Gehenna — Adimiron Black

Stavanger – die Geburt der Dunkelheit

Stavanger ist nicht Oslo und auch nicht Bergen. Die Geschichte des norwegischen Black Metal wurde später bisweilen so erzählt, als sei überall gleichzeitig dasselbe kalte Feuer aufgeflammt, als hätten dieselben Gesichter, dieselben Clubs und derselbe Klang das ganze Land miteinander verbunden. Doch im Januar 1993, als Sanrabb, Dolgar und Sir Vereda Gehenna gründeten, lag Stavanger weit abseits dieses dichten Netzes. Weniger Bands, weniger unmittelbare Kontakte, stärkere Isolation. Vielleicht blieb gerade deshalb mehr Raum, um nach etwas anderem zu suchen als alle übrigen.

Die Stadt, aus der Gehenna hervorging, war Mitte der Neunziger längst nicht mehr nur eine Hafenstadt. Stavanger liegt an Norwegens Südwestküste in der Provinz Rogaland, eng verbunden mit Meer und Fjorden; der Küstenverkehr und die Arbeit auf der Nordsee gehörten gleichermaßen zum Alltag. Rund um den Hafen blieben Spuren der älteren Seefahrer- und Handelsstadt erhalten, während seit den Sechzigerjahren eine Industrie von ganz anderer Größenordnung die lokale Wirtschaft veränderte. Aus der früheren Stadt der Sardinen- und Konservenproduktion wurde eines der wichtigsten Zentren der norwegischen Erdöl- und Erdgasindustrie. Dieser Wandel war mehr als ein neues Etikett: Ölunternehmen, Zulieferer und Dienstleister schufen eine Arbeitswelt, die auf den Straßen, im Pendlerverkehr und in der Zusammensetzung der Beschäftigten zu spüren war.

Der Wandel einer Hafenstadt

Die Veränderung hatte eine Vorgeschichte. Zunächst hatten Heringsfischerei, Schifffahrt und später die Konservenherstellung die Stadt in Bewegung gehalten. Mit der Modernisierung der Industrie verloren ältere Betriebe an Bedeutung; in den Sechzigerjahren musste man neue Lebensgrundlagen finden. Nach den Erfolgen bei der Erkundung von Erdölvorkommen vor der Küste bemühte sich die Führung Stavangers gezielt darum, internationale Unternehmen, technische Fachkräfte und Versorgungseinrichtungen an die Region zu binden. 1972 erhielten sowohl der staatliche Ölkonzern Statoil als auch die norwegische Erdölbehörde hier ihren Sitz. Die Ölwirtschaft beschäftigte nicht nur Menschen auf See: Auch technische Planung, Reparaturen, Transport, Gastgewerbe, Bau und Bürodienstleistungen wurden mit ihr verflochten. Das wachsende Gewerbegebiet im nahen Forus zeigte bereits ein anderes Gesicht Stavangers als die alten Häuserzeilen in der Innenstadt.

Hinter dieser modernen Arbeitswelt stand jedoch eine vielfältige, bewohnte Stadt mit eigenem Kulturleben. Im Zentrum arbeitete das 1987 eröffnete Bibliotheks- und Kulturzentrum Sølvberget; Stavanger hatte ein Theater, öffentliche Gemeinschaftseinrichtungen und ein eigenes historisches Gedächtnis. Ein Verein zur Pflege der Lokalgeschichte wurde 1991 gegründet. Diese Institutionen beweisen für sich genommen keinerlei konkrete Verbindung zu Black-Metal-Musikern. Sie zeigen aber, warum es irreführend wäre, die Stadt ausschließlich als Kulisse isolierter Bandproberäume zu sehen. Es handelte sich um eine rasch veränderliche Stadt, in der Handel, Industrie und Kultur zusammenkamen und deren Leben für unterschiedliche gesellschaftliche Gruppen ganz Verschiedenes bedeuten konnte.

Auch die Größe der Stadt im Jahr 1998 hilft, die Verhältnisse einzuordnen. In der historischen Zeitreihe der norwegischen Statistikbehörde für Stavanger sind Ende 1997 genau 112.565 Einwohner und Ende 1998 genau 113.954 Einwohner verzeichnet. Im Jahr des dritten Studioalbums der Band war Stavanger also keine Weltstadt, wohl aber ein bedeutendes regionales Zentrum: groß genug, damit verschiedene Arbeits- und Lebenswelten aufeinandertrafen, und klein genug, damit die Mitglieder einer engen Musikszene die Entfernung zu den landesweiten Zentren des norwegischen Extreme Metal deutlich wahrnahmen. Die Einwohnerzahlen beziehen sich auf die Kommune; sie lassen keine Rückschlüsse auf die Größe des Bandpublikums zu.

In den letzten Jahren des Jahrzehnts zeigte auch ein neues Gebäude, dass die Stadt die Ölindustrie inzwischen als Teil ihrer Geschichte betrachtete. Die Idee für das Norwegische Erdölmuseum ging auf 1974 zurück, bis 1996 stand die Finanzierung, und im Juni 1997 begannen die Bauarbeiten. Als Adimiron Black entstand, war das Museum noch nicht in Betrieb: Es öffnete erst am 20. Mai 1999. Dieser scheinbar kleine Datumsunterschied ist wichtig. In einer Erzählung, die 1998 spielt, gehört die Baustelle zur Gegenwart; ein bereits eröffnetes, besuchbares Museum wäre hingegen ein Anachronismus. Dennoch macht die wachsende Masse aus Stein, Glas und Beton anschaulich, welches Selbstbild die Stadt entwickelte: Die Bedeutung der Arbeit auf See und der modernen Industrie sollte bereits in öffentliches Erinnern überführt werden.

Die Dunkelheit in der Kunst hatte damit einen ungewöhnlichen Hintergrund, den man jedoch leicht überinterpretieren könnte. Ihrer Wirtschaftsstruktur nach wandte sich Stavanger einer Welt aus Maschinen, Plattformen, technischen Systemen und Industriedienstleistungen zu, während auch die Bildsprache des späteren Gehenna-Albums modern, kalt und industriell werden sollte. Als vorsichtige zeitgeschichtliche Parallele ist das berechtigt. Aus den bisher geprüften Dokumenten geht jedoch nicht hervor, dass ein bestimmtes Gebäude, ein Arbeitsplatz, ein Hafenanblick oder eine wirtschaftliche Erfahrung die Entstehung von Adimiron Black unmittelbar bestimmt hätte. Die reale Geschichte der Stadt bereichert den Entstehungskontext der Platte, kann die Aussagen der Musiker aber nicht ersetzen.

Die weitere Region Rogaland war zudem nicht mit Stavangers Innenstadt gleichzusetzen. Die flacheren, landwirtschaftlich intensiv genutzten Landschaften von Jæren, die Industrie- und Handelsgebiete des südlicher gelegenen Sandnes sowie Solas Verkehrsfunktion mit dem Flughafen zeigten unterschiedliche Seiten derselben Region. Die Bewegung zwischen Meer und Land war keine romantische Kulisse, sondern ein Grundprinzip des Alltags: Pendeln, Geschäftsreisen, Warentransporte und persönliche Beziehungen zwischen den Städten beruhten darauf. Stavanger war kein abgeschiedener Ort auf dem norwegischen Hochland, sondern ein Knotenpunkt von Küstenwegen, Straßen, Schienen- und Flugverbindungen. Der Flughafen Sola gehörte bereits seit 1937 zur Infrastruktur der Region; die Eisenbahnverbindungen nach Südnorwegen hatten eine Geschichte, die viel weiter zurückreichte als die Entstehung des Black Metal.

Die räumliche Nähe hob die regionalen Unterschiede jedoch nicht auf. Der Alltag in der Offshore-Ölindustrie konnte sich stark von jenem in den landwirtschaftlich geprägten Küstengebieten unterscheiden, auch wenn die Zuliefernetze beide miteinander verbanden. Durch das Ölgeschäft erzielten manche Branchen beträchtliche Einnahmen, während andere Wirtschaftsakteure stärker von Schwankungen der Exportmärkte abhängig wurden. In diesem Gegensatz wird das Wesen der Modernisierung sichtbar: Dieselbe Region bewahrte Traditionen der Fischerei, Landwirtschaft, Schifffahrt und des Handels und wurde gleichzeitig immer tiefer in die internationale Energiewirtschaft eingebunden.

