Dismember — Death Metal

Die Geburt des Stockholmer Sounds

Die Geschichte

Stockholm, 1988. Noch ahnte niemand, dass der Name der Stadt wenige Jahre später als Kurzform für einen ganzen Death-Metal-Sound stehen würde. Es gab kein fertiges Rezept, dem man hätte folgen können, und keine Regeln dafür, wie eine schwedische Death-Metal-Band zu klingen hatte. Es gab aber junge Leute, Kassetten, Proberäume, billige Verstärker, Verzerrerpedale, Fanzines und eine Undergroundszene, in der jeder aufmerksam verfolgte, was die anderen machten.

In diesem Umfeld entstand Dismember. Robert Sennebäck, David Blomqvist und Fred Estby traten noch kein bereits gefestigtes musikalisches Erbe an. Vielmehr gehörten sie selbst zu denen, aus denen später eine Tradition erwachsen sollte. Sie hörten Heavy Metal, doch die ungeschliffene Härte des schnellen Hardcore zog sie ebenso an. Diese beiden Welten begegneten sich in ihrer Musik nicht als theoretisches Konzept. Niemand setzte sich hin, um das richtige Mischungsverhältnis zwischen Metal und Punk festzulegen. Sie schöpften schlicht aus den Klängen, die sie aufwühlten.

Auch viele Jahre später erinnerte sich Fred Estby genau so daran. Sie hätten beide Musikrichtungen ausgiebig gehört, erzählte er, und die Einflüsse seien ganz von selbst in ihr Spiel eingeflossen. Bei Dismember sei die Anziehungskraft des Heavy Metal allerdings von Anfang an stärker gewesen als beispielsweise bei Carnage. Dieser Unterschied sollte später wichtig werden. Neben aller Brutalität blieb eine instinktive Sehnsucht nach Melodie bestehen; dieser Gegensatz begleitete die Band durch ihre ganze Geschichte.

Rund um die Proberäume begegnete man immer wieder denselben Gesichtern. Die späteren Mitglieder von Entombed, Grave, Unleashed, Carnage und Dismember lebten nicht in voneinander abgeschotteten Welten. Sie hörten dieselben Platten, besuchten gegenseitig ihre Konzerte, und Musiker wechselten von einer Band zur anderen. Das Netzwerk des Kassettentauschs trug Demos weiter, als einer von ihnen selbst hätte reisen können. Selbst eine schlecht kopierte Kassette konnte zur Tür in die Undergroundszene eines anderen Landes werden.

Stockholm hatte damals längst weit mehr Gesichter, als die Welt der Proberäume und Plattenläden erahnen ließ. Mitte der neunziger Jahre wuchs die Stadt: Nach Angaben der schwedischen Statistikbehörde lebten Ende 1995 in der Gemeinde Stockholm 711.119 Menschen, Ende 1996 waren es 718.462 und Ende 1997 bereits 727.339. Diese Zahlen beschreiben nicht den gesamten Ballungsraum, vermitteln aber eine Vorstellung von jener wachsenden, sich wandelnden Großstadt, zu der auch die kleine, eng vernetzte Szene des frühen schwedischen Death Metal gehörte.

Zwischen der Innenstadt und den umliegenden Wohngebieten verlief allerdings keine Grenze, auf deren beiden Seiten alle gleich gelebt hätten. Eine staatliche schwedische Großstadtuntersuchung von 1997 zeigte neben Einkommens- und Wohnungsunterschieden auch den ungleichen Zugang zu öffentlichen Einrichtungen auf. In der Studie wurden Botkyrka, Haninge, Huddinge und Södertälje zum größeren Stockholmer Stadtgebiet gezählt. Daraus lässt sich selbstverständlich nicht ableiten, in welcher Straße einzelne Mitglieder von Dismember wohnten. Der städtische Hintergrund bleibt dennoch wichtig: Zur selben Zeit existierten mehrere sehr unterschiedliche Stockholms nebeneinander.

Manchmal zeigte sich die Begegnung von alter und neuer Welt schon an einer Bibliothekstür. Die Stockholmer Stadtbibliothek führte 1993 einen digitalen Katalog ein und veranstaltete im Sommer 1995 bereits Internetvorführungen. Vom selbstverständlichen Internetzugang in jedem Haushalt konnte noch keine Rede sein. Öffentliche Einrichtungen öffneten sich langsam der computergestützten Informationssuche, während Bands, Hörer und Fanzines weiterhin über Briefe, Kassetten und persönliche Treffen miteinander in Verbindung blieben.

Die erste Phase von Dismember fand dennoch ein frühes Ende. Die Mitglieder gingen auseinander; Fred Estby zog es zu Carnage, und auch David Blomqvist landete in diesem Umfeld. Von außen mochte es aussehen, als sei ein kurzlebiger Versuch gescheitert. Tatsächlich ordnete sich nur alles neu. Die Songs, Riffs und Verbindungen verschwanden nicht. Material von Dismember ging in die Geschichte von Carnage ein, während die Musiker lernten, wie rasch sich das Umfeld einer Band verändern konnte.

