Naglfar — Diabolical

Die ersten Klänge in Umeå

Am Anfang stand weder das kalte Gesicht mit den leuchtenden Augen auf dem Cover von Diabolical noch jener Januar 1998, als Naglfar das Studio Ballerina Audio in Umeå betraten. Die Geschichte begann Jahre zuvor, als selbst der Bandname noch nicht existierte. Es gab nur die hartnäckige Vorstellung einiger junger Menschen davon, welche Musik sie hören wollten – und deren Entstehung sie keinem anderen überlassen mochten. Umeå, Nordschweden. 1992. Jens Rydén und Kristoffer Olivius versuchten damals noch unter dem Namen Uninterred, dem Gestalt zu geben, was später Naglfar werden sollte. Rydén spielte Gitarre und sang, Olivius Bass. Um sie herum entstand langsam eine Gruppe, deren Mitglieder noch nicht ahnen konnten, dass die nächsten Jahre von ständiger Bewegung geprägt sein würden: Menschen kamen und gingen, Proberäume wechselten, Schlagzeuger lösten einander ab, doch die Lieder kehrten immer wieder zurück und nahmen dabei zunehmend klarere Formen an.

Die Stadt, in der alles seinen Anfang nahm

Umeå war 1992 nicht einfach irgendein Punkt im Norden der schwedischen Landkarte. Als Verwaltungssitz der Provinz Västerbotten lag die Stadt am Fluss Ume, unweit seiner Mündung in Richtung Bottnischer Meerbusen. Wälder, Gewässer und große Entfernungen prägten die Umgebung. Die nordschwedische Geografie bedeutete jedoch keine kulturell verlassene Einöde. In Umeå gab es Eisenbahn, Flughafen, Hafenverbindungen, Universität, Krankenhaus, Theater und Konzertleben. Wer dort Anfang der Neunzigerjahre eine Band gründen wollte, lebte zugleich in einem bedeutenden regionalen Zentrum und in einer relativ kleinen Stadt, deren Alltag stark auf persönlichen Bekanntschaften beruhte.

Schon das Wachstum des Ortes zeigt, wie sehr das Umfeld in Bewegung war. Ende 1992 zählte die Gemeinde Umeå 94.912 Einwohner, 1995 waren es bereits 101.337, und bis 1998 stieg die Zahl auf 103.517. Gemeint ist nicht die Bevölkerung der Innenstadt allein, sondern die des gesamten Verwaltungsgebiets einschließlich der umliegenden Orte. Dieser Unterschied ist wichtig. Während Naglfars erster Jahre war Umeå keineswegs eine stillstehende Kleinstadt im Norden. 1992 überholte es Sundsvall nach Einwohnerzahl und wurde zur bevölkerungsreichsten Gemeinde Norrlands. Das ständige Kommen und der Wandel gaben einer Bandgeschichte ihren städtischen Rahmen, in der auch die eigene Besetzung nie lange unverändert blieb.

Die Universität hatte den Ort schon viel früher grundlegend verändert. Die 1965 eröffnete Universität Umeå zog bis Mitte der Neunzigerjahre so viele Menschen an, dass sie das Stadtleben selbst stark prägte. Laut der Chronologie der Stadtverwaltung studierten dort 1995 bereits mehr als 19.000 Menschen. Während der Rezessionsjahre wuchs die Bereitschaft, weiterzulernen, und die Hochschule reagierte mit Neubauten: 1994 entstanden Gebäude für Verhaltenswissenschaften, Mathematik und Informatik sowie Technik, 1996 ein neues Gebäude für die Lehrerausbildung. So nahmen die Orte zum Lernen, Begegnen und zur eigenständigen kulturellen Organisation in Umeå gerade in jener Zeit zu, in der andernorts die schwache Wirtschaft die Unsicherheit über die Zukunft verstärkte.

Das junge Kulturleben Umeås lässt sich nicht auf ein einziges Musikgenre reduzieren. Neben der bereits bestehenden Norrlandsoperan, dem Jazzfestival und den städtischen Kultureinrichtungen, die in den Achtzigerjahren eröffnet worden waren, entstand in den Neunzigerjahren eine auffallend starke, von jungen Menschen selbst organisierte Gegenkultur. Refused traten 1992 in Erscheinung; die örtliche Hardcore- und Straight-Edge-Szene wurde allmählich auch über Schweden hinaus bekannt. Rund um den Jugend- und Konzertort Galaxen fanden nicht bloß Auftritte statt. Die Beteiligten gestalteten Plakate, Veröffentlichungen, Kleidung und Aufnahmen selbst und organisierten ihre Konzerte eigenständig. Spätere Erinnerungen aus der Szene betonen gerade diese selbstbestimmte kreative Praxis, die auch mit wenig Geld funktionierte. Umeå brachte nicht nur Hörer und Publikum hervor, sondern auch Organisatoren.

Wichtig ist allerdings, dass dies nicht mit Naglfars persönlicher Geschichte gleichzusetzen ist. Es gibt keinen Beleg dafür, dass die Bandmitglieder selbst der um Galaxen entstandenen Hardcore-Bewegung angehörten oder deren politische Überzeugungen teilten. Beide Geschichten spielten sich zur selben Zeit in derselben Stadt ab. Genau deshalb lohnt sich der Vergleich: Umeå bot Anfang der Neunzigerjahre mehreren kraftvollen, zum Teil weit voneinander entfernten musikalischen Sprachen Raum. Naglfars extremer Metal entstand nicht im luftleeren Raum, aber ihre eigenständige Identität darf nicht aus der Bewegung anderer abgeleitet werden.

Die weitere Region Västerbotten gab diesem Leben einen anderen Rahmen. Die Provinz erstreckt sich von der Küste des Bottnischen Meerbusens westwärts bis zur norwegischen Grenze. Die städtischen Zentren und Universitätsstandorte an der Küste sind von dünner besiedelten, bewaldeten Gebieten und Flusstälern umgeben. Die Entfernungen bilden nicht bloß eine Kulisse: Instrumente, Menschen, Proben, Auftritte und Studioarbeit müssen über sie hinweg organisiert werden. Aus dem Klima, den dunklen Wintern oder den nördlichen Wäldern lässt sich jedoch kein konkreter Naglfar-Song unmittelbar erklären. Sie sind Bedingungen des Ortes, keine nachgewiesenen Aussagen der Komponisten. Die Ereignisse der folgenden Jahre zeigen vielmehr, wie die Gruppe in diesem Umfeld ihre eigenen, immer entschiedeneren Ausdrucksmittel fand.

Eine Freundschaft, die älter war als die Band

Der Anfang der Band bedeutete natürlich nicht, dass ihre Mitglieder erst dann mit der weiteren Welt des Metal in Berührung kamen. In einem Gespräch von 2020, viele Jahrzehnte nach der Gründung von Uninterred, erinnerte Kristoffer Olivius an etwas, das erheblich weiter zurückreichte: Er war bereits vor der Entstehung von Naglfar mit Joakim Sterner, dem Schlagzeuger von Necrophobic, befreundet gewesen. Er bezeichnete sie als Freunde seit Kindertagen. Das beweist weder, dass beide Bands jemals gemeinsame Pläne schmiedeten, noch dass Sterner dem jungen Olivius das Musizieren beigebracht hätte. Es zeigt aber deutlich, warum man sich den Beginn in Nordschweden nicht als vollständige Isolation vorstellen sollte. Ein junger Musiker konnte bereits persönliche Verbindungen zu wichtigen Persönlichkeiten des schwedischen Extreme Metal haben, bevor seine eigene Band überhaupt ihren endgültigen Namen besaß.

Im selben Interview betonte Olivius gerade das Gegenteil dessen, was ein nachträglich ausgeschmückter Mythos über die Szene vermuten ließe: Naglfar hätten seiner Ansicht nach keiner großen, geschlossenen Bewegung besonders nahegestanden. Umeå lag weit von den südschwedischen Großstädten entfernt, und die Mitglieder beschäftigten sich vor allem mit ihrer eigenen Musik. Freundschaften mit anderen Musikern entstanden natürlich trotzdem, doch sie wollten nicht als Konzertgänger und Szenefiguren überall präsent sein. Diese spätere Selbstbeschreibung ersetzt weder ein Tagebuch aus dem Jahr 1992 noch ein zeitgenössisches Interview. Sie kann jedoch zwei leicht entstehende Extrembilder korrigieren: Naglfar kamen weder aus einem luftleeren Raum noch waren sie bloß die Verlängerung eines bereits fertig organisierten lokalen Metalnetzwerks.

Wo, wann und unter welchen Umständen Jens Rydén und Kristoffer Olivius genau einander kennenlernten, lässt sich aus den derzeit verfügbaren Quellen weiterhin nicht belegen. Deshalb wird die Geschichte nicht durch einen erfundenen Proberaum, Schulhof, Getränkeladen oder eine imaginäre erste gemeinsame Probe ergänzt. Neben dem nachgewiesenen gemeinsamen Start der beiden Gründer 1992 steht somit Olivius' selbst erinnerte frühere Verbindung, die ein differenzierteres Bild der Umstände von Naglfars Entstehung erlaubt.

In frühen Besetzungen saß Ulf Andersson am Schlagzeug, Morgan Hansson und Fredrik Degerström spielten Gitarre, 1993 kam Andreas Nilsson hinzu. Damit wurde deutlich, dass sie nicht einfach in der Struktur einer vierköpfigen Rockband dachten. Mehrschichtige Gitarren, das Gleichgewicht aus Melodie und Aggression und eine dunkle Atmosphäre gewannen zunehmend an Gewicht. Rydén konnte sich allmählich stärker auf den Gesang konzentrieren; die Musiker beschlossen, ihr bisheriges Projekt ernster zu nehmen. In späteren Erinnerungen bezeichnete Andreas Nilsson 1993 als Wendepunkt: Damals änderten sie den Namen in Naglfar und entwickelten jene Haltung, die ihnen noch lange erhalten blieb. Sie wollten sich nicht danach richten, wie viele Platten sie verkauften. Sie wollten nicht die Erwartungen der Szene erfüllen, sondern jene Musik spielen, die sie selbst gern hören würden. Der Name passte vollkommen dazu. Naglfar ist in der nordischen Mythologie das Totenschiff, aus den Nägeln der Verstorbenen gebaut, das beim Ragnarök losbricht. Schon das Wort brachte etwas von jener Welt mit, zu der sich die Band instinktiv hingezogen fühlte: Tod, Zerstörung, Schicksal und der Zusammenbruch der vertrauten Ordnung. Lange Erklärungen waren dafür nicht nötig. Der Name wurde zum Bild, und das Bild verwandelte sich allmählich in Klang.

Nur löste ein Name noch keine alltäglichen Probleme. 1994 verließ Fredrik Degerström die Band wegen persönlicher und musikalischer Meinungsverschiedenheiten. Danach stieg auch Ulf Andersson aus, um sich auf Nocturnal Rites zu konzentrieren. Ausgerechnet als Naglfar ihr erstes anspruchsvolleres Demo aufnehmen wollten, standen sie ohne Schlagzeuger da. Die Geschichte vieler Bands endet an einem solchen Punkt einfach. Bei ihnen geschah eher das, was später immer wieder typisch werden sollte: Sie passten sich an. Wenn es keinen Schlagzeuger gibt, muss man das Schlagzeug anders aufnehmen. Wenn die Umstände nicht ideal sind, muss das Lied trotzdem fertig werden.

Im September 1994 wurde das Garageland Studio in Umeå zum ersten handfesten Zeugnis dieser Hartnäckigkeit. Das Demo Stellae Trajectio entstand mit programmiertem Schlagzeug. Jens Rydén sang, spielte Keyboards und beteiligte sich an der Schlagzeugprogrammierung; Kristoffer Olivius übernahm Bass und Hintergrundgesang, Andreas Nilsson und Morgan Hansson die Gitarren. Emma Ögren ergänzte das Material durch weiblichen Gesang. „Enslave the Astral Fortress“, „Sunless Dawn“ und „The Eclipse of Empire Storms“ standen auf dem Demo bereits nicht mehr bloß als erste Versuche nebeneinander. Später wurden diese Lieder überarbeitet, neu aufgenommen und Teil eines Studioalbums. Der Titel „The Eclipse of Empire Storms“ wurde zu „The Eclipse of Infernal Storms“ geändert, doch die Haltung blieb gleich: Die Band warf nicht weg, worin sie Potenzial sah. Stattdessen arbeitete sie immer wieder daran.

Stellae Trajectio ist deshalb mehr als eine seltene Kassette. Es gleicht einer frühen Landkarte, deren Linien noch unsicher verlaufen, auf der aber schon die Hauptrichtung zu erkennen ist. Dunkle Harmonien, melodisches Gitarrendenken und die aus dem Black Metal kommende Extremität existierten darin nebeneinander. Der Klang war noch nicht derjenige, den man wenige Jahre später Diabolical nennen würde, aber der Instinkt wies bereits dorthin.

Mit Mattias Holmgren kam 1995 wieder ein echter Schlagzeuger zur Band. Rydén, Nilsson, Hansson, Olivius und Holmgren bildeten nun eine Besetzung, die den nächsten Schritt gehen konnte. Sie kehrten ins Garageland zurück und nahmen das unter dem Namen Promo '95 bekannte Material auf, das auch unter dem Titel We Are Naglfar – Fuck You! in ihre frühe Geschichte einging. Das Intro von Vittra, „Through the Midnight Spheres“, „Failing Wings“ und „Emerging from Her Weepings“ verschwanden nicht in der Welt der Demos. Auch diese Stücke nahmen sie mit.

