 deutete noch nichts darauf hin, dass einige junge norwegische Musiker innerhalb weniger Jahre ein Album veröffentlichen würden, dessen Titel noch Jahrzehnte später immer wieder auftauchen sollte, sobald über die Ursprünge, den Durchbruch oder die Grenzen des symphonischen Black Metal gesprochen wurde. Noch gab es kein internationales Plattenlabel, keine großen Europatourneen und keine Magazincover. Wohl aber gab es die Vorstellung, dass die Dunkelheit des Black Metal nicht nur roh, sondern auch monumental sein konnte; dass Keyboards hinter den Gitarren mehr sein konnten als bloße Verzierung: eine eigenständige emotionale Kraft; und dass die eisige norwegische Atmosphäre nichts von ihrer Wirkung verlieren musste, wenn sie Melodien erhielt.

Silenoz erinnerte sich später daran, dass er die Band gemeinsam mit Shagrath und Tjodalv gegründet hatte. Bald darauf kam Brynjard Tristan am Bass hinzu, danach Stian Aarstad an Keyboards und Klavier. Schon diese Besetzung ließ erkennen, dass Dimmu Borgir nicht einfach nur eine unter den vielen norwegischen Black-Metal-Bands sein wollte, die damals entstanden. Klavier und Synthesizer waren im Proberaum keine Fremdkörper. Melodie, dunkle Romantik und rohe Aggression suchten gleichzeitig ihren Platz.

Die Single Inn I Evighetens Mørke klang noch nach einer sehr jungen Band. Das folgende For All Tid zeigte diese Welt in größerem Umfang: neblig, kalt, stellenweise bewusst rau und andernorts überraschend melancholisch. Die frühe Musik von Dimmu Borgir lebte stets von Gegensätzen. Die Gitarre wirkte bedrohlich, während die Keyboards darüber häufig Melodien zeichneten, die ebenso gut in den leeren Räumen einer verfallenen Kathedrale hätten widerhallen können. Dieser Gegensatz war noch nicht vollkommen ausgeformt, aber bereits erkennbar.

Zur Zeit von Stormblåst hatte sich diese Sprache gefestigt. Später betrachteten viele diese Platte als die Essenz der frühen Phase: norwegische Texte, eine dichte Atmosphäre, ein kaltes Klangbild und zugleich eine wesentlich bedeutendere Rolle der Keyboards als auf einem durchschnittlichen Black-Metal-Album. Die Band selbst war jedoch nicht restlos zufrieden. Jahre später kam Silenoz wiederholt darauf zurück, dass in den Songs mehr steckte, als die damalige Produktion hörbar machen konnte. Es war, als sei die Vorstellung eines größeren Raums in der Musik längst vorhanden gewesen, während die Wände noch zu dicht beieinanderstanden.

Unterdessen änderte sich auch die Besetzung. Nach Brynjard Tristans Ausstieg kam Nagash hinzu. Wegen seiner militärischen Verpflichtungen fiel Stian Aarstad zeitweise aus, sodass die EP Devil’s Path ein anderes, vorübergehendes Bild der Band zeigte. Doch gerade diese EP wurde zu einer Brücke in die nächste Phase. Die Songs waren härter und unmittelbarer, und immer deutlicher zeigte sich, dass der enge Underground-Rahmen kleiner Labels für die Ziele der Musiker nicht mehr ausreichte.

Eine Zusammenarbeit mit Nuclear Blast zeichnete sich immer deutlicher ab. Dabei ging es nicht nur um eine geschäftliche Entscheidung. In der Black-Metal-Szene der neunziger Jahre konnte die Unterschrift bei einem größeren Label auch als Frage der Weltanschauung erscheinen. Ein Teil des Genres sah in der Distanz zum Mainstream, in schlecht kopierten Kassetten, Fanzines und kleinen Auflagen die Zeichen von Authentizität. Dimmu Borgir wollte hingegen, dass die Musik weitere Kreise erreichte. Sie wussten, dass ihnen das Angriffe einbringen würde. Dennoch gingen sie weiter.

Und irgendwo hier begann die Geschichte von Enthrone Darkness Triumphant wirklich: nicht im Januar 1997 vor der Studiotür, sondern mit der Erkenntnis, dass die Band nicht mehr in den Raum passte, in dem sie entstanden war.

Der Ausgangspunkt der Geschichte von Dimmu Borgir im Norwegen des Jahres 1993 war keine ferne, märchenhafte Festung im Norden, sondern Oslo. Die Hauptstadt und ihre Umgebung boten für Mobilität, Begegnungen und Kontakte zwischen Musikern andere Möglichkeiten als die dünner besiedelten Landesteile. Shagrath, Silenoz und Tjodalv gründeten die Band im Sommer 1993; in den folgenden Monaten wurde die Besetzung erweitert. Die Musik entstand nicht in einer sagenhaften nordischen Burg, sondern aus der gemeinsamen Arbeit junger Musiker in der aufstrebenden norwegischen Extreme-Metal-Szene. In dieser Welt waren Begegnungen und Proben die wirklichen Wendepunkte, lange bevor das erste große Publikum im Ausland erreicht wurde.