Als die Geschichte von Carnage endete, fand Dismember erneut zusammen. Matti Kärki übernahm den Gesang, Richard Cabeza stieß als Bassist dazu, Robert Sennebäck kehrte zurück. Plötzlich ging es nicht mehr nur darum, eine unterbrochene Geschichte fortzusetzen, sondern um die Möglichkeit eines neuen Anfangs. Das Demo Reborn in Blasphemy von 1990 hielt diesen Augenblick fest. Nuclear Blast wurde auf die Band aufmerksam. Hinter der Tür des Undergrounds zeichnete sich eine andere Welt ab: Studiozeit, Plattenfirma, Album, Tournee, Termine.

Die nächste Station hieß Sunlight Studios. Später sollte der Ort zur Legende werden, damals war er eher Werkstatt als Heiligtum. In Tomas Skogsbergs kleinem Studio entstand der Sound nicht durch luxuriöse Technik. Fred erinnerte sich später an den beengten Raum und die schlichte Ausstattung. Jahre danach brachte er das Rezept für den Gitarrensound beinahe lachend auf den Punkt: ein HM-2-Pedal, dazu ein Marshall oder Peavey. Das eigentliche Geheimnis steckte jedoch nicht im Pedal. Das konnte jeder kaufen. Die Spannung, die beim gemeinsamen Spiel von fünf jungen Musikern entstand, war in keinem Geschäft zu haben.

Für die Aufnahmen von Like an Ever Flowing Stream hatten sie zwölf Tage. Nach heutigen Maßstäben erscheint dieses Tempo beinahe verrückt, ihnen aber reichte es. Sie kannten die Stücke, sie waren im Proberaum bereits gereift, und die knappe Zeit bündelte ihre Energie eher, als dass sie sie bremste. 1991 erschien das Album, und von da an verbreitete sich der Name Dismember nicht mehr nur über Kassetten und Briefe. Einer der Grundpfeiler des schwedischen Death Metal war entstanden.

Der Erfolg kam allerdings nicht als ein einziger großer Augenblick. Er zeigte sich in einer Folge kleiner Veränderungen. Mehr Konzerte. Mehr Reisen. Mehr Menschen, die erklärten, wie die Band klingen sollte. Mehr Geld, aber auch mehr Ausgaben. Mehr Möglichkeiten und mit ihnen mehr Gelegenheiten, Kompromisse einzugehen. Die Rauheit der EP Pieces bewahrte beinahe noch den Instinkt der frühen Jahre. Fred erzählte später schmunzelnd, wie wahnsinnig derb diese Aufnahme geklungen habe. Sie entstand schnell, wurde nicht glattpoliert und blieb gerade deshalb lebendig.

Zur Zeit von Indecent & Obscene aus dem Jahr 1993 arbeiteten sie bereits anders. Sie probten unermüdlich. Die Band wurde zur Lebensform. In den Liedern tauchten immer mehr Ideen auf, das instrumentale Können wuchs, und die Melodien des klassischen Heavy Metal brachen immer selbstbewusster durch die Gitarrenwand. Vielleicht steckte manchmal zu viel in einem einzigen Stück, doch hinter diesem Überschwang stand schöpferischer Hunger. Dismember wollte nicht auf der Stelle treten, aber auch nichts von dem verlieren, was die Band unverwechselbar machte.

Hinter dem Wandel der Großstadt stand eine Umwälzung, die das ganze Land erfasste. Schweden durchlebte Anfang der neunziger Jahre eine schwere Banken- und Finanzkrise. Im September 1992 hob die Zentralbank den marginalen Zinssatz zur Verteidigung der Währung kurzfristig auf 500 Prozent an, bevor sie die feste Bindung der Krone aufgab. Als sich Dismembers viertes Album abzuzeichnen begann, lag jener dramatische Tag bereits zurück. Doch die neue Wirtschaftsordnung nach der Krise prägte das Leben im Land weiterhin.

Um 1990 lag die Arbeitslosigkeit noch unter zwei Prozent, 1993 war sie auf über acht Prozent gestiegen. Daraus Rückschlüsse auf den Lebensunterhalt einzelner Musiker zu ziehen, wäre unzulässig. Sicher ist jedoch, dass junge Menschen in den folgenden Jahren in einem Land lebten, in dem über die Kosten des Wohlfahrtsstaates, die Sicherheit von Arbeitsplätzen und die Möglichkeiten der Kommunen in einem ganz anderen Ton gestritten wurde als noch Ende der achtziger Jahre.

Die Grenze des Kompromisses

Der eigentliche Bruch kam um 1995.

Bei den Arbeiten an Massive Killing Capacity wollte die Band ein vielseitigeres Album schaffen. Fred Estby erklärte damals, jedes Mitglied sei stärker am Songwriting beteiligt gewesen, und die alten Heavy-Metal-Einflüsse seien deutlicher hervorgetreten. Ziel war es, unterschiedliche Songs zu schreiben und dennoch Dismember zu bleiben. Sie nahmen sich mehr Zeit für die Aufnahmen, arbeiteten mehr Details aus, und die Platte atmete tatsächlich anders als ihre beiden Vorgänger.