Die Arbeitsweise der frühen Naglfar wurde immer deutlicher. Sie gingen nicht so vor, dass sie mit jeder Aufnahme eine Phase abschlossen und bei null neu begannen. Die Lieder wuchsen mit ihnen. Sie stellten sie auf Demos vor, nahmen sie später erneut in die Hand, versetzten sie in einen anderen Zusammenhang und spielten sie mit verändertem Klang und größerer Erfahrung neu ein. Als sie ihr erstes Studioalbum angingen, brachten sie deshalb keine hastig zusammengeschriebenen Stücke mit, sondern eine über Jahre geformte musikalische Sprache.

Die Aufnahme, die zuerst als Brief ankam

Im Extreme Metal der Neunzigerjahre hatten Demos eine weit größere Bedeutung, als das heutige Wort „erste primitive Aufnahme“ vermuten lässt. Eine Kassette konnte man nicht nur anhören, sondern auch an jemanden verschicken, der in einer anderen Stadt ein Fanzine schrieb, ein Label aufbaute oder Bands für Konzerte suchte. Die Anschrift auf dem Cover, eine beigelegte kurze Biografie und der Klang entschieden gemeinsam darüber, ob der Empfänger überhaupt aufmerksam wurde. Die Aufnahme reiste als Gegenstand, eine Meinung kam oft erst Wochen später zurück – als Brief, in einer gedruckten Zeitschrift oder auf einer weiteren herumgereichten Kassette. So funktionierte das Genre im Allgemeinen; eine vollständige Liste aller Empfänger von Naglfars Demos und der jeweils verschickten Stückzahl liegt nicht vor.

Besonders anschaulich wird diese Funktionsweise durch die eigene Kassettenrubrik der schwedischen Zeitschrift Akasha aus dem Jahr 1995. Sie machte den Lesern die Demos als eigenständige Welt der Kritik zugänglich. Das Magazin behandelte die Kassette nicht bloß als Vorstufe eines späteren Albums: Die Flut an Demos war selbst Gegenstand der Berichterstattung. In der dritten Ausgabe von Falken 1995 erschien ein Text über Naglfar; eine Vittra-Besprechung desselben Jahrgangs bezeichnete das Material als „advance CD“, also als Rezensionsexemplar vor dem regulären Verkaufsstart. In einer Akasha-Kritik zu Vittra aus dem Jahr 1996 wurden Wrong Again und HOK genannt; außerdem erwähnte der Rezensent eine beiliegende Bandbiografie. Das sind kleine, aber entscheidende Einzelheiten: Sie dokumentieren, dass die Musik mitsamt schriftlichem Begleitmaterial als Tonträger zu den Redaktionen gelangte.

Die Abkürzung HOK steht für den schwedischen Plattenvertrieb House of Kicks. Es handelt sich weder um einen Albumnamen noch um eine Stilrichtung oder um eine weitere Bezeichnung für Naglfars Label. In den damaligen schwedischen Kritikdaten ist HOK als Vertriebsangabe aufgeführt. Ein Verzeichnis aus dem Jahr 1997, das Labels und Handelsunternehmen erfasste, führte die Vertriebsgeschäfte von House of Kicks gesondert auf. Das ist eine überprüfbare allgemeine Brancheninformation, für sich genommen aber kein Beweis für den konkreten Verkaufsweg einer bestimmten Naglfar-Ausgabe. Label, Vertrieb und der Weg von Rezensionsexemplaren zur Presse waren nicht immer identisch. Eine lokale Band versuchte häufig zunächst mit eigenen Demos, die richtigen Hörer zu erreichen; nach einem Plattenvertrag konnten auch Vertrieb und Werbepartner an der öffentlichen Wahrnehmung mitwirken. Deshalb darf die Veröffentlichung einer Kritik nicht automatisch als Beleg für landesweite Ladenpräsenz oder hohe Verkaufszahlen gelten.

Ein Fanzine war in diesem Netzwerk nicht bloß eine bunte Zugabe zur Musik, sondern ein Vermittler. Die Redaktion traf ihre Auswahl häufig unter per Post eingegangenen Exemplaren; Vertrieb und örtlicher Plattenladen orientierten sich womöglich an denselben Meinungen. So konnte die Nachricht von einem Demo oder einer Single manchmal sehr viel weiter gelangen als ihre Urheber. Das gedruckte Heft ließ sich weiterreichen, über die angegebene Adresse konnte man Veröffentlichungen nachbestellen und mit dem Redakteur einen Briefwechsel beginnen. Zwischen dem örtlichen Proberaum und dem Hörer im Ausland standen daher mehrere Menschen und Einrichtungen. Das war nicht unbedingt eine romantische Welt: Es handelte sich um ein langsames, unsicheres Beziehungsgeflecht, das viel persönliche Arbeit erforderte und in dem eine missverständliche Adresse oder ein verschwundenes Label ganz handfeste Hindernisse bedeuteten.

Als Vittra als Album erschien, hatten Naglfar diesen Übergang bereits erlebt. Der Weg vom örtlichen Demo über an die Presse geschicktes Promomaterial bis zur international besprochenen Platte war kein einziger Sprung. Stellae Trajectio und Promo '95, von denen zuvor die Rede war, sind deshalb nicht bloß Vorstufen innerhalb des Gesamtwerks. Sie stammen aus einer Zeit, in der jede einzelne physisch vorhandene Aufnahme den Namen der Band weitertragen konnte. Dass zeitgenössische Kritiken zu Diabolical später auch auf Deutsch und Englisch zu lesen waren, zeigt die Ausweitung dieser vielgliedrigen Öffentlichkeit – nicht etwa eine frühe Form der heutigen sofortigen Online-Veröffentlichung.

Die nächste Station führte über Umeå hinaus. Peter Tägtgrens Abyss Studio war damals noch nicht der geradezu mythische Ort, dessen Name später auf zahllosen schwedischen Extreme-Metal-Platten zu lesen war. Für Naglfar wurde es dennoch entscheidend. Bei den Aufnahmen zu Vittra arbeitete Tägtgren als Tontechniker und steuerte auch Hintergrundgesang bei. Jahrzehnte später erklärte Kristoffer Olivius, dass die Band von Anfang an manche allzu naheliegenden Wege vermeiden wollte. Im Zusammenhang mit Dan Swanö erinnerte er sich später: Damals habe beinahe jeder bei ihm gearbeitet, deshalb seien sie lieber zu Tägtgren gegangen. Diese Entscheidung passte gut zu Naglfars Denkweise. Sie wollten sich nicht automatisch dort einreihen, wo bereits alle anderen standen.

Vittra und die Suche nach einem eigenen Weg

Vittra erschien 1995 bei Wrong Again Records. Die Lieder von Stellae Trajectio und Promo '95 erhielten darauf neues Leben, ergänzt durch weitere Kompositionen. Was bis dahin auf Kassetten, in Proberäumen und wechselnden Besetzungen existiert hatte, wurde plötzlich zu einem Album. In späteren Erinnerungen verband Olivius diese Zeit mit einer schwierigen Jugend, bezeichnete Vittra im selben Atemzug aber auch als das Werk einer außerordentlich ehrgeizigen Gruppe junger Menschen. Monatelang hätten sie fast nichts anderes getan, als Lieder zu schreiben, zu proben und die Aufnahmen vorzubereiten. Ihre Leidenschaft sei größer gewesen als ihr Können, erklärte er viele Jahre später. Vielleicht hielt er die Platte gerade deshalb für unwiederholbar.

Die Bruchlinien Schwedens in den Neunzigerjahren

Während die ersten Demoaufnahmen entstanden und sich der Weg zu Vittra abzeichnete, stand Schweden wirtschaftlichen Umwälzungen gegenüber, die das Lebensgefühl der Neunzigerjahre lange prägen sollten. Auf den Kredit- und Immobilienboom der späten Achtziger folgte eine schwere Banken- und Wirtschaftskrise. Im September 1992 versuchte die schwedische Zentralbank mit einer außerordentlichen Maßnahme, einem auf 500 Prozent angehobenen Grenzzinssatz, die Krone zu verteidigen. Der Versuch konnte den festen Wechselkurs nicht retten: Im November wurde die Währung zum freien Schwanken freigegeben. Der plötzliche wirtschaftliche Einbruch, Probleme der Unternehmen und steigende Arbeitslosigkeit waren nicht nur ein kurzes Hintergrundrauschen. Für viele junge Menschen jener Zeit wurden Schule, Arbeit, weiterführende Ausbildung und der Beginn eines selbstständigen Lebens unberechenbarer.

Wie hart die Wende auf dem Arbeitsmarkt gerade junge Menschen traf, zeigen die Statistiken. In der Langzeitreihe der schwedischen Statistikbehörde lag die Arbeitslosenquote der 20- bis 24-jährigen Männer 1990 bei vier Prozent, 1994–1995 dagegen bei 27 Prozent. Bei den Frauen derselben Altersgruppe stieg sie von vier Prozent bis 1995 auf 20 Prozent. Das sind landesweite Arbeitsmarktdaten, keine Angaben zu den Berufen der Bandmitglieder aus Umeå. Dennoch vermitteln die Zahlen eine Vorstellung davon, dass die Bezeichnung „junge Band der frühen Neunzigerjahre“ in Schweden keineswegs automatisch eine unbeschwerte Zeit allgemeinen Wohlstands meinte.

Gleichzeitig war Umeå eine wachsende Universitätsstadt. Die Universität verbindet den Anstieg der Studierendenzahlen in ihrem eigenen historischen Überblick ausdrücklich mit der damaligen Rezession. Beide Entwicklungen widersprechen einander nicht: In einem Land, in dem viele Arbeitsplätze unsicher wurden, gewannen manche Hochschulstandorte neue Studierende und neue Gebäude. Möglichkeiten, das öffentliche und kulturelle Leben der Stadt zu gestalten, verschwanden also nicht mit dem wirtschaftlichen Druck. Eine institutionell geprägte Welt bestand neben einer unabhängigen Kultur, die sich aus eigener Kraft organisierte.

Die Krise erstarrte allerdings nicht für den Rest des Jahrzehnts zu einem unveränderlichen Zustand. In seiner im September 1998 – also im Jahr von Diabolical – veröffentlichten Länderanalyse beschrieb der Internationale Währungsfonds 1994–1995 als Phase exportgetriebenen Wachstums und verzeichnete für 1996–1997 anschließend eine langsamere, gedämpfte Expansion. Schweden in den Neunzigerjahren lässt sich deshalb weder als Land im dauerhaften Zusammenbruch noch als ununterbrochene Erfolgsgeschichte beschreiben. Abschwung, Anpassung und erneutes Wachstum folgten aufeinander. Währenddessen nahmen Naglfar ihre ersten Demos, ihr Debüt und später das zweite Album auf. Die Parallele ist zeitlich, kein Beweis für einen künstlerischen Ursache-Wirkungs-Zusammenhang.

Zu den gesellschaftlichen Veränderungen kam eine politische Neuordnung. Nach dem Ende des Kalten Krieges begann eine neue Debatte über Schwedens Verhältnis zu Europa. Am 13. November 1994 stimmten 52,3 Prozent der Wähler für einen Beitritt zur Europäischen Union, 46,8 Prozent dagegen. Am 1. Januar 1995 trat Schweden gemeinsam mit Österreich und Finnland der EU bei. Auch Umeå selbst erlebte strukturelle Veränderungen: 1996 wurde beschlossen, den dortigen Militärverband Lapplandsbrigaden aufzulösen. Die städtische Chronologie verbindet 1998 mit der Schließung des Västerbottens regemente, die formal erst 2000 abgeschlossen wurde. Das industrielle, institutionelle und universitäre Gesicht der Stadt entwickelte sich somit nicht durch einen einzelnen Einschnitt weiter, sondern durch mehrere übereinandergelagerte Umbrüche.

Vittra entstand folglich in einem Land, dessen vermeintlich verlässliche wirtschaftliche Regeln gerade im Wandel begriffen waren. Diabolical erschien in einem Land, das den schlimmsten Zusammenbruch hinter sich gelassen hatte, sich aber noch nicht von seinen Folgen gelöst hatte. Das macht die beiden Platten nicht zu Allegorien der Wirtschaftsgeschichte. Vielmehr hilft es, die Zeit ihrer Entstehung zu verstehen: Unsichere Alltage und große Ambitionen schlossen einander nicht aus. Die damaligen Beteiligten müssen weiterhin anhand ihrer eigenen dokumentierten Entscheidungen, Platten und Erinnerungen beurteilt werden.

Jens Rydéns andere Arbeit: die Welt der Worte und Logos

Jens Rydén prägte Naglfars Welt nicht nur am Mikrofon und auf den Aufnahmen. Mitte der Neunzigerjahre war er auch mit einer Underground-Musikzeitschrift namens Dusk Magazine verbunden. Das behauptet nicht bloß eine viel später zusammengestellte Fanbiografie. Patrik Lindgren, Gründungsgitarrist von Thyrfing, erwähnte in einem Interview von 2024 über seine Anfangsjahre ausdrücklich Dusk und dessen Herausgeber Jens Rydén. Lindgren erinnerte sich daran, wie viel es einer jungen schwedischen Demoband bedeutete, wenn sie auch außerhalb des engen Stockholmer Kreises wahrgenommen wurde. Für ihn stand Dusk für eine solche Aufmerksamkeit. Er sprach nicht von einer bisher unbekannten Naglfar-Probe oder einem Auftritt, sondern davon, dass Rydéns Name auch als Herausgeber zum schwedischen Underground der Neunzigerjahre gehörte.

