Death — Individual Thought Patterns

Jenseits von Fluss und Wald

Die Wege der vier Musiker, deren Arbeit sich auf dem Album Individual Thought Patterns vereinen sollte, nahmen nicht am selben Ort ihren Anfang. Eine der frühesten Spuren dieser Geschichte führt in das Gedächtnis einer Familie: Chuck Schuldiners Kindheit, wie seine Mutter Jane Schuldiner sie schilderte. Im November 2006 erinnerte sich Jane daran, dass ihr Sohn erst ein Jahr alt gewesen war, als die Familie nach Florida zog. Rings um die Ortschaften Zentralfloridas, die in den folgenden Jahrzehnten immer dichter bebaut werden sollten, erstreckten sich damals noch Wälder und dünn besiedelte Landstriche; die Kinder verbrachten viel Zeit im Freien. Doch der schmerzlichste Teil dieser Erinnerung liegt nicht in der Landschaft. Der Tod von Frank, Chucks älterem Bruder, brachte einen Verlust über die Familie. Danach versuchten die Eltern, ihrem Sohn mit einer akustischen Gitarre eine neue Beschäftigung zu geben. In dieser Erinnerung kündigt das Instrument nicht den späteren Ruhm an. Seine Bedeutung ist zugleich schlichter und schwerer: Es blieb ein greifbares Zeugnis der Fürsorge einer trauernden Familie. Hinter jenen Kindheitsjahren in Florida lag die sich allmählich wandelnde Welt von Orlando und Altamonte Springs; ein anderer Weg, der zu den späteren Aufnahmen führen sollte, verlief nach Tampa ins Studio Morrisound. Steve DiGiorgios Schulfreundschaften in Kalifornien und Andy LaRocques musikalische Verbindungen in Nordeuropa entwickelten sich vorerst weit entfernt davon, unter ganz anderen Umständen. Jahre mussten vergehen, bis der Titel einer einzigen Schallplatte diese getrennten Geschichten miteinander verband.

Lange bevor Death entstand, rang schon die Gegend, in der später die Gitarrenproben stattfinden sollten, mit der schwierigen Frage der Erreichbarkeit. In Zentralflorida bestimmte über lange Zeit der Verkehrsweg das Schicksal einer Siedlung. Wachsen konnte eine Siedlung dort, wo Verwaltung, Waren und Menschen sie erreichten; wer von den Verkehrsströmen abgeschnitten blieb, musste seine Stellung auf andere Weise behaupten. Gegen Ende des Jahres 1856 wurde die Siedlung um Lake Eola zum Verwaltungssitz von Orange County gewählt; Name und Standort des Gerichts erhielten im folgenden Jahr eine festere Gestalt. Die Verwaltung zog die Angelegenheiten der Umgebung an sich, doch erst die 1880 aus dem Norden eintreffende Eisenbahn veränderte die wirtschaftlichen Aussichten der Stadt grundlegend. Die Erträge der Zitrusplantagen und der Viehhandel erschlossen neue Märkte; an den Gleisen entstanden Hotels und Geschäfte für die Reisenden. Das Stadtzentrum verlagerte sich nach Westen. Mit der Bahn veränderten sich nicht nur Absatzwege und Arbeitsplätze, sondern auch die Schwerpunkte des städtischen Alltags. Viele Jahrzehnte später sollten nicht mehr die beiden Schienenstränge, sondern Briefe und immer wieder kopierte Kassetten die jungen Musiker der Region miteinander verbinden; in der älteren Stadtgeschichte stand jedoch die Krise der Plantagen noch bevor. Dann vernichtete der Frost des Winters 1894/95 eine Ernte, die kein einziger günstiger Frühling wiederherstellen konnte. Selbst die Obstbäume starben ab; sie mussten neu gepflanzt und über lange Jahre gepflegt werden, ehe sie wieder Früchte trugen. Doch das Warten hatte seinen Preis. Wer nicht über ausreichende Rücklagen verfügte, konnte sein Land verlieren; kleinere Besitztümer gingen an größere Betriebe über. So überdauerte die Erinnerung an den kurzen Frost die Kälte selbst: in veränderten Eigentumsverhältnissen und im erzwungenen Umbau der Lebensgrundlagen.

Nach dem Zeitalter der Zitrusplantagen brachte der Zweite Weltkrieg neue Arbeitsformen in die Gegend von Orlando. Ein Militärflugplatz, Rüstungsproduktion und Ausbildung banden die Region in die Erfordernisse des Krieges ein. Mit dessen Ende verschwand die militärische Präsenz nicht spurlos; in ihrer Umgebung wuchsen Wohnviertel heran. Seit der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre verlangten das Raketenwerk der Glenn L. Martin Company und Berufe im Umfeld der Raumfahrt nach Kenntnissen, auf die die Welt der Zitrusplantagen die nächste Generation allein nicht hätte vorbereiten können. In derselben Region, in der das erneute Pflanzen von Bäumen einst Arbeit im Vertrauen auf die Zukunft bedeutet hatte, boten nun industrielle und technische Fähigkeiten einen Lebensunterhalt. Doch das Wachstum hatte seine Richtung noch immer nicht endgültig gefunden. Als 1971 Walt Disney World eröffnet wurde, stellte sich die Region abermals auf andere Arbeiten und andere Arten von Ankunft ein. Mit den Besuchern kamen neue Bewohner, die Beschäftigung suchten; dort, wo zuvor landwirtschaftliche Flächen gelegen hatten, vermehrten sich Hotels, Wohnsiedlungen, Straßen und Dienstleistungen. Jeder neue Arbeitsplatz verlangte zugleich Wohnungen und Verkehrswege. So vergrößerte der Aufschwung auch die Schwierigkeiten beim Wohnen und im täglichen Verkehr. Die einst von Eisenbahn und Plantagen geprägte Gegend wurde zuerst durch Kriegswirtschaft und Technik, dann durch den Tourismus umgestaltet. Eine spätere Geschichte aus diesem Wandel, in ganz anderem Maßstab, begann 1983: Der Name Mantas trat hervor.