Auch im schwedischen Death Metal führte nicht nur ein einziger Weg nach vorn. Entombed hatten auf Wolverine Blues von 1993 bereits den Schwung des Rock ’n’ Roll mit der rohen Kraft des Death Metal verbunden. Das Album wurde später zu einem bekannten Bezugspunkt für den Death ’n’ Roll. Dismembers Kursänderung von 1995 gehörte zu derselben umfassenderen Entwicklung. Fred Estbys Erinnerungen mahnen jedoch zur Unterscheidung: Die eigenen musikalischen Ziele einer Band und die Erwartungen einer Plattenfirma müssen keineswegs übereinstimmen.

Diese Zeit bedeutete nicht das Verschwinden des schwedischen Death Metal. Manche Bands hielten an ihrer früheren Härte fest, andere suchten nach einem rockigeren Puls, komplexeren Melodien oder neuen Arrangements. Es ging nicht mehr bloß darum, wie mächtig eine Gitarre klingen konnte, sondern auch darum, welchen Platz ein vertrauter Sound in einer Szene behaupten würde, die immer unterschiedlichere Antworten bot.

Mit den Jahren sprach Fred allerdings auch über die andere Seite dieser Phase. Von Nuclear Blast spürten sie die Erwartung, das Tempo zu drosseln und sich stärker in Richtung rockiger Metal zu bewegen. Auch mit Tomas Skogsbergs Entscheidungen als Produzent waren sie nicht immer einverstanden. Fred erinnerte sich daran, dass Dinge aus der Musik verschwanden, die für sie typisch Dismember gewesen waren. Damals ließen sie das zu. Erst später begriffen sie wirklich, wie sehr sie das gestört hatte.

Im März 1996 wurde Göran Persson schwedischer Ministerpräsident. Im Mittelpunkt des im Herbst vorgelegten Haushalts für 1997 standen der Abbau früherer Defizite und die Sanierung der Staatsfinanzen. Die wirtschaftliche Stabilisierung war nicht nur eine Angelegenheit parlamentarischer Debatten: Auch die Finanzierung kommunaler Dienstleistungen sowie von Bildungs- und Kulturangeboten stand zur Diskussion. Zugleich entstanden in der Stadt neue Initiativen. Stockholm gründete 1996 die Jugendkulturwerkstatt Lava, die jungen Menschen Räume und Ausstattung für eigene kreative Projekte zur Verfügung stellen sollte.

Die gesellschaftliche Unsicherheit jener Jahre darf man nicht unmittelbar in einen bestimmten Riff oder in die Absichten der Musiker hineinlesen. Doch wer die Studiogeschichte von 1996 betrachtet, sollte auch ihre Umgebung wahrnehmen: Das Kulturleben der Hauptstadt war voller Möglichkeiten und Grenzen, während das Land weiterhin nach Antworten auf die Folgen der vorangegangenen Krise suchte.

Es ging keineswegs darum, Massive Killing Capacity zu verleugnen. Selbst Jahrzehnte später betonte Fred noch, dass auf dieser Platte viel Gutes entstanden sei. Alle hatten angefangen, Songs zu schreiben, die Band war melodischer geworden, und vieles davon behielten sie bei. Doch einige Stücke empfand er als zu rockig, zu sehr vom Groove geprägt und zu weit entfernt von dem, was Dismember für sie im Innersten bedeutete.

Manchmal ist im Leben einer Band nicht das Scheitern die wichtigste Warnung, sondern ein Erfolg, bei dem sich etwas plötzlich falsch anfühlt. Für Dismember wurde Massive Killing Capacity zu einem solchen Album. Es zeigte, dass sie ihre Grenzen erweitern konnten, aber auch, wo der Punkt lag, jenseits dessen ihnen die eigene Musik fremd wurde.

Die Antwort kam nicht sofort als neues Studioalbum. Zuerst erschien die EP Misanthropic. Die Band schrieb und probte viel und spielte wieder härter. Fred formulierte später, endlich hätten sie das Gefühl gehabt, für Massive Killing Capacity zurückschlagen zu können. Die bereits entstandenen Songs wollten sie nicht einfach beiseitelegen, also veröffentlichten sie eine EP. Sie wurde zur Brücke.

In Göteborg setzte sich unterdessen eine andere Art der Melodik durch. At the Gates stellten mit Slaughter of the Soul von 1995 die konzentrierte, straffe Songform in den Mittelpunkt, Dark Tranquillity im selben Jahr mit The Gallery komplexere melodische Bewegungen, und In Flames rückten auf The Jester Race von 1996 miteinander verflochtene Gitarrenmelodien in den Vordergrund. Diese Bands waren verschieden; aus derselben Heimatstadt zu kommen bedeutete nicht, sich auf ein gemeinsames künstlerisches Programm verständigt zu haben.