Gegen Ende der Neunziger wurde das Risiko dieser Abhängigkeit greifbar. Einem lokalhistorischen Überblick zufolge fiel der Ölpreis 1998 gegenüber dem Vorjahr deutlich; in den folgenden Jahren führte das bei mehreren Unternehmen der Region zu weniger Aufträgen und zum Abbau von Arbeitsplätzen. Die rückblickende Quelle nennt für die Region Stavanger zwischen 1998 und 2000 rund 2.500 weggefallene Stellen im Zusammenhang mit dem Ölpreisverfall und Umstrukturierungen. Ohne eine eingehende Prüfung der zeitgenössischen Erhebungsmethode behandeln wir diese Zahl allerdings nur als sekundäre lokale Schätzung. Die gesamten arbeitsmarktpolitischen Folgen, die sich erst später entfalteten, dürfen nicht auf die Monate zurückprojiziert werden, in denen das Album geschrieben wurde.

Die Musikszene von Stavanger

In der zweiten Hälfte der Neunziger war Stavanger auf der norwegischen Metalkarte keineswegs nur ein entlegener Punkt. Zwischen der Musikszene der Stadt und aktiven Gruppen im nahen Sandnes, Sola oder Strand entwickelten sich Verbindungen, die nicht erst die Zustimmung aus Oslo oder Bergen brauchten. Die Unterschiede blieben bestehen: Manche kamen von kirchenhaft-klagenden Keyboardklängen her, andere fühlten sich zu den schweren Gitarren des Death Metal hingezogen, wieder andere zu den bühnenhaften, vom Gesang getragenen Formen des Gothic Metal. Doch die Proberäume, Auftrittsmöglichkeiten und Studioarbeiten derselben Region gaben all diesen unterschiedlichen Geschichten Platz.

Folken, Stavangers Studenten- und Konzertzentrum, hatte schon 1988 seine Türen geöffnet. Es diente keinem einzelnen Genre, sondern bot einen seltenen, nutzbaren Raum, in dem junge Musiker, Veranstalter und Publikum aufeinandertreffen konnten. Auch das Checkpoint Charlie wurde zu einem wichtigen Ort der lokalen Rockszene. 1998 fanden dort bereits Abende mit härterer Musik und Gothic-Programmen statt, darunter Veranstaltungen unter dem Namen Hard Rock Cafe und aus dem Umfeld des Club Grotesque. Ihre Existenz beweist nicht, dass Gehenna gerade dort aufgetreten wäre. Sie zeigt, dass sich in Stavanger schon damals feste Möglichkeiten herausbildeten, dunkle, schwere Gitarrenmusik zu hören und live zu erleben.

Auch der Raum Stavanger und Rogaland war klanglich alles andere als einheitlich. Theatre of Tragedy, hervorgegangen aus Sola, entwickelte Mitte der Neunziger eine andere Sprache von Doom und Gothic Metal: tiefer Männergesang und klare Frauenstimme, langsame Schwere und theatralische Melodik existierten nebeneinander. Auf Velvet Darkness They Fear von 1996 folgte 1998 Aégis. Tristania aus der Gegend von Strand veröffentlichte nach Aufnahmen im Jahr 1997 sein Album Widow’s Weeds im Jahr 1998. Keyboards und mehrstimmiger Gesang führten die Spannung hier gerade in die entgegengesetzte Richtung zu der, die Gehenna im selben Jahr einschlug.

So konnten innerhalb einer Region symphonische und Gothic-Klänge an Stärke gewinnen, während eine andere Band daran arbeitete, die zuvor sorgsam aufgebaute Pracht aus der eigenen Musik herauszulösen. Daraus lassen sich persönliche Beziehungen oder gegenseitige Einflüsse nicht automatisch ableiten. Der Vergleich ist dennoch aufschlussreich: Adimiron Black entstand nicht in einem musikalischen Vakuum, sondern in einer Landschaft, in der mehrere unterschiedliche Antworten auf die Frage gefunden wurden, wie Dunkelheit an der Schwelle zum neuen Jahrtausend klingen könnte.

Gehennas erste Aufnahmen

Die ersten Monate vergingen rasch. Das Demo Black Seared Heart wurde schon im Sommer 1993 in den Soundsuite Studios fertiggestellt, und bald darauf erschien auch die Siebenzollplatte Ancestors of the Darkly Sky. Die Band war noch jung, doch bereits damals ließ sich etwas von dem erahnen, was später immer wiederkehren sollte: Gehenna wollte nicht einfach Lieder schreiben, sondern einen eigenen Raum um sich erschaffen. Dunkel, aber nicht leer. Atmosphärisch, aber nicht bloße Kulisse.

Zur Zeit von First Spell im Jahr 1994 wurden Sarcanas Keyboards immer wichtiger. Als ein Jahr später Seen Through the Veils of Darkness erschien, dienten sie längst nicht mehr nur als Hintergrund. Der Synthesizer gliederte den Raum, verband die Gitarren und ließ die Musik größer und ferner erscheinen. In Gehennas erster Phase hatte die Dunkelheit einen Nachhall. Sie prallte nicht einfach gegen einen, sie umgab einen.

An der Grenze des alten Klangs

Malice – oder Our Third Spell, wie sie es nannten – wurde 1996 zur Vollendung dieser Welt. Es war ein größeres, kontrollierteres und geschlosseneres Album. Sanrabb erinnerte sich später, dass er vor jeder neuen Platte und Tournee die früheren Aufnahmen noch einmal angehört habe, um herauszufinden, wohin die Reise weitergehen sollte. Mit Malice waren sie ihrem damaligen Ziel sehr nahe gekommen. Und gerade das wurde zum Problem.

Denn für eine Band ist bisweilen nicht das Scheitern am gefährlichsten, sondern ein Rezept, das zu gut funktioniert. Nach Malice hätte Gehenna einen leicht erkennbaren Weg einschlagen können: mehr Melodien, mehr Keyboards, noch weitere symphonische Räume, immer prachtvollere Dunkelheit. Doch Sanrabb und Dolgar spürten zunehmend, dass auf diesem Weg allmählich etwas verloren ginge. Die Melodik ließ sich weiter steigern, die Schichten noch reicher gestalten – aber dadurch würden jene Aggression, jene Bedrohung und jene rohe negative Kraft schwächer, die sie zum Wesen des Black Metal zählten.

Norwegen in Jahren des Wandels

Aus gesamtstaatlicher Sicht war Norwegen zwischen 1996 und 1998 mehr als eine Gesellschaft, die durch das Öl wohlhabender wurde. Eine der zentralen politischen Fragen blieb, wie der Staat in einem immer enger verflochtenen Europa seinen wirtschaftlichen Handlungsspielraum erhalten konnte. Das Abkommen über den Europäischen Wirtschaftsraum trat am 1. Januar 1994 in Kraft, doch beim Referendum desselben Jahres lehnten 52,2 Prozent der norwegischen Wähler einen Beitritt zur Europäischen Union ab. Diese Entscheidung wirkte in der zweiten Hälfte der Neunziger fort: Das Land wollte an den europäischen Wirtschaftsbeziehungen teilhaben, aber außerhalb einer vollständigen EU-Mitgliedschaft bleiben. Das bedeutete keine Abschottung, sondern eine besondere Form der Zusammenarbeit.

Auch die Regierung blieb nicht unverändert. Nach der langen Amtszeit Gro Harlem Brundtlands bildete der Sozialdemokrat Thorbjørn Jagland am 25. Oktober 1996 eine Regierung. Nach der Wahl im September 1997 übernahm am 17. Oktober eine von Kjell Magne Bondevik geführte Minderheitskoalition aus Christlicher Volkspartei, Zentrumspartei und der liberalen Venstre die Macht. Dass eine christdemokratische Partei die Regierung anführte, ist ein besonders bezeichnender Teil des politischen Bildes jener Zeit. Eine direkte politische Verbindung zu Gehennas religionsfeindlichen Liedtexten ließe sich aber nur mit Aussagen der Band belegen. Staatliche Institutionen, religiöse und weltanschauliche Traditionen sowie alternative Jugendkulturen existierten gleichzeitig; daraus folgen weder persönliche Begegnungen noch kausale Zusammenhänge von selbst.

Der norwegische Staat arbeitete damals auch am Aufbau einer langfristigen wirtschaftlichen Struktur. In den später weltbekannten staatlichen Erdölfonds floss 1996 erstmals tatsächlich Kapital; 1997 wurde beschlossen, einen Teil des Vermögens in Aktien anzulegen. Am 1. Januar 1998 entstand innerhalb der Norges Bank eine eigene Vermögensverwaltung, und im ersten Halbjahr begann der Aufbau der Aktienanlagen. Der Sinn dieser Entscheidungen lag darin, die wirtschaftlichen Vorteile des Öls nicht ausschließlich im jeweiligen Augenblick zu verbrauchen. Aus dem Blickwinkel des späteren gewaltigen Vermögens erscheint dieser Prozess leicht schneller, als er tatsächlich war. 1998 befand sich das System noch mitten im Aufbau.

