Dismember — Death Metal

A stockholmi hang születése

A történet

Stockholm, 1988. Még senki sem tudta, hogy néhány év múlva a város neve egy egész death metal-hangzás rövidítése lesz. Nem létezett kész recept, amelyet követni lehetett volna, nem voltak szabályok arra, hogyan kell megszólalnia egy svéd death metal zenekarnak. Voltak viszont fiatalok, kazetták, próbatermek, olcsó erősítők, torzítópedálok, fanzine-ek és egy underground közeg, amelyben mindenki figyelte, mit csinál a másik.

Ebben a közegben indult el a Dismember. Robert Sennebäck, David Blomqvist és Fred Estby még nem egy kialakult hagyomány örökösei voltak. Inkább ők maguk is azok közé tartoztak, akikből később hagyomány lett. Heavy metalt hallgattak, de ugyanúgy vonzotta őket a gyors hardcore nyerssége. A két világ nem elméletként találkozott bennük. Nem ültek le megtervezni, milyen arányban legyen metal és milyen arányban punk. Egyszerűen azokból a hangokból építkeztek, amelyek felzaklatták őket.

Fred Estby sok évvel később is így emlékezett erre. Azt mondta, egyszerűen mindkét zenei világot sokat hallgatták, és a hatások maguktól szivárogtak bele abba, amit játszottak. A Dismemberben azonban kezdettől erősebb volt a heavy metal vonzása, mint például a Carnage-ban. Ez később fontos különbséggé vált. A brutalitás mellett ott maradt a dallam iránti ösztönös vágy, és ez az ellentét végigkísérte a zenekar történetét.

A próbatermek körül ugyanazok az arcok tűntek fel. A későbbi Entombed, Grave, Unleashed, Carnage és Dismember tagjai nem egymástól elszigetelt világokban éltek. Ugyanazokat a lemezeket hallgatták, egymás koncertjeire jártak, zenészek cseréltek helyet zenekarok között. A kazettacserélő hálózat messzebbre vitte a demókat, mint ameddig bármelyikük el tudott volna utazni. Egy rosszul másolt kazetta is kapu lehetett egy másik ország undergroundjába.

Stockholmnak ekkor már jóval több arca volt annál, mint amelyet a próbatermek és a lemezboltok világa megmutathatott. A kilencvenes évek közepén a város nőtt: a svéd statisztikai hivatal szerint Stockholm község lakossága 1995 végén 711 119, 1996 végén 718 462, 1997 végén pedig 727 339 fő volt. Ezek az adatok nem a teljes agglomerációt írják le, mégis érzékeltetik azt a gyarapodó, átalakuló nagyvárost, amelynek része volt a korai svéd death metal szűk, ismerősökre épülő közege is.

A belváros és a környező lakóterületek között azonban nem húzódott egyetlen közös életmód határa. Egy 1997-es svéd állami nagyvárosi vizsgálat a jövedelmi és lakhatási különbségek mellett a közintézményekhez való eltérő hozzáférést is feltárta. Botkyrka, Haninge, Huddinge és Södertälje a nagyobb várostérségként értett Stockholm részei voltak a vizsgálatban. Mindez nem mondja meg, hogy a Dismember egyes zenészei melyik utcában laktak. A város háttere mégis fontos: ugyanabban az időben többféle Stockholm létezett egymás mellett.

A régi és új világ találkozása néha egy könyvtár ajtaján is látható volt. A stockholmi városi könyvtár 1993-ban vezette be digitális katalógusrendszerét, 1995 nyarán pedig már internetbemutatókat tartott. Az otthoni világháló még korántsem tartozott mindenki mindennapjaihoz. A helyi intézmények lassan nyitottak a számítógépes tájékozódás felé, miközben a zenekarok, hallgatók és fanzinek kapcsolattartásában tovább éltek a levelek, kazetták és személyes találkozások.

A Dismember első időszaka mégis hamar megszakadt. A tagok szétszóródtak, Fred Estby a Carnage felé ment tovább, David Blomqvist is ebben a körben kötött ki. Kívülről úgy tűnhetett, hogy egy rövid életű próbálkozás véget ért. Valójában csak átrendeződött minden. A dalok, a riffek és a kapcsolatok nem tűntek el. A Carnage történetébe Dismember-anyag is átkerült, a zenészek pedig közben megtanulták, milyen gyorsan változhat egy zenekar körül minden.