Auch das Land selbst stand an einem Wendepunkt. Nach den wirtschaftlichen Schwierigkeiten zu Beginn des Jahrzehnts setzte ab 1993 ein länger anhaltender Aufschwung ein. Investitionen in die Ölindustrie, der Außenhandel und steigende Beschäftigung veränderten allmählich die Stimmung der neunziger Jahre. Aus diesem Aufschwung allein lässt sich freilich nichts über die persönlichen Verhältnisse der Bandmitglieder oder die Inspiration für ihre Lieder ableiten. Dennoch bedeutete es 1996 ein anderes Umfeld, ein Album herauszubringen, als wenige Jahre zuvor: professionelle Verbreitung und internationale Auftritte wurden zu immer realistischeren Möglichkeiten.

Auch Politik und alltägliches Selbstverständnis waren in Bewegung. Norwegen trat am 1. Januar 1994 dem Europäischen Wirtschaftsraum bei, doch beim Referendum im November lehnten 52,2 Prozent der Wähler den Beitritt zur Europäischen Union ab. Darin zeigte sich, wie wichtig sowohl die wirtschaftlichen Beziehungen zu Europa als auch die politische Eigenständigkeit vielen Norwegern waren. Diese Volksabstimmung enthüllt keine verborgene politische Botschaft des Albums, sondern kennzeichnet einen historischen Augenblick jenes Norwegens, in dem die Band entstand.

Kulturelle Entfernungen wurden damals noch anders gemessen. Telefon, Post und gedruckte Veröffentlichungen blieben wichtig, während sich das Internet bereits auf den Weg in den Alltag machte. 1993 nahm mit Oslonett einer der ersten öffentlich zugänglichen kommerziellen Internetanbieter Norwegens den Betrieb auf; Netze und World Wide Web verbreiteten sich in den Folgejahren rasch. Doch es war noch nicht die Zeit, in der Musikstücke augenblicklich weltweit geteilt wurden. Ein Foto, ein Konzerttermin, eine Kassette oder eine neue Rezension legten oft oft einen langen Weg über Post und Plattenläden zurück, bevor sie einen weit entfernten Fan erreichten.

Eine weitere Grenze hatte sich geöffnet. Nach den politischen Veränderungen in Europa wuchsen die Kulturmärkte bis zur Mitte der neunziger Jahre durch neue Kontakte, Tourrouten und Vertriebsnetze. Für die norwegische Band war der Kontinent keine abstrakte Landkarte: Die Zusammenarbeit mit einer deutschen Plattenfirma, spätere europäische Konzerte und die Studioarbeit in Schweden verlangten praktische Zusammenarbeit über Staatsgrenzen hinweg. Die Geschichte des Kontinents erklärt für sich genommen nicht den Sound der Band, zeigt aber die Wege, auf denen ihr Ruf über den ursprünglichen kleinen Kreis hinausgelangen konnte.

Darum war auch die nächste Station geografisch aufschlussreich. Die in Norwegen gegründete Band arbeitete im Januar 1997 im schwedischen Studio The Abyss; Peter Tägtgren war an den Aufnahmen als Toningenieur beteiligt. Das Studio lag in der Region Dalarna, im ländlichen schwedischen Umfeld von Ludvika, und war weder mit Oslo noch mit den frühen Zentren des norwegischen Black Metal identisch. Der Grenzübertritt war hier eine künstlerische Entscheidung: Die Gruppe suchte eine technische Umgebung, in der sie den großen Klangvorstellungen der Band Gestalt verleihen konnte.

Als das Album am 30. Mai 1997 erschien, erlebte Norwegen Jahre des wirtschaftlichen Aufschwungs und immer schnellerer Kommunikation, während Europas Metal-Publikum zunehmend über Landesgrenzen hinweg verbunden war. In dieser Welt stand die altertümliche, bedrohliche Vorstellungswelt von Dimmu Borgir in einem besonders starken Gegensatz zu den ganz modernen Mitteln, mit denen sich die Musik verbreitete. Die Dunkelheit des Covers und der Songs war kein wörtliches Abbild gesellschaftlicher Verhältnisse. Sie war eine eigenständige künstlerische Welt, die Hörer in einem sich wandelnden, immer enger vernetzten Europa entdeckten.

Das Tor öffnet sich

Bis Ende 1996 wiesen mehrere Veränderungen in dieselbe Richtung. Die Zusammenarbeit mit Nuclear Blast versprach eine deutlich größere Reichweite, und die Band überlegte immer bewusster, wie sie ihre eigene Welt bewahren und zugleich wesentlich mehr Menschen erreichen konnte. Dazu passte auch der Wechsel zur englischen Sprache. Die früheren norwegischen Texte gehörten selbstverständlich zur Welt der Band, funktionierten aber für viele Hörer im Ausland nur als Stimmungsträger. In zeitgenössischen Interviews sprach Silenoz offen darüber, warum die Texte der neuen Lieder auf Englisch sein sollten: Die Musiker wollten, dass man auch verstand, was sie sagten.