Die spätere Bezeichnung „Göteborg-Sound“ vereinfacht jene Zeit nur allzu leicht. Dark-Tranquillity-Sänger Mikael Stanne sprach gerade davon, dass jede Band ihren eigenen Klang suchte. Ebenso wenig wäre es richtig, Stockholm einfach zur Stadt der Brutalität und Göteborg zur Stadt der Melodien zu erklären: Auch Dismembers Geschichte war von Melodien durchzogen, die aus dem klassischen Heavy Metal stammten. Der Wandel zwischen 1995 und 1997 zeigte vielmehr, auf wie unterschiedliche Weise dieselbe musikalische Grundlage extrem bleiben konnte.

Davon zeugten auch die Kataloge der Plattenfirmen. Neben Dismember vertrieb Nuclear Blast In Flames' The Jester Race und Therions Album Theli von 1996. Die eine Band bewegte sich zu melodischerem Death Metal, die andere zu sinfonischen Arrangements. Sie verfolgten nicht dasselbe Ziel, und aus keinem dieser Wege lässt sich allein ableiten, welche Zukunft die Plattenfirma für Dismember vorsah. Die stilistische Vielfalt des Angebots war dennoch eine Tatsache.

Fred wuchs inzwischen in eine weitere Rolle hinein. Seit Jahren beobachtete er Tomas Skogsbergs Arbeit in den Sunlight Studios. Er sah, wie eine Aufnahme entstand, wie das Mischpult funktionierte und wie man entschied, welchen Platz Schlagzeug, Gitarren und Gesang einnehmen sollten. Im alten Studio war die Technik noch unmittelbar greifbar. Statt einer Automatisierung bewegten mehrere Menschen gleichzeitig die Regler. Fred lernte Tontechnik nicht aus einem Lehrbuch. Er stand bei den Aufnahmen daneben, half, beobachtete und fragte. Irgendwann sagte Tomas zu ihm, er verstehe das alles und solle sich ernsthafter damit beschäftigen.

Im Herbst 1996 gewann dieses Wissen plötzlich zentrale Bedeutung. Dismember arbeitete an einem neuen Album, und Fred Estby wollte nicht einfach nur Schlagzeug darauf spielen. Er wollte es selbst aufnehmen. Und er wollte als Produzent die Verantwortung übernehmen.

Hinter dieser Entscheidung standen sämtliche Erfahrungen mit der vorigen Platte. Hört nicht auf die Plattenfirma. Hört nicht auf diejenigen, die euch vorschreiben, in welche Richtung ihr gehen sollt. Macht es so, wie es für euch richtig ist. Fast mit diesen Worten beschrieb Fred später das damalige Gefühl. Das nächste Album sollte mehr werden als eine Sammlung neuer Songs. Es wurde zur Rückeroberung des Rechts, selbst zu entscheiden.

Schweden gehörte damals bereits zur Europäischen Union: Am 1. Januar 1995 war es zusammen mit Finnland und Österreich beigetreten. Die Mitgliedschaft eröffnete ein neues Kapitel in den politischen und wirtschaftlichen Beziehungen des Landes. Stockholm bereitete sich unterdessen auf das folgende Jahr vor: 1998 trug es den Titel einer Kulturhauptstadt Europas. Die entstehenden Programme, die Debatten über öffentliche Gelder und die neuen Jugendeinrichtungen zeigten unterschiedliche Seiten desselben Wandels Mitte der neunziger Jahre.

Auch die europäische Extreme-Metal-Szene ließ sich nicht einfach in zwei schwedische Lager aufteilen. Die finnische Band Amorphis verwob auf Elegy von 1996 folkloristische und progressive Elemente mit ihrer zuvor vom Death Metal geprägten Musik; auf Passage rückte die Schweizer Band Samael mechanische und elektronische Mittel in den Vordergrund. Teile des norwegischen Black Metal suchten nach einem sinfonischen Klang, während andere an einem rohen, unmittelbaren Sound festhielten. Diese Aufnahmen müssen Dismember nicht beeinflusst haben; sie skizzieren vielmehr die musikalische Welt, in der 1997 ein extremes Metalalbum erschien.

Die Sunlight Studios waren inzwischen größer geworden. Es war nicht mehr jener enge Ort, an dem man beim Debüt einige Schlagzeugklänge elektronisch ergänzen musste. Für Fred blieb jedoch das Entscheidende gleich: Das Studio durfte der Band nicht ihre Unmittelbarkeit nehmen. Was sie im Proberaum empfanden, sollte auf der Aufnahme erhalten bleiben.

Von Oktober bis Dezember 1996 arbeiteten sie an den Songs. Das Abmischen zog sich bis in den Januar 1997. Tomas Skogsberg war als Toningenieur am Schlagzeug beteiligt, Anders Lindström arbeitete an dessen Aufnahme, und das Mastering übernahm später Peter In de Betou im Cutting Room. Doch die Verantwortung für den Sound der Platte lag jetzt auf Freds Schultern.

Hinter den Entscheidungen im Studio stand eine zunehmend komplexe Plattenindustrie. Laut einer 1999 veröffentlichten staatlichen schwedischen Studie zum Musikexport erreichte der inländische Tonträgerverkauf 1997 einen Wert von etwa 1,68 Milliarden schwedischen Kronen; rund 92 Prozent der verkauften Tonträger waren CDs. Das sind Zahlen für den gesamten schwedischen Markt, nicht die Verkaufszahlen von Dismember. Sie zeigen aber deutlich, dass die Schwierigkeiten eines Undergroundgenres nicht mit einem Zusammenbruch der gesamten Musikindustrie gleichzusetzen waren.

