Noctes — Pandemonic Requiem

Der Name der Nächte

Es gibt Alben, hinter denen ganze Institutionen, ausgedehnte Tourneen und über Generationen weitererzählte Geschichten stehen. Von anderen bleiben nur einige Namen, vergilbte Zeitschriftenseiten und ein einziges schmales Heft zurück. Das erste Album von Noctes gehört zur zweiten Gruppe. Pandemonic Requiem entstand nicht im Mittelpunkt der öffentlichen Aufmerksamkeit. Als schließlich vor allem die Aufnahme selbst von dem Album übrig geblieben war, hatte sich seine Geschichte noch immer nicht zu einer einzigen, verlässlich erzählbaren Legende gefügt. Vielmehr verstreute sie sich: auf die Rückseite einer Albumhülle, in spätere Äußerungen schwedischer Musiker, in die Fragen eines amerikanischen Fanzines, in die Urteile kanadischer und deutscher Kritiker und schließlich in Erinnerungen, die Jahre später in den Tiefen des Internets zueinanderfanden.

Auf dem Cover steht ein einziger Titel, doch dahinter beginnen mindestens drei verschiedene Zeitrechnungen. Die Musik wurde im Dezember 1996 im Sunlight Studio aufgenommen. Auf der Rückseite der ursprünglichen Veröffentlichung von No Fashion Records steht die Jahreszahl 1997. Die Einleitung eines späteren Gesprächs nennt dagegen April 1998 als Veröffentlichungszeitpunkt. Keine dieser Angaben darf willkürlich an die Stelle einer anderen gesetzt werden. Der Monat der Aufnahme, das auf dem physischen Tonträger aufgedruckte Jahr und der Zeitpunkt, zu dem das Album in den Handel kam, sind unterschiedliche Fragen. Eine Besonderheit dieser Geschichte besteht gerade darin, dass sich selbst ein scheinbar so grundlegendes Detail nicht restlos in die einfache Jahreszahl späterer Datenbanken fügt.

Doch die Geschichte begann noch früher. Ihre Anfänge finden sich nicht unter dem Namen Noctes, sondern hinter einer anderen, weniger bekannten Bezeichnung: Concealed. Überlieferte Erinnerungen führen uns zurück ins Jahr 1992, nach Södertälje in Schweden, wo sich um Holger Thorsin und Johan Lönn eine junge Band zu formen begann. Noch war nicht jenes Klangbild entstanden, das später mit Pandemonic Requiem verbunden wurde. Der Ausgangspunkt war ein rauerer Death Metal. Die Musiker brauchten Jahre, bis Melodien, extremer Gesang, historische und mythologische Anspielungen sowie atmosphärische Arrangements Teil ihrer gemeinsamen musikalischen Sprache wurden.

Die erhaltenen Interviews lassen Zeugen aus unterschiedlichen Jahren zu uns sprechen. Åsa Rosenberg blickte im Januar 2000 auf die Anfänge von Concealed zurück. Johan Lönn wiederum wurde 1999 von Bill Zebub auf den Seiten von Grimoire of Exalted Deeds in der lauten, mitunter provokanten Sprache der Underground-Fanzines befragt. Holger und Hugo Thorsin blickten in einem anderen, bei Psicoterror überlieferten Interview vom zweiten Album aus auf die Erfahrungen mit ihrem Debüt zurück. Diese Stimmen sprechen nicht aus demselben Augenblick heraus und wollen auch nicht in jedem Detail dasselbe erzählen. Trotzdem bieten ihre Aussagen die verlässlichsten Anhaltspunkte. Das Urteil eines Kritikers zeigt, wie das Album auf ihn wirkte. Die Antwort eines Musikers bezeugt zumindest, wie er im Moment seiner Äußerung über die eigene Arbeit dachte.

Aus diesen wenigen Angaben ließe sich leicht eine eindrucksvolle Gründungsszene errichten: junge Leute in einen Proberaum versetzen, einen ersten Handschlag erfinden, einen Novembersturm oder den Augenblick, in dem der neue Bandname geboren wurde. Doch all das wissen wir nicht. Was wir wissen, genügt für diese Geschichte. Zwei Gründer, eine Stadt, ein musikalischer Weg, der 1992 begann, einige Demos und schließlich ein Album, das spätere Hörer zugleich für einprägsam und noch nicht ganz ausgereift hielten. Nicht die fehlenden Szenen machen die Vergangenheit von Noctes dramatisch, sondern die Entfernung, die zwischen dem erhaltenen Klang und den erhaltenen Papieren entstehen kann.

Die Stadt und der andere Name

Södertäljes Geschichte lässt sich nicht auf die Geschichte einer einzigen Band reduzieren. Die Stadt hatte ihre industrielle Vergangenheit, einen Kanal, Verkehrsverbindungen und eigene lokale Einrichtungen, während das nahe Stockholm als Zentrum eines größeren kulturellen und musikalischen Netzwerks wirkte. Viele rechneten die späteren Noctes bereits der Metalszene der Hauptstadt zu; den frühen Standort von Concealed verorten die Quellen jedoch in Södertälje. Zwischen den beiden geografischen Namen liegt kein Widerspruch, sondern der Raum, in dem eine lokale Band den Schritt in eine größere Szene wagen konnte, der internationale Aufmerksamkeit galt.

Concealed entstand auf Initiative von Holger Thorsin und Johan Lönn. In der Anfangszeit sang Johan nicht nur, sondern spielte auch Bass. Unter den für 1995 verzeichneten Mitgliedern finden sich neben Holger der Gitarrist Stefan Lehtonen und der Schlagzeuger Hugo Thorsin. Später änderte sich die Verteilung der Instrumente und Aufgaben, neue Musiker kamen hinzu, und der alte Name passte immer weniger zu der entstehenden Musik. Die Entwicklung der Band war kein einmaliger Bruch mit der Vergangenheit, sondern eine langsame Neuordnung. Songtitel, die später auch auf der CD auftauchten, deuteten bereits in der Concealed-Zeit darauf hin, dass unter beiden Namen einzelne Fäden derselben Arbeit weiterliefen.

Auch Schweden war Anfang der neunziger Jahre keineswegs die unveränderliche Kulisse, als die eine später entstandene Metallegende das Land erscheinen lassen könnte. Das Land durchlebte eine schwere wirtschaftliche Erschütterung. Im Herbst 1992 setzte die Riksbank zur Verteidigung der Krone außergewöhnlich hohe Zinsen ein; im November gab man auch die Bindung an den festen Wechselkurs auf. Rezession und Arbeitslosigkeit gehörten zu den gesellschaftlichen Tatsachen der Epoche. Über die familiären oder persönlichen Verhältnisse der Bandmitglieder liegt jedoch keine Aussage vor, die es erlauben würde, aus dieser Krise unmittelbar Motive für ihre Songtexte abzuleiten. Der Hintergrund bleibt nur dann glaubwürdig, wenn wir nicht anstelle der Menschen sprechen.

Das Gleiche gilt für die Atmosphäre der Stadt. Eine industrielle Umgebung liefert mühelos düstere Bilder zu einem Album, dessen Titel und Gestaltung Vorstellungen unruhiger Nächte hervorrufen. Doch ein Fabrikschornstein beweist für sich genommen noch kein einziges Gitarrenmotiv. Södertälje war der Ausgangspunkt von Concealed, Stockholm die Welt weiter reichender Kontakte. Der Weg dazwischen ist keine ausgedachte Allegorie, sondern eine geografische und musikindustrielle Möglichkeit.