Diese Entscheidung veränderte die Themen der Band nicht über Nacht. Religionsfeindlichkeit, satanische und dämonische Bilder, Tod und eine dunkle übernatürliche Welt blieben präsent. Lediglich die Sprache wurde für ein größeres Publikum verständlich. Der Wandel ähnelte dem weiteren Öffnen der Türen einer dunklen Kirche: Im Inneren blieb derselbe kalte Raum, aber mehr Menschen konnten hineinsehen.

Ebenso wichtig war der Wandel beim Songwriting. Späteren Erinnerungen zufolge hatte die Band ihre Stücke zuvor oft aus einzelnen Teilen zusammengesetzt. Bei Enthrone Darkness Triumphant entwickelte sich das Songwriting stärker zu einer gemeinsamen Arbeit. Keyboards waren nicht mehr bloß eine Schicht hinter einem bereits fertigen Gitarrenthema, sondern bildeten oft selbst den Ausgangspunkt. Eine Melodie, eine Akkordfolge oder eine chorartige Klangfarbe konnte eine Komposition ebenso in Gang setzen wie ein Gitarrenriff.

Hinzu kam die Frage des Sounds. Die Atmosphäre von Stormblåst funktionierte, doch die Band suchte einen größeren, klareren und kraftvolleren Klang. Shagrath erinnerte sich später daran, dass der Sound von Dark Funerals The Secrets of the Black Arts ihre Aufmerksamkeit auf Peter Tägtgrens Abyss Studio gelenkt habe. Tägtgren machte sich als Produzent im Extreme Metal zunehmend einen Namen, und er konnte genau jene Wucht, Klarheit und Aggression schaffen, die Dimmu Borgir benötigte.

Deshalb brachen sie im Januar 1997 nach Schweden auf. Sie hatten kein fertiges Rezept dabei, sondern eine Reihe bereits getroffener Entscheidungen: Sie wollten einen mächtigeren Sound, gemeinsam geformte Songs, englische Texte und ein Album, das nicht einfach die beiden Vorgänger kopieren sollte. Im Studio mussten diese Entscheidungen Gestalt annehmen.

The Abyss war kein romantischer Ort des Mythos, sondern ein Arbeitsplatz. Kabel, Verstärker, Schlagzeug, Keyboards, wiederholte Takes, Entscheidungen am Mischpult und lange Arbeitstage. Dennoch lassen spätere Erinnerungen erkennen, dass etwas Besonderes geschah. Tägtgren verstand anfangs nicht unbedingt genau, worauf die Band hinauswollte, doch im Laufe der Aufnahmen fanden sie zunehmend eine gemeinsame klangliche Vorstellung. Die Gitarren mussten voller klingen, das Schlagzeug schärfer treffen, und die Keyboards sollten den Raum füllen, ohne die Band unter sich zu begraben.

Stian Aarstads Rückkehr war entscheidend. Klavier sowie streicher- und chorähnliche Synthesizerklänge gehörten wieder zum unverwechselbaren Klang von Dimmu Borgir. Tjodalvs Schlagzeugspiel erhielt durch die neue Produktion eine viel unmittelbarere Kraft. Nagashs Bass und seine Begleitstimmen verdichteten das Klangbild. Silenoz’ und Shagraths Gitarrenparts griffen nun immer enger mit den Keyboards ineinander. Und Shagraths Stimme musste sich nicht mehr wie auf den frühen Aufnahmen durch den Lärm hindurchkämpfen: Im Mix hatte ihre Stimme endlich genügend Raum.

Als die Aufnahmen abgeschlossen waren, verließ nicht mehr ganz dieselbe Band das Studio, die es betreten hatte. Alle wesentlichen Instinkte des frühen Dimmu Borgir blieben in der Musik erhalten, doch sie hatten nun zum ersten Mal Ausmaße angenommen, die weit über die Grenzen des norwegischen Undergrounds hinausreichten.

Als Dimmu Borgirs erste Aufnahmen entstanden, lebte die Black-Metal-Szene weit mehr von persönlichen Verbindungen als von einer etablierten Musikindustrie. Die Verbindung der Band zu Oslo erzählt nicht die Geschichte eines einzigen Clubs oder Proberaums: Bekanntschaften unter Musikern, kleinere Labels, Konzerte, Briefwechsel und gedruckte Fanzines bildeten den eigentlichen Zusammenhalt der lokalen Szene. In einer solchen Welt konnte die Aufnahme eines Demos oder die Rückmeldung eines weit entfernten Hörers wie ein bedeutenderes Ereignis wirken als eine heute binnen Sekunden zugängliche digitale Veröffentlichung.