Die wirtschaftliche Lage des Alltags zeigte im Laufe des Jahres widersprüchliche Signale. Dem Jahresbericht 1998 der Norges Bank zufolge sank die landesweite Arbeitslosigkeit nach der Arbeitskräfteerhebung von 4,1 Prozent im Jahr 1997 auf 3,2 Prozent im Jahr 1998. Zugleich ging der Exportwert von Öl und Erdgas gegenüber dem Vorjahr erheblich zurück, um 43,5 Milliarden norwegische Kronen. Es wäre daher falsch, die Zeit mit einem einzigen Wort als Aufschwung oder Zusammenbruch zu bezeichnen: Die durchschnittliche Beschäftigung konnte noch günstig aussehen, während die Wende auf den Rohstoffmärkten bereits auf ernste finanzielle und regionale Spannungen hinwies.

Auch die damaligen Entscheidungsträger nahmen diese Wende wahr. In einer Rede vom 28. August 1998 stellte die norwegische Zentralbank einen Zusammenhang zwischen der asiatischen Finanzkrise, nachlassender Nachfrage nach Rohöl, dem Druck auf den Kurs der Krone und Zinserhöhungen her. Die Krise im Ausland blieb also keine ferne Zeitungsnachricht: Über den Wert der Währung eines Rohstoffexporteurs wirkte sie sich auch auf die heimische Wirtschaft aus. Gegenüber der Veröffentlichung von Gehennas Album im Juni beschreibt die Zentralbankrede vom August teilweise bereits spätere Entwicklungen; dieses Buch darf deshalb nicht sämtliche Folgen des Jahres 1998 als Vorgeschichte der Aufnahmen vom Januar und Februar darstellen.

Neue Wege im norwegischen Black Metal

Noch Mitte der Neunziger ließ sich leicht über norwegischen Black Metal sprechen, als hätte das Genre nur einen einzigen, unveränderlichen Klang. Doch gerade zwischen 1996 und 1998 lockerten sich die vermeintlich gemeinsamen Regeln. Neben dem rohen, häufig absichtlich eng gehaltenen Klangbild der frühen Jahre erhielten Arrangement, Studioarbeit und Komposition immer mehr Gewicht. Klarer unterscheidbare Gitarrenspuren, ein breiterer Raum für Keyboards oder abwechslungsreichere Rhythmen bedeuteten nicht zwangsläufig weniger Intensität. Mitunter ermöglichten sie erst, nicht nur den Lärm der Zerstörung, sondern auch ihren Aufbau hörbar zu machen.

Satyricons Album Nemesis Divina von 1996 sprach noch die Sprache des weit ausholenden, eisigen Black Metal, suchte aber einen strafferen und zielgerichteteren Klang. Emperors Anthems to the Welkin at Dusk von 1997 erweiterte die symphonischen und technischen Dimensionen der Musik, ohne ihre Aggression aufzugeben. Im selben Jahr führte Dimmu Borgir mit Enthrone Darkness Triumphant, nun mit Nuclear Blast als Label im Rücken, den klarer arrangierten, groß angelegten Black Metal in einen wesentlich breiteren internationalen Vertrieb. Diese Alben sind keineswegs gleich und suchen nicht dieselbe Lösung. Dennoch verdeutlichen sie eine Bewegung der Epoche: Black Metal war zu einer Form geworden, in der gleichzeitig über Klang, Technik und Publikum entschieden werden musste.

Auf der anderen Seite blieb eine bewusst kältere, rauere Strömung bestehen, und es traten Experimente hinzu, die sich nur schwer einordnen ließen. Auf Arcturus’ La Masquerade Infernale von 1997 sprengten theatralische, avantgardistische Arrangements beinahe die gewohnten Grenzen des Black Metal. Das 1998 veröffentlichte Material Satanic Art von Dødheimsgard erprobte bereits die Möglichkeiten beunruhigender, bruchstückhafter Klänge und von Mitteln, die in Richtung Industrial wiesen. Rohheit und sorgfältiger Studiosound, orthodoxe Tradition und unerwartete fremde Elemente lösten einander nicht ordentlich der Reihe nach ab: Sie existierten nebeneinander.

Erst innerhalb dieser Bewegung in viele Richtungen lässt sich der Platz von Adimiron Black wirklich verstehen. Gehenna entfernte sich nicht deshalb vom eigenen früheren Klang, weil die gesamte norwegische Szene nur eine einzige Richtung eingeschlagen hätte. Ganz im Gegenteil. Während andere die Keyboards immer weiter ausbauten und die Bühnenwirkung der Melodien steigerten, suchte die Band aus Stavanger einen engeren, körperlicheren und aufgewühlteren Sound. Die Freiheit jener Zeit bestand gerade darin, dass auch gegensätzliche Entscheidungen möglich waren.

Die Zeit um 1997 war deshalb keine schlichte Fortsetzung, sondern eine innere Gegenreaktion. Gehenna begann sich von dem zurückzuziehen, was die Band selbst aufgebaut hatte. Nicht, weil sich die Musiker dafür schämten. Nicht, weil Malice plötzlich schlecht für sie klang. Sondern weil sie es bereits kannten. Sie wussten, wie weit sie damit gelangen konnten. Für den nächsten Schritt brauchten sie keinen höheren Turm zu bauen. Sie mussten den Turm abreißen.

Die neue Besetzung der Band

Unterdessen veränderte sich auch die Besetzung. Sarcana und Dirge Rep gingen. Damien kam an die Keyboards, und hinter dem Schlagzeug nahm Blod Platz, der mit seinem Death-Metal-Hintergrund ein ganz anderes Gewicht in die Rhythmusgruppe brachte. Dolgar erklärte später unmissverständlich, dass die Neuen den Kurswechsel keineswegs erzwungen hätten. Er und Sanrabb hätten bereits gewusst, wohin sie wollten. Die neuen Mitglieder machten die Band einfach besser geeignet, dieser neuen, härteren Sprache Ausdruck zu verleihen.

Im Booklet von Adimiron Black wurden fünf Namen untereinander aufgeführt. Sanrabb und Dolgar waren beide Gitarristen und Sänger; darunter standen E.N. Death am Bass, Blod am Schlagzeug und Damien an den Keyboards. Diese schlichte Aufzählung verdeutlicht, als wessen gemeinsame Arbeit Gehennas neue Platte 1998 erschien. Die beiden Gitarren und zwei Stimmen bildeten den Kern der Band, doch die gedruckten Angaben erlauben nicht, die Rolle des Basses aus der Geschichte des Sounds verschwinden zu lassen. E.N. Death gehörte ebenso fest zu den Musikern der Aufnahme wie jene, deren Namen man häufiger mit dem Epochenwechsel verbindet.

Neben Damiens Einstieg vergaß das Booklet auch einen alten Namen nicht. Sarcana wurde bei zwei Titeln, dem Titelstück „Adimiron Black“ und dem abschließenden „Eater of the Dead“, als zusätzliche Keyboarderin genannt. Bei letzterem ging die Autorenangabe noch einen Schritt weiter: Neben Sanrabb wurde auch sie als Komponistin aufgeführt. Die ausgeschiedene Musikerin kehrte damit nicht zur ständigen Besetzung zurück, hinterließ auf dem neuen Album aber einen eigenen, klar abgrenzbaren Beitrag. Dass jene beiden Stücke, in denen die alte und neue Gehenna zugleich sichtbar werden, den Übergang verkörpern, lässt sich somit nicht nur nachträglich hineinlesen, sondern auch mit den knappen Angaben des Originalbooklets verbinden.

Der Beginn der Moonfog-Ära

Auch rund um das Label veränderte sich die Atmosphäre. Die Zeit bei Cacophonous ging zu Ende, nicht jedes Versprechen war erfüllt worden, und bei Gehenna wuchs das Gefühl, einen neuen Rückhalt zu brauchen. Moonfog hatte schon früher Interesse gezeigt, doch der bestehende Vertrag verhinderte damals einen Wechsel. Als die Band 1998 schließlich zu Satyrs Label kam, wirkte das wie mehr als ein Verwaltungsakt. Moonfog sammelte gerade jene Strömung des norwegischen Extreme Metal um sich, die die Sprache der frühen Neunziger nicht länger unverändert wiederholen wollte.

Um in den Neunzigern ein Metalalbum zu veröffentlichen, genügte es nicht, die Stücke fertigzustellen. Jemand musste die Herstellung bezahlen, Cover und Booklet für die Druckerei aufbereiten, Exemplare zu Plattenläden, Vertrieben und Journalisten bringen und dafür sorgen, dass der Name der Band auch in Ländern bekannt wurde, in denen sie nie gespielt hatte. Kleine Labels waren dabei weit mehr als ein Logo auf der Rückseite einer CD. Sie boten Kontakte, Reichweite und manchmal ein ganzes ästhetisches Umfeld.