Amikor a Carnage története lezárult, a Dismember ismét összeállt. Matti Kärki hangja került a zenekar élére, Richard Cabeza basszusgitárral csatlakozott, Robert Sennebäck visszatért, és egyszer csak már nem egy félbehagyott történet folytatásáról volt szó, hanem egy új kezdet lehetőségéről. Az 1990-es Reborn in Blasphemy demó ezt a pillanatot őrizte meg. A Nuclear Blast felfigyelt rájuk. Az underground ajtaja mögött megjelent egy másik világ: stúdióidő, kiadó, lemez, turné, határidők.

A következő állomás a Sunlight Studios volt. A hely később legendává vált, de akkor még inkább műhely volt, mint szentély. Tomas Skogsberg kis stúdiójában nem a technikai fényűzés teremtette meg a hangzást. Fred később felidézte, milyen kevés hely és milyen egyszerű felszerelés állt rendelkezésükre. A gitárhang receptjét évekkel később szinte nevetve foglalta össze: HM-2 pedál, Marshall vagy Peavey. A valódi titok azonban nem a pedálban volt. A pedált bárki megvehette. Azt a feszültséget, amely öt fiatal zenész közös játékából született, nem lehetett boltban megvásárolni.

A Like an Ever Flowing Stream felvételeire tizenkét napjuk volt. Mai mércével ez szinte őrült tempónak tűnik, de nekik elég volt. A dalokat ismerték, a próbateremben már kialakultak, és a szoros határidő inkább összesűrítette, mint visszafogta az energiát. 1991-ben megjelent az album, és attól a pillanattól a Dismember neve már nem csak kazettákon és levelekben terjedt. A svéd death metal egyik alaplemeze megszületett.

A siker azonban nem egyetlen nagy pillanatként érkezett. Inkább apró változások sorozataként. Több koncert. Több utazás. Több ember, aki véleményt mondott arról, hogyan kellene szólnia a zenekarnak. Több pénz, de több kiadás is. Több lehetőség, és velük együtt több kompromisszumveszély. A Pieces EP nyerssége még szinte a korai évek ösztönét őrizte. Fred később is mosolyogva beszélt arról, milyen őrülten durván szólt az a felvétel. Gyorsan készült, nem csiszolták simára, és éppen ettől maradt élő.

Az 1993-as Indecent & Obscene idején már másképp dolgoztak. Rengeteget próbáltak. A zenekar életforma lett. A dalokban egyre több ötlet jelent meg, a hangszeres játék fejlődött, a klasszikus heavy metal dallamai egyre bátrabban törtek át a gitárfalon. Néha talán túl sok minden került egyetlen dalba, de a túlcsordulás mögött alkotói éhség volt. A Dismember nem akart ugyanaz maradni, de nem akarta elveszíteni azt sem, amitől felismerhetővé vált.

A nagyváros változásai mögött az egész országot érintő fordulat húzódott. Svédország a kilencvenes évek elején súlyos bank- és pénzügyi válságon ment keresztül; 1992 szeptemberében a jegybank az árfolyam védelmében rövid időre 500 százalékra emelte a marginális kamatlábat, majd feladta a korona rögzített árfolyamát. Mire a Dismember negyedik albuma körvonalazódott, ez a drámai nap már a múlté volt, de a válság után kialakuló új gazdasági rend továbbra is meghatározta az ország életét.

A munkanélküliség 1990 körül még két százalék alatt állt, 1993-ra nyolc százalék fölé emelkedett. Nem volna helyes ebből bármely zenész személyes megélhetésére következtetni. Annyi azonban bizonyos, hogy a következő évek fiataljai egy olyan országban éltek, ahol a jóléti állam költségeiről, a munkahelyek biztonságáról és az önkormányzatok lehetőségeiről egészen más hangon folyt a vita, mint a nyolcvanas évek végén.

A kompromisszum határa

A valódi törés 1995 körül érkezett el.

A Massive Killing Capacity elkészítésekor a zenekar szélesebb albumot akart. Fred Estby akkor arról beszélt, hogy minden tag nagyobb szerepet kapott a dalszerzésben, és hogy a régi heavy metal hatásai erősebben jelentek meg. A cél az volt, hogy különböző típusú dalokat írjanak, mégis Dismember maradjanak. Több időt töltöttek a felvételekkel, több részletet dolgoztak ki, és a lemez valóban másképp lélegzett, mint az első kettő.