In dieser Welt hatte der schwedische Death Metal bereits ein breites internationales Echo gefunden. Die Aufnahmen von Entombed, Dismember und Grave, die bekannten Arbeiten des Sunlight Studios und die anders gewichteten melodischen Ansätze aus Göteborg gehörten zu jenem Umfeld, in dem Kritiker eine neue Band verorten konnten. Das heißt nicht, dass Noctes nach eigener Aussage jeder bekannten stilistischen Verwandtschaft bewusst gefolgt wären. Häufig waren es Journalisten, die Ähnlichkeiten aus den Stücken heraushörten; die unmittelbar belegten Aussagen der Musiker über Einflüsse reichen weniger weit.

Åsa Rosenberg erinnerte sich später daran, dass ihr das Underground-Konzertleben in Stockholm um 1995 und 1996 lebendiger erschienen sei und dass gegen Ende des Jahrzehnts ihrer Ansicht nach etwas von dieser Lebendigkeit verloren gegangen sei. Das ist keine Konzertstatistik, sondern die persönliche Erinnerung einer Beteiligten. Dennoch hilft sie zu verstehen, warum ein lokaler Auftritt Gewicht haben konnte, wenn spätere Mitglieder der Band zugleich berichteten, dass sie noch nicht im Ausland aufgetreten seien. Die Geschichte von Noctes bewegte sich von Beginn an zwischen zwei Arten von Grenzen: zwischen Stadt und Welt und zwischen einem erreichbaren Klang und unerreichbaren Bühnen.

Der Weg der Kassetten

Bevor ein Album eine Katalognummer seines Labels erhielt, lag häufig schon ein weiter Weg hinter seiner Entstehung. Im Underground der neunziger Jahre wurde dieser Weg nicht von sofortigen Veröffentlichungen und der Verbreitung mit einem Klick bestimmt, wie wir sie heute kennen. Eine Kassette war Tonträger und Vorstellungsschreiben zugleich. Ein Fanzine diente als Zeitschrift, aber auch als Netzwerk, über das Kontakte entstanden. Das Postpaket, das kopierte Cover und die Antwort eines Redakteurs im Ausland waren keine nebensächlichen Requisiten dieser Szene, sondern Mittel, um überhaupt wahrgenommen zu werden.

Das Demo Dance of Dying Dreams von Concealed aus dem Jahr 1995 ist eine solche Spur aus der Vorgeschichte. Vier Stücke sind dafür verzeichnet. Zur frühen Besetzung gehörten Johan, Holger, Stefan Lehtonen und Hugo. Die erhaltenen Angaben erzählen nicht, welche schöpferischen Veränderungen im Einzelnen zu dieser Aufnahme führten. Sie zeigen jedoch deutlich, dass es vor dem späteren Album bereits eine gemeinsame musikalische Praxis gab. Die Aufgabenverteilung, die sich zwischen den Musikern entwickelte, ist mindestens ebenso wichtig wie die Genrebezeichnung, mit der die Nachwelt das Demo versah.

Aus demselben Jahr blieb auch die Erinnerung an das Promo-Demo Winterdawn erhalten. Ein seltenes Kassetten-Datenblatt nennt Sommer und Herbst 1995, den Namen Dead Air Recordings und eine Auflage von zwanzig Exemplaren. Das verfügbare physische Originalexemplar bestätigt diese Zahl jedoch nicht; die genaue Auflage bleibt daher offen. Eine kleine Auflage ist ohnehin kein Maßstab für künstlerischen Wert. Gerade solche begrenzten Verbreitungsmöglichkeiten machten es entscheidend, dass eine Kassette die richtigen Menschen erreichte.

Zu den interessantesten Hinterlassenschaften von Winterdawn gehören zwei Songtitel. Butterfly und In Silence waren bereits im Titelverzeichnis des frühen Promos aufgeführt und fanden sich später auch auf Pandemonic Requiem. Dass die Titel übereinstimmen, steht fest; dass die Aufnahmen vollständig identisch sind, ist dagegen nicht belegt. Es liegen keine sicher identifizierten Tonaufnahmen der frühen und der späteren Fassung vor, die sich zuverlässig miteinander vergleichen ließen. Deshalb kann man nicht seriös behaupten, welche Gitarrenpassagen verändert wurden oder welche Melodie unverändert blieb. Die Kontinuität braucht solche erfundenen Einzelheiten nicht. Der Nachweis, dass dieselben Titel den Weg von den Demos bis zum Album überstanden, reicht aus.

Auch das Wort Winterdawn führte fortan ein Doppelleben. Es war zunächst der Titel eines Demos und später der eines Albumstücks. Verschiedene Datenbanken führten unter diesem Namen nachträglich sowohl eine Concealed-Aufnahme von 1995 als auch eine Noctes-Aufnahme von 1996. Weil die physischen und akustischen Dokumente fehlen, lässt sich nicht in jedem Fall entscheiden, wie viele tatsächlich eigenständige Fassungen hinter diesen Einträgen stehen. Wenn von einer ganzen Epoche nur Kassettenhüllen, sekundäre Datenblätter und wenige überlieferte Interviews erhalten sind, genügt die Ähnlichkeit eines Titels nicht, um eine vollständige Studiogeschichte zu erfinden.

Unterdessen wandelte sich auch die Bedeutung von Entfernung. Schweden trat 1995 der Europäischen Union bei; das frühe Internet begann sich langsam in jene Kommunikationswege einzufügen, die zuvor von Briefen, Telefonaten, Faxen und Fanzines getragen worden waren. Für eine kleine Band bedeutete die bloße Existenz des World Wide Web jedoch noch lange kein unmittelbar erreichbares Publikum. Ein Brief aus dem Ausland im Briefkasten und eine gedruckte Rezension, die per Post zurückkam, folgten einem ganz anderen Zeitmaß als jenem, in dem wir heute eine zwanzig oder dreißig Jahre alte Aufnahme anklicken.

Als aus Concealed Noctes wurde

Irgendwann brauchte der Wandel auch einen Namen. Åsa Rosenberg erinnerte sich, dass sowohl personelle als auch musikalische Veränderungen zur Ablösung des alten Bandnamens beitrugen und Johan Lönn den neuen Namen vorgeschlagen habe. Noctes bedeutet auf Latein „Nächte“. Ein kurzes Wort, dessen Plural etwas Offenes bewahrt: nicht eine einzelne Nacht, sondern eine ganze Folge von Nächten. Die Bedeutung passt zu jener Atmosphäre, die Hörer später auf dem Album entdeckten. Allerdings gibt es keinen unmittelbaren Beleg dafür, dass die Namenswahl ein vorab entworfenes philosophisches oder religiöses Programm darstellte, das sämtliche Stücke zusammenhalten sollte.

Unter dem neuen Bandnamen wurden auch die Aufgaben deutlicher verteilt. Das ursprüngliche Booklet von Pandemonic Requiem führt Johan Lönn als Sänger, Holger Thorsin an der Leadgitarre, Pasi Lundegård an der Gitarre, Hugo Thorsin am Schlagzeug und Carl Leijon als Mitwirkenden an den Synthesizern auf. Die Bassspuren übernahmen bei der Aufnahme Holger und Pasi. An diesem Punkt ist ein klein gedruckter Original-Credit wertvoller als spätere Zusammenfassungen aus der Erinnerung. Die Rollen, die sich auf der Bühne oder beim nächsten Album herausbildeten, dürfen nicht einfach auf das im Dezember 1996 aufgenommene Material übertragen werden.