Das britische Cacophonous und das norwegische Moonfog stammten aus unterschiedlichen institutionellen Zusammenhängen. Moonfog wurde Anfang der Neunziger von Satyr, dem Sänger von Satyricon, und Tormod Opedal gegründet; im Katalog des Labels fanden sich damals unter anderem Satyricon, Darkthrone, Dødheimsgard und Gehenna. Schon diese Nachbarschaft der Veröffentlichungen besaß Bedeutung. Nahm ein Hörer eine neue Platte in die Hand, konnte der Labelname die Klänge, Fotos und Hüllen anderer Bands wachrufen – und jenes Risiko, das er von neuem Material erwarten durfte.

Gehennas Platte von 1998 trug die Katalognummer FOG016. Die eigenständige Veröffentlichung Deadlights erschien unter FOG 015. Diese Nummerierung bedeutet jedoch nicht, dass das Publikum beide Platten zwangsläufig in genau dieser Reihenfolge erhielt: Nach den dokumentierten Veröffentlichungsterminen kam Adimiron Black am 8. Juni heraus und Deadlights am 31. Juli. Dieses kleine technische Detail verrät viel über die damalige Arbeitsweise. Der festgelegte Platz im Katalog, die Herstellung und das tatsächliche Erscheinen folgten drei zusammenhängenden, aber nicht immer gleichlaufenden Rhythmen.

Aus dem Logo eines Labels allein lassen sich weder die persönlichen Vertragsbedingungen der Musiker noch ihre finanziellen Möglichkeiten ablesen. Wohl aber lässt sich feststellen, dass Gehennas neues Album als Teil eines norwegischen Extreme-Metal-Katalogs in einem anderen Umfeld sichtbar wurde als die früheren Werke. Dieses Umfeld nahm unterschiedliche musikalische Sprachen auf, von roheren Traditionen bis zu experimentellen Klängen.

Eine musikalische Entscheidung nimmt Gestalt an

Als die Vertragsangelegenheiten geklärt waren, stand die musikalische Entscheidung allerdings längst fest. In damaligen Interviews sprach Sanrabb immer deutlicher davon, dass die Wiederholung sie langweile. Es gebe bereits zu viel prunkvollen Black Metal voller Synthesizer. Sie wollten nicht weicher werden, sondern im Gegenteil gefährlicher. Antichristliche Haltung, Negativität, Brutalität und Aggression waren für sie keine ästhetischen Requisiten. Wenn die alte Form all das nicht mehr stark genug vermitteln konnte, musste eben die Form verschwinden.

Nach der gemeinsamen Tournee mit Marduk und Mysticum verstärkte sich dieses Gefühl. Selbst alte Gehenna-Stücke wurden live schneller und härter; auf der Bühne spielten sie sie instinktiv mit größerer Wucht. Die Band spürte, dass die Musik im Konzert körperlich anders funktionierte. Eine der tiefsten Ideen hinter Adimiron Black war vielleicht, diese Konzertenergie zurück ins Studio zu tragen.

Platten konnten Fans über Ländergrenzen hinweg erreichen, aber die Bühne verlangte eine andere Art von Begegnung. Dazu brauchte es einen Auftrittsort, Veranstalter, geeignete Technik, Reisen und ein Publikum, das an jenem Abend tatsächlich im Raum war. In der zweiten Hälfte der Neunziger entstanden immer mehr solche Verbindungen zwischen der norwegischen und der breiteren europäischen Metalszene. Kleine Clubs und größere Festivals ersetzten einander nicht; in einem engen Raum zu spielen war für eine Band eine andere Bewährungsprobe, als sich in einem unbekannten Land behaupten zu müssen.

Die Geschichte von Tristania aus Rogaland bietet dafür ein greifbares Beispiel. Nach der Veröffentlichung von 1998 standen unter den Auslandskonzerten der Band auch Belgien und ein Festival in Österreich. Daraus folgt nicht, dass Gehenna dieselben Wege oder dasselbe Publikum erreichte. Der Vergleich hilft vielmehr, die Möglichkeiten von Metalbands um 1998 zu erkennen: Die Arbeit in einem örtlichen Proberaum konnte innerhalb weniger Jahre Teil eines internationalen Konzert- und Labelnetzes werden.

Die bereits geschilderte Marduk–Mysticum-Tournee Gehennas muss deshalb nicht noch einmal erzählt werden. Sie hat ihren Platz in der ursprünglichen Geschichte. Das ergänzende Zeitbild macht vielmehr deutlich, welchen Bedingungen eine Band begegnete, die sich einerseits vom alten Klang auf der Bühne lösen und andererseits jene Kraft bewahren wollte, die das Live-Spiel freisetzte.

Die Hinwendung zu den Gitarren

In Sanrabbs Kopf nahm damals bereits die Vorstellung einer stärker gitarrenbetonten, härteren und weniger melodieorientierten Platte Gestalt an. Wenn er das Wort „Industrial“ verwendete, dachte er nicht an Drumcomputer oder elektronische Clubmusik. Eher meinte er etwas Maschinenhaftes. Eckige Rhythmen. Lärm. Klaustrophobie. Ein Gefühl, als geriete der Hörer in ein Kriegsgebiet und der Druck ließe erst nach, wenn die Platte zu Ende wäre.

Die Band hörte damals vieles. Bathory gehörte weiterhin zu ihren Wurzeln, doch auch Slayer, Morbid Angel, Ministry, Mayhem, Darkthrone, Deicide, Abruptum und Marduk spielten eine Rolle. Es ging nicht darum, eine bestimmte Band zu kopieren. Sie griffen unterschiedliche Elemente auf. Von Slayer die Unmittelbarkeit des Angriffs und die Straffheit des Thrash. Von Morbid Angel die körperliche Schwere des Death Metal. Von Ministry jenes maschinenartige, perkussive, industrielle Empfinden, das nicht unbedingt aus Elektronik entstehen muss, sondern auch aus einem Rhythmus, der immer wieder gegen dieselbe Wand schlägt.

Der Extreme Metal der späten Neunziger ordnete sich nicht entlang sauberer Grenzen. Der tiefere, schwerere Gitarrenklang des Death Metal, der körperliche Druck des Gesangs und die schnellen, angriffslustigen Schlagzeugrhythmen existierten in derselben Hörwelt wie die federnden, streng ausgemessenen Riffs des Thrash Metal. Industrial Metal konnte eine weitere Empfindung hinzufügen: wiederkehrende Motive, metallische Schläge, erbarmungslose Wiederholung und die Vorstellung maschinenhafter Präzision. Dadurch wurde die Musik nicht zwangsläufig elektronisch. Es genügte, wenn die live gespielten Instrumente so aufeinanderprallten, als zwänge ein unsichtbarer Mechanismus jede menschliche Bewegung in ein festes Raster.

In diesem Umfeld konnten auch Keyboards eine andere Rolle annehmen. Sie mussten nicht zu einem Chor, zu Nebel oder fernem Glockengeläut werden. Ein kurzes, kaltes Geräusch konnte den Raum ersetzen, einen Schlag hervorheben oder dort Spannung erzeugen, wo zuvor eine Melodie sie aufgelöst hätte. Die Berührung verschiedener Genres war daher nicht bloß eine Sammlung musikalischer Zitate, sondern eine Entscheidung über Arrangement und Raumwahrnehmung.

Die bereits in der Geschichte genannten musikalischen Einflüsse Gehennas müssen hier nicht noch einmal aufgezählt werden. Wichtiger ist die Erkenntnis, dass die im Death und Thrash verwurzelte instrumentale Brutalität und die aus dem Industrial bekannte Wiederholung 1998 keineswegs im Widerspruch zur Welt des Black Metal stehen mussten. Verschiedene Bands verwendeten diese Elemente damals in ganz unterschiedlichen Verhältnissen. Was für die eine ein Experiment war, konnte für die andere ein Mittel sein, ihren bislang erkennbaren Klang bewusst zu verleugnen.

Im Herbst 1997 gab es den Titel bereits: Adimiron Black. Ein Teil der Texte war noch nicht fertig, doch die Richtung war klar. Dolgar sagte später, die Band habe das Wort „Adimiron“ als einen alten Ausdruck für Blut verstanden. Eine unabhängige sprachwissenschaftliche Quelle hat diese Deutung nicht bestätigt, doch innerhalb der eigenen Welt der Band funktionierte sie vollkommen. Schwarzes Blut. Etwas Körperliches und zugleich Mystisches. Als hätte die Dunkelheit der alten Gehenna plötzlich ihren Nebel verloren und sich in eine Flüssigkeit verwandelt, in einen Stoff, der an einer Wunde haftet.