Der norwegische Black Metal hatte keinen einzigen verbindlichen Klang. Neben rohen, kargen und spröden Ansätzen wuchs das Interesse an Melodien, atmosphärischen Keyboards und größeren, nahezu rituellen musikalischen Formen. Schon auf den frühen Dimmu-Borgir-Alben waren die Keyboards keine fremde Kulisse mehr; bis zur Zeit von Enthrone Darkness Triumphant waren sie jedoch noch stärker in den Aufbau der Songs eingebunden. Es ging nicht darum, das gesamte Genre auszutauschen, sondern darum zu erkennen, dass Geschwindigkeit, scharfer Gitarrensound und tragische Melodik in einem gemeinsamen musikalischen Raum bestehen konnten.

Die damalige skandinavische Szene war sowohl geografisch als auch geschmacklich vielfältig. In Norwegen suchten andere Bands neben dem strengeren Klang, den man mit Mayhem oder Darkthrone verband, nach neuen Formen. Auch die großräumigeren Kompositionen von Emperor und die eigentümlich theatralische Welt von Arcturus zeigten, dass Black Metal nicht auf einige schlichte Stimmungsmuster beschränkt bleiben musste. In Schweden trafen die Studiotechniken des Death Metal auf neue Entwicklungen im melodischen Extreme Metal. Diese Richtungen entfalteten sich nebeneinander; ihre erkennbaren Gemeinsamkeiten bedeuten nicht zwangsläufig einen unmittelbaren Einfluss.

In einem Interview von 1996 nannte Silenoz neben traditionellem Heavy Metal auch klassische Musik, Oper, elektronische und traumartige Klänge sowie älteren Black Metal unter den Musikrichtungen, die er hörte. Das deutet auf einen wesentlich vielfältigeren Hintergrund hin als die Vorstellung einer ausschließlich von Gitarrenmusik geprägten Inspiration. Die Monumentalität des Albums entsteht deshalb nicht bloß durch die Anwesenheit von Keyboards, sondern daraus, wie lange Klänge, Melodien und rhythmische Attacken nebeneinander Spannung erzeugen. Die Vorstellung der einzelnen Songs gehört bereits ins nächste Kapitel dieser Erzählung; hier werden die Möglichkeiten der Epoche sichtbar.

Ebenso wichtig waren die praktischen Wege, auf denen Musik veröffentlicht und verbreitet wurde. Nach No Colours und Cacophonous bedeutete Nuclear Blast nicht nur ein neues Logo auf der Rückseite: Das Label verband die Band mit einem größeren internationalen Werbe- und Vertriebsnetz. Das von Markus Staiger gegründete deutsche Unternehmen betreute in den neunziger Jahren bereits zahlreiche Extrem-Metal-Veröffentlichungen. So konnten Tourneen, Rezensionen im Ausland und der Vertrieb einander verstärken. Nagash berichtete im August 1997, dass die Publikumsreaktionen bei einer Konzertreihe in Deutschland ihre Erwartungen übertroffen hätten; sein Bericht belegt, wie schnell das Publikum damals wuchs.

Auch die Welt der Tonträger war nicht einheitlich. Die CD wurde in den neunziger Jahren zu einem der wichtigsten langlebigen, leicht zu verbreitenden Albumformate. Daneben blieben Kassetten und Schallplatten in anderen, manchmal kleineren Fankreisen lebendig. Fanzines, Postbestellungen, ausgeliehene Platten und Empfehlungen im Plattenladen waren gängige Wege, Musik zu entdecken. Das Wachstum des Internets war bereits spürbar, doch frühe Webseiten und E-Mails ersetzten nicht überall die gedruckte Presse, per Post verschickte Promoexemplare oder Tourplakate. Die verschiedenen CD- und Vinylauflagen des Albums erzählen selbst von dieser Ära der physischen Tonträger.

Im Studio verwandelte sich all das in eine andere Frage: Wie ließen sich immer mehr Klangschichten aufnehmen, ohne dass die Songs unübersichtlich wurden? Mitte der neunziger Jahre verlangten Mehrspuraufnahmen, die sorgfältige Einstellung des Verstärkerklangs und die Vielzahl der Keyboard-Sounds eine neue Art der Produktionsdisziplin. Peter Tägtgrens Arbeit als Toningenieur und beim Mischen der im Januar 1997 in The Abyss entstandenen Aufnahmen ist dokumentiert; die Bedeutung dieser Studioarbeit ergibt sich jedoch nicht aus einer Aufzählung der Geräte. Greifbarer wird sie durch die klarere Trennung und das Zusammenspiel der Instrumente und die Reaktionen der Zeitgenossen.

Im dichten Musikjahr 1997 warf Enthrone Darkness Triumphant die Frage nach dem Verhältnis von Underground-Glaubwürdigkeit und breiterem Publikum besonders scharf auf. Es entstand weder die erste symphonische oder melodische Black-Metal-Aufnahme, noch verschwand die rohe norwegische Tradition mit einem Schlag. Doch eine junge Band hatte eine unmittelbare, leicht wiedererkennbare Form gefunden, in der die raue Strenge des Black Metal, melodischer Reichtum und ein sorgfältig aufgebautes Klangbild gleichzeitig Platz hatten. Das musikalische Zeitbild endet dort, wo das nächste Kapitel beginnt: Die Hörer können nun begreifen, aus welchem Umfeld diese Lieder hervorgingen.

