Eminenz — Anti-Genesis

Das Erzgebirge und die Anfänge

Im Erzgebirge hat der Winter ein anderes Gewicht. Der Nebel legt sich nicht einfach über die Berghänge. Es scheint, als dringe er zwischen die Straßen, in die Mauern der Häuser und sogar in die Stille der Täler ein. In der Gegend um Annaberg-Buchholz hielt der Metal Ende der achtziger Jahre auch nicht als großstädtische Mode Einzug. Nicht an jeder Ecke gab es einen Plattenladen, internationale Tourneen reihten sich nicht dicht aneinander, und was in London, Wien oder Oslo bereits seit Wochen die Runde machte, ließ sich nicht mit einem Handgriff beschaffen. Was jemand auftreiben konnte, wurde kopiert, auf Kassette aufgenommen, weitergereicht und aufbewahrt. Wenige Informationen waren umso kostbarer, weil sie nicht einfach an einem vorbeirauschten. Die Nachricht von einer Platte oder einem Konzert war kein Hintergrundrauschen, sondern ein Ereignis. In diesem Umfeld begannen einige davon zu träumen, eine Band zu gründen, als noch nicht einmal feststand, wer schließlich welches Instrument in die Hand nehmen würde.

Im Erzgebirge trägt eine Stadt mehrere Vergangenheiten gleichzeitig in sich. Auf den Straßen von Annaberg-Buchholz war die Erinnerung an den Bergbau nicht bloß ein Gegenstand hinter Museumsglas. Der Ort zwischen den Bergen hatte seit Langem Industrie, Handel, Eisenbahnverbindungen, Kirchen und handwerkliche Traditionen, die ihn auch mit fernen Märkten verbanden. Auf der Suche nach Silber waren einst Werkstätten und Häuser entstanden; später boten Posamentenfabriken, Betriebe für Verpackungsmaterial und kleinere Industrieunternehmen Arbeit. Die Berge zogen keine Mauer um die Stadt. Vielmehr zeichneten sie eine eigene Landkarte: mit steilen Straßen, langen Wintern und Wegen, auf denen einst Menschen und Waren auf die andere Seite gelangten.

Im Herbst 1989 erhielt diese Landkarte eine neue Bedeutung. Der Wandel war nicht nur auf den Fernsehbildschirmen in Berlin zu sehen. Am 4. November versammelten sich in Annaberg-Buchholz Tausende an der Methodistenkirche. Die örtliche Geschichtsschreibung erinnert sich an etwa siebentausend Teilnehmer und daran, dass die Demonstrationen auch in den folgenden Wochen weitergingen. Auf denselben Straßen, auf denen der Alltag weiterhin aus Arbeit, der Beschaffung notwendiger Dinge und familiären Sorgen bestand, konnte plötzlich offen darüber gesprochen werden, wie sich das Land verändern sollte.

Aus dieser Menge dürfen wir heute nicht willkürlich irgendeinen späteren Musiker herausgreifen. Es liegt uns kein verlässliches Dokument vor, das belegen würde, ob einer von ihnen dort stand. Das zeitliche Zusammentreffen bleibt dennoch Wirklichkeit. Wenn wir die Anfänge von Eminenz auf das Jahr 1989 datieren, nennen wir dasselbe Jahr, in dem die gewohnte staatliche Ordnung rings um die Musiker ins Wanken geriet. Die Geburt einer Band und der Wandel eines Landes sind nicht dieselbe Geschichte. Sie spielten sich lediglich in derselben Luft ab.

So kann das Bild der Stadt zugleich persönlich und präzise bleiben. Über den Dächern von Annaberg musste keine zusätzliche Legende erfunden werden; die Region trug längst ihre eigene Geschichte in sich. Die gotische Kirche, der Markt, die industrielle Tradition und der Zug auf den Strecken durch das Erzgebirge bilden einen weit festeren Hintergrund als irgendein nachträglich darübergelegter dunkler Mythos. In der Musik von Eminenz würden später Bilder des Jüngsten Gerichts, die Umkehrung religiöser Sprache und Vorstellungen nächtlicher Landschaften auftauchen. In der Wirklichkeit der Stadt des Jahres 1989 aber traten Menschen für politische Freiheit ein. Diese beiden Welten darf man nicht miteinander verwechseln, auch wenn sie sich auf derselben Zeitachse begegnen.

Die Gründung von Eminenz

Die späteren Mitglieder von Eminenz hatten bereits gegen Ende der achtziger Jahre experimentiert, doch den offiziellen Beginn der Band setzten sie ins Frühjahr 1989. Diese Geschichte besitzt etwas eigensinnig Einfaches: Kein sorgfältig geplantes Projekt wurde auf den Weg gebracht, sondern einige junge Männer versuchten, aus dem Vorhandenen etwas zu machen. Es fehlte an Ausrüstung und Erfahrung, und selbst die Rollen fanden sich erst allmählich. Das hieß allerdings nicht, dass auch ihre Fantasie begrenzt gewesen wäre. Namen wie Venom, Bathory, Celtic Frost und Possessed öffneten Türen, durch die vollkommen andere Welten ins Erzgebirge drangen. Geschwindigkeit, Schwere, Blasphemie, okkulte Kulissen und jene besondere Freiheit, in der sich die Grenzen zwischen Death, Black, Thrash und Speed Metal noch nicht zu Mauern verfestigt hatten, wirkten alle zugleich auf sie ein.

Auf den späteren Plattencovern stand derselbe Name, doch 1989 war Eminenz noch ein gemeinsames Unternehmen von fünf Menschen, vor all den späteren Besetzungswechseln. Zwerg und Butcher spielten Gitarre, Heiko Müller, der später als Darkman bekannt wurde, übernahm den Bass, Iten saß hinter dem Schlagzeug, und Leviathan steuerte seine Stimme zu einer Musik bei, deren Genrebezeichnung noch keineswegs eindeutig war. Heute lassen sich für Black Metal, Death Metal, Thrash und Speed Metal leichter getrennte Fächer finden als damals, als eine junge Band ihre Anregungen zugleich aus mehreren Richtungen bezog.

Gerade diese erste Namensliste zeigt am besten, wie weit der Weg bis zu Anti-Genesis noch war. Bis 1998 war Darkman hauptsächlich an die Gitarren gewechselt, ein neuer Bassist war hinzugekommen, und auch die Keyboards hatten einen eigenen Musiker erhalten. Der Name blieb unverändert, die Menschen dahinter und ihre Aufgaben an den Instrumenten jedoch nicht. Die Geschichte von Eminenz ist deshalb mehr als eine Abfolge von Veröffentlichungen: Sie ist die Geschichte einer Gemeinschaft, die sich immer wieder veränderte und dennoch erkennbar blieb.

Die Jahre der Wiedervereinigung

Zwischen dem Mauerfall und der deutschen Wiedervereinigung verging kaum ein Jahr. Im Juli 1990 trat eine neue Wirtschafts- und Währungsordnung in Kraft, im Oktober hörte der ostdeutsche Staat auf, eigenständig zu existieren. Sachsen wurde wieder ein Bundesland, wählte einen eigenen Landtag, und nach und nach entstand eine neue Verwaltung. Für die Generationen, die in der DDR aufgewachsen waren, waren dies keine abstrakten Daten. Reisepass, Arbeitsvertrag, Warenangebot im Laden, die Zukunft eines Betriebs und die Pläne einer Familie konnten unter völlig andere Bedingungen geraten.