In der Werkstatt der Aufnahme

Im Januar 1998 kehrten sie in die Soundsuite Studios zu Terje Refsnes zurück. Es mag seltsam erscheinen, einen radikalen Kurswechsel dort aufzunehmen, wo auch der Klang der vorangegangenen Phase Gestalt angenommen hatte. Doch gerade die Vertrautheit verschaffte ihnen Freiheit. Das Studio drängte den Bands keinen starren Hausklang auf, der sie alle in dieselbe Form gepresst hätte. Man wusste, wie man zusammenarbeitete. Niemandem Neuen musste erst erklärt werden, dass dieses Mal alles anders werden sollte.

Die Aufnahmen fanden nicht an einem einzigen Januartag statt. Das Booklet hinterließ einen genaueren, zugleich bewusst begrenzten Zeitraum: Januar und Februar 1998, zusammen mit dem Namen Soundsuite Studio in den Aufnahmeangaben. Es beschreibt weder die Abfolge der Arbeitstage noch, wann welches Stück eingespielt wurde, und zerlegt die technischen Entscheidungen auch nicht in viele nachträglich rekonstruierbare Einzelschritte. Unmissverständlich geht daraus jedoch hervor, dass Gehenna und Terje Refsnes die Produktion gemeinsam verantworteten und Refsnes als Toningenieur genannt wurde.

Dieser Unterschied ist wichtiger, als er zunächst wirken mag. Die Produktionsangabe schmälert nicht den Anteil der Band an der Gestaltung der Aufnahme, ebenso wenig darf die Arbeit des Toningenieurs einfach mit der Tätigkeit der Musiker gleichgesetzt werden. In der Geschichte dieses Klangs müssen deshalb beide Seiten genannt bleiben: die Band, deren musikalische Wende eine eigene Entscheidung war, und Refsnes, der im Studio auch die technische Umsetzung übernahm. Mehr beweist das Booklet nicht. Gerade darin liegt seine Genauigkeit: Es benennt die Beteiligten und ersetzt fehlende Tatsachen nicht durch erfundene Studioszenen.

Der Name Sound Suite Studio könnte leicht zu einer bloßen Zeile am unteren Rand eines Booklets werden. Tatsächlich führt er zu einer wichtigen musikalischen Werkstatt im Raum Stavanger. Terje Refsnes arbeitete in Sandnes. Sein Berufsleben hatte er zuvor um die Studios Westland und Sound Suite aufgebaut; er arbeitete mit den unterschiedlichsten Künstlern der Region, keineswegs nur mit Metalbands. Ein Studio in der Nachbarstadt bedeutete, dass ein Teil jener Musik, die später in große internationale Labelnetzwerke gelangte, mit örtlichem technischem Wissen und menschlichen Beziehungen entstehen konnte.

Entscheidend ist dabei das Datum. Erst 1999 zog Refsnes nach Frankreich. Die Arbeiten an Adimiron Black im Januar und Februar 1998 dürfen deshalb nicht mit einem späteren französischen Studio verwechselt werden. Das Booklet hält Zeitraum und Personal fest, ein regionales Musikarchiv ergänzt den Hintergrund zu Sound Suite in Sandnes. Die beiden Arten von Quellen ergeben zusammen ein genaues, sich ergänzendes Bild vom geografischen und beruflichen Rahmen der Aufnahmen.

In einem solchen Studio bestand Unmittelbarkeit nicht nur im Charakter des fertigen Tonträgers, sondern in einer Reihe von Entscheidungen. Wie viel Raum sollte man den Gitarren lassen? Wie nah sollte der Schlag des Schlagzeugs an den Hörer heranrücken? Wann sollte das Verklingen eines Tons noch zu hören sein, wann vom nächsten Stoß verschluckt werden? Eines der großen Themen des Metal-Sounds der Neunziger war Kontrolle: schnelle und dicht gespielte Instrumente voneinander zu trennen, die tiefen Frequenzen tragfähig zu halten und die Bewegung einer Band über Lautsprecher erfahrbar zu machen. Die bereits beschriebenen Klangentscheidungen Gehennas müssen hier nicht noch einmal wiederholt werden. Es genügt zu erkennen, dass sie zu den technischen und ästhetischen Auseinandersetzungen ihrer Zeit gehörten.

Für die technische Fachsprache interessierten sie sich nicht immer. Sanrabb und Dolgar erzählten später mit Selbstironie, sie hätten nicht unbedingt genau benennen können, welchen Knopf oder welche Einstellung sie wollten. Sie hörten zu, probierten aus, änderten etwas. Das Ziel war jedoch erstaunlich präzise: weniger Hall, mehr Unmittelbarkeit. Ein Sound, als spiele die Band nicht in einer fernen gotischen Halle, sondern stünde mit dem Hörer im selben Raum.

Bei Blods Schlagzeug setzten sie erstmals Trigger ein. Der Bass bekam Fuzz. Dolgar suchte nach tieferen Growls. Und die analogen Synthesizer erhielten eine neue Aufgabe. Sie mussten keine Melodien mehr führen und keine romantischen Räume erschaffen. Sie wurden zu Geräuschen, metallischen Klangflecken, rhythmischen Effekten und kalten Schatten. Die Keyboards waren bei Gehenna nicht verschwunden. Sie hoben die Musik nur nicht länger empor. Stattdessen drückten sie sie nach unten.

Die materielle Welt der Plattenproduktion

Am Ende der Neunziger führte der Weg eines Extreme-Metal-Albums oft über physische Gegenstände. Man konnte eine CD-Hülle in die Hand nehmen und in den Bookletseiten nach Bandmitgliedern, Fotos, Studioangaben und manchmal kleingedruckten Danksagungen suchen. Kassetten zirkulierten anders: Sie ließen sich leichter verschicken, kopieren und tauschen und hielten sich in manchen Regionen neben offiziellen Tonträgern. Vinyl bot weiterhin eine besondere, sammelbare Form für ein Publikum, das eine Platte nicht nur als Klang, sondern auch als Bild und Gegenstand verstand.

Für die Moonfog-Erstveröffentlichung von Adimiron Black 1998 lassen sich sowohl eine CD als auch eine Zwölf-Zoll-Vinylplatte belegen. Die damalige Vinylveröffentlichung ist ein zeitgenössischer Sachverhalt, nicht eine nostalgische spätere Neuauflage, die man nachträglich ins Jahr 1998 zurückversetzt. Im Booklet fanden sich die Gesichter, Instrumente und Namen der Beteiligten sowie die Angaben zu den Aufnahmen bei Sound Suite. Die Bildwelt war keine von der Musik entfernte Dekoration, sondern Teil dessen, wie die Platte ihre Hörer erreichte: Der Klang bekam eine greifbare Gestalt, die man durchblättern konnte.

Auch Fanzines funktionierten in der damaligen Metalszene auf dieser materiellen Ebene. Vervielfältigte Interviews, Demorezensionen, Adresslisten und Empfehlungen handelten nicht einfach von ohnehin bekannten Bands. Sie verbanden Menschen in verschiedenen Ländern, die dieselben schwer zugänglichen Klänge suchten. Erhaltene Exemplare des norwegischen Slayer-Fanzines und ähnlicher Hefte zeigen noch heute, dass die Szene ihr eigenes gedrucktes Gedächtnis besaß. 1998 existierte dieses Netzwerk bereits neben größeren Magazinen und dem sich ausbreitenden Internet. Man darf es allerdings nicht zu einem einzigen, überall gleich funktionierenden Weltsystem vereinfachen.

Heute kann ein neues Album mit wenigen Handgriffen auf einem Smartphone erscheinen. 1998 war der Rhythmus ein anderer. Fans erfuhren oft aus einer kurzen Magazinmeldung, dass etwas in Vorbereitung war, lasen den Titel in einer Besprechung aus einem anderen Land und gelangten erst später an die Platte selbst. Eine Sendung konnte Tage oder Wochen unterwegs sein; Kontakte wurden durch Briefe, Telefonate, Faxgeräte oder eine noch sehr begrenzte Onlinepräsenz aufrechterhalten. Die musikalische Gemeinschaft bestand deshalb nicht nur aus Hörern, sondern auch aus Vertriebsleuten, Briefpartnern, Redakteuren, Veranstaltern und Mitarbeitern kleiner Plattenläden.

Gedruckte Metalmagazine konnten einen Stil bereits über Landesgrenzen hinaus sichtbar machen. Parallel dazu unterhielten die eigenen Fanzines des Underground kleinere und oft persönlichere Kanäle. Gerade darin lag eine dauerhafte Spannung der Szene: Je leichter die Musik erhältlich wurde, desto lauter stellte sich die Frage, was überhaupt noch authentisch, gefährlich oder ausreichend abgeschieden sein konnte. Im Hintergrund der Alben von 1998 standen sowohl die Möglichkeiten internationalen Vertriebs als auch das Festhalten an der früheren Geheimhaltung.