In diesem immer dichter bebauten Teil Zentralfloridas führen Jane Schuldiners Familienerinnerungen nach Altamonte Springs, nördlich von Orlando. Zu den frühen Stationen der euroamerikanischen Besiedlung der Stadt gehörte die Niederlassung Washington Kilmers im Jahr 1870. Später setzte die Altamonte Land, Hotel and Navigation Company ihre Hoffnungen auf die Verbindung von Grundstücken, Hotels und Verkehr. Nach diesen unternehmerischen Anfängen stimmten die Bewohner am 11. November 1920 darüber ab, sich als Stadtgemeinde zu organisieren. Dieser Rahmen der örtlichen Selbstverwaltung blieb bestehen, während Zentralflorida ringsum in den folgenden Jahrzehnten immer dichter bebaut wurde. In der Stadtgeschichte waren es Unternehmen, die Grundstücke erschlossen, Hotels errichteten und Verkehrswege organisierten. Die Musik, die in die Geschichte von Death führen sollte, wurde dagegen zuerst weder in einem Amt noch in einem öffentlichen Gebäude bewahrt: Die Proben fanden in der Garage der Familie Schuldiner statt. An diesem winzigen Punkt einer ständig wachsenden Region brauchte das gemeinsame Musizieren vor allem einen Ort und die Entschlossenheit, weiterzuarbeiten.

Am Anfang stand noch die Gitarre aus einer Familienerinnerung. Im späteren Underground traten zur Gitarre das Tonbandgerät und die Kassette, die sich mit der Post verschicken ließ. Aus einer Gitarrenfigur wurde eine Aufnahme; die Aufnahme wiederum brauchte eine Adresse, einen Umschlag und eine Bekanntschaft, die ihr den Weg weiter öffnen konnte. Ein Tonband, klein genug für einen Umschlag, konnte die Mauern hinter sich lassen, zwischen denen die Musik entstanden war. Ein Proberaum hatte eine einzige feste Anschrift; die Kopien einer Kassette konnten immer neue Empfänger erreichen. Darauf mochte ein Stück mit rohem, noch unausgereiftem Klang zu hören sein oder eine Folge musikalischer Ideen eines einzelnen Spielers. Aus einer Kopie konnten weitere Kopien und neue Bekanntschaften hervorgehen. Im Underground wanderte die Musik von Hand zu Hand, und die Nachricht von der Arbeit eines Musikers gelangte oft weiter als der Musiker selbst.

Der Weg in Kalifornien

Der älteste Verkehrsweg von Antioch war der San Joaquin River. In den 1850er-Jahren gelangten Waren über das Wasser auf entfernte Märkte; das Ufer bot den Siedlern sowohl einen Ort zum Leben als auch Möglichkeiten zum Broterwerb. Die Gemeinschaft, die sich am 16. September 1850 niederließ, entschied sich am 4. Juli des folgenden Jahres für den Namen Antioch. Häuser, Handwerke und gemeinsame Angelegenheiten kamen hinzu, bis im Februar 1872 eine Stadtverwaltung gegründet wurde, die sie ordnen sollte. Zum Transportgewerbe traten Ziegelherstellung, Bergbau, Schmelzbetriebe und Töpferei, ab 1889 auch eine Papiermühle; neben dem Fluss brachte die Eisenbahn Güter weiter. Jede Generation fand andere Arbeit, von der die Neuankömmlinge leben konnten. Mehr als ein Jahrhundert nach den ersten Siedlern wuchs in eben dieser Stadt aus Schulfreundschaften zwischen jungen Musikern die Band Sadus. Von DiGiorgios Weg aus betrachtet beginnt hier jene eigene Geschichte, die schließlich zu den Aufnahmen in Florida führen sollte.

Steve DiGiorgio und Jon Allen spielten schon als Schüler zusammen. Aus der Freundschaft erwuchsen die ersten gemeinsamen Töne; doch die eigenen Lieder, die sie später mit den anderen künftigen Mitgliedern von Sadus schrieben, verlangten nach und nach mehr als bloß gemeinsam verbrachte Zeit. Aus dem Üben und der Suche nach musikalischen Ideen entstand eine gemeinsame Sprache, die durch Auftrittsmöglichkeiten in den größeren kalifornischen Städten weiteren Raum gewann. Im Dezember 2006 erinnerte sich DiGiorgio nicht an einen einzigen Augenblick plötzlicher Entdeckung, sondern an die Stationen eines langen Weges. Kassetten trugen die Lieder über den Freundeskreis hinaus; was bis dahin das Zusammenspiel einander bekannter Jugendlicher gewesen war, erklang nun für Fremde als Musik einer Band mit eigenem Gesicht. Diese Arbeit prägte DiGiorgios Spiel, noch bevor sein Bass auf Aufnahmen von Death zu hören war. Als es zur Zusammenarbeit in Florida kam, brachte er bereits eine eigenständige instrumentale Stimme mit, die an einem anderen Ort und über lange Zeit entstanden war.