A svéd death metalban sem egyetlen út vezetett előre. Az Entombed 1993-as Wolverine Blues lemeze már a rock and roll lendületét kapcsolta össze a death metal nyers erejével. A lemez később a death ’n’ roll egyik ismert hivatkozási pontja lett. A Dismember 1995-ös fordulata ugyanennek a tágabb korszaknak a része volt, ám Fred Estby visszaemlékezése éppen arra figyelmeztet, hogy a saját zenei törekvés és a kiadói elvárás nem szükségszerűen fedte egymást.

Ez az idő nem a svéd death metal eltűnését hozta. Az együttesek egy része megtartotta a korábbi keménységet; mások rockosabb lüktetést, összetettebb dallamokat vagy új hangszerelési megoldásokat kerestek. A kérdés már nem pusztán az volt, milyen súlyosan szólhat egy gitár, hanem az is, milyen helye marad a jól ismert hangnak egy olyan közegben, amely egyre többféle választ kínált.

Csakhogy az évek múlásával Fred más oldalról is beszélt erről az időszakról. A Nuclear Blast részéről érzékelték az elvárást, hogy lassítsanak, mozduljanak a rockosabb metal felé. Tomas Skogsberg produceri döntései közül sem mindennel értettek egyet. Fred úgy emlékezett, hogy olyan dolgok is kikerültek a zenéből, amelyek számukra tipikusan Dismember-esek voltak. Akkor hagyták megtörténni. Később értették meg igazán, mennyire zavarta őket.

1996 márciusában Göran Persson lett Svédország miniszterelnöke. Az év őszén beterjesztett 1997-es költségvetés központi kérdése a korábbi hiányok csökkentése és az államháztartás rendbetétele volt. A gazdasági stabilizáció nem csupán parlamenti vitát jelentett: a helyi szolgáltatások, oktatási és kulturális lehetőségek finanszírozása is napirenden állt. A városban ugyanakkor új kezdeményezések születtek. Stockholm 1996-ban indította útjára a Lava ifjúsági kulturális műhelyt, amely helyet és eszközöket kívánt adni a fiatalok saját alkotásaihoz.

A kor társadalmi bizonytalanságát nem lehet közvetlenül ráolvasni a lemez valamely riffjére vagy a zenészek szándékaira. De amikor az 1996-os stúdiótörténetre figyelünk, érdemes érzékelni a hátteret is: a főváros kulturális élete lehetőségekkel és korlátokkal volt tele, az ország pedig még mindig az előző évek válságának következményeire keresett választ.

Nem arról volt szó, hogy megtagadták volna a Massive Killing Capacityt. Fred évtizedekkel később is hangsúlyozta, hogy sok jó dolog született azon a lemezen. Mindenki írni kezdett, a zenekar dallamosabb lett, és ezekből a változásokból sokat megtartottak. De voltak dalok, amelyekről úgy érezte, túlságosan rockosak, túl groove-osak, túl messz kerültek attól, amit a Dismember ösztönösen jelentett.

Egy zenekar életében néha nem a bukás a legfontosabb figyelmeztetés, hanem az a siker, amely közben valami kényelmetlenné válik. A Dismember esetében a Massive Killing Capacity ilyen lemez lett. Megmutatta, hogy képesek tágítani a határaikat, de azt is, hogy hol húzódik az a pont, amelyen túl már idegennek érzik a saját zenéjüket.

A válasz nem azonnal egy nagylemez formájában érkezett. Előbb jött a Misanthropic EP. A zenekar sokat írt, sokat próbált, és újra keményebben kezdett játszani. Fred később úgy fogalmazott, végre úgy érezték, visszavághatnak a Massive Killing Capacityért. Nem akarták a megszületett dalokat egyszerűen félretenni, ezért kiadtak egy EP-t. Ez lett az átjáró.

Göteborgban eközben másféle dallamosság erősödött meg. Az At the Gates 1995-ös Slaughter of the Soulja a sűrített, feszes dalformát, a Dark Tranquillity ugyanabban az évben megjelent The Galleryje az összetettebb dallami mozgást, az In Flames 1996-os The Jester Race-e pedig az egymásba fonódó gitárdallamokat állította előtérbe. A zenekarok különböztek egymástól; közös városuk nem jelentett közösen elhatározott művészi programot.

A későbbi „göteborgi hangzás” címke könnyen leegyszerűsíti azt az időt. A Dark Tranquillity énekese, Mikael Stanne éppen arról beszélt, hogy az egyes zenekarok saját hangjukat keresték. Stockholmot sem volna helyes egyszerűen a brutalitás, Göteborgot pedig a dallamosság városának nevezni: a Dismember történetében is jelen voltak a régi heavy metalból hozott dallamok. Az 1995–1997 közötti változás inkább azt mutatta, mennyiféle formában maradhatott szélsőséges ugyanaz a zenei alap.