Es liegen keine hier überprüften Briefe oder Versandaufstellungen vor, aus denen hervorginge, wie viele Gehenna-Exemplare in ein bestimmtes Land gelangten, wie viele ein Laden in Stavanger bestellte oder wie lange ein Rezensionsexemplar bis zur Redaktion brauchte. Die Geschichte dieses Umfelds lässt sich auch ohne solche Einzelheiten erzählen. Die konkreten täglichen Abläufe der Band dürfen aber nicht aus den allgemeinen Gepflogenheiten jener Zeit erfunden werden.

Hin zu einem raueren Klang

Hier liegt einer der wichtigsten Unterschiede zwischen Malice und Adimiron Black. Die Dunkelheit der alten Gehenna umgab den Menschen. Die Dunkelheit der neuen Gehenna prallte gegen ihn. Die Riffs wurden massiver, die Drums körperlich aggressiver, der Bass geräuschvoller und der Gesang tiefer und erdverbundener. Der symphonische Raum schrumpfte, und an seiner Stelle entstand etwas Modernes, Enges, Industrielles.

Das Cover erzählte in Bildern dasselbe. Keine Waldruinen, keine mittelalterlich anmutenden Symbole, kein romantischer Tod. Ein schmutziges, altes Fabrikgebäude. Weiße Laken. Blut. Ein Mann, der einer Deutung der Szene zufolge eine Frau erschossen hat und danach die Waffe gegen sich selbst richtet. Das Bild war nicht als Illustration eines einzelnen Liedtextes gedacht. Vielmehr sollte es dem emotionalen Gehalt des ganzen Albums entsprechen: modern, unmittelbar, hoffnungslos, brutal.

Hinter den Gitterstäben – das Cover von Adimiron Black

Das Cover von Adimiron Black öffnet den Blick auf eine Szene, als würden wir in einen verschlossenen, verlassenen Raum spähen. Im Hintergrund stehen dunkelbraune, rostig wirkende Flächen und grünlich gefleckte Wände. Davor sinkt eine hellhäutige Frauengestalt mit langen schwarzen Haaren zur Seite, ein Arm hängt herab. Auf dem weißen Stoff hinter ihr sind leuchtend rote, an Blut erinnernde Flecken zu sehen. Weiter rechts unten sitzt oder kniet ein Mann mit entblößtem Oberkörper und gesenktem Kopf. Die Nähe der beiden Körper und ihre unterschiedlichen Haltungen schaffen eine beklemmende, verstörende Beziehung zwischen ihnen. Was ihnen widerfahren ist, lässt sich aus der Fotografie jedoch nicht mit Sicherheit ablesen.

Zwischen Betrachter und Figuren schieben sich breite schwarze, senkrechte und waagerechte Streifen. Sie erinnern an Fensterrahmen, Absperrungen oder Gitterstäbe; sie zerschneiden das Bild in einzelne Felder und hindern den Blick daran, ungehindert über die Körper, den weißen Stoff und den im Schatten versinkenden Boden zu wandern. Die Farben wirken beinahe roh: Das Rot bricht aus dem Weiß hervor, das gelbliche Licht auf der Haut stößt gegen kalte Grün- und Blautöne, und die Ränder der Komposition versinken fast im Schwarz. Die theatralische Beleuchtung und die harten Kontraste verschönern den Anblick nicht, sondern machen ihn fremdartig.

Oben beherrscht Gehennas reich verschlungenes, goldfarbenes Emblem den Bildraum, geschmückt mit Formen, die an Sonne und Mondsicheln erinnern. Darunter wirkt der Titel ADIMIRON BLACK in schlichten, schmalen weißen Buchstaben ungewöhnlich nüchtern. Die alte rituelle Symbolsprache des Black Metal bleibt so über einer kalten, körperlich unmittelbaren Szene stehen. Aus dieser Spannung bezieht das Cover seine Kraft: An die Stelle der geheimnisvollen Ferne früherer Alben tritt die unangenehme Nähe der Gefahr. Derselbe unmittelbare, gewaltsame Druck prägt Gehennas Klangwandel von 1998. Das Bild erzählt nicht die genaue Geschichte eines einzelnen Liedes; es ist vielmehr das sichtbare Gegenstück zu der härteren, weniger ausgeschmückten Welt der Platte.

Auch die äußere Gestaltung von Adimiron Black wurde im Originaldruck nicht als Werk einer einzigen Person ausgewiesen. Petter Hegre fotografierte das Frontcover und die Band. A. Griffin wurde für das Coverdesign, weitere Fotografien und Illustrationen genannt. Sogar der Urheber der für die Schriftzüge verwendeten Schriftart KATUSCHA wurde aufgeführt: Frode Slotnest. Als physischer Gegenstand bestand das Album somit nicht nur aus sieben Aufnahmen, sondern auch aus sorgfältig geplanter Bild- und Typografiearbeit. Titel und Fotografien erreichten die Hörer in derselben Verpackung wie der veränderte Klang der Band.

Am Ende der Angaben stand noch ein Satz ganz anderer Art. Blod widmete das Album dem Andenken an Georg Berge. Das Booklet erklärte nicht, wer Berge im Leben des Schlagzeugers gewesen war oder welche Geschichte hinter dieser Widmung stand. Die Erinnerung bleibt deshalb für sich. Sie braucht keine erfundene persönliche Szene, keine ausgedachte Freundschaft oder Tragödie. Der Name bewahrt auch so etwas, wovon selbst die härtesten und dichtesten Klänge der Platte nicht erzählen können: Hinter den Instrumenten, Bildern und gedruckten Worten standen Menschen mit Namen.

1998 konnte der Black Metal nicht in jenem Augenblick wenige Jahre zuvor verharren, als Geheimnis allein noch ausreichend erschienen war. Platten kamen in immer mehr Ländern heraus, die Klangsprachen des Genres unterschieden sich zunehmend deutlicher, und Bands mussten entscheiden, woran sie festhalten wollten. Manche fanden ihre Stärke in melodischer Monumentalität, andere im avantgardistischen Zerfall. Wieder andere kehrten zu alter Rohheit zurück oder ließen die Wucht des Death Metal näher an den Körper des Black Metal heran.

In diesem Sinne war Gehennas Entscheidung von 1998 keine isolierte Merkwürdigkeit, sondern eine entschiedene Antwort ihrer Zeit. Was zuvor weitläufig, neblig und fern geklungen hatte, wurde enger und erbarmungsloser. Doch das Umfeld kannte nicht nur eine Richtung. Im Raum Stavanger gewannen symphonischer und Gothic Metal gerade an Stärke; landesweit entwickelten sich technische, orthodoxe und experimentelle Strömungen nebeneinander; in Europa verbanden Labels, Tourneen, Magazine und physische Tonträger weit verstreute Hörer. Aus dieser lauten, widersprüchlichen Welt trat Adimiron Black hervor. Es verkündete weder das Ende des Black Metal noch einen einzigen Neuanfang. Eine Band stritt mit ihrer eigenen Vergangenheit, während das gesamte Genre um sie herum nach seiner nächsten Gestalt suchte.

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Die Welt der sieben Stücke

Wenn „The Killing Kind“ einsetzt, gibt es keine Einleitung. Man muss nicht darauf warten, dass das Album verrät, worin sich die Band verändert hat. Die Veränderung ist vom ersten Augenblick an da. Das Stück ist kurz, dicht und angriffslustig. Die Riffs schweben nicht, sie schlagen zu. Menschliche Gewalt erscheint nicht als Dämon von außen, sondern beinahe als eine Eigenschaft der eigenen Spezies. Blut und Krieg sind keine mythischen Bilder, sondern unmittelbare Aussagen.

„Deadlights“ funktioniert bereits anders. Es ist länger, abwechslungsreicher und lässt dem alten Gespür für Atmosphäre etwas mehr Raum, das den Hörern von Malice vertraut sein dürfte. Vielleicht wurde es gerade deshalb zu einem der repräsentativen Stücke dieser Phase und zum Titeltrack der dazugehörigen Veröffentlichung. Ein Durchgang. Nicht die neue Gehenna in ihrer äußersten Form, sondern eine Tür, durch die das alte Publikum in den nächsten Raum treten konnte.