Während in Kalifornien eine Gruppe von Freunden ihre eigene musikalische Sprache erlernte, baute ein Gitarrist jenseits des Ozeans auf einer anderen Vergangenheit auf. Andy LaRocque ging von der Melodik des Hard Rock der 1970er-Jahre aus; später nannte er Michael Schenker und Randy Rhoads als bleibende Vorbilder. Die frühen Bands in Göteborg waren noch nicht das Ziel seines Weges. Über die Verbindungen von Mikkey Dee führte dieser nach Kopenhagen, wo das Anhören und Spielen von Dressed in White im Juni 1985 von ihm und seinen künftigen Mitmusikern eine ganz konkrete Entscheidung verlangte. Er schloss sich der Band von King Diamond an; Metal Forces stellte ihn 1986 als Mitglied dieser Besetzung vor. Die melodischen Linien, nach denen er gesucht hatte, und die innere Ordnung von Soli, die als selbstständige musikalische Aussagen gedacht waren, wurden dort Teil seiner täglichen beruflichen Arbeit. Aus dem melodischen Hard Rock der 1970er-Jahre erwuchs über die Göteborger Bands und ein Vorspiel in Kopenhagen eine internationale Laufbahn. Als LaRocque 1993 Soli für Death einspielte, musste diese lange entwickelte Melodik ihren Platz in Kompositionen finden, die in Florida entstanden waren.

Zur Zeit der Aufnahmen von 1993 führten die Wege der an verschiedenen Orten geprägten Musiker nach Tampa. Einer anderen Arbeit verdankte Tampa einst ein ganzes Stadtviertel. In dem Viertel, das Vicente Martínez Ybor 1886 gegründet hatte, entstanden neben den Zigarrenfabriken Wohnhäuser und Verkehrsverbindungen. Die meisten Arbeiter kamen aus Kuba; gemeinsam mit italienischen und spanischen Gemeinschaften gestalteten sie eine Umgebung, in der Beruf und Familienleben eng miteinander verflochten waren. Als die Zigarrenindustrie ihre frühere Bedeutung verlor, blieben die Gebäude stehen und mussten neue Aufgaben finden. Am 2. Juni 1988 erklärte die Stadt Ybor City zum Sanierungsgebiet; am 23. Juni verabschiedete sie den entsprechenden Plan. Die Erhaltung alter Häuser und die Erschließung neuer wirtschaftlicher Möglichkeiten gehörten nun zu demselben Vorhaben. Erst in den späten 1990er-Jahren trat die Erneuerung als Vergnügungsviertel in den Vordergrund; 1993 lag zwischen dem Beschluss und der späteren Umgestaltung. In Tampa, wo die Erinnerung an die Zigarrenherstellung fortbestand, hatte ein Tonstudio längst internationalen Ruf erlangt. In dieser Stadt fanden die Arbeiten jener Musiker statt, die sich auf den Weg zu Morrisound gemacht hatten.

Aus den Schulfreundschaften von Antioch brachte Steve DiGiorgio die mit Sadus entwickelte musikalische Sprache mit; zwischen Göteborg und Kopenhagen hatte Andy LaRocque die melodische Ausdrucksweise einer anderen Tradition weitergeformt. In Florida führte Jane Schuldiners Familienerinnerung zu jener Gitarre zurück, die ihr Sohn in einer Zeit der Trauer erhalten hatte. Diese Geschichten trafen weder in einem einzigen Proberaum noch an einem gemeinsamen Studiotag sämtlicher Beteiligter zusammen. Sie kamen 1993 auf getrennt eingespielten Tonspuren in Florida nebeneinander zu liegen. Doch in Schuldiners Geschichte war der Anfang schon 1983 da: Rick Rozz und Kam Lee an seiner Seite, drei junge Musiker bei gemeinsamen Proben, auf der Suche nach einem Namen und einem Klang, deren spätere Gestalt damals noch keiner von ihnen vom Umschlag eines fertigen Albums hätte ablesen können.