Die Freiheit zeigte damals noch nicht jedem dasselbe Gesicht. Neben dem neuen Handel und offeneren Verbindungen traten Arbeitslosigkeit, plötzlicher Wettbewerb und eine Welt umgebauter oder stillgelegter Fabriken. Ganze Industriezweige im Osten Deutschlands verloren ihre Beschäftigten. Manche Menschen fanden neue Chancen; für andere bedeuteten die neunziger Jahre, immer wieder neu herausfinden zu müssen, wovon sie leben sollten. Die Statistiken erfassten das ganze Land, doch der Verlust blieb überall persönlich. Ohne Belege dürfen wir die individuellen Lebensgeschichten der Mitglieder von Eminenz nicht in diese Zahlen hineinschreiben. Geprägt wurde ihre Umgebung dennoch von den Widersprüchen jener Jahre.

Im Erzgebirge trafen Altes und Neues besonders dicht aufeinander. Neben der jahrhundertealten Erinnerung an den Bergbau standen die industriellen Werkstätten und die Grenzorte, deren früherer Alltag auch an die untergegangene Staatsordnung gebunden gewesen war. Anderthalb Jahrzehnte später lässt sich all das leicht mit einem Wort beschreiben: Umbruch. Damals aber hatte dieser Umbruch ganz konkrete Gestalten. Ein Werk bekam einen anderen Eigentümer, ein Beruf verschwand, eine öffentliche Einrichtung schaffte neue Bücher an, weil sie nun in einem andersartigen Land arbeitete. Die Annaberger Stadtbibliothek kehrte 1990 in ihr Gebäude an der Klosterstraße zurück und begann 1993 bereits mit der Umstellung auf computergestützte Ausleihe. Ein kleines, aber aufschlussreiches Datum: Innerhalb der alten Mauern tauchten neue Werkzeuge auf, während der vertraute Stadtplan fast unverändert wirkte.

Experimentieren und Unsicherheit waren deshalb keineswegs ausschließlich musikalische Begriffe. Wer zu Beginn der neunziger Jahre im Erzgebirge etwas schaffen wollte, stieß nicht mehr auf dieselben Grenzen wie wenige Jahre zuvor, bewegte sich aber auch nicht in einer fertig eingerichteten neuen Welt. Die frühen Demos und Alben sollte man aus diesem doppelten Zeitempfinden heraus betrachten. Das Schwarz auf der Bühne, die extremen Worte und die ungewohnten Klänge waren nicht bloß unmittelbare Spiegelbilder einer politischen Epoche. Sie besaßen ihre eigene musikalische Vorgeschichte. Doch diese Klänge ertönten in einer Region, die gerade neu erlernte, was die Möglichkeit einer Wahl bedeutet und welchen Preis Veränderungen verlangen können.

Frühe Demos und die Underground-Szene

Jahre später erinnerte sich Leviathan an diese Zeit als an etwas, das er trotz aller Schwierigkeiten nicht aus seinem Leben streichen würde. Die wenigen verfügbaren Kassetten und Platten wanderten von Hand zu Hand; die Leute fuhren mit dem Zug quer durchs Land, wenn irgendwo eine Band auftrat, die sie unbedingt sehen wollten. Auf merkwürdige Weise schweißte gerade der Mangel die Szene zusammen. Noch ging es nicht darum, welchem Subgenre jemand angehörte, sondern schlicht darum, ob er überhaupt Metaller war. Diese Offenheit blieb auch später in der Musik von Eminenz erhalten. Viele beschrieben die Band als Black Metal, doch die Musiker wehrten sich immer wieder dagegen, in eine einzige Schublade gesteckt zu werden. Für sie war dunkle Musik kein Regelwerk, sondern ein Raum, in dem Tod, Religionsfeindlichkeit, satanische Bilder, Naturerscheinungen und menschliche Angst gleichermaßen Platz fanden.

Die frühen Demos waren Spuren dieser Suche. Es zählte nicht nur, wie sie klangen, sondern auch, dass sie überhaupt zustande kamen. Eminenz wurde nicht über Nacht zu jener Band, über die man später auch außerhalb Deutschlands sprach. Allmählich verdichtete sich der Klang. Neben den Gitarren gewannen Atmosphäre, dunkle Klangfarben und der Schatten der Keyboards an Bedeutung. Unter ihren Auftritten erhielt ein Abend in Annaberg besonderes Gewicht, an dem sie vor Mayhem spielten. Später wurde diese Geschichte oft mit dem legendären Konzert in Leipzig vermischt, doch Heiko betonte Jahre danach ausdrücklich: Eminenz waren nicht in Leipzig dabei, sondern in Annaberg. Die Erinnerung lässt Orte allerdings gern ineinanderfließen, besonders wenn es um Namen geht, um die sich mit der Zeit Mythen bilden.

Auch die frühen Aufnahmen haben bis heute ihre eigene Reihenfolge, selbst wenn die erhaltenen Verzeichnisse das genaue Jahr der ersten Kassette nicht übereinstimmend angeben. Slayer of My Daughter gehört an den Anfang der neunziger Jahre; die Quellen datieren es unterschiedlich auf 1990 oder 1991. Danach folgte Necronomicon Exmortis, dann 1992 Ghost und Preachers of Darkness. Aus demselben Jahr ist außerdem die Spur eines Live-Demos namens Blasphemy Live erhalten. All diese Titel stammen noch aus einer Zeit, in der Eminenz ihren Weg über einzelne Aufnahmen und nicht über große Alben suchten.

Schon die Titel sprechen für sich. Darin begegnen uns Tod, Religionsfeindlichkeit, Geister, Dunkelheit und der Name eines uralten verbotenen Buches. Diese Welt wurde nicht nachträglich für 1998 erfunden: Die Themen und Bilder des dritten Albums wurzelten bereits in den allerersten Kassetten. Für diese Demos müssen wir keine Legende erfinden, die kein einziges erhaltenes Cover belegt. Es genügt, dass sie existierten, dass einige Liedtitel Jahre später wieder auftauchten und dass der gesamte Weg innerhalb weniger Jahre zu einem fertigen, bei einem Label veröffentlichten Album führte.

Die Metalszene des Erzgebirges

Betrachtet man die Geschichte der Stadt aus der Perspektive der Platten, entsteht eine andere Landkarte. Wer Mitte der neunziger Jahre im Erzgebirge laute Musik spielte, blieb nicht zwangsläufig auf das Publikum einer einzigen Stadt beschränkt. In Sachsen entstanden Demokassetten, kleine Konzerte zogen weitere Auftritte nach sich, und der Name der einen Band stand zusammen mit dem einer anderen auf dem Plakat. Auch Annaberg-Buchholz war auf dieser Karte kein isolierter Punkt. Neben Eminenz ist der Name einer weiteren, 1995 gegründeten Black-Metal-Band mit der Stadt verbunden: Dunkelgrafen. Später fand auch deren Musik ihren Weg zu den Veröffentlichungen von Last Episode. Es sind zwei getrennte Geschichten, doch beide belegen dasselbe: Die Szene existierte nicht nur in den großen Städten.