Vor den Toren des Palastes

Dieses Album zieht uns ohne Umschweife in seine Welt. Die ersten Augenblicke von Mourning Palace wirken, als würde ein dunkler Vorhang auseinandergezogen. Das Keyboard schafft nicht bloß eine einleitende Stimmung; es legt den Raum fest, in dem sich das ganze Album bewegen wird. Dann setzt die Band ein, und auf einen Schlag wird klar, wodurch sich diese Platte von ihren Vorgängern unterscheidet. Die Gitarren klingen wuchtiger. Das Schlagzeug rückt im Klangbild nach vorn. Der Synthesizer ist kein Nebel im Hintergrund, sondern zugleich Wand und Decke.

Das Stück schreitet feierlich voran und scheint zugleich zu schweben. Der Trauerpalast des Titels erscheint nicht als konkretes Gebäude, sondern eher als innerer Ort, an dem Tod, Erinnerung und geisterhafte Gegenwart zu einem einzigen Bild verschmelzen. Während der Text in die Dunkelheit zieht, hebt die Musik den Hörer paradoxerweise empor. Darin liegt eines der großen Geheimnisse des Albums: Aggression und Monumentalität schwächen einander nicht, sondern steigern ihre Wirkung gegenseitig.

Spellbound (By the Devil) führt diese Welt nicht einfach weiter, sondern ordnet sie wie ein Ritual. Die chorähnlichen Klangfarben, orgelartigen Momente und wiederkehrenden Motive vermitteln den Eindruck, als sei das Lied selbst eine Zeremonie. Hier wird deutlich, warum das Album auch jene Hörer erreichte, denen das rohe Klangbild des früheren norwegischen Black Metal fremd erschien. Es war nicht weniger dunkel geworden. Es zeigte nur klarer, wo die Wände standen und wohin die Treppen führten.

In Death’s Embrace lässt aus schnellen, mitreißenden Passagen ganz selbstverständlich lyrischere Abschnitte hervortreten. Die Umarmung des Todes bedeutet zugleich Bedrohung und Anziehung. Dieser Gegensatz gehört zu den deutlichsten Spuren der romantischen Seite des frühen Dimmu Borgir. Der Schatten von Stormblåst steht noch immer im Hintergrund, nur fällt jetzt viel stärkeres Licht darauf.

Relinquishment of Spirit and Flesh bricht dieses verführerische Gleichgewicht auf. Das Stück ist härter, dichter und weniger beschaulich. Als wolle das Album daran erinnern, dass hinter der Kulisse derselbe angriffslustige Instinkt arbeitet, aus dem die Band einst entstand. Die Keyboards treten zurück, die Rhythmusgruppe drängt nach vorn, und plötzlich zwingt die Platte den Hörer in einen engeren Gang.

Dann kommt The Night Masquerade, und der Raum weitet sich erneut. Bente Engens weiblicher Gesang ist nicht bloß ein Gastauftritt. Er fügt der bisherigen Klangpalette eine andere Farbe hinzu, als träte beim Maskenball plötzlich eine neue Gestalt aus dem Dunkel. Zwischen der Frauenstimme und Shagraths Gesang entsteht kein friedlicher Dialog, sondern Spannung. Das Lied ist theatralisch, aber nicht leicht. Theatralik ist hier keine Pose, sondern Bestandteil des musikalischen Aufbaus.

Nach Tormentor of Christian Souls bleibt kein Zweifel daran, wie die Band sich 1997 selbst definierte. Religionsfeindlichkeit ist keine versteckte Andeutung im Hintergrund, sondern eine offene Erklärung. Entsprechend ist die Energie des Stücks weniger romantisch und viel angriffslustiger. Dennoch hält dasselbe weiträumige Klangbild es zusammen, das das gesamte Album prägt. Der Synthesizer besänftigt hier nichts; er schärft die Musik noch weiter.

Entrance verspricht schon im Titel einen Eintritt, doch eigentlich führt das Stück weiter. In der zweiten Albumhälfte wirkt es wie ein weiteres Tor. Das Arrangement ist geräumiger, die Harmonien verweilen länger, und die Musik will eine Zeit lang weniger ungestüm vorwärtsdrängen. Hier spürt man, dass das Album nicht aus einem einzigen Tempo besteht. Seine Dramaturgie spielt beständig mit Nähe und Ferne: Manchmal lässt sie die Musik nahe herankommen, manchmal öffnet sie einen gewaltigen Raum um sie herum.

Master of Disharmony ist ein Stück, das aus der Vergangenheit zurückkehrt. Es stammt aus der Zeit von Devil's Path, gewinnt in der Produktion von The Abyss jedoch eine neue Wucht. Dieser Augenblick ist besonders aussagekräftig. Die Band verleugnet nicht, was unmittelbar vorher war; sie zeigt schlicht, wie derselbe Instinkt in der neuen Umgebung klingt. Das Lied ist karger, schneller und weniger romantisch und bildet gerade deshalb einen wichtigen Gegenpol zur symphonischen Seite des Albums.