Die Studioaufnahme bildete nur eine Station der Geschichte. Plattenfirmen, Lizenzpartner, Hersteller, Vertriebe, Fachgeschäfte, Magazine und Tourneeveranstalter brachten das fertige Album mit seinen Hörern zusammen. Das deutsche Label Nuclear Blast, Century Media, Earache und Relapse stellten unterschiedliche Kataloge zusammen, bewegten sich aber im selben internationalen Presse- und Handelsraum. Für Bands konnten der Schutz des eigenen Sounds und eine Vereinbarung mit der Plattenfirma deshalb zugleich künstlerische und praktische Fragen sein.

Auch der bekannte Klang der Sunlight Studios war nicht das einzige Studioideal der Zeit. Bei Aufnahmen aus Göteborg wurden Studio Fredman und Fredrik Nordström zu prägenden Namen; Unleasheds Warrior von 1997 entstand dagegen in einem anderen Stockholmer Aufnahmeumfeld, den EMI Studios. Unterschiede zwischen Studios lassen sich nicht allein anhand ihrer Geräte erklären. Entscheidend war, wie das Spiel einer Band auf die Entscheidungen über Aufnahme, Mischung und die Balance der Instrumente traf.

Fred war damals noch kein erfahrener Produzent. Das versuchte er später nie zu verbergen. Selbst Jahrzehnte danach hörte er die Fehler. Er hörte, dass der Gesang weiter hinten in der Mischung lag, als er ihn später platziert hätte. Er hörte, wie viele Elemente des Klangbilds zugleich um Aufmerksamkeit rangen. Doch er hörte auch etwas anderes: die Energie. Diese Energie hätte er nicht gegen technische Perfektion eingetauscht.

Auch das Netzwerk des Undergrounds wandelte sich. Zu verschickten Kassetten, Fanzines, Briefen und Begegnungen im Plattenladen kamen nach und nach unabhängige Metal-Magazine im Internet. Chronicles of Chaos erschien bereits 1995 als Online-Metalmagazin und veröffentlichte Ende 1996 ein Interview mit Musikern von Grave. Das traditionelle Netzwerk verschwand dennoch nicht: Konzerte und Festivals, gedruckte Magazine und Aufnahmen, die von Hand zu Hand gingen, blieben wichtige Treffpunkte.

Der Titel des Albums ließ schließlich keinen Raum für Missverständnisse.

Death Metal.

Nicht einmal zwei Wörter waren nötig. Eines genügte.

Der Titel war beinahe trotzig einfach. Er erläuterte kein Konzept, kündigte keine neue Richtung an und versuchte nicht, die Band mit einem zeitgemäßeren Etikett zu verkaufen. Dismember spielten Death Metal. Im Jahr 1997, als sich selbst das Genre veränderte und viele einstige Weggefährten andere Richtungen einschlugen, wurde dieser Titel zur Erklärung.

Alvaro Tapias Cover stammte aus derselben Welt: dunkel, grotesk und schwer. Es wollte die Musik nicht zähmen. Artwork, Logo und schlichter Titel wirkten zusammen wie eine Tür, hinter der nichts anderes versprochen wurde als das, was dort tatsächlich wartete.

Ein Wappen aus Flammen

Aus dem schwarzen Hintergrund treten zuerst die Flammen und zwei gewaltige, violett schimmernde Flügel hervor. Zwischen ihnen hängt ein kunstvolles Gebilde, das an einen Wappenschild erinnert. Von oben beugt sich ein rötliches, drachenartiges Wesen darüber. Die wirren Konturen seines Kopfes und die langen Klauen scheinen sich um den Schild zu winden. Die dunkelblauen und violetten Falten der Flügel rahmen das Bild zu beiden Seiten ein; dahinter lodern gelbe und orangerote Flammen. Weil sich die kühlen Farben vom glühenden Hintergrund abheben, wirkt die Darstellung zugleich sengend heiß und eisig kalt.

Die Fläche des Schildes ist mit winzigen, dicht gedrängten Szenen gefüllt. Zwischen grünlichen und rötlichen Gestalten, knochenartigen Einzelheiten, Waffen und wirbelnden Ornamenten ist auf den ersten Blick kaum eine Ordnung zu erkennen. Links sieht man eine skelettartige Figur im Umhang, rechts eine groteske Gestalt, umgeben von Stacheln und waffenähnlichen Formen. Dennoch zerfällt die Komposition nicht: Die senkrechte Achse des Schildes und die ausgebreiteten Flügel fassen die Schreckensbilder in eine beinahe feierliche, wappenartige Ordnung. Es wirkt, als hätte die Gewalt selbst ein einst zum Ruhm bestimmtes Abzeichen in Besitz genommen.