Und da war Saxorior, die 1994 mit einer Demokassette begannen, bis Ende 1995 ihr erstes Album aufnahmen und im Herbst 1996 im erzgebirgischen Altenberg eine Plattenpräsentation veranstalteten. Die spätere Geschichte ihrer Musiker verzeichnet auch gemeinsame Auftritte mit Eminenz. Die genauen Daten dieser Abende sind in diesem Bericht nicht überliefert, wohl aber die Erinnerung an die Verbindung. Das ist keine bloße Vermutung mehr, dass Wege über die Berge hinaus offenstanden: Konkrete Bandnamen und tatsächlich stattgefundene Begegnungen verbinden die Landschaft. In den folgenden Jahren bewegten sich Saxorior in einer Szene, in der auch Eisregen, Dunkelgrafen oder Enslaved auftraten. Es war kein besonderes Wunder, wenn eine lokale Band ihren Namen auf derselben Konzertchronik-Seite wie eine Gruppe aus einem weit entfernten Land wiederfand. So funktionierte der Underground: Die Verbindungen arbeiteten sich langsam die Berghänge hinauf und führten manchmal weit über ihren Ausgangspunkt hinaus.

Unterdessen ordnete sich das Metalleben im Osten Deutschlands insgesamt neu. Ein Teil der alten Clubs verschwand, andernorts fanden neue Veranstalter, neue Bands und ein neues Publikum zueinander. Die Möglichkeiten wurden nicht von einem Tag auf den anderen grenzenlos. Wenn wir die Geschichte jedoch ausschließlich mit dem Wort Isolation erzählen, verlieren wir gerade das aus den Augen, was die örtlichen Musikerinnerungen bewahrt haben: die beharrliche Organisation, eigene Aufnahmen und jene Auftritte, ohne die der Name einer Band kaum über die umliegenden Ortschaften hinausgelangt wäre.

In Leviathans Erinnerung war Euronymous keine dämonische Gestalt, sondern ein zugänglicher Mensch, der über die Szene, über Musik und darüber sprach, wo man nach dem Konzert noch etwas trinken gehen könnte. Dead dagegen zeigte sich den ganzen Abend kaum und verschwand beinahe im Hintergrund. Diese kleine, alltägliche Erinnerung sollten wir festhalten, weil sie deutlich macht, wie weit die Wirklichkeit noch von jenem schwarz-weißen Legendenbild entfernt war, in das der norwegische Black Metal der frühen neunziger Jahre später verpackt wurde. Eminenz standen am Rand dieser Geschichte, gingen ihren eigenen deutschen Weg und atmeten zugleich dieselbe Luft, aus der später der Mythos einer ganzen Epoche entstehen sollte.

Demos, Konzerte und die ersten Alben

Als 1994 Exorial erschien, fand die Band erstmals einen Rahmen, in dem ihre früheren Ideen zu einer größeren Form zusammenwachsen konnten. Die Aufnahme entstand unter professionelleren Bedingungen, und das Album erlangte fast sofort einen eigenwilligen Rang. Spätere Rezensionen nannten immer wieder dieselbe Mischung: bedrückende Keyboards, vom Death Metal geprägte Riffs, einen krankhaft wirkenden Gesang und eine düstere Atmosphäre, die weder rein skandinavisch noch rein deutsch sein wollte. Exorial besaß eine ganz eigene rohe Feierlichkeit. Die Keyboards waren schon damals wichtig, drängten sich aber nicht vor die Musik. Eher lieferten sie die Kälte zwischen den Wänden, jene Luft, in der sich die Riffs bewegen konnten.

Exorial war weit mehr als nur ein neues Repertoire. Ghost, Blasphemy, Angel Rip Angel und weitere Stücke, deren Titel schon auf den frühen Aufnahmen aufgetaucht waren, fanden auch auf dem Album ihren Platz. Es war, als hätten sich Gedanken, die über die Kassetten der ersten Jahre verstreut gewesen waren, plötzlich zu einer einzigen langen Geschichte zusammengefügt. Nicht jede spätere Aufnahme lässt sich unverändert mit ihrer Demofassung gleichsetzen, doch der Weg der Lieder bleibt erkennbar. Eminenz vergaßen ihre Anfänge nicht, sondern nahmen sie mit.

Die Liste der Mitwirkenden auf dem in einem Wiener Studio eingespielten Debütalbum erzählt besonders viel über diesen Moment. Leviathan sang, Zwerg und Butcher spielten Gitarre, Darkman den Bass, Iten das Schlagzeug und Benedikt Kern die Keyboards. Sechs Musiker kamen zusammen, und schon damals war unter ihnen jenes Instrument vertreten, über dessen Stellung nach der Veröffentlichung von Anti-Genesis so heftig gestritten werden sollte. Das Keyboard trat also keineswegs erst 1998 in diese Geschichte ein. Es rückte damals lediglich so deutlich wie nie zuvor ins Bewusstsein der Hörer.

The Heretic und die wechselnde Besetzung

Zwei Jahre später bewegte The Heretic die Band in eine härtere, extremere Richtung. Die Besetzung hatte sich inzwischen verändert, doch der charakteristische Kern von Eminenz blieb erhalten. Leviathan bezeichnete Besetzungswechsel später gleichzeitig als Fluch und Segen. Jeder neue Musiker warf die gemeinsame Arbeit zurück, weil man sich zunächst wieder aufeinander einstellen musste, brachte aber auch neue Einflüsse mit. Diese Bemerkung sagt über die gesamte Bandgeschichte vielleicht mehr aus als jede Genrezuordnung. Die Alben von Eminenz folgen nicht aufeinander wie immer neue Variationen desselben Gedankens. Sie ähneln eher Stationen, an denen derselbe Name unter anderen Menschen, anderen technischen Möglichkeiten und in anderen Zeiten versucht, sich selbst treu zu bleiben.

Der Wandel hatte konkrete Gesichter. Auf Exorial spielte Darkman noch Bass, während Zwerg und Butcher Gitarre spielten. In der Besetzung von The Heretic aus dem Jahr 1996 stand Darkman bereits bei den Gitarren, Black Abyss spielte Bass und Lorenzo saß an den Keyboards. Leviathans Stimme und Itens Schlagzeug verbanden die beiden Phasen. Eminenz hatte nicht aufgehört zu existieren; die Kräfteverhältnisse im Inneren hatten sich verändert und mit ihnen die Möglichkeiten, neue Lieder entstehen zu lassen.

Wer lediglich die Jahreszahlen betrachtet, die nacheinander auf den Covern der drei Alben stehen, bemerkt diese Arbeit womöglich gar nicht. Für eine Band bedeutet jedoch jeder neue Instrumentalist etwas anderes: andere Proben, eine andere Art des Aufeinanderhörens und neue Möglichkeiten, derselben Vorstellung Klang zu verleihen. Als Anti-Genesis 1998 erschien, war diese fünfköpfige Besetzung keine kurzfristige Notlösung mehr. Schon auf dem vorherigen Album finden wir dieselben Menschen in denselben grundlegenden musikalischen Rollen.