Der Name, der die Besetzungen überdauerte

Wer die Geschichte des Namens Death erst auf der Hülle des Debütalbums von 1987 beginnen lässt, setzt zu spät an: Zu dieser Zeit lagen bereits Proben, Aufnahmen und ein Namenswechsel hinter der Band. Zunächst war da die Region selbst, in der Häuser, Straßen und Bewohner immer zahlreicher wurden und in einer Garage drei junge Musiker nach einem eigenen Platz und einem eigenen Klang suchten. Zentralflorida hielt nicht inne, um die Geburt einer neuen Band zu beobachten; die Gegend befand sich mitten in ihrem eigenen raschen Wandel. Zur Zeit der Proben lebten 1983 in Seminole County etwas mehr als 209.000 Menschen; die jährliche Schätzung ein Jahrzehnt später lag bereits über 317.000. Hinter der noch von Wäldern umgebenen, dünner bebauten Welt aus Jane Schuldiners Erinnerungen zeichnete sich nach und nach ein immer dichter besiedelter Lebensraum ab. An den Straßen entstanden neue Häuser und Verbindungen, doch die Musik von Mantas wurde nicht aus Einwohnerzahlen geboren. Dazu brauchte es die Proben dreier junger Menschen, ihre Instrumente und Kassetten, die auch entfernte Hörer erreichen konnten. Während die Siedlungen wuchsen, trugen die Kopien ihrer Aufnahmen erst den Namen Mantas und dann den Namen Death weiter: zunächst unter einigen Bekannten vor Ort, später zu Hörern in größerer Entfernung. Das Wachstum der Städte und die Ausbreitung des Rufs der Band folgten unterschiedlichen Maßstäben; beide gehörten jedoch zur Geschichte desselben Jahrzehnts.

Noch 1983 verband der Name Mantas die gemeinsame Arbeit von Chuck Schuldiner, Rick Rozz und Kam Lee. Es gab noch kein Album, dessen Hülle ihre Namen für alle Zeit festzuschreiben schien, und keinen Labelkatalog, der die Chronologie schon fertig bereitgehalten hätte. Es gab Proben, und es musste eine Kassette geben, die etwas von der extremen Musik der drei auch zu Menschen bringen konnte, die beim Spielen nicht anwesend gewesen waren. Über das Jahr des Demos Death by Metal blieben später zwei unterschiedliche Erinnerungen erhalten. Die Chronologie der Plattenfirma nennt 1984, Kam Lee hingegen erinnerte sich später an 1983. Beide Jahreszahlen stehen bis heute nebeneinander. Was sie verbindet, ist die Arbeit der drei jungen Musiker und die Musik, die sie auf Band festhielten. Zum Zeugen der frühesten Geschichte von Death wurde ausgerechnet jene Aufnahme, deren Entstehungsjahr die Quellen nicht ganz übereinstimmend überlieferten.

Auf den Kassetten stand zuerst Mantas, später Death. Doch zwischen den beiden Aufschriften zerbrachen musikalische Beziehungen, während sich sich die schöpferische Verantwortung zunehmend neu verteilte. Schuldiner rückte immer deutlicher ins Zentrum des Songwritings und des Gesangs; seine Beziehungen zu den anderen wurden unterdessen auf weitere Proben gestellt. Florida konnte nicht mehr alle Versuche, die auf die spätere Band hinführten, an einem Ort halten. Es folgten Möglichkeiten in Kalifornien und eine kurze Zeit mit der Band Slaughter in Toronto. Keiner dieser Wege führte jedoch zu einer einfachen, endgültigen Ankunft. Die ursprünglichen Mitglieder von Slaughter erinnerten sich später an ihre Begegnung von 1986 als kurze Phase gemeinsamen Probens, ohne ein einziges gemeinsames Konzert. Aus dem Proberaum wurde damit nicht der Anfang einer gemeinsamen Geschichte auf der Bühne. Auch diese nicht weiterverfolgten Möglichkeiten blieben Teil des Weges zum Album: Die Musik, die entstand, musste unter anderen Musikern erneut Mitstreiter finden.

Nach all den Proben und vervielfältigten Kassetten wurde das professionelle Tonstudio für Chris Reifert zu einer bemerkenswerten Schwelle. In einem 2022 veröffentlichten Gespräch erinnerte er sich an die Aufnahmen zu Scream Bloody Gore als seine erste Erfahrung dieser Art; zugleich erzählte er, dass er noch als Jugendlicher gemeinsam mit Schuldiner nach Los Angeles gereist war. Bis dahin hatten vor allem Proben, Demos und weitergereichte Mitschnitte die Musik bewahrt. Nun wurde das Aufnehmen zu einer eigenständigen, wiederholbaren Arbeit. Was zuvor nur kleine Kreise zu hören bekommen hatten, erhielt 1987 in Gestalt eines Albums einen dauerhaften Platz in der Geschichte von Death. Reifert blieb später in Kalifornien. So hielt das erste Album die gemeinsame Arbeit fest und zeigte zugleich, dass sich die Wege der Musiker nach ihrer Vollendung wieder trennen konnten.

Als 1988 Leprosy erschien, standen neben Schuldiners Namen auf der Hülle bereits andere Mitwirkende als auf dem ersten Album. Die Abfolge personeller Wechsel löschte jedoch nicht aus, was Hörer schon auf den früheren Aufnahmen als den eigenen Klang von Death zu erkennen begonnen hatten. Hinter der Schwere der Gitarren entfalteten sich musikalische Ideen; Don Kaye sollte später gerade auf diese frühen Ansätze hinweisen, die über bloße Wucht hinausreichten. Zur Zeit von Leprosy konnte niemand wissen, welche instrumentalen Verbindungen Spiritual Healing und danach Human bringen würden. Im Rückblick auf diese beiden Alben lässt sich jedoch deutlicher hören, welch eigentümliche Kontinuität drei verschiedene Besetzungen miteinander verband: Der Komponist blieb derselbe, die Musiker um ihn herum wechselten, und jeder Wechsel stellte neue Anforderungen an die Lieder. Was auf Leprosy als Spannung zwischen Schwere und erkennbarer Melodie aufgetreten war, sollte später selbst das Verhältnis der eigenständigen Instrumentalstimmen zueinander bestimmen. Das Album von 1988 blieb damit mehr als ein zweites Datum in der Diskografie. Es bewahrte frühere musikalische Entscheidungen, mit denen sich jeder neue Mitwirkende auseinandersetzen musste.