Oben scheint Dismembers weißes, zackig zerfetztes Logo in die Schwärze zu schneiden. Darunter steht der Titel DEATH METAL in sehr viel ruhigeren, weit auseinandergezogenen Buchstaben. Dieser Gegensatz erinnert an dieselbe Spannung, die zwischen dem rauen Gitarrensound des Albums und den Melodien liegt, die immer wieder durch seine Härte brechen. Das Cover erzählt nicht die Geschichte eines einzelnen Liedes. Vielmehr verdichtet es eine ganze Welt zu einem einzigen lodernden, bedrohlichen Emblem: ein Bild äußerster Brutalität, das durch seinen Detailreichtum im Gedächtnis bleibt.

Zwölf Songs, eine Botschaft

Das Album begann mit Of Fire, und schon in den ersten Minuten wurde klar, dass diese Rückkehr keine Zeitreise war. Der Song griff mit hohem Tempo an, doch über den Gitarren zogen sich jene Melodien, denen Dismember in den vorhergehenden Jahren immer mutiger Raum gegeben hatten. Sie entschieden sich nicht zwischen der alten Brutalität und dem neu gewonnenen Gespür für Melodien. Sie ließen beides aufeinanderprallen.

Trendkiller war noch direkter: kurz, kämpferisch, beinahe ein Manifest. Im Titel steckte alles, was die Band in der vergangenen Zeit über Trends und Erwartungen gelernt hatte. Lange Erklärungen waren überflüssig. Der schnelle, punkige Angriff sagte für sich genommen, welchen Kurs sie eingeschlagen hatten.

Misanthropic verband das Album schon durch seinen Titel mit der vorherigen EP. Im Song trafen die Ideen von Richard Cabeza und Fred Estby aufeinander, während Matti Kärkis Stimme über der Gitarrenwand lag, als hätte es nie einen anderen Weg gegeben. Die Melodik zähmte die Musik nicht. Sie machte sie einprägsamer.

Let the Napalm Rain lastete auf andere Weise auf den Hörern. Das Stück musste nicht ununterbrochen schnell sein, um brutal zu wirken. In den marschierenden Riffs im mittleren Tempo erhielten Kriegsbilder ihr Gewicht. Menschliche Gewalt wurde zu einem wiederkehrenden Thema der Platte: keine fantastischen Ungeheuer, sondern die Fähigkeit des Menschen, seine eigene Welt unbewohnbar zu machen.

Live for the Fear of Pain öffnete erneut die melodischere Seite der Band. In der gemeinsamen Komposition von David Blomqvist, Robert Sennebäck und Fred erhoben sich die Gitarrenlinien aus dem rohen Fundament, ohne auch nur für einen Augenblick ihre Bedrohlichkeit einzubüßen. Das war einer der stärksten Belege dafür, dass Death Metal keine Absage an Massive Killing Capacity war. Dismember behielten, was wirklich zu ihnen gehörte, und warfen hinaus, was ihnen fremd erschien.

Stillborn Ways verlangsamte die Bewegung. Der Raum wurde schwerer und dunkler. Als hätte der bisherige Vorwärtsdrang der Platte plötzlich eine Mauer getroffen und dieselbe Kraft zöge nun nicht mehr nach vorn, sondern nach unten. Killing Compassion durchbrach diese Schwere anschließend mit einem kurzen, dichten Ausbruch. Der Song wollte keine lange Geschichte erzählen. Er war ein einziger konzentrierter Schlag.

Mit Bred for War setzte der Marsch wieder ein. Krieg erschien hier nicht mehr bloß als Ereignis, sondern als Zustand, auf den die Menschheit immer wieder vorbereitet wird. When Hatred Killed the Light verdunkelte dieses Bild noch weiter. Weniger Schmuck, mehr Wut. Hass zeigte sich nicht einfach als Gefühl, sondern als Kraft, die alles um sich herum auslöschen kann.

Ceremonial Comedy stürmte schnell, beinahe höhnisch weiter. Dann zeigte Silent Are the Watchers erneut, wie tief der klassische Heavy Metal in Dismember verwurzelt war. Die harmonisierten Gitarren erinnerten an jene Welt, von der sich die Band niemals hatte lösen wollen. Kritiker hörten später oft Anklänge an Iron Maiden, doch zur Nachahmung wurde der Song nie. Die Melodie erklang durch eine Wand sägenden Gitarrensounds hindurch und wurde dadurch zur eigenen Sprache.

Schließlich kam Mistweaver.

Das Album wollte nicht in einem letzten Geschwindigkeitsrausch enden. Das Schlussstück öffnete einen langsameren, nebligeren Raum, der stärker vom Doom Metal geprägt war. Keren Bruces Bratsche warf ein fremdartiges Licht auf die Gitarren. Nach zwölf Songs setzte Dismember keinen Schlusspunkt, sondern ließ die Stimmung langsam die letzten Töne verschlingen.

Das Nachleben eines rauen Sounds

Als das Album fertig war, konnte Fred Estby nicht voraushören, wie man es zwanzig Jahre später beurteilen würde. Er wusste nur, dass es dem näherkam, was die Band selbst wollte. Die Produktion war rau. Der Gesang drängte sich nicht in den Vordergrund. Gitarren, Schlagzeug und Stimme schienen in der Mischung beinahe gegeneinander anzukämpfen. Doch vielleicht steckte gerade deshalb etwas darin, das einer sorgfältigeren, glatteren Produktion verloren gegangen wäre.