A kiadók katalógusai is tanúskodtak erről. A Nuclear Blast a Dismember mellett az In Flames The Jester Race-ét és a Therion 1996-os Theli című albumát is terjesztette. Az egyik a dallamosabb death metal, a másik a szimfonikus hangszerelés felé mozdult. Nem ugyanazt a célt követték, és egyik út sem bizonyítja önmagában, milyen jövőt képzelt a kiadó a Dismember számára. A választék sokszínűsége azonban valóság volt.

Közben Fred egy másik szerepbe is belenőtt. Évek óta figyelte Tomas Skogsberg munkáját a Sunlightban. Látta, hogyan születik egy felvétel, hogyan működik a keverőpult, hogyan kell dönteni egy dob, egy gitár vagy egy ének helyéről. A régi stúdióban a technika még kézzel fogható volt. Automatizálás helyett emberek mozgatták egyszerre a szabályzókat. Fred nem tankönyvből tanult hangmérnöknek. Ott állt a felvételek mellett, segített, figyelt, kérdezett, és egy idő után Tomas azt mondta neki: érti ezt az egészet, foglalkoznia kellene vele komolyabban.

1996 őszén ez a tudás hirtelen központi jelentőségűvé vált. A Dismember új albumot készített, és Fred Estby nemcsak dobolni akart rajta. Fel akarta venni. Producerként is ő akarta irányítani.

A döntés mögött ott volt az előző lemez minden tapasztalata. Ne hallgassunk a kiadóra. Ne hallgassunk azokra, akik azt mondják, erre vagy arra kell menni. Csináljuk úgy, ahogy nekünk kell. Fred később szinte ezekkel a szavakkal idézte fel az érzést. A következő album nem egyszerűen új dalok gyűjteménye lett. A saját döntés jogának visszaszerzése lett.

Svédország ekkor már az Európai Unió tagja volt: 1995. január 1-jén, Finnországgal és Ausztriával együtt csatlakozott a közösséghez. A tagság az ország politikai és gazdasági kapcsolatrendszerének új fejezetét nyitotta meg. Közben Stockholm a következő évre készült: 1998-ban az Európa Kulturális Fővárosa címet viselte. A készülő programok, a közpénzekről folytatott viták és az új ifjúsági intézmények ugyanannak a kilencvenes évek közepi átalakulásnak különböző oldalait mutatták.

Európa extrém metal-színtere sem oszlott egyszerűen két svéd táborra. A finn Amorphis 1996-os Elegyje népzenei és progresszív megoldásokat font a korábban death metalból építkező zenébe; a svájci Samael Passage című lemezén a gépies és elektronikus megoldások kerültek előtérbe. A norvég black metal egy része a szimfonikus megszólalást kereste, miközben mások továbbra is a nyers, közvetlen hang mellett tartottak ki. Ezek a felvételek nem feltétlenül hatottak a Dismemberre; azt a zenei világot rajzolják körül, amelyben 1997-ben egy szélsőséges metalalbum megjelent.

A Sunlight Studios közben nagyobb lett. Már nem ugyanaz a szűk hely volt, ahol az első album idején a dobok egy részét elektronikus megoldásokkal kellett pótolni. Fred számára azonban a lényeg ugyanaz maradt: a stúdió ne sterilizálja a zenekart. Amit a próbateremben éreznek, annak a felvételen is meg kell maradnia.

1996 októberétől decemberig dolgoztak a dalokon. A keverés átnyúlt 1997 januárjába. Tomas Skogsberg a dobok hangmérnöki munkájában vett részt, Anders Lindström a dobok felvételén dolgozott, a mastering később Peter In de Betou kezébe került a Cutting Roomban. De a lemez hangzásának felelőssége most Fred vállán volt.

A stúdióban meghozott döntések mögött egyre összetettebb lemezipar állt. Egy 1999-es svéd állami zeneexport-tanulmány szerint 1997-ben a hazai hanglemezeladások értéke hozzávetőleg 1,68 milliárd svéd korona volt, és az eladások mintegy 92 százalékát CD-k adták. Ezek a teljes svéd piac adatai, nem a Dismember eladásai. Arra azonban jól rávilágítanak, hogy egy underground műfaj nehézségei nem jelentették a teljes zeneipar összeomlását.