Die damalige Zeitschriftenarbeit beleuchtet die Geschichte der Band aus einem ungewöhnlichen Blickwinkel. Auf der einen Seite versucht ein Musiker, für seine eigenen Lieder einen Klang zu finden; auf der anderen muss derselbe Mensch Aufnahmen, Geschichten, Namen und Erscheinungsbilder fremder Bands in lesbarer Form vermitteln. Wir kennen nicht jedes Erscheinungsjahr, jede Ausgabe und die gesamte Verbreitungsgeschichte von Dusk mit Sicherheit und können über solche Einzelheiten daher keine Gewissheit beanspruchen. Klar ist jedoch, dass sich Rydéns Tätigkeit schon vor der Veröffentlichung von Diabolical nicht aufs Singen beschränkte. Auch eine schwedische Besprechung von Dark Forces aus dem Jahr 2000 spricht von dem damals bereits eingestellten Dusk, das er geleitet hatte.

Besonders wertvoll ist ein Dokument von 1998 über seine grafische Arbeit. In der ersten Ausgabe des Fanzines Encomium fragte der Interviewer der schwedischen Black-Metal-Band Zavorash auch nach ihren Verbindungen zu Naglfar. Der Musiker antwortete, Jens Rydén habe ihr Logo gestaltet; der persönliche Kontakt sei über ein anderes Mitglied aufrechterhalten worden. Die Antwort ist kurz, aber eine zeitgenössische Information aus erster Hand. Sie belegt, dass Rydén 1998 auch für eine andere Underground-Band konkrete grafische Arbeit leistete. Sie beweist jedoch nicht, dass beide Bands gemeinsam Konzerte spielten, einen Vertrag miteinander abschlossen oder dass sich in anderen Werken Rydéns irgendein genau benennbarer Einfluss von Zavorash nachweisen ließe.

Im Booklet von Diabolical erscheint Jens Rydéns Name bereits im Zusammenhang mit dem Logo und dem visuellen Layout; das ist auch aus der Albumgeschichte bekannt. Die zusätzliche Angabe ist gerade deshalb bedeutend, weil sie seine Arbeit über die Grenzen der eigenen Band hinausführt. Wenn wir Cover, Typografie und Klang des Albums als eine zusammengehörige Welt betrachten, geht es nicht um bloße Dekoration im Nachhinein. Grafische Gestaltung war für Rydén schon damals eine konkrete Tätigkeit, die ihm Verbindungen zu anderen Akteuren eröffnen konnte. Der gemeinsame Nenner ist kein geheimnisvolles Bündnis, sondern die handfeste Arbeit an Klang und Bild.

Vittra war melodisch, atmosphärisch und von jugendlichem Überschwang erfüllt. Es bewegte sich zwischen Black und Death Metal, ohne sich auf einer Seite bequem niederzulassen. Kritiker hörten sofort die Verwandtschaft mit dem schwedischen Klang jener Jahre. Der Name Dissection kehrte in Vergleichen immer wieder, andere sahen darin ein wichtiges Album der neuen Melodic-Death-Metal-Welle. Götz Kühnemund nannte Vittra Jahre später in seiner Kritik zu Diabolical sogar einen Meilenstein. Die Mischung aus eingängigen Melodien und Slayer-artiger Brutalität habe wesentlich dazu beigetragen, den Metal jener Zeit zu verändern. So hatte schon das Debüt der Band ein Erbe auf die Schultern gelegt, das Geschenk und Last zugleich war.

Zwei laute Musikwelten in derselben Stadt

Die Musikszene Umeås war Anfang der Neunzigerjahre nicht so eindeutig getrennt, wie man aufgrund der später auseinandergerückten Szenen vermuten könnte. Die Geschichte der Hardcore-Szene der Stadt wurde weithin bekannt, doch auch der Extreme Metal hatte seine eigenen Bands, Proben, Konzerte und Kontakte. Das Publikum beider Richtungen war nicht immer voneinander getrennt. In einem schwedischen Interview von Close-Up aus dem Jahr 1999 – nur ein Jahr nach dem Erscheinen von Diabolical – erzählte Marcus „Vargher“ Norman, Sänger und Gitarrist der Umeåer Band Bewitched, dass Death-Metal- und Hardcore-Jugendliche zu Beginn des Jahrzehnts noch teilweise dieselbe Konzertszene geteilt hätten. Als Beispiel nannte er einen Abend im Galaxen, an dem Furbowl, Therion, Ancient und Refused auftraten. Das belegt nicht, dass Naglfar bei diesem Konzert gespielt hätten. Es zeigt jedoch, dass verschiedene Spielarten harter Musik in der Stadt zumindest eine Zeit lang im buchstäblichsten Sinn denselben Raum nutzten.

Das örtliche Netzwerk bestand aus mehr als Menschen, die dieselben Konzerte besuchten. Musiker spielten in mehreren Gruppen; Ausrüstung, Erfahrungen mit Aufnahmen und manchmal sogar Schlagzeuger ließen sich über gemeinsame Bekannte finden. Disorge etwa verband zu Beginn des Jahrzehnts Death-, Black- und Thrash-Elemente. Die Sammlung zur Bandgeschichte Umeås dokumentiert in diesem Umfeld spätere personelle Verbindungen zu Auberon, Nocturnal Rites, 6th Awakening und Naglfar. Im nahe gelegenen Tavelsjö hatte Purgatorium bereits 1989 ein Demo aufgenommen und 1992 sowie 1993 weitere Aufnahmen veröffentlicht. Diese beiden Beispiele reichen, um Umeå nicht allein über eine einzige, 1992 gegründete Band kennenzulernen: Es gab in der Gegend frühere Death-Metal-Aktivitäten und mehrere sich berührende kreative Kreise.

Solche Überschneidungen bedeuteten jedoch keine dauerhafte Einheit der Musikrichtungen. Im selben Close-Up-Gespräch von 1999 beschrieb Norman ausdrücklich, wie sich Metal und lokaler Hardcore voneinander entfernt hatten. Das war seine persönliche zeitgenössische Einschätzung, nicht die Meinung sämtlicher Musiker der Stadt. Sie zeigt dennoch, wie schnell sich eine verhältnismäßig kleine Musikszene verändern konnte: Was Anfang des Jahrzehnts noch als gemeinsames Konzert organisiert werden konnte, erschien einigen Beteiligten wenige Jahre später schon fremd. Naglfar suchten derweil ihren eigenen Platz in diesem ständig wandelnden Beziehungsgeflecht.

Besonders interessant ist, dass Bewitched in dem Interview nicht nur ein zufällig vergleichbares Beispiel darstellt. Damals spielte dort Kristoffer Olivius Bass, einer der Gründer von Naglfar. Auch Ulf Andersson, früher Schlagzeuger bei Naglfar, gehörte zur Besetzung von Bewitched. Die Verbindung besteht also nicht bloß in derselben Heimatstadt, sondern in einer dokumentierbaren personellen Überschneidung. Dennoch spielten die beiden Bands unterschiedliche Musik. Nach Normans Darstellung griff Bewitched ursprünglich auf die Achtzigerjahre von Bathory und Venom zurück, verband diese Wurzeln mit modernerem Klang und verstärkte bewusst die Einflüsse des klassischen Heavy Metal. Das zeigt die Vielfalt der örtlichen Möglichkeiten: Derselbe Musiker konnte in einer anderen Band rohen alten Black Metal, den Vorwärtsdrang des Thrash oder melodisches Gitarrenspiel ganz anders gewichten.

Die Metalszene im Umeå der mittleren Neunzigerjahre war somit eher ein Netzwerk aus Menschen, Proben, Bands mit verschiedenen Zielen und kleineren Publikumskreisen als eine einzige geschlossene Klangschule. Naglfars frühe Probleme mit Proberäumen und Schlagzeugern, die in den vorherigen Teilen der Geschichte sichtbar wurden, lassen sich in diesem weiteren Umfeld verstehen. Die Band kam nicht aus einer fertigen Musikindustrie ins Studio. Sie entstammte einer Stadt, in der auch die Grenzen zwischen den Genres von alltäglichen Entscheidungen, Besetzungen und verfügbaren Ressourcen der Musiker geprägt wurden.

Der Erfolg brachte allerdings keine Ruhe. Mattias Holmgren verließ die Band. Der Schlagzeugposten wurde erneut unsicher und mit ihm die Möglichkeit, live aufzutreten. Aus späteren Rückblicken wissen wir, dass wegen der instabilen Besetzung sogar Konzertangebote verloren gingen. Naglfar erhielten somit zunehmend Aufmerksamkeit und kämpften intern zugleich mit denselben grundlegenden praktischen Schwierigkeiten wie zuvor.

1996 nahmen sie die Promoaufnahme Maiden Slaughter auf. Sie enthielt drei Stücke: das eigene „12th Rising“ sowie Coverversionen von „The Evil That Men Do“ von Iron Maiden und „Pleasure to Kill“ von Kreator. Die beiden Cover waren kein einfacher Umweg. Olivius erklärte später deutlich, dass diese Gruppen zu jenen gehörten, mit denen sie aufgewachsen waren und die sie weiterhin für Klassiker hielten. Die Spannung zwischen Melodie und Extremität in Naglfars Musik wird viel verständlicher, wenn man zugleich an das Melodiegespür der Iron-Maiden-Gitarren und die Angriffslust von Kreator denkt. „12th Rising“ wies bereits unmittelbar zum nächsten Studioalbum.

Inzwischen hatte die Band erfahren, wie es sich anfühlt, wenn nach einem Debüt alle auf die Fortsetzung warten. Nach Vittra reichte es nicht mehr, einfach neue Lieder zu veröffentlichen. Die eigene Vergangenheit war zum Maßstab geworden. Zugleich veränderte sich die schwedische Szene in atemberaubendem Tempo. Als Diabolical 1998 erschien, spielten bereits unzählige Bands schnelle, melodische Musik im Grenzbereich von Black und Death Metal. Götz Kühnemund formulierte es so, als entstünden in Schweden beinahe an jeder Straßenecke talentierte Melodic-Death-Metal-Bands mit hohem Tempo. Was 1995 noch frisch gewirkt hatte, war innerhalb weniger Jahre zu einer ganzen Welle geworden.

Als Melodie und Gewalt zusammenfanden

Zwischen 1995 und 1998 bezeichnete „melodischer Black Metal“ keinen einzigen feststehenden Stil, den alle auf dieselbe Weise verstanden. Verschiedene Richtungen des schwedischen Extreme Metal setzten dieselben Mittel – schnelles, aggressives Schlagzeug, Tremolo-Gitarren, zwei einander ergänzende Gitarrenspuren, gelegentlich Keyboards, heiseren oder kreischenden Gesang – in unterschiedlicher Gewichtung ein. Manche aus dem Death Metal kommenden Musiker suchten klarer nachvollziehbare, beinahe klassisch-heavy-metalartige Melodiebögen. Wer vom Black Metal ausging, verwendete Melodien häufig eher, um einen bedrohlichen, eisigen oder feierlichen Raum zu schaffen. Das Zusammentreffen beider Ansätze war fruchtbar, machte es äußeren Stilbezeichnungen aber gerade deshalb schwer, präzise zu erfassen, welche Musik das Publikum eigentlich hörte.

Zwei bedeutende schwedische Platten aus dem Jahr 1995 machten diese Vielfalt nebeneinander hörbar. Dissections Storm of the Light's Bane verband die dunkle Black-Metal-Atmosphäre mit kraftvollen Gitarrenmelodien und ausgearbeiteten Strukturen. Im selben Jahr zeigte At the Gates mit Slaughter of the Soul eine besonders disziplinierte, aus kurzen Melodiebögen aufgebaute und unmittelbar angreifende Spielart des Göteborger Melodic Death Metal. Diese beiden Platten waren keine Stationen desselben Weges. Gerade wie unterschiedlich sich Melodie innerhalb extremen Metals einsetzen ließ, ohne dass die Musik an Wucht verlor, dürfte zeitgenössische Musiker und Hörer an ihnen interessiert haben.

Gleichzeitig waren klassischer Heavy und Thrash Metal aus den Köpfen der Musiker keineswegs verschwunden. Die Iron-Maiden- und Kreator-Cover auf Naglfars Aufnahmen nach Vittra sind dokumentierte Bestandteile ihrer frühen Geschichte. Ihre Bedeutung reicht jedoch über eine bloße Hommage an zwei ältere Lieblingsbands hinaus. Die musikalische Sprache der damaligen Stile entstand nicht aus der völligen Ablehnung früherer Metal-Traditionen. Schnelle, ineinandergreifende Leadgitarrenlinien, straffer rhythmischer Angriff und die Beharrlichkeit, Melodien zu bewahren, waren oft direkte Weiterentwicklungen des älteren Heavy und Thrash Metal. Die eigentümliche Neuerung der mittleren Neunzigerjahre lag nicht darin, alles Frühere abzustreifen, sondern darin, scheinbar weit auseinanderliegende Lösungen zu einem einzigen Klang zu zwingen.