Die gedruckten Autorenangaben der sieben Stücke zeigen eindeutig Sanrabbs zentrale Rolle als Komponist. Laut Booklet schrieb er sowohl Musik als auch Text der ersten drei Lieder und ebenso von „Devil’s Work“. Bei „Seed of Man’s Destruction“ und „Slowly Being Poisoned“ waren die Aufgaben geteilt: Die Musik stammte von Sanrabb, die Texte von Dolgar. Für das abschließende „Eater of the Dead“ kam Sarcana als Mitkomponistin hinzu, während der Text weiterhin Sanrabb zugeschrieben wurde. Diese sieben einfachen Angaben bewerten die Stücke nicht und erzählen auch nicht, wie sie bei den Proben entstanden. Sie zeigen aber, an welchen Stellen sich die Arbeit verband und an welchen sie getrennt blieb – auf jener Platte, die später so häufig als klanglicher Bruch in Gehennas Geschichte betrachtet wurde.

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Das Titelstück und die neue Richtung

Das Titelstück „Adimiron Black“ macht noch deutlicher, dass die Vergangenheit nicht verschwunden war. Sarcana kehrt als Gast an die Keyboards zurück, als reiche der Schatten einer früheren Epoche in das neue Album hinein. Das Stück ist länger und vielschichtiger; neben seiner körperlichen Wucht bewahrt es etwas von jener weiten, dunklen Harmoniewelt, die Gehenna zuvor geprägt hatte. Wenn der Titel in den Gedanken der Band tatsächlich schwarzes Blut bedeutete, dann trägt gerade dieses Lied den Übergang in sich: Das mystische Dunkel wird körperlich.

„Seed of Man’s Destruction“ zieht die Platte wieder in einen direkteren Angriff. Schon der Titel legt nahe, dass der Keim der Zerstörung nicht außerhalb liegt. Keine fremde Macht bringt sie hervor, sondern der Mensch selbst. Der Text spricht von technischem Schrecken, Völkermord und der Auslöschung ganzer Nationen. In der Welt von Adimiron Black muss die Apokalypse nicht übernatürlich sein. Der Mensch kann sie selbst erschaffen.

Das ist besonders wichtig, weil Gehennas frühere Dunkelheit häufig durch archaische und okkulte Bilder Ausdruck fand. 1998 rückten Maschinen, Waffen, Fabriken und der moderne Krieg in den Vordergrund. Die Zivilisation bietet keinen Zufluchtsort vor dem Chaos. Sie wird selbst zu seinem Werkzeug. Die industrielle Anmutung ist deshalb mehr als Klanggestaltung. Sie ist eine Weltsicht.

Die Wucht der längeren Stücke

„Devil’s Work“ ist das längste Stück des Albums und vielleicht der beste Beleg dafür, dass eine Steigerung der Brutalität keine Vereinfachung bedeuten musste. In mehr als sieben Minuten finden auch langsamere, dunklere Passagen, atmosphärische Keyboards und längere Spannungsbögen Platz. Hier begegnen sich die alte und die neue Gehenna vielleicht am natürlichsten. Auch Jahre später blieb das Stück im Konzertprogramm, als „Deadlights“ längst daraus verschwunden war. Nicht weil irgendjemand es offiziell zum besten Stück der Platte erklärt hätte, sondern weil es auf der Bühne weiterhin funktionierte.

Der Text von „Devil’s Work“ nimmt dabei kein Blatt vor den Mund. Die Wut auf das Christentum ist offen, grob und wiederkehrend. Von jenem fernen, zeremoniellen Okkultismus, den der Black Metal häufig verwendete, findet sich darin wenig. Eher ist es ein Wutausbruch. Dieselbe Religionsfeindlichkeit kehrt in „Slowly Being Poisoned“ in noch persönlicherer Gestalt zurück; Dolgar selbst erklärte die Bedeutung des Stücks. Für ihn erscheint das Christentum hier als eine Macht, die das Leben eines Menschen langsam vergiftet, Schuldgefühle und Abhängigkeit erzeugt und zugleich die Aufmerksamkeit von der Gegenwart auf ein verheißenes Jenseits lenkt.

Damit bildet das Lied einen eigentümlichen Gegenpol zur unmittelbaren Gewalt des Albums. Es handelt nicht von einer Explosion, sondern von einem langsamen inneren Vorgang: davon, wie man etwas verlieren kann, ohne es beinahe zu bemerken. Die neue Rolle der Keyboards wird hier besonders deutlich. Sie bringen keine Erlösung, sondern Kälte. Als wäre die Dunkelheit der alten Gehenna nun nicht mehr Nacht, sondern giftige Luft.

Das Schlussstück und Deadlights

„Eater of the Dead“ mischt am Ende noch einmal alles miteinander. Sarcana kehrt nicht nur als Keyboarderin, sondern auch als Mitautorin zurück. Thrashartige Ausbrüche, Wurzeln im Black Metal und atmosphärische Schichten treten in einer einzigen Schlussbewegung zusammen. Das Stück löst das Album nicht auf. Es lässt es vielmehr offen. Als wollte es sagen: Dies ist kein Endpunkt.

Und tatsächlich war es keiner. Im Umfeld der Veröffentlichung Deadlights blieb noch „In Mother’s Tomb“, ein Stück aus denselben Sessions von 1998, das jedoch zu lang und klanglich etwas zu eigenständig war, um auf das straffe, kaum 36 Minuten dauernde Album zu passen. Daneben stand „Master Satan“, ein älteres, noch während der Malice-Phase aufgenommenes Thrash-Stück mit dem Geist der Achtzigerjahre. Gemeinsam wurden diese drei Lieder beinahe zu einer geheimen Landkarte: Überrest einer alten Richtung, Begleitstück einer neuen Epoche und einer der repräsentativen Titel des Albums an einem Ort.

Das Erscheinungsjahr des Albums

Im Frühjahr 1998 war Adimiron Black im Wesentlichen fertig. Die Entscheidung war kein Vorhaben mehr. Sanrabb sprach bereits darüber, weshalb die Platte so geworden war. Im Mai erwähnte er ein Konzert mit Präsentationscharakter in Oslo zusammen mit Gorgoroth und Dødheimsgard. Im Juni erschien das Album bei Moonfog. Und beinahe sofort begann die Presse über dasselbe zu sprechen wie die Band: den Bruch.

Europa und Norwegen im Jahr 1998

Auch das Europa der späten Neunziger lässt sich nicht auf ein einziges beruhigendes Bild reduzieren. In einem Teil des Kontinents standen die wirtschaftliche und politische Verflechtung nach dem Kalten Krieg im Mittelpunkt; in anderen Regionen bedrohten bewaffnete Konflikte weiterhin Zivilisten. Am 10. April 1998 wurde das Abkommen von Belfast geschlossen, auch als Karfreitagsabkommen bekannt. Nach Jahrzehnten des Nordirlandkonflikts schuf es die Grundlage für ein neues System geteilter Regierungsgewalt, während die praktische Umsetzung des Friedens weitere Arbeit verlangte. Im selben Jahr, in dem wieder von einer langfristigen politischen Lösung die Rede sein konnte, erreichten Europa aus einer anderen Region des Kontinents Bilder des Krieges.

Im Kosovo verschärfte sich der bewaffnete Konflikt ab dem Frühjahr 1998. Ein Bericht der Parlamentarischen Versammlung des Europarates vom 22. September 1998 sprach von Flüchtlingen und Binnenvertriebenen in Hunderttausendergrößenordnung, unbewohnbar gewordenen Häusern und Schwierigkeiten bei der humanitären Versorgung. Diese Ereignisse sind nicht mit dem späteren NATO-Luftkrieg von 1999 gleichzusetzen; in einer historischen Darstellung müssen sie sorgfältig voneinander getrennt werden. Kriegszerstörung, erzwungene Flucht und politische Ungewissheit waren bereits 1998 Teil der europäischen Wirklichkeit. Das ist ein sinnvoller historischer Hintergrund zum Verständnis von Kunst, die sich mit Brutalität befasst, beweist aber nicht, dass ein bestimmter Gehenna-Text vom Kosovo handelt.

Im europäischen und globalen Denken jener Zeit wurde auch eine andere, längerfristige Spannung sichtbar. Am 11. Dezember 1997 wurde das Kyoto-Protokoll verabschiedet, das einen neuen Rahmen für die internationale Klimapolitik schuf. Besonders aufschlussreich ist das für ein Land, dessen Wohlstand eng mit der Öl- und Gasindustrie verflochten war. Die Verabschiedung bedeutete nicht, dass das Protokoll bereits 1998 in Kraft trat; das geschah erst 2005. Am Ende der Neunziger rückten daher die Einnahmen aus fossilen Energieträgern und die Frage globaler Umweltverantwortung gleichzeitig in den politischen Blick.