A stúdiófelvétel még csak a történet egyik állomása volt. Kiadók, licencpartnerek, gyártók, terjesztők, szakboltok, magazinok és turnészervezők kapcsolták össze a kész lemezt a hallgatókkal. A német Nuclear Blast, a Century Media, az Earache vagy a Relapse más-más katalógusokat épített, de ugyanabban a nemzetközi sajtó- és kereskedelmi térben működtek. A zenekarok számára a saját hangzás megőrzése és a kiadóval kötött megállapodás ezért egyszerre lehetett alkotói és gyakorlati kérdés.

A Sunlight Studios ismert hangképe sem volt a korszak egyetlen stúdióideálja. Göteborg felvételein a Studio Fredman és Fredrik Nordström neve vált meghatározóvá; az Unleashed 1997-es Warriorja pedig másik stockholmi felvételi műhelyhez, az EMI Studioshoz kapcsolódott. A stúdiók különbsége nem írható le pusztán berendezések jegyzékével. Az számított, miként találkozott a zenekar játéka a felvételről, keverésről és hangszerarányokról hozott döntésekkel.

Nem volt még tapasztalt producer. Ezt később soha nem próbálta eltitkolni. Évtizedek múltán is hallotta a hibákat. Hallotta, hogy az ének hátrébb került, mint ahogy később keverte volna. Hallotta, hogy a hangképben sok elem küzd egyszerre a figyelemért. De hallott valami mást is: az energiát. Azt az energiát, amelyet nem cserélt volna el technikai tökéletességre.

Az underground kapcsolatrendszere is átalakulóban volt. A kazetták postázása, a fanzinek, a levelek és a szakbolti találkozások mellé lassan megérkeztek az önálló internetes metalújságok. A Chronicles of Chaos már 1995-ben online metalmagazinként működött, és 1996 végén a Grave zenészeivel közölt interjút. Ugyanakkor a hagyományos hálózat nem tűnt el: a koncertek és fesztiválok, a nyomtatott sajtó és a kézről kézre járó felvételek továbbra is fontos találkozási pontok maradtak.

Az album címe végül nem hagyott helyet félreértésnek.

Death Metal.

Két szó sem kellett. Egy is elég volt.

A cím szinte dacosan egyszerű volt. Nem koncepciót magyarázott, nem új irányt hirdetett, nem próbálta korszerűbb címkével eladni a zenekart. A Dismember death metalt játszott. 1997-ben, amikor maga a műfaj is változott, amikor sok egykori kortárs más irányokba indult, ez a cím állítás lett.

Alvaro Tapia borítója ugyanebből a világból érkezett: sötét, groteszk, súlyos. Nem akarta megszelídíteni a zenét. A borító, a logó és az egyszerű cím együtt olyan volt, mint egy ajtó, amely mögött nem ígértek mást, csak azt, ami odabent várt.

A lángok címere

A fekete háttérből először a tűz és a két hatalmas, lilás szárny válik ki. Közöttük díszes, címerpajzsra emlékeztető alakzat függ, amelyre felülről egy vöröses, sárkányszerű lény hajol. Fejének kusza körvonalai és hosszú karmai szinte ráfonódnak a pajzsra. A szárnyak sötétkék és ibolyaszín redői kétfelől keretezik a jelenetet, mögöttük sárga és narancsvörös lángok égnek. Az izzó háttérből kiemelkedő hideg színek miatt a kép egyszerre tűnik forrónak és dermesztőnek.

A pajzs felületét apró, egymásba zsúfolt jelenetek töltik ki. Zöldes és vöröses alakok, csontokra emlékeztető részletek, fegyverek és örvénylő díszítmények között nehéz első pillantásra rendet találni. Balra egy csontvázas, köpenyes figura, jobbra egy tüskékkel és fegyverszerű formákkal körülvett, groteszk figura látszik. A kompozíció mégsem esik szét: a pajzs függőleges tengelye és a szétnyíló szárnyak szinte ünnepélyes, címerszerű rendbe fogják a rémképeket. Mintha egy valaha dicsőséget hirdető jelvényt maga az erőszak foglalt volna el.

Fent a Dismember szögletes, tépett vonalú, fehér logója szinte belevág a feketeségbe. Lent a DEATH METAL cím jóval nyugodtabb, ritkásan elhelyezett betűi állnak. Ez az ellentét ugyanazt a feszültséget idézi, amely a lemez érdes gitárhangzása és a durvaságon újra meg újra áttörő dallamok között húzódik. A borító nem egyetlen dal történetét meséli el. Inkább egy egész világot sűrít egyetlen, lobogó és fenyegető jelvénybe: a szélsőséges brutalitás képét, amelyet a részletek gazdagsága tesz emlékezetessé.