Nach Human

Auf Spiritual Healing von 1990 erklang James Murphys Gitarre neben Schuldiners Kompositionen. Human aus dem folgenden Jahr dokumentierte jedoch eine weitere Art instrumentaler Zusammenarbeit: Paul Masvidal, Sean Reinert und Steve DiGiorgio brachten weit mehr als drei neue Namen auf die Aufnahmen. Das eingespielte Zusammenspiel von Masvidal und Reinert hatte bereits eine gemeinsame Aufmerksamkeit für den Rhythmus geschaffen; DiGiorgios beweglicherer Bass zeichnete darin eine eigenständige Linie. Mit dem Spiel der neuen Mitstreiter ordneten sich auch die Räume zwischen den Instrumenten neu: Ihre Stimmen stützten einander bald, bald setzten sie Kontrapunkte. In den Erinnerungen der Musiker zum Jubiläum 2021 erschienen die rhythmischen Lösungen von Human deshalb als Ergebnis gemeinsam gestalteter Arbeit. Die Erinnerung an diese Erfahrung blieb auf dem Weg zum fünften Album gegenwärtig. Masvidals Verbindung zu Schuldiner reichte seiner eigenen Erinnerung von 2020 zufolge noch weiter zurück: Er berichtete von einer Einladung zu einem Auftritt in Mexiko-Stadt 1989. Die gemeinsame Arbeit an Human folgte für ihn also auf einen früheren Berührungspunkt. Die Konzerteinladung und das Album von 1991 waren zwei getrennte Stationen eines Musikerweges, der sich später in Richtung Death und Cynic verzweigte.

Nach Human stand Schuldiner zugleich vor zwei Aufgaben. Er musste die Musik von Death weiterschreiben, während die Auseinandersetzungen über frühere Zusammenarbeit in der Öffentlichkeit nicht verstummten. Immer wieder wurde er aufgefordert, über ausgefallene Auftritte und alte Streitigkeiten der Band zu sprechen. Im Gespräch mit Heavy Rock im Januar 1992 erklärte er die Konzertsituation mit der Last der Führung und mit Erschöpfung. Einen Monat später rückten im Interview mit Metal Shock die Konflikte um den Bandnamen und ehemalige Mitglieder deutlicher in den Vordergrund. Das waren nicht dieselben Geschichten unter zwei verschiedenen Überschriften. Einmal ging es vor allem um die Erklärung von Belastungen, das andere Mal um die Bewertung von Trennungen. Schuldiner räumte eigene Fehler ein und verteidigte zugleich einzelne Entscheidungen. In diesen Äußerungen aus dem Jahr 1992 legte er die Gründe für seine Entscheidungen dar und verteidigte sie; die Sicht früherer Weggefährten überdauerte in anderen Aussagen. Während das Material für das nächste Album Gestalt annahm, wurde die Geschichte der alten Beziehungen noch immer öffentlich ausgehandelt. Zu den Liedern führte der Weg durch musikalische Arbeit, zur Vergangenheit hingegen durch Erinnerungen verschiedener Menschen, deren Berichte sich keineswegs immer deckten.

Die alten Streitigkeiten nahmen nicht in der Erinnerung aller Beteiligten dieselbe Form an. Kelly Shaefer verteidigte den technisch anspruchsvollen und vom Jazz beeinflussten Weg von Atheist und sprach darüber, worin sich seine Haltung von Schuldiners unterschied. Er kam auch auf eine frühere persönliche Meinungsverschiedenheit zurück, berichtete später jedoch, dass diese beigelegt worden sei. Steve DiGiorgio bewahrte von demselben schöpferischen Zentrum bei Death vor allem die Freundschaft und die Freiheit, die ihm für eigene Ideen eingeräumt wurde. Bei Shaefer standen Fragen der stilistischen Vorreiterrolle und des einstigen Konflikts im Vordergrund, bei DiGiorgio das Vertrauen gemeinsamer Arbeit. Beide Erfahrungen gehören getrennt zur Geschichte von Death, denn sie bewahren die Spuren verschiedener Menschen und verschiedener Arbeitsbeziehungen. Das nächste Album konnte diese Erinnerungen nicht nachträglich miteinander versöhnen. Es stellte vielmehr Musiker vor eine neue Aufgabe, die nun aus ihren unterschiedlichen Vergangenheiten eine gemeinsame Aufnahme schaffen mussten.

Der Nachhall alter Gegensätze war noch nicht verklungen, doch die nächsten Lieder begannen bereits Form anzunehmen. Während der Human-Tour sprach Schuldiner nicht nur über Vergangenes; er versuchte auch, die Musik, die vor ihm lag, in Worte zu fassen. Am 20. Oktober 1991 sprach er mit Frank Stöver über die Notwendigkeit zu proben und wies die bloße Wiederholung früherer Erfolge zurück. Im darauffolgenden Januar betonte er gegenüber Heavy Rock, dass ein aggressiver Klang und Melodik miteinander vereinbar seien; auch sein Interesse an Queensrÿche und Crimson Glory verschwieg er nicht. Hier ging es nicht lediglich darum, die strengen Grenzen des Death Metal neu zu ziehen. Es war die Frage eines Komponisten: Wie konnte dieselbe Kraft in anderen Proportionen Ausdruck finden? Das nächste Album war noch nicht vollendet, doch bereits zeichnete sich ab, dass neben den neuen Gitarrenparts auch Rhythmen, Bass und Melodien andere Aufgaben übernehmen würden.