Europa Mitte der Neunzigerjahre

1994 war die große historische Zäsur bereits ein Teil des gewöhnlichen städtischen Kalenders geworden. Annaberg-Buchholz richtete in diesem Jahr den Tag der Sachsen aus und erhielt zugleich den Status einer Großen Kreisstadt. Auch die Stadtgrenzen veränderten sich in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre: Frohnau wurde 1996 eingemeindet, Cunersdorf 1998. Solche unscheinbaren Verwaltungsdaten sagen über einen Ort mehr aus als ein beliebiger Name auf einer Landkarte. Während die Band neue Aufnahmen machte, blieb die Welt ringsum nicht an den alten politischen Grenzen stehen.

Auch in anderen Teilen Europas wurden neue Wege gezogen. Der gemeinsame Binnenmarkt von 1993 und der Vertrag von Maastricht gaben den westeuropäischen Beziehungen einen neuen Rahmen. Zwei Jahre später begann in einigen westeuropäischen Staaten der Abbau der Grenzkontrollen im Rahmen des Schengener Abkommens. Im tschechischen Grenzgebiet bedeutete das aber keineswegs, dass die Grenze einfach verschwunden war. Die benachbarte Tschechische Republik gehörte damals noch nicht zur Europäischen Union, und an der sächsisch-tschechischen Grenze galten andere Regeln. Das Erzgebirge war zugleich ein alter Übergangsraum und eine Grenze des neuen politischen Zeitalters.

Der Wandel zeigte sich nicht nur auf den Landkarten, sondern auch darin, wie ein Gedanke von einem Menschen zum anderen gelangte. Als das CERN 1993 die Technologie des World Wide Web frei zugänglich machte, konnte niemand genau wissen, wie schnell sich die Kommunikation verändern würde. 1997 stellten Erwachsene und jüngere Menschen mit Internetzugang in Deutschland noch einen kleinen Teil der Bevölkerung; 1998 wuchs dieser Anteil bereits rasch, doch für die meisten blieben persönliche Begegnungen, gedruckte Hefte, Briefe und physische Tonträger wichtig. Das Internet ließ die geografische Entfernung nicht mit einem Zauberschlag verschwinden. Vielmehr öffnete sich neben den alten Wegen ein neuer, zu dem längst noch nicht alle gleichermaßen Zugang hatten.

So gelangen wir ins Jahr 1998. Die Erinnerung an die alte Welt lag noch nahe, während der digitale Alltag des folgenden Jahrzehnts noch nicht angekommen war. Die Stadtbibliothek arbeitete bereits mit Computern, aber das Internet ließ sich noch lange nicht aus jeder Hosentasche aufrufen. Deutschland war wiedervereinigt, doch die wirtschaftlichen Unterschiede im Osten bestanden fort. Die Bedeutung von Grenzen wandelte sich, ohne dass jede Grenze verschwand. In dieser Zwischenzeit entstand das dritte Album von Eminenz. Das heißt nicht, dass die Geschichte den Musikern ihre Lieder geschrieben hätte. Vielmehr erhielt die Platte an einem ganz bestimmten Punkt einer sich wandelnden Welt ihre Gestalt, zusammen mit den örtlichen und musikalischen Erfahrungen der Band.

Die verschiedenen Wege des Black Metal

Mitte des Jahrzehnts ließ sich der Black Metal Europas längst nicht mehr mit einer einzigen Stimme beschreiben. Die Rohheit der ersten Wellen und die eisige Schärfe skandinavischer Aufnahmen waren noch immer zu spüren, doch hinter den Gitarren öffneten sich immer häufiger neue Räume. Keyboards konnten nicht nur bedrohliche Wolken über ein Lied ziehen. Sie konnten Chöre heraufbeschwören, langsame feierliche Prozessionen entstehen lassen und sogar ganze imaginäre Landschaften errichten. Andere Bands suchten neue Wege in rhythmischer Komplexität oder in schwereren, vom Death Metal geerbten Riffs. Der Unterschied bestand nicht einfach darin, wie viele Instrumente eine Gruppe einsetzte. Entscheidend war auch, welchem Element sie erlaubte, die Musik zu beherrschen.

Die britische Band Cradle of Filth präsentierte 1996 mit Dusk... and Her Embrace einer internationalen Hörerschaft eine dunkle, theatralische Welt. Die norwegischen Dimmu Borgir veröffentlichten 1997 bei Nuclear Blast Enthrone Darkness Triumphant, auf dem Melodien, Synthesizer und schwere Gitarren nebeneinandertraten; zeitgenössische Kritiken besprachen bereits die mittelschnellen Passagen als wichtiges Erkennungszeichen. Im selben Jahr schlugen Emperor mit Anthems to the Welkin at Dusk eine andere Richtung ein, hin zu dichteren und komplexeren Kompositionen. Die früheren Veröffentlichungen der österreichischen Band Summoning aus den Jahren 1995 und 1996 wiederum zeigten, wie Black Metal zu einer Musik werden konnte, die ganz im Dienst epischer Atmosphäre stand.

Diese verschiedenen Alben lassen sich nicht in eine einzige Entwicklungslinie bringen, an deren Ende zwangsläufig Eminenz gewartet hätten. Entscheidend ist vielmehr, dass all diese Klangwelten 1998 bereits existierten. Wer damals mit Keyboards, harten Gitarren und ausgreifenderen Liedern arbeitete, traf seine Entscheidungen nicht im luftleeren Raum. Er trat in eine Diskussion ein, die auch andere führten: Was lässt Musik bedrohlich bleiben, wenn sie Melodie erhält? Und was verliert oder gewinnt sie von ihrer rohen Kraft, wenn die Atmosphäre immer mehr Platz beansprucht? Auch die widersprüchlichen Urteile, die später über Anti-Genesis gefällt wurden, wurzeln in dieser größeren Frage.

Die Entstehung von Anti-Genesis

Als das Jahr 1998 kam, existierte die Band bereits seit beinahe einem Jahrzehnt. Sie hatte die Demozeit, zwei Alben, Konzerte, Besetzungswechsel und Erfahrungen mit Plattenfirmen hinter sich und eine immer bewusstere Vorstellung davon gewonnen, welche Musik sie spielen wollte. Für das dritte Album bot Last Episode einen neuen Rahmen. Schon mit seinem Titel wollte Anti-Genesis mehr sagen als ein gewöhnlicher Albumname. Der achte Tag, gedacht als Fortsetzung der biblischen Schöpfungsgeschichte, bedeutet hier keine weitere Schöpfung, sondern die Umkehrung: Die von Gott erschaffene Welt wird durch Menschenhand oder in teuflischer Vorstellung vernichtet. Diese Geste ist theatralisch, blasphemisch und ausgesprochen typisch für die neunziger Jahre. Im Fall von Eminenz ist sie jedoch keine bloße Kulisse. Religionsfeindlichkeit, Tod, Ketzerei und okkulte Themen gehörten seit Langem zur Welt der Band.

Last Episode war kein elegantes Büro in einem großen Zentrum der Musikindustrie. Es handelte sich um ein kleines Label und einen Mailorder-Vertrieb aus dem deutschen Metal-Underground, aus jenem Umfeld, in dem Katalog, postalisch aufgegebene Bestellung und Anzeige für eine neue Platte oft in der Hand desselben Unternehmens lagen. Die ursprünglich unter dem Namen Last Epitaph gegründete Firma war seit 1996 als Last Episode bekannt. Unter ihren Veröffentlichungen von 1998 stand Eminenz keineswegs allein. Im selben Katalog fanden sich auch Aufnahmen von Mystic Circle, Eisregen und anderen deutschen Extreme-Metal-Bands.