Prudence's Fall mischt erneut alles durcheinander. Klavier, schnelles Schlagzeug, Melancholie und plötzliche Aggression stehen nebeneinander. Wenn es auf Enthrone Darkness Triumphant ein Stück gibt, das innerhalb einer einzigen Komposition besonders viele Gesichter der Platte zeigt, gehört dieses zu den stärksten Kandidaten. Das Stück bleibt nie lange in einer Stimmung, sondern kippt immer wieder in eine andere. Gerade diese Unsicherheit macht es spannend.

Und auf zahlreichen Ausgaben findet sich noch Raabjørn Speiler Draugheimens Skodde. Die Neuaufnahme des älteren Liedes bildet einen seltsamen, vollkommen passenden Epilog. Seine norwegische Sprache, seine frühere Herkunft und Silenoz' Gesangsrolle öffnen für einen Augenblick das Tor zur Welt von For All Tid erneut. Doch es klingt nicht mehr genauso. Der Weg, den die Band innerhalb von drei oder vier Jahren zurückgelegt hat, ist darin beinahe körperlich zu hören. Die Vergangenheit verschwindet nicht. Sie kehrt mit neuer Wucht und Weite zurück.

Frühjahr 1997

Noch bevor das Album überhaupt erschienen war, befand sich Dimmu Borgir bereits auf Tour. Bei der Gods-of-Darkness-Tour teilten sie die Bühne mit Bands wie Cradle of Filth, Dissection und In Flames. Schon diese Tourbesetzung war bezeichnend. Unterschiedliche Richtungen des europäischen Extrem-Metals trafen am selben Abend aufeinander, und Dimmu Borgir war längst kein unbekannter norwegischer Name mehr am unteren Rand des Konzertplakats.

In den erhaltenen Interviews aus dem Frühjahr 1997 ist die Aufregung des Übergangs noch spürbar. Die Band spricht über das neue Album, Nuclear Blast, die englischen Texte und darüber, mit welchen Reaktionen sie rechnet. Noch fehlt den Musikern die Gewissheit, die erst der Rückblick bringt. Die Musiker wissen nicht, dass Mourning Palace eines Tages zum festen Bestandteil ihrer Konzerte werden wird. Sie wissen nicht, dass der Albumtitel noch Jahrzehnte später in aller Munde sein wird. Sie wissen nur, dass sich etwas verändert hat und dass auch das Publikum es spürt.

Das Konzert in der Kölner Live Music Hall am 31. März 1997 wurde später Teil der Veröffentlichung Live & Plugged Vol. 2. Zwischen die Aufnahmen wurden Interviewausschnitte eingefügt. Dieses Dokument ist heute besonders interessant, weil es die Band noch unmittelbar vor ihrem Durchbruch zeigt. Das Bühnenbild war bereits ausgeprägt: Corpsepaint, schwarze Kleidung, eine theatralische Präsenz. Doch die Konzertproduktion war noch längst nicht so aufwendig wie wenige Jahre später.

Ende Mai erschien schließlich das Album. Durch den Vertrieb von Nuclear Blast gelangte es in Geschäfte und Länder, die frühere Veröffentlichungen nur schwer erreicht hatten. Das Cover verlieh der Musik ein unverwechselbares Gesicht. Die dunkle Gestalt in der Mitte, die kalten grün-schwarzen Farbtöne und das neue, besser lesbare Logo vermittelten visuell dieselbe Veränderung, die musikalisch zu hören war: Die Dunkelheit blieb, aber sämtliche Konturen waren schärfer geworden.

Die Reaktion kam rasch. In einem Interview vom Sommer 1997 sprach Nagash bereits von mehreren Zehntausend in Europa verkauften Exemplaren. Für eine Black-Metal-Band war das damals eine Zahl, die sofort neue Fragen aufwarf. War es noch Underground, wenn so viele Menschen zuhörten? Bedeutete die Musik noch dasselbe, wenn ein großes Label für sie warb? Wo verlief die Grenze des Kompromisses, wenn die Songs eingängiger wurden, Themen und Atmosphäre aber weiterhin dunkel blieben?

Die Band musste darauf keine theoretische Antwort geben. In Konzertsälen und Plattenläden war die Antwort längst entstanden. Enthrone Darkness Triumphant fand sein Publikum. Die Hörer waren sich über seine Bedeutung uneins, doch seine Wirkung ließ sich kaum bestreiten.

Die Jahre der Debatte

Die interessanteste Kontroverse um das Album war nie ausschließlich musikalisch. Positive Rezensionen der Zeit lobten den klareren Klang, das Zusammenspiel von Keyboards und Gitarren, die einprägsamen Melodien und Peter Tägtgrens Produktion. Andere betrachteten genau diese Eigenschaften als verdächtig. Für einen Teil der Black-Metal-Szene war schlechter Klang kein technischer Mangel, sondern eine ästhetische Aussage. Dimmu Borgir vertrat 1997 mit seiner Musik dagegen eine andere Auffassung: Dunkelheit muss nicht dumpf klingen, um dunkel zu bleiben.