Die Krisen in der Ferne sind für Stavanger auch deshalb bedeutsam, weil die Wirtschaft der Stadt über die Rohstoffe unter dem Meeresboden mit der ganzen Welt verbunden war. Im Sommer 1997 begann in Thailand eine Finanzkrise, die auch die Wirtschaft anderer asiatischer Länder schwer traf. 1998 verschärfte sich die Krise, das Vertrauen der Anleger geriet ins Wanken und der Abschwung beeinflusste auch die Energienachfrage. Schon im September 1998 schrieb der Internationale Währungsfonds, dass die Ausbreitung der Asienkrise und die russische Finanzkrise die Aussichten auf weltweites Wirtschaftswachstum verschlechterten.

Der nächste schwere Schlag kam im August: Am 17. August 1998 reagierte Russland auf den Finanzdruck mit einer Abwertung des Rubels und der Umschuldung eines Teils seiner Staatsschulden. Die Folgen blieben nicht auf das Land beschränkt; an den internationalen Finanzmärkten wuchs die Unsicherheit. Man darf allerdings nicht behaupten, die Gehenna-Musiker hätten im Studio auf diese Ereignisse reagiert: Das Album war bereits früher aufgenommen und im Juni veröffentlicht worden. Die Krise gehört zur Geschichte seines Erscheinungsjahres, weil sie zeigt, wie unsicher die Welt in der zweiten Hälfte von 1998 geworden war – in einer Epoche, an die man sich heute leicht als unbeschwerte wirtschaftliche Modernisierung erinnert.

Oft stellen wir uns diese Zeit als triumphalen Ausklang der Neunzigerjahre vor. Für Stavanger ist das Bild vielschichtiger. Eine wachsende Stadt in Westnorwegen, verbunden mit einer internationalen Industrie; eine Umgebung, in der Landwirtschaft und Meereswirtschaft wichtig blieben; auf nationaler Ebene ein funktionierender Wohlfahrtsstaat und neue Formen der langfristigen Verwaltung des Ölvermögens; in Europa Friedensverhandlungen und Kriegszerstörung; weltweit finanzielle Ansteckung und sinkende Rohstoffpreise. Adimiron Black ist keine Chronik dieser Ereignisse, sondern ein Werk aus einem Jahr, in dem all dies nebeneinander existierte. Die Kenntnis der Epoche ersetzt nicht die Bedeutung der sieben Lieder, aber sie macht die Welt deutlicher, in die das Album hineinkam.

Die zeitgenössische Aufnahme des Albums

Rock Hard bewertete die Platte sehr positiv. Metal Hammer hob die neue, mechanischere, zum Industrial neigende Aggression hervor. Dennoch wurde sie kein eindeutiger Durchbruch. Das gehört zu den merkwürdigsten Aspekten der Geschichte von Adimiron Black. Das Album konnte positive Kritiken erhalten, während ein Teil des alten Publikums nicht wusste, was er damit anfangen sollte. Dolgar erinnerte sich später, viele hätten einfach Malice Part 2 erwartet. Das bekamen sie nicht.

Auch in größerer Zahl gewann das neue Album kaum zusätzliche Fans. Dolgar zufolge richtete sich die Aufmerksamkeit damals viel stärker auf andere norwegische Bands, etwa Dimmu Borgir. Eine angemessene Tournee blieb ebenfalls aus. Gerade für eine Platte, die teilweise aus der Logik der Aggression auf der Bühne entstanden war, dürfte das besonders bitter gewesen sein: Ausgerechnet dort, wo die neuen Stücke ihre Wirkung am besten hätten beweisen können, erhielt die Band nicht genügend Gelegenheiten.

Von außen hätte man leicht sagen können, Gehenna habe den Black Metal aufgegeben und sei zum Death Metal gewechselt. Sanrabb sah das anders. Für ihn bestand die Identität des Black Metal nicht bloß aus Gitarrenstimmung und Schlagzeugmustern. Dunkelheit, satanischer und antichristlicher Charakter, Verachtung gegenüber der Gesellschaft und Aggression wogen schwerer. Die Instrumentierung konnte sich ändern, doch das grundlegende Erlebnis blieb seiner Ansicht nach dasselbe.

Vielleicht ist Adimiron Black gerade deshalb so schwer unter einem einzigen Genrenamen einzuordnen. Das Erbe des Black Metal, die Wucht des Death Metal, die Unmittelbarkeit des Thrash und ein industrielles Klangempfinden sind zugleich präsent. Dabei entsteht die Maschinenhaftigkeit aus dem Spiel von Musikern aus Fleisch und Blut: echtes Schlagzeug, durch Trigger verhärtete Schläge, perkussive Gitarren, fuzzverzerrter Bass, analoge Synthesizer und zwei unterschiedliche Gesangscharaktere. Organisch und künstlich zugleich. Menschlich und maschinenartig.

Die Nachgeschichte eines Kurswechsels

Zwei Jahre später trieb Murder diese Richtung noch weiter. Dolgar sagte später, nach Adimiron Black hätten sie die Brutalität von Death und Thrash auf diesem Album wirklich bis zum Äußersten gesteigert. Murder bewahrte weniger von den älteren Schichten Gehennas; das Album war unmittelbarer und radikaler. Paradoxerweise wurde gerade dadurch im Rückblick sichtbar, wie eigentümlich das Werk von 1998 ist. Denn Adimiron Black steht noch zwischen zwei Welten.

Nach Murder folgte eine weitere Wendung. Mit WW griff die Band 2005 wieder auf die stärker reduzierten Wurzeln des Black Metal zurück. Damit wurde endgültig deutlich, dass der Wandel in Gehennas Geschichte kein einmaliger Zufall gewesen war. Er war die einzige Konstante. Schon 1998 hatte Sanrabb gesagt, es langweile sie, immer wieder dasselbe zu machen. Adimiron Black schuf kein neues Rezept für alle Zeiten, sondern zeigte, wie weit sie zu gehen bereit waren, um sich nicht zu wiederholen.

Mit den Jahren veränderte sich allmählich auch das Gespräch über die Platte. Was 1998 Ratlosigkeit ausgelöst hatte, fand später zunehmend Anerkennung. Alte Fans hörten sie nicht mehr in der Erwartung, eine weitere Malice zu bekommen. Im Zusammenhang der gesamten Diskografie wurde plötzlich erkennbar, dass das Album keineswegs schlecht in Gehennas Geschichte passt. Es ist gerade seine Aufgabe, nicht richtig hineinzupassen. Einen Bruch sichtbar zu machen.

Neuauflage und Neubewertung

Die Peaceville-Neuauflage von 2011 behandelte es bereits in diesem Sinne: als historisches Dokument. Ein zwanzigseitiges Booklet, Bonusmaterial, Stücke aus dem Umfeld von Deadlights, seltene Demos, eine Darkthrone-Coverversion und ein Konzertintro. Das Schaffensumfeld jener Zeit ließ sich allmählich wieder zusammensetzen. Dolgar freute sich, dass endlich nicht nur die Platte, sondern auch die Geschichte um sie herum erhalten blieb.

Das Cover führte unterdessen sein eigenes Leben. Jahre später unterlag es in Deutschland rechtlichen Beschränkungen, und bei der Vinyl-Neuauflage von 2021 musste damit so umgegangen werden, dass das Originalbild erhalten blieb, ohne der Öffentlichkeit auf dieselbe Weise präsentiert zu werden. Ein seltsames Schicksal für eine Plattenhülle: Was 1998 das visuelle Gegenstück zu einem aggressiven Klang gewesen war, hatte mehr als zwei Jahrzehnte später noch ganz konkrete Folgen.

Und dabei blieb die Musik selbst bestehen. Kein reiner symphonischer Black Metal. Kein vollständiger Death Metal. Kein eigentlicher Industrial Metal. Nicht so durchgehend brutal wie Murder und nicht so karg wie später WW. Von allem ist etwas darin, und von allem fehlt etwas. Gerade deshalb lebt sie weiter.

Denn Adimiron Black handelt nicht von dem Augenblick, in dem eine Band ihren neuen Klang findet. Es handelt von dem Augenblick, in dem sie ihren alten Klang bewusst aufgibt. Für Gehenna war 1998 nicht das Wichtigste, dass alle verstanden, was sie taten. Entscheidend war, nicht noch einmal dasselbe zu tun, was ihnen bereits einmal gut gelungen war.

Malice zeigte, wie sie eine düstere, symphonische Welt errichten konnten. Adimiron Black zeigte, dass sie imstande waren, diese Welt mit eigenen Händen einzureißen, sobald sie ihnen nicht mehr gefährlich genug erschien. Vielleicht ist das das wahre schwarze Blut dieser Platte: nicht das Cover, nicht der Titel, nicht die Brutalität, sondern jener eigensinnige Instinkt, der lieber Unverständnis in Kauf nimmt als Wiederholung.

Adimiron Black setzte Gehenna keinen Schlusspunkt. Es fügte der Band eine Wunde zu – und aus dieser Wunde erwuchs die nächste Epoche.