Tizenkét dal, egyetlen állítás

A lemez az Of Fire-rel nyílt, és már az első percekben kiderült, hogy a visszatérés nem időutazás. A dal gyorsan támadt, de a gitárok fölött ott húzódtak azok a dallamok, amelyeket a Dismember az előző években egyre bátrabban engedett be a zenéjébe. Nem választottak a régi brutalitás és az újabb dallamérzék között. Egymásnak eresztették a kettőt.

A Trendkiller még közvetlenebb volt. Rövid, harcias, szinte kiáltványszerű. A címben benne volt mindaz, amit a zenekar az elmúlt időszakban megtanult a trendekről és az elvárásokról. Nem kellett hozzá hosszú magyarázat. A gyors, punkos támadás önmagában elmondta, milyen irányba fordultak.

A Misanthropic már címével is összekötötte az albumot az előző EP-vel. A dalban Richard Cabeza és Fred Estby ötletei találkoztak, Matti Kärki hangja pedig úgy ült a gitárfalon, mintha soha nem is létezett volna másik út. A dallamosság nem szelídítette meg a zenét. Inkább emlékezetessé tette.

A Let the Napalm Rain másképp nehezedett a hallgatóra. Nem kellett állandóan gyorsnak lennie ahhoz, hogy brutális legyen. A középtempós, menetelő riffekben a háború képei kaptak súlyt. A lemez egyik visszatérő témája lett az emberi erőszak: nem fantasztikus szörnyek, hanem az a képesség, amellyel az ember saját világát teszi lakhatatlanná.

A Live for the Fear of Pain ismét kitárta a dallamosabb oldalt. David Blomqvist, Robert Sennebäck és Fred közös szerzeményében a gitárvezetés úgy emelkedett ki a nyers alapból, hogy közben egy pillanatra sem veszítette el a fenyegetést. Ez volt az egyik legjobb bizonyíték arra, hogy a Death Metal nem a Massive Killing Capacity megtagadása. A Dismember megtartotta belőle azt, ami valóban hozzá tartozott, és kidobta azt, amit idegennek érzett.

A Stillborn Ways lelassította a mozgást. Súlyosabb, sötétebb lett a tér. Mintha az album addigi rohanása hirtelen falnak ütközött volna, és ugyanaz az erő most nem előre, hanem lefelé húzna. A Killing Compassion aztán rövid, tömör kitöréssel szakította szét ezt a nehézséget. Nem hosszú történetet akart elmondani. Egyetlen koncentrált ütés volt.

A Bred for War ismét menetelni kezdett. A háború itt már nem pusztán eseménynek, hanem állapotnak tűnt, valaminek, amire az emberiséget újra és újra felkészítik. A When Hatred Killed the Light még tovább sötétítette ezt a képet. Kevesebb dísz, több düh. A gyűlölet nem egyszerű érzelemként jelent meg, hanem olyan erőként, amely képes eloltani mindent maga körül.

A Ceremonial Comedy gyorsan, szinte gúnyosan rohant tovább, aztán a Silent Are the Watchers újra megmutatta, milyen mélyen él a klasszikus heavy metal a Dismemberben. A harmonizált gitárokban ott volt az a világ, amelyet a zenekar soha nem akart levetkőzni. A kritikusok később gyakran hallottak benne Iron Maidenre emlékeztető ízeket, de a dal soha nem vált utánzattá. A dallam a láncfűrész-hangú gitárfalon keresztül szólt, és ettől saját nyelvvé alakult.

Végül megérkezett a Mistweaver.

A lemez nem egy utolsó sebességrohammal akart eltűnni. A záródal lassabb, ködösebb, doom metalosabb teret nyitott. Keren Bruce brácsája idegen fényt vetett a gitárokra. A tizenkét dal után a Dismember nem pontot tett a mondat végére, hanem hagyta, hogy a hangulat lassan elnyelje az utolsó hangokat.

Az érdes hang utóélete

Amikor elkészült a lemez, Fred Estby nem hallhatta előre, hogyan fogják húsz év múlva értékelni. Csak azt tudhatta, hogy ez most közelebb áll ahhoz, amit a zenekar akart. A produkció érdes volt. Az ének nem tolult előre. A gitárok, a dobok és a vokál szinte egymással harcoltak a keverésben. De talán éppen ezért volt benne valami, amit egy gondosabb, simább produkció elveszíthetett volna.