Unter den Gästen sind zwei Namen besonders wichtig. Auf Orphean Horizons ist Lord Havila als Gastsänger zu hören, auf Lamia Åsa Rosenberg. Åsa wurde später als feste Bassistin von Noctes bekannt. Dadurch entsteht leicht der Eindruck, sie habe bereits auf dem Debütalbum Bass gespielt. Die Originalveröffentlichung sagt etwas anderes. Das ist keine bloße Kleinigkeit, sondern ein Hinweis darauf, wie sich persönliche Beziehungen und instrumentale Aufgaben innerhalb einer Band im Laufe der Zeit tatsächlich neu ordnen konnten.

Auch die Schwerpunkte beim Schreiben der Texte und beim Komponieren der Musik lagen nicht zwangsläufig bei denselben Personen. Im Jahr 2000 schrieb Åsa den prägenden Teil der Textwelt Johan zu, während sie Holgers Rolle bei der Entstehung des musikalischen Materials hervorhob. Sie berichtete außerdem davon, wie die übrigen Musiker während der Proben bereits entwickelte Ideen gemeinsam weiterformten. Daraus lässt sich kein genauer, Tag für Tag nachvollziehbarer Kompositionskalender erstellen. Vielmehr wird eine gemeinsame Werkstattarbeit erkennbar: Einer bestimmte die Richtung der Worte und Bilder, ein anderer trug das musikalische Fundament, und die Aufnahme führte die verschiedenen Beiträge zu einem gemeinsamen musikalischen Ganzen zusammen.

Späteren Aussagen der Band zufolge war Johans Textwelt von den ineinander übergehenden Bereichen Geschichte, Religion, Philosophie und Fantasie geprägt. Schon Titel wie Attila, Orphean Horizons, Lamia oder Purgatory Temptations rufen höchst unterschiedliche Traditionen auf. Der erste verweist auf eine historische Gestalt, der zweite auf einen mythologischen Weg, der dritte auf eine dämonische, sich verwandelnde Figur und der vierte auf religiöse Vorstellungen. All das muss nicht zu einem einzigen Dogma geordnet werden. Auch die eigenen Aussagen der Band berechtigen nicht dazu, jedes dieser Wörter als sicheres Zeichen einer umfassenden, verborgenen Lehre zu betrachten.

Diese Offenheit wurde später zu einem Streitpunkt in den Kritiken. Manche Hörer empfanden gerade das Zusammenspiel melodischer Gitarren, einer extremen Gesangswelt und einer von Keyboards getragenen Atmosphäre als Bereicherung. Andere hörten in derselben Vielfalt ein Übermaß an Einflüssen und stellenweise mangelnde Ausarbeitung. Die Bewertung einer musikalischen Entscheidung kann sich ändern. Über die dahinterstehende Arbeitsteilung geben jedoch die Original-Credits und die Aussagen der Beteiligten den zuverlässigsten Aufschluss.

Auf dem Weg zu Sunlight

Der Weg von Noctes führte schließlich zu einem Namen, der in der Geschichte des schwedischen Extreme Metal längst besonderes Gewicht erlangt hatte. Das Sunlight Studio war Mitte der neunziger Jahre weit mehr als nur ein Ort für Tonaufnahmen. Die Werkstatt von Tomas Skogsberg wurde auch in zeitgenössischen Berichten zu den wichtigen Schauplätzen des Death Metal gezählt, und der Klang mehrerer bereits bekannter Bands war mit ihr verbunden. All das belegt jedoch bestenfalls die Geschichte des Studios, nicht jede technische Entscheidung von Noctes. Eine Legende über einen berühmten Tontechniker verrät nicht, welches Effektpedal Holger benutzte, wo ein Mikrofon stand oder wie oft eine Gitarrenspur neu eingespielt wurde.

Für Pandemonic Requiem zählt die verlässliche Aussage des Original-Booklets. Die Aufnahme fand im Dezember 1996 in Sunlight statt. Dort sind auch die Musiker und Gäste verzeichnet. Das Datum ist damit ein belastbarer Anhaltspunkt für die Entstehung der Musik, während sich der innere Ablauf der Studioarbeit nur bruchstückhaft rekonstruieren lässt. Wir kennen weder die genaue Einteilung der Aufnahmetage noch die Anzahl der Versuche bei den einzelnen Songs oder sämtliche Meinungsverschiedenheiten der Anwesenden. Es wäre einfach, solche Leerstellen um eines Romans willen mit ausgeschmückten Szenen zu füllen. Zur wirklichen Geschichte des Albums gehört jedoch, was geschehen und belegbar ist, nicht das, was sich leicht ausmalen ließe.

Dennoch verrät das fertige Material etwas über die Entscheidungen der Band. Nach den Instrumenten-Credits bildeten Schlagzeug, zwei Gitarren, Gesang, Synthesizer und die zwischen zwei Musikern aufgeteilten Bassparts das Fundament, ergänzt um zwei unterschiedliche Gastgesangsbeiträge. Diese Besetzung für die Aufnahme muss nicht genau der Livebesetzung entsprochen haben. Später stritten die Kritiker gerade über das Verhältnis dieser Bestandteile. Einige betonten das Ineinandergreifen der Gitarren und die düstere, atmosphärische Wirkung der Keyboards. Andere vermissten mehr Disziplin bei der Präzision des Gitarrenspiels, beim Ausmaß des Halls und beim weit in den Vordergrund gerückten Synthesizer.

Aus der Gegenüberstellung dieser Positionen erfahren wir nicht, wie die unbearbeitete Aufnahme hinter dem Mischpult tatsächlich klang. Die Rezensionen bezeugen, was ihre jeweiligen Verfasser hörten und empfanden. Diese Unterscheidung nimmt der Erzählung nichts, sondern schützt sie davor, ein fremdes Urteil fälschlich als Erkenntnis der Band selbst auszugeben.

Als Holger und Hugo Thorsin später über das zweite Album sprachen, erinnerten sie daran, dass ihnen dafür mehr Studiozeit zur Verfügung gestanden habe, dass sie mit einheitlicheren Vorstellungen gearbeitet hätten und die Synthesizer zurückhaltender hätten einsetzen wollen. Diese Aussagen zeigen den Wunsch nach Weiterentwicklung. Sie belegen keinen einzigen exakt benannten Fehler bei den Aufnahmen des ersten Albums; wohl aber machen sie deutlich, dass die Musiker den Dezember 1996 nicht als endgültiges Muster betrachteten. Die im Sunlight Studio entstandene Musik war für sie eine Station auf dem Weg, kein von vornherein feststehender Endpunkt.

Die Erinnerung des Covers

Manchmal beginnt ein altes Album bereits mit seinen Bildern zu sprechen, noch bevor die Musik erklingt. Das vordere und hintere Cover der ursprünglichen CD von Pandemonic Requiem, das Disc-Label und die Seiten des Booklets bildeten gemeinsam einen Gegenstand. In der heute verfügbaren digitalen Sammlung bewahren zweiunddreißig Bilddateien mit Bezug zum Booklet unterschiedliche Einzelheiten dieses Gegenstands: Covervarianten, Porträts der Musiker, Textseiten, Danksagungen und größere ausgebreitete Bildansichten. Zweiunddreißig Dateien bedeuten jedoch nicht zweiunddreißig verschiedene historische Fotografien. Einige Bilder sind unterschiedliche Ausschnitte derselben Seite oder Fassungen in verschiedenen Auflösungen.