Automatischen Ruhm bedeutete das nicht. Eine Platte auf einem unabhängigen Label kam immer nur so weit, wie Vertrieb, Presse und Aufmerksamkeit der Hörer es zuließen. Anti-Genesis wurde dennoch mehr als eine Kassette, die im Proberaum die Runde machte. Das Album erschien auf CD, bekam eine eigene Katalognummer und wurde Teil des damaligen Vertriebsnetzes. Das war 1998 einer der eigentümlichen Widersprüche des deutschen Undergrounds: Die Musik entstand weiterhin in kleinen, leidenschaftlichen Gemeinschaften, doch eine Bestellung per Brief oder ein Name in einer Fachzeitschrift konnte bereits genügen, damit eine Platte in einer ganz anderen Stadt im Regal landete.

In der Geschichte des Undergrounds war ein Fanzine immer ein wenig mehr als bloßer Lesestoff. Jemand tippte oder redigierte Texte, klebte ein Titelblatt zusammen, kopierte die Seiten und tauschte Briefe mit Bands aus. Dieselbe Nachricht wanderte nacheinander durch viele kleine Kreise. Rock Hard, später eines der bedeutenden deutschen Metal-Magazine, hatte in den achtziger Jahren selbst als fotokopiertes Heft begonnen. Gegen Ende der neunziger Jahre öffnete sich neben der gedruckten Presse ein weiteres Fenster. Der Vorläufer von metal.de ging 1996 als The Dark Site im World Wide Web an den Start, und im folgenden Jahr konnten manche Besprechungen bereits von kurzen Hörproben begleitet werden.

Damit ähnelten die letzten Jahre des Jahrzehnts allerdings noch keineswegs unserer Gegenwart. Musik hatte einen Körper: Man musste sich Kassetten oder CDs besorgen, ein Cover in die Hand nehmen und auf eine Bestellung oft tagelang warten. Hefte und das frühe Internet boten nebeneinander Platz für Bandnamen. Eine Labelanzeige, die Kritik einer Fachzeitschrift und ein kurzer, auf dem Bildschirm aufgerufener Text konnten drei Wege zu demselben Album sein. Für spätere Hörer sind dies nur erhalten gebliebene Texte; für jemanden, der 1998 auf die Platte stieß, gehörten sie auch zu den eigenen Entscheidungen und zur Vorfreude.

Das Studio und die Besetzung von 1998

Mit der Platte von 1998 war ein ganz konkreter Ort verbunden, den spätere Urteile leicht aus dem Blick geraten lassen. In den kleingedruckten Credits des Booklets steht der Name Digan Tonstudio in Annaberg. Die Rede ist nicht von symbolischem Nebel oder einem imaginären Studio, sondern von dem Aufnahmeort, den die Dokumente der Veröffentlichung selbst nennen. Das Album bewahrt also nicht allein die Geschichte einer Band, die mit der Stadt verbunden war: Auch die Einspielung des Materials war in der Heimatregion verankert.

Welche Geräte genau im Studio standen, in welcher Reihenfolge die einzelnen Spuren auf Band oder ein anderes Medium aufgenommen wurden und wo sich der Klang später veränderte, geht aus diesem einen Credit nicht hervor. Eine Einspielung und die Fertigstellung des endgültigen Klangbilds sind nicht derselbe Augenblick. Das Spiel der Musiker, die Mischung des aufgenommenen Materials und die Herstellung des fertigen Tonträgers sind verschiedene Arbeitsschritte, von denen jeder die Balance verändern kann. Gerade deshalb ist interessant, was dieses Buch später aus Leviathans Erinnerungen berichtet: Für ihn war das Übergewicht der Keyboards nicht bloß eine ästhetische Frage, sondern auch ein Problem beim Abhören des fertigen Materials und bei der Nachbearbeitung. Der Name des Studios in Annaberg ist eine dokumentierte Tatsache; die spätere Erklärung beruht auf der Erinnerung eines Beteiligten. Beide besitzen auf ihre Weise Aussagekraft, belegen jedoch nicht dasselbe.

Aus dem Booklet von Anti-Genesis blicken fünf Gesichter denjenigen an, der die CD-Hülle öffnet. Die Fotografien von Leviathan, Lorenzo, Darkman, Black Abyss und Iten sind keine moderne Rückschau und kein Werbebild einer Jahre später neu formierten Gruppe. Genau diese Menschen sind auf dieser Platte genannt. Leviathan steuerte den Gesang bei, Lorenzo die Keyboards, Darkman die Gitarre – laut den Veröffentlichungsangaben wirkte er auch am Bass mit –, Black Abyss den Bass und Iten das Schlagzeug.

Die Porträts halten die Zeit an. Bevor die späteren Platten entstanden, sollte sich die Besetzung erneut verändern. Doch die Fotos von 1998 bewahren genau jenen Moment, in dem diese fünf Menschen gemeinsam auf der Veröffentlichung zu sehen waren. Der Hörer hält nicht nur einen Albumtitel in der Hand. Er hält die Spur einer gemeinsamen Arbeit in der Hand, die eine bestimmte Besetzung hinterlassen hat und die sich auch durch spätere Besetzungswechsel nicht rückwirkend anderen zuschreiben lässt.

Noch auf diesem Album steht Itens Name beim Schlagzeug. Auf dem nächsten Album, The Blackest Dimension von 2000, wirkte bereits Heretic mit. Zwischen die beiden Phasen müssen wir keine erfundene Abschiedsszene schieben: Die Veröffentlichungen selbst markieren den Wechsel. Anti-Genesis bleibt so das Dokument einer gemeinsamen Arbeit von fünf Menschen und zugleich Teil einer Geschichte, in der der Wandel kaum jemals stillstand.

Die Stadt im blauen Dunst

Noch heute wirkt das Cover wie der Rest eines schlecht erinnerten Traums. Eine bläuliche Stadt im Nebel, sakrale Bauten, eine Menschenmenge, ein Kreuz und Gestalten, die eher Schatten als Menschen gleichen. Das Bild ist unscharf, und gerade deshalb funktioniert es. Es ist, als blicke jemand durch eine beschlagene Scheibe auf eine Stadt voller Kirchtürme, während sich im Hintergrund etwas zusammenbraut. Ein späterer Rezensent bei Metal Archives schätzte gerade dies: das verschwommene okkulte Bild, die sakrale Architektur, die Menschenmenge und jene Figur, die scheinbar geradewegs in die Verdammnis weist. Merkwürdigerweise wurde dieselbe Unschärfe auch zum wichtigsten Streitpunkt beim Klang des Albums.

Die Gebäude ragen in einer eigentümlichen Ordnung in die obere Bildhälfte. Links reihen sich spitze Türme mit schmalen Öffnungen und filigranen, fast spitzenartigen Einzelheiten aneinander; weiter zur Mitte hin umgeben massivere zinnenbekrönte Mauern und runde Bastionen die Stadt. Die Fassaden, die in die Tiefe verschwimmen, geben keinen sicheren Anhaltspunkt, um einen bestimmten realen Ort zu identifizieren. Vielmehr scheint die Baukunst mehrerer vergangener Jahrhunderte zu einer einzigen Vision verdichtet zu sein.