1997 augusztusában a Death Metal kilépett a Sunlight Studios falai közül.

A fogadtatás nem egyetlen hangon szólalt meg. A korabeli kritikák egy része azonnal felismerte, hogy a Dismember keményebb lett a Massive Killing Capacity után. Mások azt figyelték, mennyi dallam maradt a zenében. Volt, akinek a nyers produkció az őszinteséget jelentette, másnak hiányosságot. A lemez nem váltott ki olyan érzést, mintha 1991 ismét megtörtént volna. Nem is történhetett meg. A világ, a death metal és maga a Dismember is más volt.

1997-ben az Unleashed is új albummal jelentkezett, az Entombed pedig a To Ride, Shoot Straight and Speak the Truth című lemezt adta ki. A Dismember Death Metalja egy olyan svéd közegben ért a hallgatókhoz, ahol a régi iskolához hű és a változást kereső zenekarok egyszerre voltak jelen. A koncert- és fesztiválélet fennmaradt, bár a fellépési lehetőségek és a megélhetés korántsem voltak mindenkinek egyformák. Ola Lindgren, a Grave zenésze 1996 végén még európai koncertekről beszélt; jóval később ugyanakkor a következő éveket nehezebb turnéidőszakként idézte fel.

Mindez különös fényt vetett a lemez egyszerű címére. A death metal nem lezárt múlt volt, hanem egy olyan műfaj neve, amelynek jelentését éppen akkor sok különböző alkotói döntés formálta át. A Dismember korábbi útjának ismeretében a visszatérés szándéka világos; a körülötte változó közeg ismeretében pedig az is, miért volt ennek a döntésnek súlya.

De bizonyos dalok újra és újra előkerültek. Az Of Fire sokak számára nyitókulcs lett az egész albumhoz. A Let the Napalm Rain súlya, a Silent Are the Watchers dallamai, a Mistweaver sötét lezárása olyan pontokká váltak, amelyekhez a későbbi kritikák is visszatértek.

A megjelenés után azonban a zenekar élete nem lett könnyebb attól, hogy zeneileg visszaszerezte az irányítást. A death metal piaci helyzete megváltozott. A tagoknak egyre nehezebb volt kizárólag a zenekarból élniük. Civil munkák jelentek meg az életükben, a próbák és a közös idő megszervezése nehezebbé vált. Richard Cabeza később távozott, illetve Amerikába költözött. A következő nagylemezig hosszabb szünet alakult ki.

A Sunlight-korszak is lezárult. Néhány hónappal a Death Metal megjelenése után létrejött a Das Boot stúdió, ahol Fred producerként és hangmérnökként dolgozott tovább. Az a tanulási folyamat, amely évekkel korábban a Sunlight kis keverőpultja mellett kezdődött, most már külön szakmai pályává vált.

A Death Metal közben ott maradt a katalógusban. Eleinte egyszerűen a negyedik Dismember-album volt. Aztán telt az idő, és minden újabb lemez egy kicsit megváltoztatta a régebbiek helyét is. A kétezres években, amikor újrakiadások készültek, Fred és David személyesen is foglalkoztak a régi anyagokkal. Fontos lett számukra, hogy a múlt ne rossz minőségű kalózkiadásokon és véletlenszerű másolatokon éljen tovább.

Fred ekkor már más füllel hallgatta a Death Metalt. Producerként több tapasztalata volt. Pontosan tudta, mit csinálna másként. De az idő nem távolította el a lemeztől. Inkább közelebb vitte.

Egy 2005 körüli visszatekintésben úgy beszélt róla, mint arról a lemezről, amellyel végre agresszívebb irányba tértek vissza, és amelyet első alkalommal ő maga vett fel és producerelt. Nyersnek nevezte. Tapasztalatlansága lenyomatának. De ugyanakkor jónak, közvetlennek és kompromisszummentesnek.

Évekkel később még erősebben fogalmazott.

Amikor hangmérnöki pályájáról kérdezték, felidézte, hogy a Death Metal volt az első album, amelyet teljes egészében ő készített mérnökként. Azt mondta, szereti azt a lemezt. A kedvenc Dismember-albumának nevezte. Nem azért, mert hibátlannak hallotta, hanem mert abban a nyers hangban benne maradt az a pillanat, amikor azt mondták: ne hallgassunk a kiadókra, ne hallgassunk arra, merre akarnak küldeni bennünket, csináljuk úgy, ahogy szerintünk kell.