Die ursprüngliche Rückseite ist mehr als eine Illustration. Sie zeigt den Namen No Fashion Records, die Katalognummer NFR025, die Reihenfolge der Songs und die Jahreszahl 1997. Die Innenseiten bestätigen die Sunlight-Aufnahme vom Dezember 1996 und die Aufgabenverteilung der Musiker. So blieben zwischen Material und Papier Tatsachen verborgen, die eine spätere knappe Internetdatenbank leicht miteinander vermengen konnte. Ein physischer Tonträger besitzt sein eigenes Gedächtnis: Er erklärt nicht alles, aber was er mitteilt, lohnt sich zu lesen.

Um die Bildwelt des Albums entspann sich bereits zur damaligen Zeit eine Debatte über ihre Bedeutung. Im Interview von 1999 näherte sich Bill Zebub der Grafik und bestimmten Textmotiven mit bewusst provokanten Fragen. Johan Lönns Antworten bestätigten keineswegs einfach sämtliche Vermutungen des Interviewers. Das ist wichtig. Eine provokante Frage allein beweist nicht, was eine Band ausdrücken wollte. Die Antwort eines Beteiligten kann helfen, zwischen dem zu unterscheiden, was ein Betrachter in ein Bild hineinliest, und dem, was der Beteiligte tatsächlich darüber sagt.

Die Textseiten des Booklets durchbrechen eine andere Art von Stille. Eine eigens zusammengestellte Transkription der Songtexte enthielt nur vier Kompositionen. Auf den ersten Blick konnte deshalb der Eindruck entstehen, von den übrigen seien keine zuverlässigen Textquellen mehr erhalten. Auf den Bildern lassen sich jedoch weitere Originaltexte lesen. Eine unvollständige Abschrift bedeutet also nicht, dass ein Song keinen Text besitzt. Diese Erkenntnis ist auch für das vorliegende Buch grundlegend: Die historischen Bilder von Attila, der mythologische Horizont von Orphean Horizons, die religiösen Begriffe von Purgatory Temptations oder die mit Verwandlung verbundenen Vorstellungen bei Lamia können nur in Verbindung mit den Originaldokumenten verstanden werden.

Cover und Songtexte bieten dennoch keinen einzigen Schlüssel, der alle Fragen löst. Bilder von Nacht, Tod, Religion, menschlicher Geschichte und Mythos stehen nebeneinander. Welche persönlichen Erlebnisse der Autor mit den einzelnen Motiven verband, erläuterte er aber nicht für jeden Song. Deshalb bleibt selbst die faszinierendste Deutung eine Deutung, solange sie nicht auf einer unmittelbaren Aussage beruht. Dieses Buch muss nicht erfinden, was das ursprüngliche Heft verschweigt. Papier ist geduldiger: Es lässt zu, dass manche Fragen offenbleiben.

Elf Wege durch dieselbe Nacht

Pandemonic Requiem umfasst elf Aufnahmen mit insgesamt ungefähr fünfundvierzigeinhalb Minuten Musik. In den vorliegenden Audiodateien trägt das Eröffnungsstück den Titel Twillight Elysium: In dieser Schreibweise stehen zwei l, während das englische Wort twilight nur eines besitzt. Die Schrift auf der nur in niedriger Auflösung vorliegenden Abbildung der Originalrückseite lässt keine zweifelsfreie Entscheidung zwischen allen Schreibweisen zu. Gerade solche Kleinigkeiten zeigen, wie verletzlich das schriftliche Gedächtnis eines alten Albums ist. Der Titel des ersten Songs kann die Dämmerung und eine jenseitige oder ideale Landschaft heraufbeschwören. Sicher sagen lässt sich nur, dass er an erster Stelle steht und eine eigene Textseite im Booklet besitzt. Die symbolische Kraft des Anfangs ergibt sich aus einer Deutung des ganzen Albums, nicht aus einem erhaltenen Kompositionsprogramm.

Danach folgt Reverie. Das Wort eröffnet Räume des Tagträumens, der Innenschau und einer Vorstellungskraft, die sich für eine Weile von der Wirklichkeit löst. Der Originaltext des Liedes blieb nicht nur auf den Bildern, sondern auch in einer gesonderten Sammlung von Songtexten erhalten. Daher lässt sich seine Textgestalt vergleichsweise gut nachvollziehen. Eine Sputnikmusic-Rezension aus dem Jahr 2007 behandelt dieses Stück und würdigt die vielfältigen Wechsel des Albums. Die Hörerfahrung des Rezensenten ist eine interessante begleitende Stimme: Sie lässt verstehen, weshalb manche die abwechslungsreiche Instrumentierung hervorhoben, verwandelt aber dessen Urteil nicht in eine eigene Erklärung von Johan oder Holger.

Beim Titel des dritten Songs widersetzt sich bereits die Buchstabenfolge einer endgültigen Festlegung. In den verfügbaren Audiodateien steht Hokmah Nistarah, während andere Verzeichnisse Hokmah Nistara schreiben. Der Titel weckt Assoziationen zu religiösen, mystischen und möglicherweise hebräischen Traditionen, beweist für sich genommen jedoch keine bestimmte kabbalistische Lehre hinter dem Songtext. Johan sprach durchaus allgemein von seinem Interesse an Geschichte, Philosophie und Religion. Die Entfernung zwischen diesen Aussagen und einer konkreten Deutung lässt sich aber nicht durch eine einzige willkürlich gewählte Auslegung überbrücken. Der Titel bleibt eher eine Tür, für die sich ein Schlüssel vielleicht in einer ausführlicheren, bislang fehlenden Erklärung finden ließe.

In Silence öffnet einen Durchgang nicht nur zwischen Bedeutungen, sondern auch zwischen Jahren. Der Name stand bereits im Titelverzeichnis der Concealed-Kassette von 1995. Auf der CD wurde der Titel Teil einer späteren, regulär veröffentlichten Produktion und machte so die Kontinuität zwischen den beiden Bandnamen greifbar. Aus dem Titel ließe sich eine Deutung von Schweigen, Verbergen und innerem Rückzug ableiten, doch den tatsächlichen Bildern des Textes muss man anhand des Booklets folgen. Ohne die Aufnahme des frühen Demos lässt sich nicht behaupten, wie stark sich die Musik von In Silence verändert hat. Die Geschichte des Stücks ist dennoch eindrucksvoll: Derselbe Name steht sowohl bei einem frühen Versuch als auch auf dem veröffentlichten Album.

Attila trägt eine andere Zeit in sich. Sein Titel verweist nicht auf einen inneren Zustand oder ein mythologisches Geheimnis, sondern auf einen Herrscher, der in der europäischen Geschichte immer wieder neu gedeutet wurde. Der Name des Hunnenkönigs kann Vorstellungen von Eroberung, Bedrohung, Erinnerung und widersprüchlichen Überlieferungen wecken. Das Lied lässt sich jedoch nicht auf einen Lebenslauf des historischen Attila reduzieren. Der unter dem Namen Descalabro schreibende Kritiker hob 2003 gerade dieses Stück hervor, als er die unterschiedlichen, aufeinander bezogenen Stimmen der beiden Noctes-Gitarren lobte. Andere Hörer kritisierten später die Präzision des Gitarrenspiels auf demselben Album. So begegnet das historische Gewicht des Titels einer eigentümlichen Zweideutigkeit der Rezeption: Was für den einen herausragendes Zusammenspiel ist, erscheint dem anderen als ungleichmäßige Ausführung.