Schuldiner schilderte seine Anfänge nicht als Schüler einer einzigen musikalischen Schule. Zu seinen frühen Einflüssen auf der Gitarre zählte er Kiss und Ace Frehley. Zu seinen frühen Interessen an härterer Musik gehörten Venom, Anvil und Mercyful Fate; in späteren Rückblicken fielen auch die Namen Hellhammer und Raven. Diese Namen waren kein Erbe eines einzigen geschlossenen Stils. Sie eröffneten dem jungen Musiker unterschiedliche Wege des Gitarrenspiels und des Komponierens. Aus dieser Vergangenheit folgte keineswegs, dass Death den Klang der Demozeit auf ewig wiederholen musste. Als Schuldiner über die Arbeit am fünften Album sprach, genügten ihm bloße Geschwindigkeit und Schwere nicht mehr. Ein Lied musste neuen Bewegungsraum gewinnen, ohne alles zu verlieren, was es mit seinen Ursprüngen verband.

An den europäischen Stationen der Human-Tour waren es noch immer die live gespielten Lieder, die die Band mit ihrem Publikum verbanden, als Rob Clymo im Dezember 1991 Schuldiner traf. Der Bericht über die Umstände der Konzerte in Berlin und Köln erschien jedoch erst im Februar 1992; die darin bewahrte Aussage stammte jedoch vom Ende des Vorjahres. Schuldiner schätzte damals, bereits etwa drei Viertel der Musik für das nächste Album geschrieben zu haben. Auf der Bühne erklangen noch die Stücke von Human, während der größere Teil des neuen musikalischen Materials seinem eigenen Bericht zufolge bereits vorlag. Die Angabe von drei Vierteln bezog sich auf Musik, die Schuldiner komponiert hatte; die fertige Aufnahme und die gemeinsame Arbeit der vier Musiker, deren Namen auf dem Cover stehen würden, lagen noch in der Zukunft. Die Tage der Tournee und die Entwicklung des nächsten Albums folgten einander also nicht wie sauber getrennte Kapitel. Sie überschnitten sich. Wer den Bericht im Februar 1992 in die Hand nahm, erfuhr bereits von den Umrissen einer Zukunft, die im Dezember 1991 Gestalt annahm.

Zum Zeitpunkt des Guitar-World-Gesprächs im November 1992 äußerten sich bei Morrisound auch Allen West und Richard Brunelle. Nach Schuldiners eigener Aussage war der größte Teil der Musik für das nächste Death-Album zu diesem Zeitpunkt bereits geschrieben. Er stellte sich längere, komplexere und stimmungsvollere Kompositionen vor und erwähnte die Möglichkeit akustischer Elemente. Die Klarheit von Burns' Aufnahmearbeit schätzte er, weil sie dicht gedrängte Einzelheiten deutlicher hörbar machen konnte. In Anwesenheit von West und Brunelle kreiste das Gespräch noch um die Zukunft des nächsten Death-Albums. Die von Schuldiner entworfene Form der Lieder ging folglich dem gemeinsamen Klang der vier Musiker auf dem späteren Album voraus: Die Beiträge jener instrumentalen Mitstreiter waren noch nicht Bestandteil der Musik, über die gesprochen wurde.

Vor 1993 sprach Schuldiner nicht nur von einer möglichen Zukunft. Während er die komplexen Strukturen der neuen Death-Lieder ausarbeitete, hielt er auch die Möglichkeit eines gesonderten Projekts offen, dessen Mittelpunkt ein melodischerer Gesang sein sollte. Dieser andere musikalische Wunsch kehrte in seinen Äußerungen vor der Veröffentlichung von 1993 wieder. Im Interview mit Krgin war das neue Death-Album noch eine für März geplante Arbeit bei Morrisound: Die Platte, die später erscheinen würde, war zu diesem Zeitpunkt für die Musiker eine Aufgabe, die erst noch vor ihnen lag. Lieder für die vorgesehene Aufnahme waren bereits geschrieben; der eigenständige Plan mit melodischerem Gesang lebte fürs Erste in den Gesprächen weiter.