Die Debatte erstreckte sich auch auf den Wechsel zum Englischen. Die Fremdheit, die die norwegischen Texte für viele Hörer ausstrahlten, fiel weg. Nun konnten deutsche, britische, amerikanische oder französische Hörer die religionsfeindlichen und dämonischen Bilder der Texte unmittelbar verstehen. Das verstärkte die Wirkung des Albums und machte es gleichzeitig leichter angreifbar. Wer bis dahin nur die Atmosphäre gehört hatte, sah sich nun auch mit den Worten konfrontiert.

Noch schärfer stellte sich die Frage nach dem größeren Label. Nuclear Blast trat deutlich in Erscheinung. Es warb, vertrieb, unterstützte Tourneen und erschloss neue Hörerkreise. Nach der Logik des Undergrounds konnte das leicht einen Verlust an Reinheit bedeuten. Doch die Geschichte von Dimmu Borgir nahm hier eine andere Richtung. Die Band zog sich nicht zurück, sondern verfolgte immer größere Ambitionen.

Diese Veränderung der Größenordnung ging auch mit internen Wechseln einher. Stian Aarstad, ohne dessen Keyboardspiel Enthrone Darkness Triumphant eine vollkommen andere Platte wäre, konnte an den Tourneen nicht dauerhaft zuverlässig teilnehmen. In der Folge half Kimberly Goss bei Liveauftritten aus, bevor Mustis hinzukam. Gitarrist Astennu schloss sich der Konzertbesetzung an, damit Shagrath sich noch stärker auf den Gesang konzentrieren konnte. Der Erfolg ließ die Band nicht erstarren, sondern beschleunigte ihren Wandel.

Godless Savage Garden stand 1998 bereits als Übergangsveröffentlichung zwischen zwei Welten. Neue Songs, Neuaufnahmen, Livematerial und eine Coverversion zeigten, dass sich die Band weiterbewegte. 1999 brachte Spiritual Black Dimensions zusätzliche symphonische und gesangliche Schichten. Was auf Enthrone… noch ein gewagtes Gleichgewicht von Gitarren, Keyboards und Schlagzeug gewesen war, wuchs in den folgenden Jahren zu immer monumentalerer Musik.

Doch gerade dieses Wachstum machte die Platte von 1997 rückblickend so besonders. Im Nachhinein erscheint sie als Moment, in dem Dimmu Borgir die Frühphase bereits verlassen, die spätere orchestrale Welt aber noch nicht erreicht hatte. Sie steht zwischen beiden. Vielleicht ist es deshalb so schwer, sie mit einer einfachen Bezeichnung abzutun.

Die Prüfung der Zeit

Mit den Jahren verändert sich die Bedeutung eines Albums zwangsläufig. 1997 war Enthrone Darkness Triumphant eine neue Veröffentlichung, umgeben von aktuellen Debatten. Anfang der zweitausender Jahre hörte man die Platte bereits als Durchbruchswerk einer inzwischen erfolgreichen Band. Zehn Jahre später kam sie als klassische Wiederveröffentlichung erneut in die Geschäfte. Nach zwanzig und dann fünfundzwanzig Jahren hatte sie ihren historischen Platz gefunden.

Kritiker kehrten immer wieder zu ihr zurück. Manche priesen das Gleichgewicht der Platte: Ihrer Ansicht nach hatten die symphonischen Elemente die Black-Metal-Grundlage hier noch nicht verdrängt. Andere fanden, dass die Produktion inzwischen zu sauber wirke und bestimmte Keyboardklänge allzu deutlich ihrer Epoche angehörten. Manche hielten die Mitte des Albums für weniger einprägsam, während andere gerade die durchgehende Intensität schätzten.

Bemerkenswert ist, dass diese Debatten die Platte nicht verschwinden ließen, sondern am Leben hielten. Über wirklich vergessenswerte Alben wird dreißig Jahre später nur selten gestritten. Bei Enthrone Darkness Triumphant kehren dagegen immer dieselben Fragen zurück: Wie viel Black Metal steckt darin, wie viel Symphonik? Wie sehr gehört es zum Underground, wie zugänglich ist es, und ergab sich der spätere Weg von Dimmu Borgir zwangsläufig daraus?

In späteren Interviews sprach Silenoz über diese Zeit häufig nicht wie über eine im Voraus entworfene Karrierestrategie. Die Songs entstanden schnell. Funktionierte eine Idee nicht, wurde sie verworfen oder neu begonnen. Die Buchung eines Studios setzte eine Frist. Nuclear Blast eröffnete eine Möglichkeit. Viele Entscheidungen waren praktisch und nicht mythisch. Und doch setzen sich diese alltäglichen Entscheidungen im Rückblick zu jener Geschichte zusammen, die wir heute einen Wendepunkt nennen.