Butterfly führt in der Mitte des Albums erneut zu Concealed zurück. Der Titel, der sich bereits auf dem frühen Winterdawn-Promo findet, bildet einen ungewöhnlichen, beinahe zerbrechlichen Gegenpol zu den historischen und dämonischen Begriffen. Ein Schmetterling kann Verwandlung, Vergänglichkeit oder Wiedergeburt bedeuten. Keines dieser Symbole darf jedoch für sich genommen als Johans Absicht ausgegeben werden. Der zum Album gehörige Originaltext ist gerade deshalb wertvoll, weil er hinter dem Titel nicht nur allgemeine Sinnbilder, sondern die konkreten Sätze eines bestimmten Autors bewahrt. Wie In Silence belegt auch dieser Song, dass die Entstehung von Noctes das Material der vorangegangenen Jahre nicht auslöschte.

Schon der Name Winterdawn dreht die Zeit zurück. Nach einem Demo trägt nun ein Stück des Albums denselben Titel. Das Bild eines winterlichen Morgengrauens scheint den Nächten von Noctes Licht entgegenzusetzen. Wie der Text mit diesem Bild umgeht, muss allerdings aus erhaltenen Dokumenten hervorgehen und nicht allein aus der Stimmung des Wortes. Descalabro nennt Winterdawn unter den Stücken, bei denen die Keyboardatmosphäre besonders hervortritt. Was für einen späteren Kritiker zu den größten Stärken von Noctes gehört, wird bei anderen Autoren zum Einwand gegen die Balance des Klangs. Winterdawn ist somit auch ein Treffpunkt der alten Kassetten und jener Instrumentierung, über die später gestritten wurde.

Im Titel Purgatory Temptations stehen der Zwischenzustand der Läuterung und die Versuchung in Spannung zueinander. Der Bezug auf christliche Bildwelten ist naheliegend, beweist jedoch weder eine bestimmte konfessionelle Lehre noch macht er Johan zum Verfasser eines Glaubensbekenntnisses. Die Sputnikmusic-Rezension von 2007 zählt das Lied zu den ausführlicher besprochenen Stücken und bewertet die abwechslungsreiche Anlage des Albums insgesamt positiv. Andere empfanden seine Bestandteile als überladen und weniger diszipliniert. Über musikalische Einzelheiten lassen sich ohne eigenes Anhören keine sicheren Aussagen machen. Die Bedeutungen erzeugen jedoch schon durch die nebeneinandergestellten religiösen Begriffe eine ungewöhnliche Spannung.

An neunter Stelle wendet sich Orphean Horizons einem neuen Mythos zu. Die mit Orpheus verbundene Tradition des Abstiegs in die Unterwelt, des Verlusts und der Umkehr ruft Bilder von Ferne und einem anderen Ufer hervor. Es liegt jedoch keine ausführliche Erklärung des Autors vor, die sämtliche solcher Deutungen bestätigen würde. Eines ist gewiss: Das Booklet nennt Lord Havila als Gastsänger bei diesem Stück. Seine vollständige Identität und sämtliche technischen Einzelheiten seines Gesangsbeitrags lassen sich anhand der erhaltenen Quellen nicht klären. Der Name muss nicht mehr tragen, als er belegt. Bereits die Tatsache seines Gastauftritts erinnert daran, dass dieses Album aus der Arbeit mehrerer Menschen entstand.

Lamia dauert etwas länger als die übrigen Stücke und ist den verfügbaren Audiodateien zufolge der längste Titel des Albums. Sein Name erinnert an die wandlungsfähigen, bedrohlichen und häufig weiblich dargestellten Gestalten der mythologischen Überlieferung. Johan Lönn wurde auch im Grimoire-Interview von 1999 danach gefragt. In seiner Antwort sprach er über verschiedene Gestalten des Mythos und über die Zusammenhänge von Gefahr und Verwandlung. Auch hier provozierte der Interviewer stark. Deshalb dürfen nur Johans tatsächliche Antworten als Aussagen der Band gelten.

Eine zweite sichere Tatsache ist Åsa Rosenbergs Gastgesang. Wenn wir ihr in der späteren Geschichte von Noctes als Bassistin wieder begegnen, erinnert Lamia an ihre frühere Rolle und daran, wie leicht mit der Zeit die Abfolge solcher Rollen verschwimmt.

Den Abschluss bildet Outro. Als knapp zweiminütiger Schlusspunkt auf Platz elf markiert es das Ende der veröffentlichten Gestalt des Albums. Descalabro verband dieses Stück mit atmosphärischen Keyboardpassagen. Daraus folgt allerdings nicht, dass wir sämtliche Instrumente der Aufnahme oder ihren möglichen Gesangsinhalt sicher beschreiben könnten. Zwischen der Dämmerung des Anfangs und dem ausdrücklich als Outro bezeichneten Schlusspunkt reihen sich historische, religiöse, traumartige und mythologische Titel aneinander. Man kann sie als Landschaften lesen, die sich innerhalb derselben Nacht nacheinander öffnen. Das ist die Deutung dieses Buches, kein von der Band nachweislich entworfenes, detailliertes Konzept. Die Reihenfolge der Stücke ist dagegen unbestreitbar: In dieser Ordnung hat die Band uns das Album hinterlassen.

Das Album macht sich auf den Weg in die Welt

Vom Studio aus gelangte die Aufnahme nicht einfach unmittelbar zum Publikum. Zuerst musste sie zu einem Album werden: zu einem gefertigten Tonträger mit Cover, zu einer bestellbaren Veröffentlichung und zu Promomaterial, das sich an Zeitschriften verschicken ließ. Der Name No Fashion Records steht auf allen erhaltenen Spuren dieses Vorgangs. Das erste Album von Noctes erhielt die Katalognummer NFR025; das zweite erschien später beim selben Label unter NFR034. Ohne diese Plattenfirma wäre Pandemonic Requiem nicht auf dieselbe Weise in den internationalen Tonträgerhandel gelangt. Doch die Fähigkeit, eine CD herstellen und veröffentlichen zu lassen, bedeutete noch lange nicht, dass ein Unternehmen der Band auch alle weiteren Möglichkeiten eröffnen konnte.

In der deutschen Zeitschrift Rock Hard ist für Heft 133 vom Mai 1998 eine Noctes-Rezension mit acht von zehn Punkten verzeichnet. Die deutsche Ausgabe des Metal Hammer befasste sich im August desselben Jahres ebenfalls mit dem Album. Die vollständigen Originaltexte liegen in dieser Sammlung nicht vor. Es wäre deshalb unredlich, im Einzelnen zu erzählen, was ihre Verfasser über Schlagzeug, Sänger oder Atmosphäre der Stücke schrieben. Titel, Zeitpunkt und die überlieferte Bewertung zeigen jedoch, dass die CD mehrere europäische Foren des damaligen Metaljournalismus erreichte.