Auch parallele internationale Entwicklungen beschleunigten den Wandel. Die norwegische Band Emperor setzte auf ihrem Album Anthems to the Welkin at Dusk von 1997 andere Schwerpunkte: dichte Instrumentierung, komplexere Strukturen und eine feierliche, vielschichtige Atmosphäre fanden innerhalb des Black Metal Platz. Solche Alben werden hier nicht als direkte Einflüsse auf Naglfar angeführt, sondern als Beleg dafür, dass das Genre schon vor Diabolical mehrere Entwicklungsrichtungen erprobte. Manche suchten grandiosere, stärker geschichtete Musik, andere kehrten zu einem trockeneren, aggressiveren Klang zurück. Hinter dem gemeinsamen Stilnamen standen zunehmend unterschiedliche und teilweise widerstreitende musikalische Vorstellungen.

Naglfars zweites Album lässt sich deshalb nicht hinreichend als „melodischer“ oder „roher“ beschreiben. Beide Eigenschaften schließen sich nicht aus. Diabolical bewahrte hörbar das melodische Denken der Gitarren, während es die einzelnen Teile straffer und oft unerbittlicher zusammendrängte. Im Mai 1998 sprach der Kritiker von metal.de gleichzeitig von hohem Tempo, Keyboard-Flächen und einem klaren, kalten Aufnahmeklang. Einige Monate später hob die Besprechung von Chronicles of Chaos ebenfalls die Energie und die gelungene Einbindung der Keyboards hervor, ohne die Verwandtschaft mit Dissection zu verschweigen. Neben den unterschiedlichen Bewertungen ist wichtig, dass die Hörer jener Zeit mehrere gleichzeitig wirkende Richtungen im Klang wahrnahmen.

Gegen Ende des Jahrzehnts erhöhte gerade diese Vielfalt den Druck, sich immer deutlicher abzugrenzen. Die Bands konkurrierten nicht einfach innerhalb eines beliebten Stils, sondern wollten ihren eigenen Klang auch voneinander unterscheiden. Naglfars stärkeres, schneidenderes zweites Album gewinnt in diesem Umfeld sein eigentliches Gewicht: Es verleugnete die Melodie nicht, sondern gab ihr eine andere Aufgabe. So lässt sich genauer verstehen, weshalb Andreas Nilsson später von einer bewusst roheren Richtung sprechen konnte, obwohl die Lieder auf Diabolical weiterhin voller erkennbarer, spannungsgeladener Gitarrenmotive sind.

Auf dem Weg zum zweiten Album

Naglfars Reaktion darauf bestand nicht darin, sich noch tiefer in das zu versenken, womit sie bereits einmal Erfolg gehabt hatten. Andreas Nilsson beschrieb die Wende 2004, als er mit genügend Abstand auf diese Zeit zurückblicken konnte, überraschend schlicht: Sie hätten die melodische Black-Metal-Szene sattgehabt und beschlossen, ein richtig rohes Album zu machen. Daraus entstand Diabolical. In diesem Satz steckt der Kern der ganzen Platte. Es ging nicht darum, dass sie ihren Sinn für Melodien verloren hätten. Ebenso wenig wollten sie Vittra verleugnen. Sie wollten nur nicht noch einmal dieselbe Geste wiederholen.

Mit der Ankunft von Mattias Grahn 1997 wurde die Lage am Schlagzeug endlich stabiler. Jens Rydén blieb Sänger, Andreas Nilsson spielte Leadgitarre, Morgan Hansson Rhythmusgitarre, Kristoffer Olivius Bass, und Grahn übernahm das Schlagzeug. Das war die Besetzung von Diabolical. Der Unterschied lässt sich nicht allein an einer Namensliste festmachen. Das zweite Album entstand bereits in einer Band, die die Unsicherheit der Demozeit, den Druck des Debüts, Besetzungswechsel und die Erfahrung hinter sich hatte, wie fremde Erwartungen am eigenen Namen haften bleiben.

Im selben Jahr nahmen sie im Ballerina Audio mit Nils Johansson „When Autumn Storms Come“ und „The Brimstone Gate“ auf. Die beiden Stücke erschienen auf einer Siebenzollveröffentlichung, die rückblickend beinahe zum Vorraum von Diabolical wurde. Später fanden beide Kompositionen ihren Platz auf dem Studioalbum. Ballerina Audio wurde dabei mehr als nur irgendein Studio. Kristoffer Olivius erklärte 2003, dass sie mit Ausnahme von Vittra für sämtliche Alben dort gewesen seien, weil sie den Produzenten gut kannten und er genau verstand, was sie wollten. Es gab auch einen praktischen Grund: Sie mussten nicht nach Südschweden fahren und monatelang zusammenleben, nur um eine Platte aufzunehmen. Stattdessen konnten sie in der eigenen Stadt mit einem Menschen arbeiten, dem sie die musikalische Sprache von Naglfar nicht jedes Mal neu erklären mussten.

Auch das Umfeld der Plattenfirmen war in Bewegung. Wrong Again Records, wo Vittra erschienen war, verschwand und kehrte unter dem Namen War Music zurück. Diabolical wurde bereits mit diesem neuen Namen verbunden. In späteren Jahren warfen die rechtlichen Verhältnisse der ersten Alben zusätzliche Fragen auf. Olivius zufolge war die Welt jener frühen Labels nicht mit dem professionellen Vertriebs- und Werbenetz einer größeren internationalen Firma vergleichbar, mit der die Band später arbeitete. Naglfar nahmen ihr zweites Album also nicht inmitten einer perfekt geölten Industriemaschine auf. Vielmehr versuchten sie in einem sich wandelnden Underground, die eigene Richtung zu bewahren.

Menschen und Wege hinter den Namen der Plattenfirmen

In den Neunzigerjahren stand der Name eines kleinen Metal-Labels nicht unbedingt für ein dauerhaftes Büro, unveränderte Mitarbeiter und einen über Ländergrenzen hinweg einheitlichen Vertrieb. Ein solches Unternehmen konnte sich gleichzeitig um die Finanzierung von Veröffentlichungen, Kontakte zu Studios und Druckereien, Etikettierung, Tonträgerherstellung, Rezensionsexemplare und die Frage kümmern, wie die fertigen CDs überhaupt in die Läden gelangten. Meist stand dahinter die Arbeit sehr weniger Menschen. Wenn sich die Geschäftspartner trennten, konnten den Musikern vertraute Namen und persönliche Beziehungen auf der nächsten Platte als neues Unternehmen begegnen.

Die Geschichte der Labels, die Naglfars erste beiden Alben verbinden, ist dafür ein gutes Beispiel. Vittra erschien bei Wrong Again Records. Nach den verfügbaren Angaben zur Firmengeschichte gründeten Per Gyllenbäck und Wez Wenedikter das Unternehmen 1993. Im Jahr 1997 trennten sich ihre Wege: Gyllenbäck ging mit Regain Records weiter, Wenedikter mit War Music. Die ursprüngliche CD-Ausgabe von Diabolical erschien am 4. Mai 1998 bei War Music unter der Katalognummer WAR 0005. Ebenfalls für dieses Jahr ist die Siebenzoll-Picture-Disc mit „When Autumn Storms Come“ und „The Brimstone Gate“ unter der Kennung W1 verzeichnet. Die Unterscheidung ist wichtig, denn Regain Records und War Music können nicht als beliebig austauschbare Namen ein und desselben eingetragenen Labels gelten.

Aus persönlicher Sicht konnte die Geschichte dennoch einfacher erscheinen. In einem um 2004–2005 veröffentlichten Interview bezeichnete Kristoffer Olivius War Music gegenüber dem Fragesteller sinngemäß als die Leute von der früheren Wrong-Again-Gesellschaft. In der späteren Sprache der Musiker lag die Betonung also auf der personellen Kontinuität; Labeldatenbanken und die von Regain veröffentlichte Geschichte unterscheiden dagegen die beiden Nachfolgeunternehmen. Diese unterschiedlichen Formulierungen darf man nicht dadurch glätten, dass eine unbemerkt verschwindet. Für die Musiker konnten Kontakte und vertraute Menschen dieselben geblieben sein, auch wenn auf dem Tonträger der Name einer anderen Firma stand.

Damit wird auch verständlich, weshalb der Unterschied zwischen zwei Plattenfirmen so groß sein konnte. Eine Aufnahme konnte musikalisch und technisch hervorragend sein und trotzdem nur schwer in ausländische Märkte gelangen, wenn ein starker Vertrieb oder regelmäßige Pressearbeit fehlte. Die veröffentlichte Geschichte von Regain nennt unter den Schwierigkeiten der ersten Jahre nach 1997 ausdrücklich den schwachen Vertrieb. Diese Feststellung betrifft Regain selbst; sie ist nicht gleichbedeutend mit der Behauptung, etwaige Vertriebsprobleme von Diabolical hätten dieselbe Ursache gehabt. Naglfar arbeiteten später mit einem weit größeren internationalen Label. Um den Unterschied in der Größenordnung gegen Ende der Neunzigerjahre zu verstehen, genügt schon der Blick auf die zerbrechlichen Strukturen hinter manchen Underground-Veröffentlichungen.

Auch ein anderes europäisches Modell aus derselben Zeit wirft Licht darauf. Hervé Herbaut, Gründer des französischen Labels Osmose Productions, erzählte in einem späteren ausführlichen Interview, wie er in den Anfangsjahren über den eigenen Mailorder-Versand und den Verkauf auf Konzerten versuchte, größere Vertriebsnetze zu erreichen. Wegen unverkaufter Bestände musste er schließlich internationale Vertriebspartner suchen. Das Geschäft war finanziell riskant und wurde häufig neben einer gewöhnlichen Erwerbsarbeit betrieben. Dabei geht es weder um einen Vertrag mit Naglfar noch um eine Angabe zu War Music, sondern um den persönlichen Bericht eines unabhängigen europäischen Labelgründers darüber, wie viel körperliche und finanzielle Arbeit hinter einer Plattenveröffentlichung steckte.

Als die Katalognummer von Diabolical auf das Cover gedruckt wurde, war sie somit mehr als ein grafisches Zeichen. Studio, Mischung, Mastering, Vervielfältigung, Transport, Pressearbeit und eine lange Reihe von Geschäftsverbindungen waren nötig, damit eine in Nordschweden entstandene Aufnahme überhaupt in die Hände eines Metalfans im Ausland gelangen konnte. Die Platte machten Naglfar, den Weg zum Hörer musste jedoch ein viel größeres, ständig wechselndes internationales System öffnen.

Europa und die sich weitende Informationswelt

Als Naglfar ihrem zweiten Studioalbum näher kamen, bedeutete die Landkarte Europas nicht mehr dasselbe wie in den Jahren vor der Bandgründung. Zu Beginn des Jahrzehnts nach dem Kalten Krieg hatten sich frühere Trennlinien und politische Rahmenbedingungen verändert. Der 1993 in Kraft getretene Vertrag von Maastricht leitete eine neue institutionelle Ära der Europäischen Union ein, und Schwedens Beitritt Anfang 1995 bedeutete die nordeuropäische Fortsetzung dieses Prozesses. Die Veränderung machte nicht über Nacht das Leben jeder Band leichter. Vielmehr zeigte sie, dass sich frühere Grenzen und Verbindungen nun unter neuen Regeln weiterentwickelten.

Auch die Technik der internationalen Kommunikation wandelte sich in der zweiten Hälfte der Neunzigerjahre rasant. Das Internet begann nicht erst 1998, doch innerhalb weniger Jahre verbreitete es sich allmählich über den engen Kreis wissenschaftlicher Einrichtungen und technischer Fachleute hinaus. Am 30. April 1993 machte das CERN frühe Software des World Wide Web frei zugänglich; leichter bedienbare Browser, die im selben Jahr erschienen, beschleunigten seine Verbreitung. 1998 standen schon ganz andere Möglichkeiten zur Verfügung als 1992, als Uninterred Gestalt annahm. Man darf diesen Wandel allerdings nicht mit der heutigen Smartphone-Welt verwechseln.

Laut einer schwedischen Umfrage vom Sommer 1998, deren Ergebnisse im September veröffentlicht wurden, besaßen 46 Prozent der 18- bis 74-Jährigen irgendeine Form von Internetzugang; etwas weniger als 40 Prozent nutzten das Netz tatsächlich zu Hause oder am Arbeitsplatz. Diese Anteile beziehen sich weder auf die Gesamtbevölkerung noch auf die Anhänger von Naglfar, zeigen aber den Doppelcharakter der Zeit: Die digitale Kommunikation breitete sich sichtbar aus, während sie für einen beträchtlichen Teil der Menschen noch nicht zum Alltag gehörte. Telefon, Briefe, gedruckte Presse, Tonträger zum Anfassen und persönliche Begegnungen blieben wichtig.

Gerade diese Zwischenlage hilft, die Geschichte von Diabolical in ihrer eigenen Zeit zu sehen. Die Arbeit einer nordschwedischen Band konnte 1998 bereits mehr als ein örtliches Publikum erreichen, doch internationale Aufmerksamkeit stellte sich keineswegs von selbst ein. Für die Aufnahme brauchte es ein Studio, für die Veröffentlichung ein Label und für die Außenwelt Vertriebs- und Pressekontakte – wie diese Anforderungen im konkreten Fall Naglfars aussahen, zeigt auch die Bandgeschichte. Aus den historischen Daten geht allerdings nicht hervor, welche Internetdienste die Mitglieder genau benutzten oder wie ihre persönlichen Kommunikationsgewohnheiten aussahen. Solche Einzelheiten dürfen nicht hinzuerfunden werden.