Im August 1997 verließ Death Metal die Mauern der Sunlight Studios.

Die Reaktionen waren keineswegs einhellig. Einige zeitgenössische Kritiker erkannten sofort, dass Dismember nach Massive Killing Capacity wieder härter geworden waren. Andere achteten darauf, wie viel Melodik der Musik geblieben war. Für die einen stand die rohe Produktion für Ehrlichkeit, für die anderen war sie ein Mangel. Das Album vermittelte nicht das Gefühl, als hätte sich 1991 wiederholt. Das war auch unmöglich. Die Welt, der Death Metal und Dismember selbst hatten sich verändert.

Auch Unleashed veröffentlichten 1997 ein neues Album, und Entombed brachten To Ride, Shoot Straight and Speak the Truth heraus. Dismembers Death Metal erreichte sein Publikum in einer schwedischen Szene, in der Bands, die der alten Schule treu blieben, und solche, die nach Veränderungen suchten, gleichzeitig existierten. Konzerte und Festivals fanden weiterhin statt, doch Auftrittsmöglichkeiten und Verdienstchancen waren keineswegs für alle gleich. Ola Lindgren von Grave sprach Ende 1996 noch über europäische Konzerte; viel später erinnerte er sich dagegen an die folgenden Jahre als schwierigere Zeit für Tourneen.

All dies ließ den schlichten Albumtitel in einem besonderen Licht erscheinen. Death Metal war keine abgeschlossene Vergangenheit, sondern der Name eines Genres, dessen Bedeutung damals durch zahlreiche unterschiedliche künstlerische Entscheidungen neu geformt wurde. Kennt man Dismembers bisherigen Weg, wird der Wunsch nach Rückkehr verständlich. Betrachtet man den Wandel der Szene, erkennt man auch, warum diese Entscheidung Gewicht hatte.

Bestimmte Songs tauchten dennoch immer wieder auf. Für viele wurde Of Fire zum Schlüssel, der das gesamte Album erschloss. Die Schwere von Let the Napalm Rain, die Melodien von Silent Are the Watchers und der düstere Abschluss mit Mistweaver wurden zu Fixpunkten, auf die auch spätere Kritiken wiederholt zurückkamen.

Nach der Veröffentlichung wurde das Leben der Band allerdings nicht leichter, nur weil sie musikalisch die Kontrolle zurückgewonnen hatte. Die Marktlage für Death Metal hatte sich verändert. Den Mitgliedern fiel es zunehmend schwer, ausschließlich von der Band zu leben. Sie mussten anderen Berufen nachgehen, und gemeinsame Proben oder überhaupt Zeit miteinander zu finden, wurde schwieriger. Richard Cabeza verließ die Band später und zog in die USA. Bis zum nächsten Studioalbum entstand eine längere Pause.

Auch die Zeit bei Sunlight ging zu Ende. Einige Monate nach der Veröffentlichung von Death Metal entstand das Studio Das Boot, in dem Fred seine Arbeit als Produzent und Toningenieur fortsetzte. Aus dem Lernprozess, der Jahre zuvor am kleinen Mischpult von Sunlight begonnen hatte, war inzwischen ein eigenständiger beruflicher Weg geworden.

Death Metal blieb derweil im Katalog. Zunächst war es einfach das vierte Dismember-Album. Doch die Zeit verging, und jede neue Platte veränderte auch die Stellung der älteren ein wenig. Als in den 2000er-Jahren Neuauflagen vorbereitet wurden, beschäftigten sich Fred und David persönlich mit dem alten Material. Ihnen war wichtig, dass die Vergangenheit nicht allein in schlecht klingenden Bootlegs und zufälligen Kopien weiterlebte.

Fred hörte Death Metal inzwischen mit anderen Ohren. Als Produzent verfügte er über mehr Erfahrung. Er wusste genau, was er heute anders machen würde. Aber die Jahre hatten ihn nicht von der Platte entfernt. Sie hatten ihn ihr eher nähergebracht.

In einem Rückblick um 2005 beschrieb er das Album als jene Platte, mit der sie endlich zu einer aggressiveren Richtung zurückgekehrt seien, und als die erste, die er selbst vollständig aufgenommen und produziert habe. Er nannte sie rau, ein Zeugnis seiner Unerfahrenheit. Zugleich aber hielt er sie für gut, unmittelbar und kompromisslos.

Jahre später äußerte er sich noch nachdrücklicher.

Als man ihn nach seiner Laufbahn als Toningenieur fragte, erinnerte er sich daran, dass Death Metal das erste Album gewesen sei, das er vollständig selbst als Tontechniker betreut hatte. Er sagte, dass er die Platte liebe, und nannte sie sein liebstes Dismember-Album. Nicht weil er sie für fehlerfrei hielt, sondern weil im rauen Klang jener Augenblick lebendig geblieben war, in dem sie beschlossen: Hören wir nicht auf die Plattenfirmen, hören wir nicht auf diejenigen, die uns eine Richtung vorschreiben wollen; machen wir es so, wie wir es selbst für richtig halten.