Weiter entfernt, in Kanada, bewahrte die dritte Ausgabe von Sang Frais eine Spur, die heute wertvoller sein könnte als der verlorene vollständige Text einer Rezension in einer großen Zeitschrift. Auf Seite achtundzwanzig des im Februar 1999 erschienenen Hefts veröffentlichte der mit „J“ zeichnende Autor eine kurze, aber eigenständige Besprechung von Noctes. Er sprach von einem an Naglfar erinnernden Klang, lobte die Leistung der Musiker und den Aufbau der Stücke, hielt die Eigenständigkeit jedoch nicht für besonders ausgeprägt. In diesem Urteil erscheint bereits einer der Grundkonflikte, die das Nachleben des Albums prägen sollten: Kann etwas zugleich wertvoll und gut komponiert sein, das ein Kritiker bereits bekannten Bands zu ähnlich findet?

Allmählich trat zwischen diese Stimmen auch die Enttäuschung der Band selbst. Als Åsa Rosenberg Anfang 2000 Fragen des Necrosis Magazine beantwortete, beschönigte sie die Erfahrungen mit No Fashion Records nicht. Sie berichtete von Verzögerungen, schwieriger Kommunikation und Problemen mit der grafischen Gestaltung. Ihrer Erinnerung nach finanzierte das Label zur Promotion von Pandemonic Requiem ein T-Shirt und einige schwarz-weiße Handzettel. Das ist keine unabhängige finanzielle Rekonstruktion der gesamten Labelarbeit, sondern die konkrete Erfahrung einer Beteiligten. Dennoch ist sie wesentlich: Internationale Rezensionen eines Albums und die tatsächliche Unterstützung seiner Band gingen keineswegs immer Hand in Hand.

Auch Holger und Hugo Thorsin sprachen später über ausgebliebene Auftritte im Ausland. Innerhalb Schwedens, insbesondere in Stockholm, erinnerten sie sich an gelungene Konzerte. An eine Auslandstournee aus jener Zeit konnten sie sich jedoch nicht erinnern. Die Sammlung enthält weder ein vollständiges Verzeichnis von Konzertplakaten und Auftritten noch die damaligen Abrechnungen des Labels. Deshalb dürfen keine Länder, Tourstationen oder abgesagten Auftritte hinzuerfunden werden. Die Distanz ist trotzdem spürbar: Der Ruf des Albums überschritt Grenzen, während die Wege seiner Musiker ihm nicht in jedem Fall folgten.

Und die Unsicherheit um die Jahreszahl blieb bestehen. Vielleicht ließen sich das auf der Rückseite gedruckte Jahr 1997 und die spätere Einleitung, die April 1998 nennt, durch zeitgenössische Herstellungsunterlagen, Vertriebslisten oder ein genau datiertes Promoblatt endgültig miteinander in Verbindung bringen. Ein solcher Nachweis liegt jedoch nicht vor. Wir müssen der Geschichte keinen bestimmten Tag hinzufügen, nur weil ein klarer Anfang erzählerisch verlockend wäre. Die Geschichte von Noctes bleibt gerade deshalb glaubwürdig, weil nicht jedes ihrer Ereignisse auf den Tag genau datiert werden kann.

Die achtundzwanzigste Seite eines Fanzines

Äußerungen von Bandmitgliedern sind häufig nur in späteren Rückblicken überliefert. Die vierzehnte Ausgabe von Grimoire of Exalted Deeds öffnet ein anderes Zeitfenster. In dem digitalisierten, siebenundsechzig Seiten umfassenden Exemplar dieses amerikanischen Underground-Fanzines aus dem Jahr 1999 findet sich auf Seite achtundzwanzig ein Interview mit Johan Lönn. Das Seitenlayout, die dicht gesetzten Textspalten und der unmittelbare Ton des gedruckten Magazins bewahren gemeinsam etwas von der Epoche, in der das Gespräch über das Album geführt wurde. Entscheidend ist nicht nur, was auf einer Seite steht, sondern auch, dass die Antworten in einer völlig anderen Kommunikationswelt entstanden als spätere Albumrezensionen im Internet.

Bill Zebubs Fragen sind oft eher Provokationen als ruhige Erkundigungen. Er formuliert zugespitzte Annahmen über religiöse Vorstellungen im Umfeld des Genres, Sexualität und kulturelle Unterschiede. Diese darf man nicht einfach zu Aussagen von Johan Lönn erklären. In einem Interview sprechen zwei Stimmen: die des Fragenden und die des Antwortenden. Wer sie verwechselt, verliert genau das, was das Originaldokument so wertvoll macht: die eigenen Worte des Musikers und seinen eigenen Gedankengang.

Das Gespräch über Lamia verdeutlicht dies besonders gut. Johan spricht über verschiedene Gestalten des Mythos, weibliche und männliche Erscheinungsformen, Gefahr und Verwandlung. Die Antworten lassen erkennen, in welchem Deutungsrahmen sich der Titel bewegte, bieten aber kein vollständiges, Punkt für Punkt ausgearbeitetes mythologisches Handbuch zum Songtext. Man darf ihnen weder Figuren noch philosophische Begriffe oder ausführliche Handlungsfolgen hinzufügen, die der Musiker nicht erwähnt hat. Der Booklettext und das Interview sind keine konkurrierenden Erklärungen, sondern zwei unterschiedliche Primärdokumente, die sich gegenseitig erhellen.

Auch das Cover wurde zum Gegenstand des Gesprächs. Der Interviewer versuchte, dem Bild eindeutige, oft zugespitzte Bedeutungen zuzuordnen. Johans Reaktion lieferte jedoch weit weniger fertige Deutungen. Das erinnert daran, dass eine düstere Bildsprache nicht mit einem einzigen ideologischen Bekenntnis gleichzusetzen ist. Die Presse jener Zeit schuf rund um den skandinavischen Black Metal häufig eine gemeinsame, sensationsbetonte Erzählung. Doch jede Band muss für sich und anhand ihrer eigenen Belege betrachtet werden. Auch Noctes darf man nicht willkürlich in Geschichten einordnen, die anderswo über andere Musiker geschrieben wurden.

Die Grimoire-Seite ist deshalb mehr als ein seltener bibliografischer Fund. Das Original macht sichtbar, wie viel über einen Musiker geäußert werden kann, ohne dass er es selbst behauptet hätte. Daneben setzen die Interviews in Necrosis und Psicoterror andere Schwerpunkte: Sie befassen sich ausführlicher mit den schöpferischen Rollen, den Erfahrungen mit dem Label und den Lehren des zweiten Albums. Gemeinsam ergeben sie trotzdem keine makellose, einheitliche Biografie. Sie bieten etwas Interessanteres: Menschen, die in unterschiedlichen Augenblicken sprechen und deren Aussagen der Fantasie der Nachwelt zugleich helfen und Grenzen setzen.

Im Schatten des zweiten Albums

Mit dem Abschluss von Pandemonic Requiem war die Geschichte von Noctes nicht zu Ende. Die nächsten Aufnahmen lassen sich auf den Herbst 1998 datieren. Das zweite Album, Vexilla Regis Prodeunt Inferni, erschien 1999 bei No Fashion Records unter der Katalognummer NFR034. Auch diese Veröffentlichung umfasste elf Stücke, doch zwischen beiden Alben lagen wichtige Unterschiede in der Besetzung und der Instrumentierung. Åsa Rosenberg wurde nun als Bassistin geführt, während sie auf dem ersten Album bei Lamia als Gastsängerin mitgewirkt hatte. Schon dieser Unterschied erzählt von einer Entwicklung, die in späteren knappen Bandbiografien leicht verwischt wird.