Die Verdichtung der Werkstätten

Als die Aufnahmen zum fünften Album von Death die Musiker 1993 zu Morrisound im Norden von Tampa führten, blickte das Studio bereits auf mehr als ein Jahrzehnt Arbeit zurück. Das Unternehmen hatte im Juni 1981 mit einer transportablen analogen Achtspuranlage begonnen: Die Geräte mussten dorthin gebracht werden, wo die Aufnahme stattfinden sollte. Schon im November stand eine feste Aufnahmestätte mit vierundzwanzig Spuren zur Verfügung. Der Unterschied lag nicht bloß in der Zahl der Geräte. Die Instrumentalstimmen ließen sich nun großzügiger getrennt aufnehmen, und ein dauerhafter Arbeitsort ermöglichte eine Planung über längere Zeit. Im November 1985 öffnete an der 56th Street ein eigens für Tonaufnahmen errichtetes Studiogebäude. Wo früher die Geräte von Ort zu Ort gewandert waren, boten nun feste Mauern nicht nur den Instrumenten, sondern der Arbeit ganz unterschiedlicher Musiker Raum. Das Studio nahm zahlreiche Genres auf, doch besonders die Death-Metal-Aufnahmen machten seinen Namen international bekannt. Schuldiner und seine Mitstreiter betraten eine Werkstatt, in der schon viele vor ihnen erfahren hatten, wie aus dem flüchtigen Klang einer Probe eine Aufnahme werden konnte, die Bestand hatte.

Der Weg zu Morrisound begann nicht erst an der Studiotür. Floridas Musiker waren einander lange vor einer gebuchten Session bei Konzerten, in Proberäumen und durch Briefe begegnet. Hinter Proben und Aufnahmen lag eine ganze Welt von Auftrittsorten in Tampa und Miami, Verbindungen nach Fort Lauderdale, Treffpunkten wie Ruby’s Pub und Kassetten, die auf dem Postweg unterwegs waren. Ein Musiker probte in seiner Stadt; eine Kopie gelangte in eine andere, wo vielleicht ein Fanzine darüber schrieb oder ein neuer Bekannter sie wieder anderen Hörern weitergab. Die großen Plattenfirmen hatten diese Bewegung nicht in Gang gesetzt, auch wenn ihr späteres Interesse zusätzliche Möglichkeiten eröffnete. Auf Wegen, die Menschen mit eigener Mühe geschaffen hatten, bekamen einst lokale Aufnahmen einen Namen, den man auch weit entfernt wiedererkannte: Death Metal aus Florida. Doch mit dem wachsenden Erfolg trat eine neue Gefahr hervor. Was die frühen Bands als eigene Klangsprache geschaffen hatten, konnten andere nun als Vorbild verstehen. Aus Erneuerung konnte Gewohnheit werden, aus Überraschung allmählich eine Erwartung. Eine der entscheidenden Fragen von 1993 lautete deshalb nicht bloß, wie viele neue Alben erscheinen würden, sondern ob die wiederholten Regeln des Genres noch Raum für eine weitere unverwechselbare Stimme ließen.

Jenseits des Ozeans, in Stockholm, entwickelten Tomas Skogsberg und die Bands, die zu Sunlight kamen, ihren eigenen härteren, tieferen Gitarrenklang. Weder ein Verzerrer noch ein Tonbandgerät konnte die gemeinsame Arbeit der Musiker ersetzen: Erst die Entscheidungen der Beteiligten gaben der Wahl der Instrumente und der Aufnahmemethode eine wiedererkennbare Gestalt. Auch At the Gates nahmen ihr Album von 1993 bei Sunlight auf; damit fanden Musiker aus Göteborg und das Stockholmer Studio zu einer gemeinsamen Arbeit zusammen. Dieser Weg zu einer Aufnahme führte von Göteborg nach Stockholm, während andere Bands in Tampa tätig waren. Sunlight und die Studios in Florida formten mit unterschiedlichen Mitteln und Musikern den Klang extremer Musik. Alben derselben Epoche trugen deshalb die Ergebnisse mehrerer voneinander verschiedener Werkstätten in die Zukunft.

In Greg Seymours Erinnerung begann der Kampf schon lange vor jeder Albumaufnahme: Zunächst musste überhaupt Zeit zum Proben gefunden werden. Seit 1985 bauten er und Jon Schaffer Purgatory in der Gegend von Tampa Bay unter schwierigen Bedingungen auf. 2019 erinnerte Seymour daran, wie wenig Zeit zwischen dem Broterwerb und den gemeinsamen Proben blieb. Die Lieder mussten geschrieben werden und in den Händen der Musiker Gestalt gewinnen, bevor überhaupt an eine Aufnahme zu denken war. Auf diesem Weg war die für Proben gewonnene Zeit ebenso unverzichtbar wie später das Studio.

Proberäume und Bühnen

Sobald Musiker zusammen spielen konnten, stellte sich die nächste Bedingung: Wo sollten sie vor Publikum auftreten? Rund um 924 Gilman in Berkeley, das seit 1986 bestand, fand man darauf eine besondere Antwort. Freiwillige erhielten den gemeinnützigen Konzertort, und die Beteiligten organisierten die Veranstaltungen selbst. Was für Purgatory in Florida die gemeinsam erkämpfte Probenzeit bedeutete, fand andernorts seine Ergänzung in der Arbeit, überhaupt eine Bühne zu schaffen. Es waren nicht zwei Stationen in der Laufbahn derselben Musiker, sondern zwei verschiedene Wege, Musik erst einmal zu anderen Menschen gelangen zu lassen. Hinter den Türen des Veranstaltungsorts wartete die nächste Aufgabe: auch jene Hörer zu erreichen, die weit entfernt lebten.