So treffen der nordschwedische Alltag und der Wandel des Kontinents in einem Jahr aufeinander: 1998. Die Gemeinde Umeå zählte schon mehr als 103.000 Einwohner, die Zukunft ehemaliger Militärstandorte befand sich im Umbruch, und Universität sowie junge kulturelle Gemeinschaften zogen weiterhin unterschiedliche Menschen an. Schweden war seit drei Jahren EU-Mitglied. Das World Wide Web breitete sich rasch aus, aber die materielle und persönliche Infrastruktur der Musikwelt war noch längst nicht verschwunden. In diesem historisch klar umgrenzten Augenblick erschien Naglfars zweites Album. Was die Band mit Diabolical ausdrückte, muss weiterhin anhand glaubwürdiger Aussagen und Kritiken zu den Aufnahmen verstanden werden; die hier umrissene Welt schafft den Raum für jene bewegte Zeit, in der die Platte entstand.

Die Entstehung von Diabolical

Im Januar und Februar 1998 fügte sich schließlich all das zusammen, was in den Jahren zuvor noch aus auseinanderlaufenden Fäden bestanden hatte. Aufgenommen wurde im Ballerina Audio. Nils Johansson zeichnete das Material auf und mischte es ab. Das Mastering übernahm Pelle Henricsson im Tonteknik, einem weiteren wichtigen Studio in Umeå. Johansson steuerte zudem Klavier und Synthesizer bei; Gastgesang machte „Blades“ noch extremer. Die visuelle Gestaltung wurde durch das Artwork von Chad Michael Ward, die Fotografien von Ingrid Sjöberg und die Arbeit von Jens Rydén an Logo und Layout vervollständigt. Die Band stellte nicht einfach neun Lieder nebeneinander. Sie versuchte, Klang, Bild, Typografie und Stimmung in ein und demselben kalten, düsteren Raum einzuschließen.

Der Blick aus der Dunkelheit

Im Zentrum des Covers von Diabolical erscheint ein menschliches Gesicht, und doch liegt etwas beunruhigend Fremdes darin. Es blickt uns frontal an, beinahe reglos. Über das bleiche, aschgraue Gesicht ziehen sich feine Linien, die an Risse oder eingravierte Muster erinnern; dort, wo die Augen sein sollten, glüht blendend weißes Licht. Der zum Dunkel hin geöffnete Mund verrät nicht, ob die Gestalt schreit, atmet oder uns nur mit leerem Blick gegenübersteht. Gerade das macht das Bild so wirkungsvoll: Es zeigt keine eindeutige Bewegung und erzeugt dennoch eine bedrohliche Gegenwart.

Zu beiden Seiten rahmen schwere, senkrechte Ornamente das Gesicht ein. Darin reihen sich Details aneinander, die an runde Metallbeschläge, geschnitzte Oberflächen und mechanische Konstruktionen erinnern. Aus dem dunklen, vielschichtigen Bild lässt sich jedoch weder ein bestimmtes Bauwerk noch eine konkrete Maschine zweifelsfrei erkennen. Die Formen am Rand pressen die Bildmitte zu einem schmalen, abgeschlossenen Raum zusammen. Zwischen Olivgrün, verblasstem Grau und Schwarz beherrscht das Licht der Augen alles; der Rest scheint ringsherum langsam im Schatten zu versinken. Oben links sitzt das Naglfar-Logo aus dicht ineinander verschlungenen, verzweigten Linien. Unten zieht sich in schmalen, weit auseinanderstehenden Buchstaben der Schriftzug Diabolical entlang. Zwischen der feinen Typografie und dem verstörend nahen Gesicht entsteht eine eigentümliche Spannung.

In dieser Lesart bezeichnet Chad Michael Wards Bild weder einen konkreten Dämon noch eine historische Gestalt. Es macht vielmehr jenen Grenzzustand sichtbar, in dem vertraute menschliche Züge keine Sicherheit mehr vermitteln. Derselbe Gegensatz prägt auch die Musik von Diabolical: An die Stelle der leichter erkennbaren Melodik des Vorgängers tritt ein härterer, dichterer Klang. Die Melodien verschwinden dabei nicht, sie rücken nur tiefer ins Innere der Musik. Das kalte Licht und die einengende Rahmung des Covers können so zum treffenden visuellen Gegenstück der Albumstimmung werden. Der Betrachter weiß nicht, was sich hinter dem Gesicht verbirgt; die Musik löst diese Ungewissheit ebenfalls nicht auf.

Die dunkle Welt der Lieder

Schon in den ersten Sekunden macht der Albumauftakt deutlich, dass er nicht bloß als Fortsetzung von Vittra gedacht ist. „Horncrowned Majesty“ beginnt mit einem fernen Zugpfiff, dann verschwindet jede Distanz schlagartig. Die Gitarren brechen herein, das Schlagzeug treibt das Stück voran, und Jens Rydéns Stimme schmückt die Musik nicht aus, sondern schneidet mitten durch sie hindurch. Mehrere spätere Kritiker hoben gerade diese Intensität hervor. Die Melodie ist weiterhin da, steht jedoch nicht mehr so im Vordergrund wie in den großen, sofort einprägsamen Wendungen von Vittra. Hier ist sie mitten in den Angriff hineingepresst.

Auch die Textwelt dient diesem Auftakt. „Horncrowned Majesty“ wendet sich an eine Gestalt, in der die Bilder des Morgensterns, des Lichtbringers, des Todes und der Sünde zusammenfließen. Das lyrische Ich wehrt sich nicht gegen die Dunkelheit, sondern ruft sie herein und bittet sie, alles in ihm zu vernichten, was jemals rein gewesen ist. Das ist keine Geschichte im herkömmlichen Sinn, sondern das Bild einer inneren Verwandlung. Diese Bewegung kehrt auf Diabolical immer wieder: Etwas zieht hinab, führt durch ein Tor, räumt die bisherige Ordnung aus und setzt eine andere Welt an ihre Stelle.

„Embracing the Apocalypse“ führt den Ansturm nahezu ohne Pause fort. Der Titel verrät bereits alles: Hier soll die Apokalypse nicht abgewendet, sondern umarmt werden. In den Texten zerfallen himmlische Reiche zu Staub, Engel stürzen, uralte Mächte kehren zurück, und die schwefelhaltige Vernichtung erscheint nicht als Strafe, sondern als Befreiung. Musikalisch setzt das Stück den Schwung seines Vorgängers fort, als wolle das Album dem Hörer keine Zeit lassen, sich darin bequem einzurichten.

„12th Rising“ greift eine bereits aus der Zeit von Maiden Slaughter vertraute Idee auf, bekommt im Umfeld von Diabolical jedoch eine neue Rolle. Das Stück ist schnell und riffbetont, so sehr, dass eine spätere Kritik beinahe seine instrumentale Wucht hervorhob. Der Gesang versinkt im Klang, die Gitarren tragen die Bewegung. Der im Titel angedeutete Aufstieg wirkt nicht triumphal, sondern unheilvoll. Vielleicht zeigt die Band hier am deutlichsten, wie sie 1998 Melodie verstand: nicht als eigenständiges, schön ausgeleuchtetes Motiv, sondern als etwas, das mitten in Geschwindigkeit und Spannung lebt.

„Into the Cold Voids of Eternity“ öffnet einen anderen Raum. Chorartige Synthesizer, Klavierklänge und Streichertexturen treten hinzu und verleihen dem bis dahin nahezu geradlinigen Angriff des Albums plötzlich eine tiefere Atmosphäre. Die Vorstellung kalter Ewigkeit existiert nicht nur im Titel. Auch die Musik versucht, Leere entstehen zu lassen: einen Ort, an dem Aggression nicht mehr bloß Geschwindigkeit bedeutet, sondern Entfernung und erstarrten Raum. Naglfar kehren hier nicht zu Vittra zurück, sondern zeigen, dass die Rohheit von Diabolical nicht mit Eintönigkeit gleichzusetzen ist.

„The Brimstone Gate“, ungefähr in der Mitte der Platte platziert, ist ein besonders wichtiges Stück. Es existierte bereits 1997 und war bis zur Aufnahme auf das Album zu einem Durchgang zwischen zwei Phasen geworden. Der einsetzende Bass ist deutlich zu hören, die Toms des Schlagzeugs haben mehr Raum zum Atmen, im Hintergrund bewegen sich chorartige Synthesizer. Das Schwefeltor des Titels wird beinahe zu einem körperlichen Gegenstand: zu etwas, das durchschritten werden muss. Einige spätere Kritiken hoben gerade dieses Lied als eines der besten des Albums hervor, und das nicht ohne Grund. Naglfar bleiben hier roh und geben zugleich jenem melodischen Instinkt Raum, der sich seit Vittra nie ganz von ihnen trennen ließ.

„Blades“ arbeitet mit anderen Mitteln. Bilder von Klingen, Schnitten, Schmerz und Hass erzeugen eine unmittelbare Brutalität, zu der auch Samples und Gastgesang beitragen. Olivius selbst bezeichnete das Stück später als eines der menschenfeindlichsten und hasserfülltesten Lieder Naglfars. Es will nicht angenehm sein. Auf dem Album steht es an jener Stelle, an der die dunkle Ästhetik keine ferne Mythologie mehr ist, sondern als ausgesprochen menschenfeindliches Gefühl hervorbricht.

„When Autumn Storms Come“ verschiebt den Schwerpunkt erneut. Schon der Titel schafft eine Stimmung. Das atmosphärische Vorspiel, der im Hintergrund erklingende Titel und die allmähliche Ausweitung der Musik zeigen, dass Diabolical nicht einfach nur schneller und härter als Vittra ist. Das Album vermag auch der Spannung Zeit zu geben. Spätere Hörer schätzten besonders den Schluss, an dem Synthesizer, glockenähnliche Klänge, Windgeräusche und Streichertexturen die Musik immer weiter von der gewöhnlichen Liedform entfernen.

Daraus entsteht beinahe selbstverständlich „A Departure in Solitude“, ein kurzes instrumentales Klavierstück. Auf einem Album, das viele mit Intensität und Rohheit verbinden, ist dieses ruhigere Zwischenspiel keine Schwäche. Es wirkt vielmehr, als öffne sich nach einer langen Hetzjagd ein leerer Raum. Die Einsamkeit unterbricht die Platte nicht, sondern setzt dieselbe Dunkelheit in anderer Gestalt fort.

Das Schlussstück „Diabolical – The Devil's Child“ nimmt den Albumnamen bereits im Titel wieder auf, als würde die bis dahin geschaffene Welt nun auf sich selbst zeigen. Das Schlagzeugspiel ist besonders abwechslungsreich; Passagen im Halftime-Groove wechseln sich mit schnelleren Teilen ab. Zeitweise ziehen sich die Instrumente zurück, während der Gesang bleibt. Schließlich schließen ein merkwürdiges Pulsieren, eine tiefere Sprechstimme und eine streicherartige Atmosphäre den Weg ab. Das ist nicht einfach ein Finale, sondern eine Zusammenfassung: Brutalität, Atmosphäre, Extremität und die Neigung der Band, innerhalb ihrer eigenen Grenzen stets eine Tür zum Ungewöhnlichen offen zu lassen.

Veröffentlichung und Rezeption

Diabolical erschien am 4. Mai 1998 bei War Music unter der Katalognummer WAR 0005. Neun Stücke einer Band, deren Vorgängeralbum mittlerweile beinahe legendäre Erwartungen geweckt hatte. An den vor und nach der Veröffentlichung erschienenen Kritiken lässt sich genau ablesen, in welcher schwierigen Lage die Musiker waren. Niemand hörte ihre neue Platte unvoreingenommen. Hinter jeder neuen Melodie stand Vittra.

Von den Studiowänden bis zum Schreibtisch des Kritikers

Der Klang von Diabolical und seine Aufnahme durch das Publikum waren das Ergebnis zweier unterschiedlicher Arbeitsabläufe. Der erste spielte sich im Studio ab: die Aufnahme der einzelnen Instrumente, das Zusammenfügen der Spuren und die Abstimmung von verzerrten Gitarren, Schlagzeug, Gesang und Keyboards. Der zweite begann danach, als Exemplare des fertigen Materials die Presse, die Geschäfte und die Hörer erreichten. Der erste Ablauf garantierte keineswegs automatisch den Erfolg des zweiten. Auch eine gute Aufnahme brauchte Menschen, die sie anhörten, verständlich beschrieben und im richtigen Umfeld vertrieben.

Die vorhandene Albumdokumentation hält genau fest, wo das zweite Studioalbum entstand: im Januar und Februar 1998 bei Ballerina Audio in Umeå unter der Leitung von Nils Johansson; das Mastering übernahm Pelle Henricsson bei Tonteknik. Diese Fakten stehen bereits an früherer Stelle des Buches und müssen nicht erneut im Einzelnen ausgebreitet werden. Es lohnt sich jedoch, zwei Phasen der Tonproduktion zu unterscheiden. Aufnahme und Mischung formen aus den Instrumentalspuren ein fertiges, aufeinander abgestimmtes Klangbild. Beim Mastering wird das Audiomaterial für den endgültigen Tonträger vorbereitet. Die genaue Geräteausstattung, die Zahl der Spuren, Einzelheiten der analogen oder digitalen Arbeitsweise und die vielen kleinen Entscheidungen beim Mischen lassen sich aus diesen Angaben nicht bestimmen. Kein solches Detail darf der Band nachträglich zugeschrieben werden.