A mondat évtizedek távolságából szinte visszavilágít 1996 őszére.

A lemez kritikái közben tovább gyűltek. A kétezres években már nem friss kiadványként hallgatták, hanem a Dismember történetének részeként. A produkció kérdése újra és újra előkerült. Az ének túl hátul van. A hangkép nyers. Nem olyan kiegyensúlyozott, mint lehetne. De ugyanazok a kritikák gyakran azt is hozzátették, hogy a dalok ereje mindezen átüt.

Ez lett a Death Metal különös sorsa. A hibái soha nem tűntek el, de nem is kellett eltűnniük. Beépültek abba, ahogyan a lemezre emlékeztek.

2021 körül Fred már több mint húsz év távolságából beszélt róla. Amikor az interjúban felvetették, hogy a vokál nem elég erős és hátrébb van a keverésben, nem vitatkozott. Tudta, miről van szó. De azonnal hozzátette, hogy számára ez mégis az egyik legjobb album, amit valaha készítettek. A produkció nyers, sok minden küzd a figyelemért, de a dalszerzés és az energia szerinte a zenekar legjobbjai közé tartozik.

Ami a Death Metalból megmaradt

Ebben a válaszban talán az egész történet benne van.

Fiatal zenészek 1988-ban elindítanak egy zenekart. Szétszóródnak, újra összeállnak, megtalálják a hangjukat egy kis stockholmi stúdióban. Sikeresek lesznek, fejlődnek, egyre több dallamot engednek be, aztán egyszer csak azt érzik, hogy túl sok más hang szól bele abba, mit kellene csinálniuk. Nem dobják el mindazt, amit közben megtanultak. Csak visszaveszik a döntést.

A Death Metal ezért nem egyszerű visszatérés a gyökerekhez. A gyökerekhez nem lehet ugyanúgy visszatérni. Aki egyszer elindult, már megváltozott mire visszanéz.

A Dismember 1997-ben nem ugyanaz az öt fiatal volt, aki 1991-ben tizenkét nap alatt felvette a Like an Ever Flowing Streamet. Többet tudtak a stúdióról. Többet tudtak a zeneiparról. Többet tudtak a saját erősségeikről és arról is, milyen érzés kompromisszumot kötni. A Death Metal ennek a tudásnak és annak a régi ösztönnek a találkozása lett, amely még mindig ott élt bennük.

A későbbi években a svéd death metal maga is történelemmé vált. A hangzás, amelyet egykor néhány stockholmi zenekar szinte véletlenül, egymást ösztönözve alakított ki, új generációk számára hagyománnyá változott. Fred Estby azt mondta, a death metal talán mérföldkőként marad meg a zenetörténetben. Nem akart ennél nagyobb filozófiai jelentést tulajdonítani neki. De már ezt is nagy teljesítménynek tartotta.

A Dismember saját múltját sem akarta múzeummá változtatni. Amikor újra kiadták a régi lemezeket, fontos volt, hogy az eredeti karakter megmaradjon. Nem akarták modern hangzásúvá átírni azt, ami egy másik korszakban született. A nyersség, a dinamika, még a furcsa arányok is a történet részei voltak.

Így maradt meg a Death Metal is.

Nem tökéletes lemezként.

Nem a Dismember egyetlen meghatározó lemezeként.

Hanem egy pillanatként, amelyben egy zenekar újra felismerte önmagát.

Ha valaki ma végighallgatja, már tudja, mi történt előtte és utána. Tudja, hogy a Sunlight Studios korszaka ezzel a lemezzel lezárult a zenekar számára. Tudja, hogy nehezebb évek jöttek, tagváltozások, civil munkák, új stúdiók, új albumok, majd hosszú idő után újjáalakulás és a régi katalógus ismételt birtokbavétele. Tudja azt is, hogy Fred Estby évtizedek múltán sem tagadta meg a lemez érdes hangját.

De 1997-ben mindebből még semmi sem volt biztos.

Akkor csak egy borító volt, rajta a zenekar neve és egy egyszerű cím.

Death Metal.

Mögötte tizenkét dal.

És mögöttük kilenc év útja egy stockholmi próbateremtől addig a pillanatig, amikor a Dismember úgy döntött, többé nem akarja, hogy bárki más mondja meg neki, hogyan kell Dismembernek lennie.