Spätere Rückblicke in Metal Hammer und anderen größeren Magazinen ordneten das Album nicht mehr allein innerhalb der Bandgeschichte ein. Sie erwähnten es zunehmend als einen der prägenden Entwürfe des symphonischen Black Metal und unter den prägenden Metal-Alben der neunziger Jahre. Das bedeutet natürlich nicht, dass vorher niemand Keyboards, chorartige Klänge oder monumentale Strukturen eingesetzt hätte. Emperor und andere Bands hatten den Klangraum des Black Metal bereits erweitert. Die besondere Leistung von Dimmu Borgir bestand vielmehr darin, diese Sprache in einer äußerst unmittelbaren, wiedererkennbaren und aufwendig produzierten Form einem breiteren Publikum nahezubringen.

Die Neuauflagen zeugen auch ganz handfest von der anhaltenden Bedeutung des Albums. CDs, Digipaks, verschiedene Vinylvarianten, Picture-Discs, eine japanische Ausgabe, Deluxe-Versionen und spätere Nachpressungen: Ein Album, das einst ein aktueller Schritt nach vorn gewesen war, verwandelte sich allmählich in ein Sammlerstück und einen festen Bestandteil des Bandkatalogs.

Unterdessen lebte Mourning Palace auf der Bühne weiter. Auch mit neuen Mitgliedern, in anderen Epochen und mit verändertem Klang blieb das Stück wiedererkennbar. Im Laufe der Jahre war es nicht mehr nur ein Lied von 1997. Es wurde zu einem Tor, durch das jede neue Generation zu jenem Augenblick zurückkehren konnte, in dem die Band erstmals jene musikalische Größe gefunden hatte, die später untrennbar mit ihrem Namen verbunden sein sollte.

Der Thron der Dunkelheit

Wenn wir heute, fast drei Jahrzehnte später, auf Enthrone Darkness Triumphant zurückblicken, fällt es leicht, darin eine fertige Geschichte zu sehen. Es könnte scheinen, als habe jeder frühere Schritt unweigerlich hierher geführt: der Nebel von For All Tid, die Romantik von Stormblåst, die Härte von Devil’s Path, der Vertrag mit Nuclear Blast, Peter Tägtgrens Studio, die englischen Texte. Als hätte die Band nur einem einzigen vorgezeichneten Weg folgen können.

Die Interviews aus jener Zeit zeigen jedoch ein anderes Bild. Die spätere Legende ist darin noch nicht zu erkennen. Junge Musiker sprechen über Pläne, Schwierigkeiten, Tourneen und darüber, was sie besser machen möchten. Spätere Rückblicke kennen bereits die Folgen ihrer Entscheidungen; 1997 konnte sie noch niemand mit Sicherheit wissen.

Vielleicht lohnt es sich gerade deshalb, das Album nicht nur als Klassiker, sondern auch als Augenblick zu hören. In ihm verdichten sich die Eindrücke eines einzigen Winters und Frühlings. Eine Band, die alt genug war, eine eigene Sprache zu besitzen, aber noch jung genug, um sich radikal zu verändern. Ein Genre, das sein Underground-Selbstbild bewahrte und zugleich in die internationale Metalindustrie einzutreten begann. Studiotechnik, die zeigte, dass Black Metal auch klar und dennoch bedrohlich klingen konnte. Und ein Publikum, von dem ein Teil diese Entwicklung feierte, während ein anderer sie misstrauisch beobachtete.

Der Titel – Enthrone Darkness Triumphant – erklärt sich heute beinahe von selbst. Das Bild einer triumphierend auf den Thron erhobenen Dunkelheit betrifft nicht nur die Songtexte und das Cover. Etwas Ähnliches geschah auch mit der Musik. Dimmu Borgir stellte jene dunkle, melodische, von Keyboards durchwobene Sprache, die die Band zuvor in kleineren Räumen aufgebaut hatte, plötzlich mit bis dahin ungekannter Wucht vor.

Und wenn nach den letzten Tönen Stille bleibt, ist die Geschichte in Wahrheit nicht zu Ende. Auch die späteren Alben, Orchesterexperimente, Welttourneen, Besetzungswechsel, Kontroversen, Wiederveröffentlichungen und Rückblicke lassen sich von diesem Punkt aus betrachten. Nicht weil Enthrone Darkness Triumphant bereits jede spätere Entscheidung enthielt, sondern weil nach dieser Platte andere Dinge auf dem Spiel standen.

Die Tore des Palastes öffneten sich 1997. Seitdem haben zahllose Menschen sie durchschritten. Manche, um darin einen der wichtigsten Wendepunkte des Black Metal zu finden. Andere, um darüber zu streiten. Wieder andere einfach deshalb, weil sie bei den ersten Keyboardtönen von Mourning Palace noch immer dasselbe empfinden: Vor ihnen öffnet sich ein großer, dunkler Raum.

Vielleicht ist das das Größte, worauf ein Album nach dreißig Jahren hoffen kann.