Auch das damalige Ideal des Extreme-Metal-Klangs war nicht einheitlich. Eine klarere Aufnahme bedeutete nicht für alle Kritiker dasselbe: Manche hörten darin zusätzliche Kraft, andere fürchteten, der Black Metal könne seine ursprüngliche Rauheit verlieren. Die am 17. Mai 1998 auf metal.de veröffentlichte Besprechung von Diabolical hob ausdrücklich das kalte, klare Klangbild und das hohe Tempo hervor. Der Rezensent von Chronicles of Chaos legte am 19. November mehr Gewicht auf die Energie und die gemeinsame Wirkung der Arrangements. Die Deutungen unterschieden sich – gerade daran zeigt sich, wie dieselbe Platte zugleich technische Arbeit, kritisches Ereignis und stilistische Stellungnahme sein konnte.

Zur Zeit der Veröffentlichung bewegte sich auch die Musikpresse zwischen zwei Epochen. In Ausgabe 132 der deutschen Zeitschrift Rock Hard wurde Diabolical besprochen, der Mai-Text von metal.de gehörte bereits zu einer Internetpublikation, und auch Chronicles of Chaos widmete der Platte 1998 einen Beitrag. Diese genau datierbaren Spuren zeigen, dass sich die Nachricht von dem Album über verschiedene Medien in mehrere Länder verbreiten konnte. Die tatsächliche Leserzahl, die verkaufte Auflage oder sämtliche Radiosendungen, die Naglfar erreichte, lassen sich daraus nicht berechnen. Dokumentierte Berichterstattung darf nicht mit einer bloß vermuteten weiten Verbreitung gleichgesetzt werden.

Auch die Mittel zur Kontaktpflege zeigten dieses doppelte Gesicht. In einem Verzeichnis unabhängiger schwedischer Plattenfirmen aus den späten Neunzigerjahren waren für House of Kicks Postanschrift, Festnetznummer, Faxnummer und E-Mail-Adresse gleichermaßen aufgeführt. Dies ist keine erhaltene Korrespondenz Naglfars, sondern ein greifbares Zeugnis der Kommunikationsmittel des damaligen Vertriebsmarkts. Ein Label oder Fanzine-Redakteur konnte im selben Zeitraum gedruckte Rezensionsexemplare verschicken, telefonieren und elektronisch in Verbindung bleiben.

Beide Welten – die gedruckte Presse und der frühe Online-Musikjournalismus – existierten noch lange nebeneinander. Ein Underground-Journalist konnte eine Promo-CD beim Label bekommen, durch einen anderen Fan von der Platte erfahren oder im nächsten Heft eine kurze Meinung dazu veröffentlichen. Der Leser konnte das vollständige Material anschließend nicht unbedingt sofort anhören: Oft musste er einen Plattenladen finden, per Post bestellen oder sich ein Exemplar ausleihen. Die Erfahrung der heutigen sofortigen Musikverfügbarkeit darf man nicht in diese Lage zurückprojizieren. Die Bedeutung der damaligen Diabolical-Kritiken lag gerade darin, dass sie eine Entscheidung des Hörers häufig schon vor dem Erwerb der Platte beeinflussen konnten.

Bei diesem Vorgang war auch die gesamte buchartige Aufmachung des Albums als Gegenstand wichtig. Logo, Typografie, Cover, Booklet und Fotografien schufen einen visuellen Raum, der sich mit der Musik verbinden ließ. Die tatsächlichen grafischen und fotografischen Elemente des ursprünglichen Naglfar-Booklets lassen sich in der verfügbaren ZIP-Datei überprüfen; im späteren bebilderten PDF müssen sie sorgfältig bewahrt und fehlende Einzelheiten angemessen ergänzt werden. Was genau ein bestimmtes Bild zeigt oder wessen Gesicht darauf zu sehen ist, muss gesondert visuell gesichert werden. Die Deutung des Buchcovers erfolgt nicht in diesem T2-Abschnitt, weil sie auf der Liste der noch ausstehenden Aufgaben gesondert vorgesehen ist.

Die damalige Musikszene bestand also weder aus einem einheitlichen Klangverfahren noch bloß aus dem Wettbewerb einiger großer Bands. Städtische Kontakte, Proberäume, Demos, Plattenfirmen, Tonträgerherstellung, physischer Vertrieb, Fanzines und die aufkommenden Online-Kritiken bildeten ein vielschichtiges Geflecht, in dem Diabolical erscheinen und auch im Ausland Widerhall finden konnte. Dieser weitere Hintergrund ersetzt nicht Naglfars eigene Geschichte, sondern zeigt genauer, welchen Weg das Album vom Studio in Umeå bis zum Hörer zurücklegen musste.

Götz Kühnemund besprach das Album bereits am 29. April 1998 für Rock Hard, also noch vor seiner Veröffentlichung. Seine Begeisterung für das Debüt warf beinahe einen Schatten auf den Nachfolger. Er betrachtete Vittra als Meilenstein und erwartete von Diabolical deshalb weit mehr, als einfach nur gut zu sein. Er wollte dieselbe erschütternde Erfahrung noch einmal erleben. Zu dem Schluss kam er, dass die neue Platte erstklassig sei, die großen, sofort zündenden Melodien jedoch seltener vorkämen. „The Brimstone Gate“, „12th Rising“, „Into the Cold Voids of Eternity“ und „Horncrowned Majesty“ entfalteten seiner Ansicht nach ihre eigentliche Stärke erst nach mehrmaligem Hören. Das Album scheiterte also nicht an der Messlatte, es funktionierte nur anders als sein Vorgänger.

Einige Wochen später formulierte die Kritik von metal.de eine ähnliche Spannung. Der Autor hatte das Gefühl, als liefe das Totenschiff nach langem Liegen im Hafen endlich wieder aus. Er hatte die Hoffnung auf eine Fortsetzung von Vittra schon beinahe aufgegeben, als Diabolical eintraf. Dennoch blieb sein Urteil zwiespältig: Naglfar hielten ihr Niveau, übertrafen das Debüt aber nicht. Zugleich betonte er, das Album sei schneller und härter, sein Klang kristallklar, kalt und steril – genau so, wie es zu diesem Material passe. „12th Rising“ hielt er für besonders stark; auch Jens Rydéns Gesang hob er hervor.

Diese Ambivalenz durchzog nahezu die gesamte frühe Aufnahme von Diabolical. Viele Kritiker suchten darin Vittra, während die Band das Album gerade deshalb aufgenommen hatte, um nicht noch einmal Vittra zu liefern. Was manche als Mangel hörten, bezeichneten die Musiker später als bewusste Entscheidung. Die Rohheit von Diabolical war kein Verlust an Inspiration, sondern eine Reaktion auf das, was sie rund um den melodischen Black Metal wahrnahmen.

Im zweiten Halbjahr gingen die Meinungen noch weiter auseinander. Der Rezensent von In Music We Trust fand, Naglfar bewegten sich auf einem allzu ausgetretenen Pfad und opferten der Black-Metal-Form etwas von der Wucht und Aggression des Metal. Diese Ansicht war fast das genaue Gegenstück zu dem, was andere in derselben Platte hörten. Die November-Kritik in Chronicles of Chaos feierte beispielsweise bereits im ersten Satz die Intensität. Paul Schwarz vergab 8,5 von zehn Punkten und hörte eine Band, die in drei Jahren musikalisch gereift war und ihre Energie wirkungsvoller vermitteln konnte. Auch er erkannte die Verwandtschaft mit Dissection, meinte jedoch, der nahezu ununterbrochene Kraftstrom aus Schlagzeug, Riffs und Gesang gleiche den Mangel an Originalität aus.

Die November-Ausgabe des CMJ New Music Report betonte noch deutlicher das Zusammenspiel von Kraft und Melodie. Diabolical erschien dort als monumentale, niederschmetternde Form des schwedischen Black/Death Metal; „Horncrowned Majesty“, „12th Rising“ und „Blades“ gehörten zu den empfohlenen Stücken. Dieselbe Platte konnte innerhalb weniger Monate für einen Kritiker allzu vertraut klingen und für einen anderen zu den stärksten Veröffentlichungen der Szene zählen. Naglfar waren nun nicht deshalb interessant, weil alle dasselbe über sie dachten, sondern weil sie sich kaum gleichgültig übergehen ließen.

1998: Das Album war nicht mehr nur im Studio von Umeå zu Hause

Das überlieferte Bild der ersten Monate von Diabolical bleibt unvollständig, wenn man nur Kritiken und Plattenläden betrachtet. In den Wochen nach der Veröffentlichung verließen Naglfar die Welt der Aufnahmen aus Umeå und der per Post verbreiteten Besprechungen. Bei der europäischen Konzertreihe Summer Clash, die von Ende Mai bis Mitte Juni 1998 dauerte, traten sie neben Bands wie Deicide, Six Feet Under, Brutal Truth und Amon Amarth auf. Von der Tour erzählen nicht bloß spätere Diskografie-Zusammenfassungen. Jan Yrlund, ehemaliger Gitarrist von Ancient Rites, nannte Naglfar in einem Interview von 2018 ausdrücklich unter den Teilnehmern jener gemeinsamen Konzertreise von 1998. Auch eine sehr viel später bei War Music veröffentlichte Naglfar-Biografie erwähnt Auftritte im Umfeld von Deicide. Diese Quellen stützen sich gegenseitig, auch wenn Erinnerungen selbstverständlich kein vollständiges, 1998 gedrucktes Tourtagebuch ersetzen.

Ein öffentliches Konzertarchiv verzeichnet unter Naglfars Auftritten von 1998 Straßburg am 30. Mai, Barcelona am 31. Mai, Toulouse am 1. Juni, Pratteln am 3. Juni, Werdau am 6. Juni, Berlin am 7. Juni, Stuttgart am 8. Juni, Essen am 9. Juni, London am 10. Juni, Bradford am 11. Juni und Tilburg am 12. Juni. Zum Londoner Konzert existiert ein gesonderter Eintrag, der für das Astoria 2 Deicide, Brutal Truth, Six Feet Under, Naglfar und Amon Amarth aufführt. Auch ein weiteres Archiv mit gesammelten Setlists enthält die Auftritte vom 8. Juni in Stuttgart und vom 9. Juni in Essen. Solche Datenbanken sind wichtige Anhaltspunkte für eine Bandgeschichte, werden aber häufig von der Gemeinschaft gepflegt. Deshalb behandeln wir einzelne Daten ohne Überprüfung einer erhaltenen Eintrittskarte oder eines Plakats nicht als gesicherte Tatsachen und behaupten auch nicht, die Liste enthalte sämtliche Stationen der Tournee.

Der historische Wandel ist allerdings auch ohne diese Einzelheiten deutlich. Nach der Veröffentlichung ihres zweiten Studioalbums betraten Naglfar eine internationale Bühnenwelt, in der schwedischer melodischer Black/Death Metal neben amerikanischem Death Metal und Vertretern schnellerer, rauerer extremer Stilrichtungen stand. Das Publikum musste nun nicht mehr auf den Seiten einer schwedischen Fachzeitschrift entscheiden, wie anders Diabolical im Vergleich zu Vittra klang. Es konnte an demselben Abend im selben Saal ganz unterschiedliche musikalische Auffassungen erleben. Das bedeutet nicht, dass wir Naglfars Setlist bei einem bestimmten Konzert, die Besucherzahl oder die genaue Reaktion auf den Auftritt kennen. Dafür bieten die bisher geprüften Quellen keine ausreichende Grundlage. Sie ermöglichen aber, neben Studio und Printpresse auch die unmittelbare europäische Präsenz angemessen in die Geschichte von Diabolical im Jahr 1998 einzuordnen.

Das Nachleben des Albums

Auf der War-Music-Kompilation War Dance von 1999 war Naglfar mit jeweils einem Lied von Diabolical und Vittra vertreten. Schon diese Veröffentlichung zeigte, aus welchem Umfeld die Platte stammte: dem Erbe von Wrong Again, dem unter neuem Namen tätigen War Music und einem schwedischen Underground, aus dem innerhalb kurzer Zeit zahlreiche international bekannte Bands hervorgingen. Naglfar traten hier nicht mehr als Anfänger auf. Vittra und Diabolical verkörperten gemeinsam jene erste Phase, auf die man später immer wieder zurückblicken sollte.

In den folgenden Jahren löste sich Diabolical allmählich aus den Vergleichen der ersten Stunde. Eine um 2000 erschienene Kritik im Necrosis Magazine fragte nicht mehr, ob es besser sei als Vittra. Sie beschrieb Naglfar schlicht als technisch versierte, unglaublich schnelle und brutale Band, die zwischen Death und Black Metal ihre eigene Gewichtung gefunden hatte. Zwar fielen die Namen Morbid Angel und Dissection, doch letztlich, so das Fazit, ähnelte die Band keinem von beiden wirklich. Mit der Zeit war Diabolical immer weniger einfach nur das zweite Naglfar-Album. Es gewann einen eigenen Charakter.