Unter den aufstrebenden Türmen aber herrscht keineswegs Ruhe. Kleine menschliche Gestalten und Bewegungen drängen sich am Fuß der Mauern zusammen. Die Szene mag an einen Aufstand, eine Belagerung oder eine unübersichtliche Menschenmenge erinnern, doch keine dieser Deutungen lässt sich mit Gewissheit behaupten. Links am Rand des Vordergrunds streckt eine fast schwarze Figur ihren Arm der Stadt entgegen. Vielleicht weist sie den Weg, vielleicht warnt sie, vielleicht gehört sie einfach zum Tumult. Beunruhigend bleibt die Geste, weil der Dunst den Blick nicht nahe genug an die Menschen heranlässt.

Zusammengehalten wird das Bild von einer stark gedämpften blau-schwarzen Farbigkeit. Die dunklen Flecken im Vordergrund, die tiefen Umrisse der Mauern und die helleren, verschwimmenden Konturen der fernen Türme gehen ineinander über. Kein einziges sonnenbeschienenes Detail bringt Ordnung in den Anblick; das Auge wandert ständig zwischen einer scheinbar nahen Menschenmenge und den in die Ferne weichenden Gebäuden. Dieser ungewissen Tiefe steht in der rechten oberen Ecke ein scharfes weißes Zeichen gegenüber: eine an ein umgedrehtes Kreuz erinnernde Form mit einem längeren oberen Arm, über die sich das verzierte Eminenz-Logo spannt. Darunter steht in kleineren gotischen Buchstaben der Titel Anti-Genesis. Die sakrale Stadt und das umgekehrte Verhältnis des Kreuzes lassen gemeinsam die vertraute Ordnung aus dem Gleichgewicht geraten.

Das Cover erzählt keine eindeutig aufzulösende Geschichte, sondern versetzt den Betrachter in eine bestimmte Stimmung. Die düstere Monumentalität der Stadt findet eine Entsprechung in den schweren, oft langsam sich entfaltenden Passagen des Albums; die blaue Schicht, die jede Kontur aufweicht, erinnert an die dichte Atmosphäre der Keyboards. Das ist ein erkennbarer Zusammenhang zwischen Bild und Musik, keine dokumentierte Erklärung des Covergestalters. Die Kraft des Bildes liegt darin, dass es offenlässt, ob sich das Verderben vor oder hinter den Mauern zusammenbraut.

Lieder in einem undurchdringlichen Nebel

Anti-Genesis hetzt nicht. Schon das allein unterscheidet das Album von jenem Bild des Black Metal, in dem Geschwindigkeit und Angriff alles andere unter sich begraben. Die zeitgenössische Besprechung bei Underground Empire feierte gerade, dass die Band nicht bloß in pausenlosen, mahlenden Attacken dachte. Der Rezensent hörte finstere Riffs, donnernde Doublebass-Drums und gespenstische Keyboards und deutete das zurückgenommene Tempo nicht als Schwäche, sondern als Quelle von Schwere und Intensität. Für das Magazin war Anti-Genesis der bisherige Höhepunkt der Bandlaufbahn und eine der stärksten deutschen Extreme-Metal-Platten jenes Jahres.

Wenige Tage später betrachtete Vampster dasselbe Material aus einem anderen Blickwinkel. Der Name Dimmu Borgir drängte sich nahezu zwangsläufig auf, denn der melodischere, von Keyboards verdichtete Black Metal hatte Ende der neunziger Jahre ein starkes, unverkennbares Zentrum. Zunächst war der Rezensent geneigt, auch Eminenz in dessen Schatten zu stellen. Je weiter das Album jedoch voranschritt, desto mehr änderte sich seine Meinung. Im Songwriting hörte er zu viele eigene Ideen, um die Musik als Kopie abzutun. Melodien, gut nachvollziehbare Strukturen, Grooves und kurze, markante Gitarrensoli verliehen dem Material seiner Ansicht nach einen Charakter, der sich aus der Flut der Black-Metal-Veröffentlichungen abhob.

Metal.de dagegen empfand kaum mehr als zwei Wochen nach dem Erscheinen genau dieselben Elemente als Schwächen. Die Produktion erschien zu glatt, als würde sie die Aggression dämpfen. Die Keyboards nahm der Rezensent nicht mehr als stimmungsvolle Klangfarbe wahr, sondern als störend weit nach vorn geschobene Schicht. Hinter der Kritik stand die Sorge, Eminenz könnten das verlieren, was sie zuvor besonders gemacht hatte, und in den damals modischeren melodischen Black-Metal-Sound abrutschen. Ein und dieselbe Platte konnte also binnen weniger Wochen als Karrierehöhepunkt, als verheißungsvoller eigener Weg und als gefährlicher Irrweg gelten. Nur wenige Alben zeigen so deutlich, dass Hören keine Messung ist, sondern eine Begegnung.

Die Songs im Einzelnen

Schon das eröffnende Nocturnal Horizon lässt ahnen, warum die Urteile derart auseinandergehen würden. Es besitzt Dramatik, Melodie und eine beinahe heroische Haltung, doch die Keyboards breiten sich bereits in den ersten Minuten nahezu über das gesamte Lied. Sie liegen nicht einfach dahinter, sondern auch darüber. Unter dem Nebel kämpft die Gitarre, das Schlagzeug hält alles in Bewegung, und der Gesang verhindert, dass die Musik allzu schön wird. In einer späteren Besprechung wurde ein Bruch eigens erwähnt, der den Fluss des Stücks ein wenig unterbricht. Trotzdem ist es ein bedeutsamer Auftakt, denn er bereitet den Hörer nicht erst auf eine andere Welt vor: Er ist bereits selbst die Welt, die das Album entfaltet.

Nach Gods Downfall wird immer deutlicher, dass Anti-Genesis nicht auf die Wucht eines ersten Schlages setzt. Vielmehr gewöhnt die Platte das Ohr allmählich an jene dichte Atmosphäre im mittleren Tempo, in der sich die Lieder bewegen. Ihre Titel beschwören Krieg, Religionsfeindlichkeit und den Weltuntergang, doch der Klang ist nicht immer so wild, wie diese Worte vermuten lassen. In dieser Spannung liegt etwas Eigentümliches. Es ist, als käme die Apokalypse nicht in einer Explosion, sondern in einem langsamen Zug heran: in kirchlichem Nebel, mit schweren Trommeln und einer unablässigen Schicht aus Synthesizern.

Praise the Death ist einer der Momente, in denen das Gespür der Band für Groove deutlich hervortritt. Vampster hob das besonders hervor: Auf dem Papier könnte es im Black Metal wie ein Fremdkörper wirken, fügt sich aber ganz natürlich ins Lied ein. Die Musik verliert ihre Dunkelheit nicht dadurch, dass sie zu pulsieren beginnt. Im Gegenteil: Sie wird menschlicher, körperlich unmittelbarer. Sie ist nicht mehr nur ferne Atmosphäre, sondern etwas, das auch den Körper in Bewegung setzt. Das ist einer der Gründe, warum Anti-Genesis nicht einfach eine keyboardlastige Black-Metal-Platte ist. Die rhythmische Schwere ist mindestens so wichtig wie der Nebel.