Aus der Entfernung mehrerer Jahrzehnte leuchten diese Worte beinahe zurück in den Herbst 1996.

Inzwischen sammelten sich immer neue Kritiken. In den 2000er-Jahren hörte man die Platte nicht mehr als Neuerscheinung, sondern als Teil der Geschichte von Dismember. Die Produktion kam dabei immer wieder zur Sprache. Der Gesang liegt zu weit hinten. Der Sound ist roh. Die Mischung ist nicht so ausgewogen, wie sie sein könnte. Doch oft schrieben dieselben Kritiker dazu, dass sich die Stärke der Songs dennoch unüberhörbar durchsetze.

Das wurde zum eigentümlichen Schicksal von Death Metal. Seine Fehler verschwanden nie, aber das mussten sie auch nicht. Sie wurden zu einem Teil der Erinnerung an das Album.

Um 2021 sprach Fred schon aus mehr als zwanzig Jahren Abstand darüber. Als ein Interviewer anmerkte, der Gesang sei nicht präsent genug und liege zu weit hinten in der Mischung, widersprach er nicht. Er wusste genau, was gemeint war. Sofort fügte er jedoch hinzu, dass dies für ihn trotzdem eines der besten Alben sei, die sie je gemacht hätten. Die Produktion sei roh, vieles kämpfe gleichzeitig um Aufmerksamkeit; Songwriting und Energie zählten seiner Ansicht nach aber zum Besten der Band.

Was von Death Metal blieb

Vielleicht steckt in dieser Antwort die ganze Geschichte.

Junge Musiker gründen 1988 eine Band. Sie gehen auseinander, finden wieder zusammen und entdecken in einem kleinen Stockholmer Studio ihren Sound. Sie werden erfolgreich, entwickeln sich weiter und lassen immer mehr Melodien zu. Bis sie eines Tages merken, dass zu viele andere Stimmen mitreden wollen, wenn es darum geht, was sie tun sollen. Sie werfen nicht alles fort, was sie inzwischen gelernt haben. Sie holen nur die Entscheidung zurück.

Deshalb ist Death Metal nicht einfach eine Rückkehr zu den Wurzeln. Zu seinen Wurzeln kann man niemals auf dieselbe Weise zurückkehren. Wer einmal aufgebrochen ist, hat sich bereits verändert, wenn er zurückblickt.

Dismember waren 1997 nicht mehr dieselben fünf jungen Männer, die 1991 Like an Ever Flowing Stream in zwölf Tagen aufgenommen hatten. Sie wussten mehr über Studioarbeit. Sie wussten mehr über die Musikindustrie. Sie kannten ihre eigenen Stärken besser und wussten auch, wie sich ein Kompromiss anfühlt. Death Metal wurde zum Zusammentreffen dieses Wissens mit dem alten Instinkt, der immer noch in ihnen lebte.

In den folgenden Jahren wurde der schwedische Death Metal selbst zur Geschichte. Der Sound, den einst ein paar Stockholmer Bands beinahe zufällig und gegenseitig angetrieben entwickelt hatten, wurde für neue Generationen zur Tradition. Fred Estby sagte, Death Metal werde vielleicht als Meilenstein in die Musikgeschichte eingehen. Eine größere philosophische Bedeutung wollte er ihm nicht zuschreiben. Doch schon das hielt er für eine große Leistung.

Auch die eigene Vergangenheit wollte Dismember nicht in ein Museum verwandeln. Als die alten Platten neu aufgelegt wurden, war es wichtig, ihren ursprünglichen Charakter zu bewahren. Sie wollten Musik aus einer anderen Epoche nicht nachträglich auf einen modernen Klang trimmen. Die Rauheit, die Dynamik und selbst die ungewöhnlichen Mischungsverhältnisse gehörten zur Geschichte.

So blieb auch Death Metal erhalten.

Nicht als makelloses Album.

Nicht als das einzige maßgebliche Album von Dismember.

Sondern als ein Augenblick, in dem eine Band sich selbst wiedererkannte.

Wer die Platte heute ganz hört, weiß bereits, was davor und danach geschah. Man weiß, dass mit diesem Album Dismembers Zeit in den Sunlight Studios zu Ende ging. Man weiß, dass schwierigere Jahre folgten: Besetzungswechsel, andere Berufe, neue Studios, neue Alben und nach langer Zeit eine Wiedervereinigung und die erneute Beschäftigung mit dem alten Katalog. Und man weiß auch, dass Fred Estby sich noch Jahrzehnte später nicht vom rauen Klang der Platte distanzierte.

Doch 1997 war davon noch nichts gewiss.

Damals gab es nur ein Cover mit dem Namen der Band und einem schlichten Titel.

Death Metal.

Dahinter zwölf Songs.

Und dahinter neun Jahre auf dem Weg von einem Stockholmer Proberaum bis zu jenem Moment, in dem Dismember beschlossen, sich von niemandem mehr vorschreiben zu lassen, wie Dismember zu sein hatte.