Holger und Hugo erinnerten sich daran, dass für die zweite Arbeit mehr Studiozeit zur Verfügung gestanden habe, die musikalischen Vorstellungen einheitlicher geworden seien und die Keyboards zurückhaltender eingesetzt worden seien. Diese Aussage begleitet gewissermaßen auch das erste Album weiter. Kritiker, die Pandemonic Requiem lobten, feierten gerade jene atmosphärischen Mittel, die anderen später überbetont oder weniger ausgereift erschienen. Es ist nicht belegt, dass die Band sämtliche Einwände späterer Kritiker selbst teilte. Ihre Aussagen über das zweite Album zeigen jedoch deutlich, dass die Mitglieder das erste Werk nicht als vollendeten, unverbesserlichen Maßstab ansahen.

Die nächste Veränderung betraf nicht mehr nur den Klang. In ihrem Interview vom Januar 2000 berichtete Åsa, dass Johan Lönn und Pasi Lundegård die Band 1999 verlassen hätten; Pasis Ausscheiden ordnete sie besonders dem Sommer dieses Jahres zu. Johan gehörte zu den Gründern, sang auf beiden Alben und war der wichtigste Texter. Pasi war in den letzten Jahren von Concealed und in den prägenden Jahren von Noctes beteiligt; den Original-Credits des ersten Albums zufolge übernahm er dort auch einen Teil der Bassspuren. Ihr Weggang bedeutete daher nicht bloß einen Austausch von Personen, sondern die Neuordnung jener Aufgaben, aus denen beide Veröffentlichungen entstanden waren.

Der nächste eindeutig dokumentierte Augenblick war dennoch kein Zusammenbruch. Anfang 2000 sprach Åsa von einer lebendigen Band, die Pläne schmiedete. Sie arbeiteten an neuem Material, Åsa und Holger übernahmen auch Gesangsaufgaben, und die Möglichkeit stand im Raum, nach weiteren Studioaufnahmen ungefähr 2001 ein drittes Album herauszubringen. Dass es diesen Plan gab, hält das Interview tatsächlich fest. Wie weit die Songs gediehen, ob vollständige endgültige Aufnahmen entstanden, ob ein freigegebenes Cover oder ein genauer Veröffentlichungsplan existierten, lässt sich anhand des verfügbaren Materials nicht nachweisen. Aus einer Möglichkeit darf kein imaginäres Album werden.

Hier folgt einer der schwierigsten Punkte in der Geschichte von Noctes. Spätere Verzeichnisse setzen das Ende der Bandaktivität ungefähr um das Jahr 2000 an. Es liegt aber keine eindeutige Aussage aus erster Hand vor, die den Grund für die Auflösung sicher bestimmen würde. Die Spannungen mit dem Label waren real. Mitglieder stiegen aus. Man sprach über ein drittes Album, dessen Erscheinen die Quellen nicht bestätigen. Diese Tatsachen lassen sich nebeneinanderstellen, beweisen aber nicht, dass sie in einer einzigen Kausalkette zum Ende der Band führten.

Eine allzu einfache Erzählung würde hier einen letzten Streit, einen verlassenen Proberaum oder eine entscheidende Begegnung erfinden. Die überlieferte Geschichte sieht anders aus. Die letzte eindeutig in die Zukunft gerichtete Äußerung sah noch Möglichkeiten zur Fortsetzung. Die folgenden Quellen handeln nicht mehr von neuen Songs in Arbeit, sondern vom Urteil über die beiden erschienenen Alben. Wir wissen nicht genau, in welchem Augenblick aus dem nach vorn gerichteten Satz eine Erinnerung an die Vergangenheit wurde. Die Stille, die hier zurückbleibt, lässt keine weitergehenden Schlussfolgerungen zu.

Das zweite Leben der Kritiker

Als Noctes auf den Bühnen und in den Nachrichten der Plattenfirmen nicht mehr auf dieselbe Weise präsent waren, endete die Geschichte von Pandemonic Requiem keineswegs. Zu anderen Zeiten, in anderen Ländern begegneten neue Menschen dem Album, und jeder von ihnen brachte andere Fragen mit. Die ersten Kritiker versuchten, das Album unter den Neuerscheinungen ihrer Zeit einzuordnen. Hörer nach 2000 betrachteten es dagegen häufig im größeren geschichtlichen Zusammenhang einer vergangenen schwedischen Spielart des melodischen Black/Death Metal. Im Laufe der Zeit wiederholt die Kritik nicht einfach frühere Urteile; sie eröffnet neue Blickwinkel.

Die mit neunzig Prozent bewertete Metal-Archives-Rezension von Descalabro aus dem Jahr 2003 klang beinahe wie eine begeisterte Wiederentdeckung. Er lobte die unterschiedlichen Stimmen der beiden Gitarren, die Vielseitigkeit des Gesangs, die düstere Synthesizeratmosphäre und den Einfallsreichtum der Kompositionen. Er hörte auch Einflüsse, die an Dissection erinnerten, hielt Noctes jedoch nicht für eine bloße Kopie. Attila, Winterdawn und das abschließende Outro waren für ihn besonders einprägsame Stellen. Diese Meinung ist keine allgemeingültige Wahrheit der Genregeschichte, sondern die entschiedene Position eines Hörers; sie zeigt, was sich mit dem Abstand eines Jahrzehnts in diesem Album entdecken ließ.

Zur selben Zeit entstanden auf dem russischen Portal Darkside.ru Urteile, die sich kaum miteinander vereinbaren ließen. zoARp bewertete das Album 2003 durchschnittlich: Er erkannte ihre strukturellen und atmosphärischen Ambitionen, fand die Klangqualität aber nicht überzeugend genug. D.Northdark äußerte sich 2004 ausgesprochen ablehnend und schrieb von starken Anklängen an andere Bands und mangelnder Eigenständigkeit. Tanat beurteilte das Album 2005 wesentlich günstiger: Er würdigte die düsteren Melodien, die Atmosphäre und das Verhältnis der Keyboardpassagen, hatte aber ebenfalls Vorbehalte hinsichtlich des Klangs. Sie sprachen alle über dasselbe Album, als hielten sie drei verschiedene Werke in den Händen. Tatsächlich unterschieden sich ihre Maßstäbe.

Reaper, Autor des tschechischen Metalopolis, widmete Noctes Ende 2004 besondere Aufmerksamkeit in einem längeren Artikel über Bands aus dem Umfeld von Dissection. Es handelte sich nicht um eine eigenständige Albumrezension, sondern um einen Teil eines genregeschichtlichen Vergleichs. Die Nähe zum schwedischen melodischen Extreme Metal war auch hier nicht zu überhören. Offen blieb die Frage, ob diese Verwandtschaft für die Anziehungskraft der Musik sprach oder gerade ihre Grenzen offenbarte. Auf dem französischen Portal Thrashocore erkannte Mitch 2008 die Qualität der Melodien und Kompositionen an, betonte aber zugleich die starke Ähnlichkeit zur Welt von Unanimated, Necrophobic und Dissection. Seine Bewertung von siebeneinhalb Punkten verband Lob und Vorbehalt.