In Army of Immortals weitet sich diese Welt aus. Für Vampster war das Lied der Höhepunkt des Albums, weil sich der epische Charakter, die Melodien und die besonderen Kunstgriffe der Band in einem einzigen Stück verdichteten. In späteren Rückblicken werden auch Glocken als Detail genannt, das wirklich funktioniert. Hier verdecken die Keyboards nicht bloß die Gitarren, sondern versuchen, über ihnen einen monumentalen Raum aufzuspannen. Wenn Anti-Genesis einen Moment besitzt, in dem der umstrittene Klang seine eigene Rechtfertigung liefert, dürfte dies einer davon sein.

Etwa in der Mitte des Albums verlangt Apocalypse einen längeren Atem. Hier entscheidet sich, ob der Hörer den Rhythmus der Platte angenommen hat oder außerhalb geblieben ist. Wer sich auf den langsameren, rituellen Aufbau einlässt, kann diese Länge als hypnotisch empfinden. Wer die gleichförmige Keyboardschicht schon zuvor überdrüssig war, für den können dieselben acht oder neun Minuten ermüdend werden. Darin liegt eine der interessantesten Eigenschaften des gesamten Albums: Seine Stärken und seine Fehler wohnen nicht an zwei verschiedenen Orten. Sie bestehen aus demselben Material.

Die letzten Stücke

Triumph of the Nightforces bringt einen weiteren großen Titel und eine weitere pathetische Geste; später gehörte das Stück zu jenen, auf die die Band zurückgriff. Das allein sagt womöglich mehr als jede Kritik. Eine Band bewahrt aus ihrem eigenen Werk nicht zwangsläufig die Stücke, die vom Publikum die höchsten Wertungen erhalten haben. Sie bewahrt, was sie weiterhin als das Ihre empfindet. Unter den Liedern von Anti-Genesis blieben mehrere in dieser Kategorie. Mit dem Klang mochte es Probleme geben, doch das Songmaterial verschwand nicht aus dem eigenen Gedächtnis der Band.

Der instrumentale Abstecher Grey Souls kommt an einer weniger glücklichen Stelle. Eine spätere Kritik bei Metal Archives hielt ihn ausdrücklich für überflüssig, weil sie darin keinen besonderen Moment fand, der seine Anwesenheit rechtfertigte. Diese Bemerkung ist interessant, weil sie auf ein verborgenes Problem von Anti-Genesis weist. Das Album entwickelt seine Atmosphäre so konsequent, dass ein kürzerer Instrumentalteil, wenn er keine neue Farbe hinzufügt, schlicht im selben Nebel aufgeht. Konsequenz ist dann keine Stärke mehr, sondern ein Risiko.

Conspiracy of the Witches und das titelgebende Anti-Genesis ziehen die Geschichte zurück in jene Welt, aus der sie gekommen ist: Hexerei, Ketzerei, Religionsfeindlichkeit und Zerstörung. Jahre später sprach Leviathan ganz allgemein über die Texte der Band als eine dunkle Sphäre, in der Tod, satanische Themen, Blasphemie, Hexenverfolgung und Selbstmord nebeneinander existieren. Doch schon die Titel und die bekannten Vorstellungen der Band reichen aus, um dem Schluss eine Richtung zu geben. Die Platte endet nicht einfach; sie biegt zu ihrem eigenen Titel zurück.

Der Preis des Klangs und die späteren Jahre

Die wichtigste Wendung der Geschichte kam allerdings erst später. Als Anti-Genesis erschien, hörten die Menschen nur, was auf der Platte zu hören war. Sie konnten nicht wissen, wie viel davon beabsichtigt und wie viel eine technische Folge war. Deshalb lobten oder kritisierten die Rezensionen selbstverständlich das fertige Klangbild. Zwei Jahre später sprach Leviathan in einem Interview zum ersten Mal offen darüber, dass die ungewöhnlich weit in den Vordergrund gerückten Keyboards nicht vollständig das Ergebnis einer bewussten Entscheidung gewesen waren. Bei der Abmischung und Digitalisierung hatte sich etwas verschoben, manche Schichten traten viel stärker hervor als geplant, und als die Band es bemerkte, war es bereits zu spät.

Jahre danach formulierte er es in einem Crossfire-Interview noch einfacher. Sie hatten die Platte zur Nachbearbeitung abgegeben, das Ergebnis danach jedoch nicht gründlich genug abgehört. So gerieten die Keyboards vor die Gitarren. Diese Erklärung ist besonders aufschlussreich, weil sie die Kritiken im Rückblick miteinander verbindet. Metal.de hatte sich das Problem nicht eingebildet. Auch der spätere Autor bei Musik-Sammler nicht. Und Vampster schrieb nicht zufällig, dass die Band in einen besseren Keyboardsound investieren sollte. Alle hörten dasselbe. Sie unterschieden sich nur darin, wie gut sie damit leben konnten.

Das Seltsamste ist vielleicht, dass der Fehler mit der Zeit zu einem Wesenszug des Albums wurde. Hätte Anti-Genesis anders geklungen, wäre es möglicherweise das bessere Album. Die Gitarren wären klarer, die Kontraste stärker, das Schlagzeug hätte mehr Luft. Doch vielleicht wäre die Platte auch weniger unverwechselbar. Das überlaute Keyboard gleicht einer misslungenen Fotografie mit zu langer Belichtungszeit: Es verwischt etwas und erzeugt zugleich ein Bild, das ursprünglich niemand so beabsichtigt hatte. Fehler und Eigenart entspringen derselben Quelle.

Deshalb ist auch der Jahre später erschienene Rückblick bei Musik-Sammler so interessant. Der Autor nannte die Platte die bis dahin am besten klingende Eminenz-Veröffentlichung und lobte die Kraft der Gitarren, Itens Schlagzeugspiel und die erkennbaren melodischen Motive in nahezu jedem Lied. Zugleich hielt auch er die Keyboards für zu laut und zweifelte sogar daran, dass alles auf einen einfachen technischen Zufall zurückging. Vielleicht, so vermutete er, sei das damals eine bewusste Entscheidung gewesen, die der Band später unangenehm geworden sei. Dieser Verdacht lässt sich natürlich nicht beweisen und widerspricht Leviathans eigener Erklärung. Er zeigt aber, wie schwer es einem Hörer fallen kann, zu akzeptieren, dass der Charakter eines ganzen Albums tatsächlich durch eine schlechte Entscheidung während der Nachbearbeitung entstehen könnte.

Ein Vierteljahrhundert später hörte Felix 1666 die Platte bereits wie ein historisches Objekt. Er erinnerte sich an die Anzeigen von Last Episode, das Cover zog ihn weiterhin an, doch den Klang empfand er als flach und neblig. Die Keyboards legten seiner Meinung nach einen unablässigen Dunstschleier über die Lieder, der den Gitarren ihre Schärfe nahm. Nocturnal Horizon hielt er noch immer für interessant, ebenso bestimmte Einzelheiten von Army of Immortals. Insgesamt jedoch fand er, dass der Aufbau im mittleren Tempo und der gleichförmige Keyboardsound zu wenige wirkliche Höhepunkte übrig ließen. Seine einundsechzig Prozent waren nicht einfach eine Punktzahl, sondern ein Zeichen dafür, dass Anti-Genesis auch fünfundzwanzig Jahre später noch dieselben Fragen stellte.