Die Stille nach dem Album zog sich allerdings lange hin. Auf 1998 folgte nicht rasch eine neue Langspielplatte. Später nannten Olivius und die anderen Musiker verschiedene Gründe: anhaltende Schwierigkeiten mit Proberäumen, Probleme mit Plattenfirmen und geschäftlichen Angelegenheiten und schlicht die Mühe, Bedingungen zu schaffen, unter denen sie regelmäßig zusammenkommen und Lieder schreiben konnten. Olivius sagte 2003, nach Diabolical hätten sie mindestens zehn verschiedene Proberäume gehabt. In Umeå sei es, wie er formulierte, gar nicht so leicht gewesen, einen Ort für eine Gruppe langhaariger Leute zu finden, die satanische Musik spiele. Der Satz ist komisch und zugleich ein präzises Bild dafür, wie alltägliche Hindernisse eine Band ausbremsen können, deren Musik von Dämonen, Apokalypse und Ewigkeit handelt. Die Mitglieder von Naglfar lebten nicht von der Musik. 2004 sprachen sie offen davon, gewöhnliche Berufe auszuüben, häufig beim Bau von Bühnen, Kulissen und Konstruktionen in Theater oder Oper, als Roadies oder in anderen technischen Tätigkeiten. Sie arbeiteten tagsüber, damit sie weiter Musik machen konnten. Diese Unabhängigkeit wurde später ein zentraler Bestandteil ihres Selbstverständnisses. Sie mussten keine Platte veröffentlichen, um ihre Existenz zu sichern. Sie mussten nicht auf Tour gehen, weil davon die Rechnungen des nächsten Monats abhingen. Der Preis war ein langsameres Tempo, zugleich aber gewann die Band Freiheit.

Als Naglfar 2001 beim Wacken Open Air spielten, kehrten Lieder von Diabolical bereits als feste Größen auf die Bühne zurück. Die Bedingungen waren alles andere als ideal. Statt auf der ursprünglich vorgesehenen Party Stage traten sie nach einer Umstellung des Programms im Zelt der Wet Stage auf und mussten früher beginnen. Es war stickig, voll und auch die Tontechnik funktionierte nicht einwandfrei. Dem Bericht von Underground Empire zufolge tropfte nach einiger Zeit Kondenswasser vom Dach, als schwitze das Zelt selbst. Trotzdem kamen beide erhaltenen Konzertberichte zum selben Ergebnis: Naglfar spielten einen starken Auftritt.

Der Korrespondent von metal.de schrieb, Jens Rydén sei von der Begeisterung des Publikums sichtbar berührt gewesen. Zu hören waren Stücke von Vittra und Diabolical, darunter „Emerging from Her Weepings“ und „The Brimstone Gate“. Auch eine neue Komposition, „Of Gorgons Spawned Through Witchcraft“, wurde gespielt und öffnete bereits die Tür zur nächsten Phase. Diabolical war also kein abgeschlossenes Relikt geworden, sondern lebendiges Material, von dem aus die Band weitergehen konnte.

Bei der EP Ex Inferis war im selben Jahr bereits deutlich zu spüren, wie ungeduldig die Fans auf ein neues Studioalbum warteten. Der Kritiker von MetalBite fragte verärgert, warum nach drei Jahren nur ein neues Lied erschienen sei, während die Veröffentlichung auch älteres und neu gemastertes Material enthielt. Als er über die von Diabolical übernommenen Stücke schrieb, hob er jedoch gerade „The Brimstone Gate“ mit besonderer Zuneigung hervor. Das führte zu einer merkwürdigen Lage: Die Fans wollten Diabolical hinter sich lassen und zugleich wieder das hören, was sie daran lieben gelernt hatten.

2003 erschien schließlich Sheol. Nach der langen Wartezeit versuchte die Band erneut, jene Pole zu verbinden, die ihre ersten beiden Alben auseinandergezogen hatten. Andreas Nilsson erklärte das 2004 rückblickend sehr deutlich: Diabolical war roh und schnell geworden, weil sie das melodische Black-Metal-Umfeld satthatten. Bei Sheol wollten sie dagegen zur melodischeren Atmosphäre von Vittra zurückkehren, ohne die Brutalität aufzugeben. Diabolical war somit keine Sackgasse. Es wurde zu einem Extrempunkt, von dem aus die spätere Band ein neues Gleichgewicht suchen konnte.

So wurden die beiden ersten Alben in Naglfars eigener Geschichte allmählich zu Gegenpolen. Vittra zeigte das rundere, melodischere, jugendlichere Gesicht. Diabolical bildete den bewussten Gegensatz: karger, schneller, kälter, roher. Kristoffer Olivius sagte später, jedes Naglfar-Album besitze seine eigene Farbe und seinen eigenen Klang, und dabei gehe es nicht um kleine Unterschiede. Der Sprung von Vittra zu Diabolical ist vielleicht das deutlichste Beispiel für dieses Prinzip.

Diese Doppelgesichtigkeit blieb auch in der späteren Kritik bestehen. Eine Besprechung bei Sputnikmusic aus dem Jahr 2005 vergab 3,5 von fünf Punkten und hörte in der ersten Albumhälfte eine gleichmäßigere, fast übermäßig konsequente Formel, während die zweite Hälfte zunehmend abwechslungsreicher und atmosphärischer werde. „The Brimstone Gate“, „Into the Cold Voids of Eternity“ und das titeltragende Schlussstück wirkten auf den Rezensenten besonders stark. Was 1998 eine rohe Kursänderung gewesen war, ließ sich einige Jahre später als strukturelle Eigenart hören.

Noch interessanter als die Kritiken ist jedoch der Platz, den die Platte in der eigenen Vergangenheit der Band einnahm. In späteren Interviews taucht bei Naglfar immer wieder derselbe Gedanke auf: Sie wollen keine Alben am Fließband produzieren. Wenn sie nichts Neues zu sagen haben, schweigen sie lieber. Sie wollen nicht jedes oder jedes zweite Jahr mittelmäßige Platten veröffentlichen, nur damit sie wieder auf Tour gehen können. Diese Haltung wirft rückblickend auch Licht auf 1998. Diabolical bewies schon damals, dass sie ihren Klang bewusst verändern konnten, selbst auf die Gefahr hin, dass die Anhänger des Debüts weniger unmittelbare Anknüpfungspunkte fanden.

Die Identität der Band wandelte sich unterdessen durch weitere Besetzungswechsel und neue Rollen. Jens Rydén verließ später Naglfar, während Kristoffer Olivius vom Bass und Hintergrundgesang allmählich zum Sänger wurde. In einem späteren Interview erzählte er, sie hätten kurz nach einem neuen Frontmann gesucht, bevor ihm der Gedanke gekommen sei, es selbst zu versuchen. Auf dem ersten Album, auf dem er sang, musste er seine Position noch finden; später wurde die Rolle selbstverständlich. Dadurch wurde Diabolical noch stärker zum Dokument einer abgeschlossenen Epoche: zu einem der wichtigsten Zeugnisse von Jens Rydéns Stimme und zur Arbeit einer fünfköpfigen Besetzung, die es in dieser Form längst nicht mehr gab.

Zum Museumsstück wurde die Platte dennoch nicht. Ihre Lieder lebten auf Konzerten weiter. „The Brimstone Gate“ funktionierte auch in Wacken, Stücke aus der Diabolical-Zeit tauchten in späteren Programmen wieder auf, und der Albumtitel fiel in Interviews immer wieder, sobald es um die Entwicklung der Band ging. Nicht unbedingt als deren bestes Album, sondern eher als notwendiges: als den Punkt, an dem sie entschieden, keine Kopie ihrer selbst werden zu wollen.

In Naglfars Geschichte mag das wichtiger sein als jede Punktzahl. Der erste große Erfolg einer jungen Band kann leicht zur Falle werden. Wenn Vittra funktionierte, wäre es am einfachsten gewesen, ein weiteres Vittra aufzunehmen: mit mehr ähnlichen Melodien, einem ähnlichen Klang und demselben Versprechen. Stattdessen lenkte Diabolical das Schiff in eine andere Richtung. Das gefiel nicht allen. Manche vermissten die großen Melodien des Debüts, andere empfanden den Stil als allzu vertraut. Wieder andere fanden gerade in der Intensität, Kälte und brutaleren Klanggestalt das, was Naglfar für sie weiterhin besonders machte.

Klang, Bilder und Bedeutungen

Je weiter man durch das Album geht, desto treffender scheint sein Titel. Diabolical. Nicht kompliziert, nicht poetisch, nicht rätselhaft. Ein einziges Wort, das wie ein Urteil auf dem Cover steht. Die wiederkehrende Luzifer-Gestalt in den Texten, Apokalypse, Schwefel, Klingen, Herbststürme, Einsamkeit und das Kind des Teufels bilden unterschiedliche Orte derselben seelischen Landschaft. Die Band sagte später, sie wolle sich nicht bloß mit der Bezeichnung Black oder Death Metal definieren. Sie spiele schlicht Extreme Metal. Auf Diabolical ist diese Haltung bereits deutlich zu hören. Die Stilelemente lassen sich erkennen, aber das Album will keine theoretische Definition liefern. Es will wirken.

Diese Wirkung entsteht nicht allein aus Geschwindigkeit. Vom ersten Angriff von „Horncrowned Majesty“ über die fast unterbrechungslose Fortsetzung in „Embracing the Apocalypse“ bis zu den Riffs von „12th Rising“ baut der erste Albumteil unablässig Druck auf. „Into the Cold Voids of Eternity“ öffnet den Raum, „The Brimstone Gate“ bringt reichere Bewegungen in der Instrumentierung, „Blades“ eine unmittelbarere, menschlichere Grausamkeit, „When Autumn Storms Come“ eine atmosphärische Abwärtsbewegung und „A Departure in Solitude“ schließlich Stille. Wenn das titeltragende Schlussstück erklingt, scheint das Album eine eigene innere Dramaturgie geschaffen zu haben, ohne deshalb ein klassisches Konzeptalbum zu werden.

Hier kommen die romanhafte Erzählung und die dokumentierte Wirklichkeit einander besonders nahe. Man braucht keine erfundene Szene, um den Bogen zu erkennen. Es genügt, die Daten nebeneinanderzustellen. 1992: Uninterred. 1994: ein ohne Schlagzeuger aufgenommenes Demo. 1995: Promo '95 und dann Vittra. 1996: Maiden Slaughter. 1997: ein neuer Schlagzeuger, Ballerina Audio, zwei Lieder, die später zum Album gehören werden. Januar und Februar 1998: Studioaufnahmen. 4. Mai: Veröffentlichung. Zwischen den nüchternen Jahreszahlen liegt alles, was sie zu mehr als bloßen Markierungen macht: Besetzungswechsel, Proberäume, Unsicherheit bei den Plattenfirmen, musikalischer Eigensinn und ein zunehmend bewusstes Selbstverständnis.

Als Olivius später sagte, bei Naglfar sei es nie um Image oder Mode gegangen, fasste er eine ganze Epoche zusammen. Sie wollten weder Blut noch Feuer noch Bühnenskandale inszenieren, um Aufmerksamkeit zu erregen. Sie traten in Schwarz auf, schüttelten die Köpfe zur Musik und überließen ihr die eigentliche Wirkung. So ungefähr hätten sie auch in den Neunzigerjahren auf der Bühne gestanden, sagte er – vielleicht nur mit etwas mehr Nieten. Dieses zurückhaltende Äußere ist neben einem Album mit derart extremen Texten besonders interessant. Für Naglfar war Dunkelheit nicht notwendigerweise ein Spektakel, sondern eher eine Sprache.

Diese Sprache blieb auch in den folgenden Jahrzehnten erhalten, obwohl sich das Leben der Mitglieder vollkommen veränderte. Familien, Kinder, Arbeit, längere Pausen und seltenere Tourneen wurden Teil der Geschichte. Olivius erklärte später, dass die Enttäuschung über die Welt nicht einfach verschwinde, sobald man erwachsen oder Vater werde. Vielmehr verändere sie ihre Gestalt und werde in gewisser Hinsicht sogar stärker. Naglfars düstere Textwelt blieb deshalb kein Kostüm der Jugend. Sie konnte mit neuen Erfahrungen und in einem anderen Lebensalter wieder entstehen.

Die Unabhängigkeit der Band wurde immer bewusster gelebt. Sie wollten nicht auf jedem Festival auftreten und nicht monatelang unterwegs sein, bloß weil die Branche es erwartete. Für Olivius war das Konzert selbst der Sinn einer Tournee; alles andere bestand größtenteils aus Warten. Gerade dadurch schufen die selteneren Auftritte eine besondere Verbindung zum Publikum. In dieser Denkweise erhielten auch die Stücke von Diabolical ein anderes Gewicht: nicht als pflichtschuldig abgespieltes Erbe, sondern als aus einer früheren Zeit wieder hervorgeholte Musik.

Wenn die Band viele Jahre später erklärte, nicht vom Metal leben zu wollen, steckte darin etwas von jener Hartnäckigkeit, mit der sie 1994 selbst ohne Schlagzeuger ihr erstes Demo aufnahmen. Die Umstände hatten sich verändert, nicht aber die Logik. Wenn kein geeigneter Proberaum zur Verfügung steht, suchen sie einen anderen. Wenn es keinen Schlagzeuger gibt, programmieren sie die Drums. Wenn alle zum selben Produzenten gehen, wählen sie einen anderen. Wenn die Szene in eine Richtung zieht, versuchen sie, sich andersherum zu bewegen. Wenn sie nichts Neues mitzuteilen haben, veröffentlichen sie nicht nur deshalb eine Platte, um etwas verkaufen zu können.