Der Sputnikmusic-Artikel von 2007 stellte die Vielfalt des Albums in den Mittelpunkt. Er befasste sich eingehender mit Reverie, Purgatory Temptations, Hokmah Nistarah, In Silence und Butterfly und bewertete die Instrumentierung sowie die rhythmischen Wendungen. Dethtrasher nannte bei viereinhalb Sternen auch kleinere Schwächen. Ein Jahr später urteilte odradek auf Metal Archives deutlich strenger: Er würdigte zwar die Fantasie beim Songwriting, kritisierte aber die Halleffekte im Mix, Ungenauigkeiten in der instrumentalen Ausführung und das Gewicht der Keyboards. Er sprach damit gerade über Merkmale, die anderswo als besondere Stärken des Albums galten.

2017 tauchte Pandemonic Requiem erneut in einer genregeschichtlichen Artikelreihe des Mystification Zine auf. Die kurze Besprechung sah darin ein vergessenes schwedisches Werk mit zahlreichen wertvollen Melodien, aber auch Unebenheiten; Gitarrenklang, symphonische Elemente und selbst das Cover überzeugten den Autor nicht in jeder Hinsicht. Dies war längst keine Debatte mehr aus den Erscheinungsjahren, sondern ein Rückblick auf eine frühere Epoche: Wie wirkt ein Album auf die Ohren einer anderen Generation, wenn seine ursprüngliche Umgebung bereits Geschichte geworden ist?

Diese Urteile müssen nicht wie Stimmen bei einer Abstimmung zusammengezählt werden. Unterschiedliche Punktzahlen beweisen nicht, dass dem Werk ein eigenes Gesicht fehlt. Sie zeigen vielmehr, dass dieses Gesicht je nachdem anders erscheint, worauf ein Hörer achtet. Der eine sucht die Melodien, der andere instrumentale Präzision, ein dritter den Beitrag des Albums zur Weiterentwicklung des Genres. Die Rezeptionsgeschichte von Pandemonic Requiem ist deshalb keine einzige Rangliste, deren Ergebnis immer sicherer wird, sondern ein vielstimmiges Gespräch über die Zeiten hinweg.

Was von den Nächten geblieben ist

Das Schicksal einer kurzlebigen Band wird manchmal erst nach ihrem Ende besonders interessant. Die Aufnahmen von Noctes blieben erhalten, während wir nicht mehr wissen, wie sich manche früheren Kontakte und Pläne weiterentwickelten. Angaben zu einer späteren Kompilation von No Fashion Records zufolge erschien Twilight Elysium auch auf einer nachträglichen Zusammenstellung des Labels. Selbst die Schreibweise des Titels stimmt dabei nicht in allen Quellen mit der Form Twillight überein, unter der die Audiodatei des ersten Albums überliefert wurde. Gerade solche Unterschiede erinnern daran, dass im Nachleben einer Aufnahme sogar einzelne Buchstaben ihre eigene Geschichte bekommen können.

Sammlerverzeichnisse erwähnen außerdem eine Kassettenausgabe von 2024 unter dem Namen A Fine Day to Die Records und der Katalognummer ANTI-POSER 93. Eine derart späte physische Veröffentlichung bedeutet weder, dass die Band sich wieder zusammengefunden noch dass sie neue Aufnahmen gemacht oder sämtliche alten Missverständnisse geklärt hätte. Sie zeigt, dass es auch Jahrzehnte nach der ursprünglichen CD Menschen gab, die das Material auf einem weiteren Tonträger veröffentlichenswert fanden. So kehrte das Album zu jenem Medium zurück, das bereits für die Anfänge von Concealed bedeutsam gewesen war: zur Kassette. Doch was in der einen Epoche der Vorstellung diente, wurde in der anderen zum Mittel der Erinnerung.

Auch auf persönlicher Ebene gab es eine Spur des Weiterlebens. Tanner Anderson, Musiker bei Majesties, erwähnte Pandemonic Requiem 2023 ausdrücklich unter den alten skandinavischen Metalalben, die ihm wichtig waren. Das ist ein wertvoller unmittelbarer Beleg dafür, dass das Album auch im musikalischen Gedächtnis eines späteren Musikers weiterlebte. Es beweist jedoch nicht, dass ein bestimmter späterer Song oder eine Gitarrenfigur unmittelbar aus einem Riff von Noctes hervorgegangen wäre. Erinnerung und konkret nachweisbarer musikalischer Einfluss sind nicht dasselbe.

Auf den späteren musikalischen Wegen von Holger und Hugo Thorsin taucht auch der Name Eyes of the Oak auf. Die Veröffentlichung The Stone Vortex von 2023 und weitere Aufnahmen dieser Band dokumentieren, dass die beiden Brüder auch nach Noctes weiterhin Musik machten. Das ist eine menschliche Kontinuität, aber kein Beweis dafür, dass ihre neueren Stücke demselben schöpferischen Programm folgen. Das spätere Werk eines Musikers muss nicht immer eine Fortsetzung seines Jugendalbums sein. Manchmal beweist es einfach, dass das Leben und das Schaffen über das Ende von Bandnamen hinaus weitergehen.

Das Archiv, das Noctes hinterlassen haben, ist lückenhaft. Es gibt kein vollständiges, datiertes Verzeichnis der frühen Konzerte. Auch liegen uns nicht sämtliche Herstellungs- und Vertriebsunterlagen vor, und das Verhältnis zwischen den beiden Angaben zu Winterdawn ist nicht in allen Punkten geklärt. Wir kennen nicht das vollständige Material des geplanten dritten Albums, und eine eindeutige Aussage aus erster Hand zu den Gründen der Auflösung wurde nicht gefunden. Auch die Personen auf einigen kleinformatigen Porträts des Booklets lassen sich nicht sicher identifizieren. Die vollständigen Rezensionen aus Rock Hard und Metal Hammer von 1998 fehlen, während Sang Frais und Grimoire glücklicher überliefert sind. Die Spur einer verlorenen Besprechung in Vae Solis erinnert daran, wie leicht Teile der frühen Internetgeschichte verschwinden konnten.

Doch etwas bleibt zwischen diesen Lücken erstaunlich fest. Die Anfänge von Concealed 1992, die Demos von 1995, der Name Noctes, die Sunlight-Aufnahme vom Dezember 1996, die auf der Originalveröffentlichung angegebene Jahreszahl 1997, die Reihenfolge der elf Stücke und die ursprünglichen Credits der Beteiligten lassen sich auch heute noch nebeneinanderstellen. Die beiden Alben, die in späteren Interviews geäußerten Unzufriedenheiten und Pläne, die Besetzungswechsel und die sich wandelnden Kritikerurteile fügen sich daran an. Und die Audiodateien sind weiterhin vorhanden, in überprüfbarer Form, für immer neue Hörer.

Die Geschichte von Pandemonic Requiem ist daher nicht die tragische Ruine einer Karriere, der einst Größe versprochen worden wäre. Sie zeigt vielmehr, wie eine nur kurze Zeit aktive Band etwas aus ihrer Epoche bewahren kann. Die ersten Kassetten bezeugen die Versuche des Anfangs, die Studio-Credits die gemeinsame Arbeit, das Album das festgehaltene Ergebnis, die Fanzines den Ton der damaligen Szene und die späteren Rezensionen die sich wandelnden Hörerperspektiven. Vielleicht wird es nie ein endgültiges, genaues Urteil und nie eine lückenlose Geschichte geben. Aber der Name, der „Nächte“ bedeutet, wird immer wieder auf einem Cover zu lesen sein. Und wenn das elfte Stück endet, verstummt nicht nur eine CD. In der Stille bleiben einige bewahrte Klänge einer verschwundenen Epoche zurück.