Die späteren Jahre der Band

Eminenz machten unterdessen weiter. Iten verließ die Band, neue Menschen kamen hinzu, und 2000 entstand The Blackest Dimension. Bei der Abmischung des nächsten Albums überließen sie nichts mehr dem Zufall. Leviathan zufolge erhielten sie mehr Zeit, konnten ruhiger arbeiten und erzielten schließlich genau den Klang, den sie sich wünschten. Dieser Satz wirkt beinahe wie eine indirekte Antwort auf Anti-Genesis. Sie mussten nicht ausdrücklich sagen, dass sie aus dem Fehler gelernt hatten; die Sorgfalt sprach für sich.

Die Welt der Plattenfirmen wurde allerdings nicht einfacher. Die Erinnerung an Lethal Records kehrte später als bittere Geschichte zurück, auch um Last Episode blieben undurchsichtige Angelegenheiten bestehen, und Eminenz lernten allmählich immer stärker, dass sie sich vor allem auf sich selbst verlassen konnten. Das war keine Band, die regelmäßig alle zwei Jahre ein neues Album herausbrachte und ununterbrochen auf Tournee ging. Die Mitglieder arbeiteten, hatten Familien, lebten in verschiedenen Städten und spielten auch in anderen Projekten. Eminenz überlebten nicht als industrielle Maschinerie, sondern als hartnäckig gepflegte Leidenschaft neben Beruf und Familie. Vielleicht hielten sie gerade deshalb so lange durch.

Als das zwanzigjährige Jubiläum anstand, wollten die Musiker die Vergangenheit nicht mit einer schlichten Zusammenstellung abschließen. Sie nahmen alte Lieder neu auf. Laut Leviathan geschah das zum einen, weil sich ältere Aufnahmemedien nur noch schwer mit moderner Technik vertrugen, zum anderen, weil sie fanden, dass diese Stücke es verdienten, endlich in einer ordentlichen Produktion zu erklingen. Für die Lieder von Anti-Genesis hatte das eine besondere Bedeutung. Zum ersten Mal konnten sie zeigen, wie sie diese Stücke damals gern gehört hätten, als ihnen noch nicht derselbe technische und finanzielle Spielraum zur Verfügung gestanden hatte.

Der Nachhall des Albums

Diese späteren Neueinspielungen löschten das Original jedoch nicht aus. Das hätten sie auch gar nicht gekonnt. Platten funktionieren nicht wie Manuskripte, die man einfach korrigieren kann. Was einmal veröffentlicht wurde, besteht mitsamt seinen Fehlern weiter. Man kann es neu abmischen, neu einspielen oder remastern, doch die erste Fassung bewahrt immer jenen Augenblick, in dem sie entstanden ist. Bei Anti-Genesis ist dieser Moment besonders stark, denn technische Grenzen, ästhetische Absichten und der Klang der Epoche waren so eng miteinander verflochten, dass sie sich nicht mehr vollständig voneinander trennen lassen.

Heiko ordnete das Album 2022 dennoch erstaunlich selbstverständlich ein. Als man ihn nach den Höhepunkten der gesamten Eminenz-Laufbahn fragte, stellte er Anti-Genesis neben The Blackest Dimension und das sehr viel spätere Diabolical Warfare; auch Nemesis Noctura hob er in diese obere Gruppe. Dieser Rückblick ist wichtig, denn er verhindert, dass wir die ganze Geschichte auf einen einzigen technischen Fehler reduzieren. Die Band schämt sich nicht für die Platte. Sie betrachtet sie nicht als Irrtum. Einen Teil des Klangs würde sie korrigieren, doch die Lieder und den Platz des Albums in der eigenen Geschichte schätzt sie weiterhin sehr hoch.

Vielleicht liegt gerade darin der eigentliche Nachhall von Anti-Genesis. Nicht in der Frage, wie viele Punkte es erhielt oder welcher Kritiker recht hatte, sondern darin, dass es bis heute Diskussionen auslöst, weil es seine eigenen Widersprüche nicht auflöst. Es ist gleichzeitig melodisch und schwer, finster und seltsam geglättet, atmosphärisch und überladen. An manchen Stellen öffnen die Keyboards tatsächlich einen gewaltigen Raum; an anderen verdeckt genau dieselbe Klangfarbe die Schärfe der Gitarre. Das mittlere Tempo wird einmal zum feierlichen Zug, ein andermal zur Monotonie. Der Groove befreit die Musik an einer Stelle und unterbricht andernorts ihren dunklen Fluss. Die Platte lässt es nicht zu, dass man sie mit einem einzigen Adjektiv abfertigt.

Und wenn man noch einmal auf das Cover schaut, fällt es schwer, nicht an den Klang zu denken. Der blaue Nebel, die Kirchtürme, die Menschenmenge, das Kreuz und die ferne Gestalt scheinen nicht nur ein Bild, sondern auch eine Entscheidung beim Abmischen darzustellen. Alles ist vorhanden, nur nichts ganz scharf. Gitarren, Schlagzeug, Keyboards und Gesang blicken aus derselben Entfernung zurück. Die Platte stürmt nicht auf uns zu. Sie zieht uns vielmehr in ihren eigenen Dunst hinein und überlässt uns dort die Entscheidung: Hören wir Atmosphäre oder Nebel, monumentalen Raum oder verlorene Einzelheiten?

Eminenz konnten 1989 noch nicht wissen, dass man fünfundzwanzig Jahre später wegen einer solchen Platte immer noch über sie sprechen würde. Damals wollten sie lediglich Musik machen, in einer Welt, in der Platten, Ausrüstung und Informationen schwer zu bekommen waren. Seither ist die DDR verschwunden, viele Clubs existieren nicht mehr, Labels kamen und gingen, Mitglieder wechselten, und Black Metal hat sich seine eigene weltweite Geschichte geschaffen. Anti-Genesis ist dennoch geblieben, wie eine eigentümliche bläuliche Fotografie von diesem Weg. Nicht die klarste Aufnahme. Nicht unbedingt die Platte, die man am leichtesten ins Herz schließt. Vielleicht nicht einmal die beste. Aber etwas ist darin enthalten, das makellosen Alben manchmal fehlt: die Unumkehrbarkeit eines Augenblicks.

Denn letztlich bleibt genau das am stärksten zurück. Nicht die technische Erklärung, nicht die Debatten der Kritiker und nicht die Frage, für wen die Keyboards zu laut oder die Produktion zu glatt waren. Sondern das merkwürdige Gefühl, dass eine Band versuchte, weiterzugehen, und dabei etwas schuf, das sie selbst in dieser Form nicht genau geplant hatte. Anti-Genesis ist deshalb nicht einfach ein Album von 1998. Es ist eine missglückte Balance, die mit der Zeit zu einer eigenen Balance wurde. Ein Fehler, der nicht verschwand, sondern sich in das Gesicht der Platte einbrannte. Ein Nebel, hinter dem die Lieder noch immer sichtbar sind. Vielleicht kehren wir gerade deshalb zu ihnen zurück, weil wir sie niemals vollkommen klar erkennen können.