In dieser Abfolge ist Diabolical keine Ausnahme, sondern ein zentraler Beleg. Schon nach dem ersten Studioalbum zeigte die Band, dass sie bereit war, ihre gewonnene Stellung zu riskieren. Nach Ansicht des Rock-Hard-Kritikers hatten sie seit Vittra an Boden verloren, auch weil sie live nur selten präsent waren. Der Autor von metal.de hatte ebenfalls den Eindruck, dass sich die Szene inzwischen mit ähnlicher Musik gefüllt hatte. Naglfar griffen also nicht aus einer bequemen Position heraus an. Vielmehr mussten sie sich erneut Gehör verschaffen, obwohl ein Teil ihrer eigenen Ideen bereits zur gemeinsamen Sprache ganzer Stilrichtungen geworden war.

Deshalb sind die Widersprüche in den damaligen Kritiken besonders aufschlussreich. Ein Rezensent meinte, die Band habe dem Black-Metal-Trend zu viel geopfert. Ein anderer hielt ausgerechnet Naglfar für diejenigen, die unter all den Kopien noch die ursprüngliche Kraft verkörperten. Der eine vermisste die eingängigen Melodien von Vittra, der andere beschrieb die Energie von Diabolical als beinahe körperlich spürbar. Eine Platte, die alle auf dieselbe Weise hören, bleibt selten wirklich spannend. Diabolical dagegen barg schon bei seiner Veröffentlichung Streitstoff.

Auch über die besten Stücke herrschte keine Einigkeit. „Horncrowned Majesty“ tauchte fast überall auf, weil es als Auftakt sofort die Richtung vorgab. „12th Rising“ zählten mehrere Kritiker zu den stärksten Momenten. „The Brimstone Gate“ hatte schon vor dem Album ein Eigenleben geführt und kehrte später auf Konzerten und Kompilationen zurück. Sputnikmusic würdigte Jahre später eher die zweite Hälfte, besonders „Into the Cold Voids of Eternity“, „The Brimstone Gate“ und das Schlussstück. Auch daran wird deutlich, dass Diabolical nicht um einen einzigen großen Hit herum aufgebaut ist. Es bietet mehrere Zugänge.

Hinter den religiösen und mythologischen Bildern der Texte liegen häufig persönlichere Gefühle. Hass, Verlassenheit, Angst, Einsamkeit und Selbstzerstörung blieben auch später wichtige Themen für Naglfar. Olivius erklärte 2020, dass sie in ihren Texten oft aus der Ich-Perspektive arbeiteten und keine religiösen Predigten halten wollten. Sie seien vielmehr Geschichtenerzähler. Rückblickend wirft diese Bemerkung auch auf Diabolical ein anderes Licht. Satanische und apokalyptische Bilder müssen keine Glaubenssätze sein; sie können als Mittel dienen, einem inneren Zustand Gestalt zu geben.

Die Stimme in „Horncrowned Majesty“ gibt sich der Dunkelheit hin. „Embracing the Apocalypse“ flieht nicht vor dem Ende. „Into the Cold Voids of Eternity“ sucht die kalte, leere Unendlichkeit. Der Schmerz in „Blades“ ist beinahe körperlich. „When Autumn Storms Come“ verwandelt das Bild eines äußeren Sturms in eine innere Landschaft. „A Departure in Solitude“ erzählt ohne Worte von derselben Einsamkeit. Und das Titelstück scheint das ganze Album in einer einzigen dunklen Gestalt zu verdichten. Wenn man die Platte so hört, rückt Diabolical einer durchgehenden Erzählung viel näher, als man zunächst meinen würde.

Auch das Cover unterstützt diese Kontinuität. Chad Michael Wards Bild illustriert die Musik nicht einfach. Das Gesicht in der Mitte, der kalte Blick und die Mischung aus mechanischen und organischen Details lassen eine Gegenwart jenseits des Menschlichen ahnen. Es erzählt nicht die Geschichte einer konkreten Figur, sondern vermittelt jenes Gefühl, das alle Lieder durchzieht: Etwas beobachtet, etwas verändert sich, etwas blickt aus der Welt hinter dem Vertrauten zurück. Ingrid Sjöbergs Bandfotografien und Rydéns grafische Beiträge gehörten zur selben Veröffentlichung. So blieb Diabolical auch als Gegenstand ein in sich geschlossenes Zeugnis seiner Zeit.

Wenn ein Album nach fünfundzwanzig oder mehr Jahren weiterlebt, bedeutet es selbst für seine Urheber nicht mehr dasselbe wie am Tag der Veröffentlichung. Die Musiker werden älter, schreiben andere Musik; neue Mitglieder kommen hinzu, frühere gehen. Wertungen in Kritiken verlieren ihre Dringlichkeit. Die Plattenfirma kann sogar verschwinden. Studiotechnik, die einst modern wirkte, wird irgendwann zum Erkennungszeichen einer Epoche. Was bleibt, ist die Folge von Entscheidungen.

Naglfar entschieden sich 1998, Vittra nicht zu wiederholen. Sie beschlossen, die Melodien tiefer in der Brutalität zu verbergen. Sie entschieden sich für die Arbeit in Umeå mit Nils Johansson. Sie nahmen das Risiko in Kauf: Vielleicht würden manche Hörer weniger unmittelbare Schönheit finden, vielleicht würden andere das Album für zu roh halten, vielleicht würden sich einige gerade deshalb in diese Musik verlieben. Diabolical dokumentiert diese Entscheidungen.

Als später Sheol erschien, wusste die Band bereits, dass zwischen den beiden Polen der ersten Alben noch viel Raum lag. Sie konnte auf die Melodien von Vittra zurückgreifen und die Brutalität von Diabolical bewahren. Die Entwicklung verlief damit nicht geradlinig, sondern wie ein Pendel. Jedes neue Album erhielt seine eigene Farbe, und die Mitglieder sprachen stolz davon, dass keines einfach eine Kopie des anderen sei. In diesem Gefüge ist Diabolical keine Übergangsstation, sondern einer der Extrempunkte, ohne den sich das spätere Gleichgewicht nicht verstehen lässt.

Die Rückkehr des Totenschiffs

Am Ende führt die Geschichte dorthin zurück, wo sie begonnen hat: zu einigen jungen Menschen in Umeå, die keine Band gründeten, weil sie genau wussten, wie man eine Karriere aufbaut. Sie hatten keinen ausgereiften Geschäftsplan. Keine stabile Besetzung. Manchmal nicht einmal einen Schlagzeuger. Was sie jedoch hatten, war eine hartnäckige Vorstellung davon, welche Art von Metal sie selbst spielen wollten. Die programmierten Drums von Stellae Trajectio, Promo '95, das im Abyss Studio aufgenommene Vittra, die Coverversionen von Maiden Slaughter, die Ankunft von Mattias Grahn, die beiden 1997 in Ballerina Audio aufgenommenen Lieder – all dies führte in dieselbe Richtung. Dann fügten sich Anfang 1998 die Teile auf einmal zusammen. Innerhalb der Mauern von Ballerina Audio entstand ein Album, das nicht mehr beweisen musste, dass Naglfar melodisch sein konnten. Vittra hatte das bereits getan. Jetzt musste die Band zeigen, dass sie ihre eigene musikalische Sprache bewusst verhärten konnte, ohne ihre Wiedererkennbarkeit zu verlieren. Am 4. Mai lief das Totenschiff erneut aus.

Die Kritiker jener Zeit standen am Ufer, und jeder sah etwas anderes. Einer fand, das Schiff glänze nicht mehr so wie bei der ersten Fahrt. Ein anderer hielt es für schneller und gefährlicher. Manche meinten, es folge den Routen anderer zu dicht. Andere sahen den Großteil der Flotte bereits weit hinter ihm zurückbleiben. Doch das Schiff fuhr weiter, und das war das Entscheidende. Diabolical blieb nicht bestehen, weil es sämtliche Streitfragen klärte, sondern weil es einen eigenen Kurs einschlug.

Jahre später, als die Bandmitglieder tagsüber Bühnen bauten, Familien gründeten, neue Alben aufnahmen, seltener tourten und immer wieder gefragt wurden, was sie von ihren alten Platten hielten, kehrte derselbe Grundsatz zurück. Naglfar existiert um seiner selbst willen. Wenn die Musiker etwas Aufrichtiges und Wichtiges zu sagen haben, lassen sie sich hören. Wenn nicht, warten sie. Sie arbeiten weder für den Kalender noch für die Mode einer Szene, und schon gar nicht aus dem Zwang heraus, jede erfolgreiche Platte erneut kopieren zu müssen.

Deshalb endet die Geschichte von Diabolical nicht im Mai 1998. Sie setzt sich in den drei Jahren fort, in denen noch kein weiteres Studioalbum erscheint. Sie lebt im stickigen Zelt von Wacken weiter, wo „The Brimstone Gate“ wieder zum Leben erwacht. Sie setzt sich in Kritiken fort, die mit einigen Jahren Abstand andere Einzelheiten in der Musik entdecken. Sie setzt sich auf Sheol fort, das versucht, die beiden Welten von Vittra und Diabolical zu vereinen. Und sie lebt in jedem späteren Interview weiter, in dem die Musiker Diabolical als einen Gegenpol ihrer Entwicklung erwähnen.

Sie setzt sich auch darin fort, dass die Platte heute zugleich Zeitdokument und eigenständiges Werk ist. Sie ging aus der schwedischen Extreme-Metal-Szene des Jahres 1998 hervor, blieb aber nicht auf diese beschränkt. Man hört ihre Epoche, hört aber ebenso die Entscheidung der Band, sich nicht vollständig anzupassen. Die Kälte der Produktion, die dichten Gitarren, Rydéns Stimme, Grahns Schlagzeug, Olivius' Bass und Gesang sowie die Gitarren von Nilsson und Hansson bewahren einen Augenblick, in dem fünf Menschen sehr genau wussten, was sie nicht noch einmal machen wollten, und daraus herauszufinden versuchten, was stattdessen entstehen sollte.

Vielleicht liegt darin der schönste Widerspruch von Diabolical. Eine Band, die immer wieder mit Besetzungswechseln und praktischen Schwierigkeiten zu kämpfen hatte, gab hier eine ihrer entschiedensten Erklärungen ab. Eine für Melodik bekannte Gruppe nahm bewusst eine rohe Platte auf. Ein Album, das manche Kritiker zunächst für weniger unmittelbar zugänglich hielten, entfaltete gerade mit der Zeit immer mehr Schichten. Ein zweites Studioalbum, das das erste nicht überschreiben, sondern ihm eine neue Bedeutung geben wollte.

Wenn Vittra jenen Moment festhält, in dem die jungen Naglfar erkannten, dass sie eine eigene Stimme besitzen konnten, dann bewahrt Diabolical den Augenblick, in dem sie begriffen, dass sie diese Stimme verändern konnten, ohne sich selbst zu verlieren. Diese Erkenntnis überdauerte sämtliche Vergleiche aus der damaligen Zeit. Die späteren Alben bewegten sich in unterschiedliche Richtungen, doch in allen wirkte dieselbe Freiheit. Am Ende dieser Geschichte braucht es keine große erfundene Szene. Das Cover genügt. Die Titel der neun Lieder genügen. Es genügt zu wissen, dass hinter ihnen sechs Jahre Wegstrecke liegen: von Uninterred zu Naglfar, von programmierten Drums zu einer stabileren Besetzung, vom Garageland über das Abyss bis zu Ballerina Audio, von Demokassetten zur CD bei War Music. Hinzu kommen die Kritiker, die über das Album stritten, die Fans, die noch Jahre später auf „The Brimstone Gate“ warteten, und die Musiker, die immer wieder erklärten: Jedes Album muss anders sein.

Das Totenschiff lief 1998 nicht mit derselben Ladung aus wie drei Jahre zuvor. Es war kälter, schärfer und unerbittlicher. Die Melodien waren nicht verschwunden, sondern tiefer ins Innere der Musik gerückt. Die Dunkelheit war nicht spektakulärer geworden, sondern unmittelbarer. Als nach den letzten Tönen des Schlussstücks Stille eintrat, schloss sich eines der wichtigsten Kapitel der frühen Geschichte Naglfars. Nicht endgültig, denn die Band kehrte noch oft zu diesen Liedern zurück. Aber doch so weit, dass jedes folgende Album seinen eigenen Platz im Verhältnis zu diesen beiden frühen Bezugspunkten finden musste: Vittra und Diabolical.

So wurden aus den unsicheren Anfängen einer jungen nordschwedischen Band die Grundlagen für ein Album, das sich schon bei seiner Veröffentlichung nicht einfach hinter dem Vorgänger einordnen ließ. Eine Folge von Besetzungswechseln, Studios, Proberäumen, Veränderungen bei Plattenfirmen und eigensinnigen Entscheidungen wurde zu einer zusammenhängenden Geschichte. Deshalb blieb Diabolical mehr als nur eine Platte aus dem Jahr 1998. Es ist nicht bloß eine Sammlung von neun Liedern oder der Black/Death-Metal-Klang einer bestimmten Epoche, sondern ein Beleg dafür, dass Naglfar bereits früh verstanden hatten: Sich selbst treu zu bleiben bedeutet nicht, immer gleich klingen zu müssen. Mitunter heißt es gerade das Gegenteil – den Mut zu haben, einen Weg zu verlassen, der einen schon einmal sicher ans Ziel gebracht hat.