Sollte Musik in entfernte Städte gelangen, durfte der Klang eines Konzerts nicht allein den Anwesenden vorbehalten bleiben. Im frühen Beziehungsnetz von Earache verbreiteten neben Kassetten auch Fanzines und Flexidiscs die Kunde von neuer Musik; die Kataloge von Roadrunner und des britischen Labels Peaceville schufen bereits Verbindungen über Landesgrenzen hinweg. Von der Arbeit in einem Proberaum Floridas bis zum fernen Hörer führte kein einziger vorgeschriebener Weg. Jemand musste die Lieder aufnehmen, kopieren, bekannt machen, veröffentlichen oder weiterreichen. Aus dem Proben, dem Auftreten und dem Weiterverbreiten entstand eine größere Öffentlichkeit des Underground, in der nicht jede neue Verbindung eine persönliche Bekanntschaft voraussetzte. Auf diesem Weg konnten Floridas Clubs und Postadressen ebenso wie die Beziehungen rund um Death Teil einer weiteren musikalischen Welt werden.

Je mehr Aufnahmen in Florida entstanden, desto weniger schienen die alten Gewissheiten des Genres auszureichen. Nicht mehr allein die Frage, wie weit sich die Schwere der Gitarren oder die Wucht der Trommeln steigern ließen, stand im Mittelpunkt. Es ging auch darum, wie viele neue musikalische Gedanken ein Lied tragen konnte, ohne sein eigenes Gesicht zu verlieren. Dafür gab es keine Formel, die in jeder Werkstatt gegolten hätte. Auf The Key von 1990 hatten Nocturnus den hörbaren Raum bereits durch Keyboards und Gitarrenfiguren erweitert, die aus ungewöhnlichen Beziehungen zwischen Tonleitern erwuchsen. Patrick Mameli erinnerte sich 2013 an einen anderen Aufbruch aus der Spheres-Phase von Pestilence: Seinem Bericht zufolge führten Bekanntschaften mit Musikern von Cynic und Atheist zum Interesse an Jazz Fusion. Durch persönliche Verbindungen rückten neue harmonische und instrumentale Möglichkeiten in ihre Nähe. Mameli sah die Lösung dennoch nicht in einer endlosen Vermehrung von Riffs; er verteidigte die Liedform, die im Gedächtnis bleiben konnte. Der Wert einer neuen Möglichkeit hing also auch davon ab, ob die Komposition als Ganzes erkennbar blieb. Die Keyboards von Nocturnus und Pestilences Hinwendung zum Jazz Fusion gingen aus unterschiedlichen Entwicklungen hervor. Als Deaths fünftes Album Gestalt annahm, musste es seine eigene Ordnung in einer Zeit finden, in der diese unterschiedlichen Arten des Komponierens bereits nebeneinander bestanden.

Mit den wachsenden instrumentalen Möglichkeiten verschärfte sich eine ältere Frage: Wer hatte diese neuen Wege zuerst gefunden? Kelly Shaefer verteidigte die Vorreiterrolle der frühen technischen und jazzgeprägten Versuche von Atheist. Gene Hoglan erkannte später auch die Bedeutung von Watchtower, Mekong Delta, Atheist und Possessed an. In den verschiedenen Werkstätten dieser Bands waren die größere rhythmische Komplexität und die Erweiterung überkommener Liedformen nicht auf identischen Wegen entstanden. Auch aus diesen getrennten Entwicklungen gewann der technische Death Metal seine Neuerungen. Schuldiner und seine Mitmusiker arbeiteten in einem Umfeld, in dem musikalische Einfälle bereits aufeinander antworteten und bisweilen auf den Seiten der Musikpresse darüber gestritten wurde, wer bestimmte Lösungen zuerst gefunden hatte. Anders Björler erklärte später die dicht gebauten Stücke der frühen At the Gates aus den Jahren 1992 und 1993 mit der Vielzahl der Ideen, die die Band vorstellen wollte; danach wandte sie sich konventionelleren Liedformen zu. Die Frage nach dem Verhältnis zwischen Einzelheiten und dem ganzen Werk stellte sich also auch in der schwedischen Werkstatt.

Der Hurrikan Andrew hinterließ 1992 nicht nur Spuren in Floridas Geschichte: Er unterbrach auch Cynics Weg zur Aufnahme eines Albums. Paul Masvidal berichtete später davon, wie diese Störung die Arbeit beeinflusste. Im folgenden Jahr entstand bei Morrisound bereits Focus, und in Jason Gobels Erinnerung spielte Scott Burns' intensive Beteiligung eine wichtige Rolle. Unter dem Namen eines einzigen Studios begegnen sich die Geschichten zweier verschiedener Zeiten: In der einen wurde die Arbeit unterbrochen, in der anderen bewegten sich die Aufnahmen auf ihren Abschluss zu. Für ehemalige Musiker von Human, deren Weg bei Cynic weiterführte, brachte der 14. September 1993 einen neuen, genau datierbaren Meilenstein: Roadrunner veröffentlichte Focus. Zwischen der Unterbrechung durch den Hurrikan 1992 und dem Album im folgenden Jahr lagen Monate der Arbeit, an die sich die Beteiligten später zu unterschiedlichen Zeiten erinnerten.

Von den anonymen Kopien der Kassetten bis zu den Büros der Plattenfirmen war es ein weiter Weg. Im Frühjahr 1993 jedoch begann der vormals engere Underground bereits, die gewohnten Geschäftsentscheidungen durcheinanderzubringen. Immer mehr Bands wollten Aufnahmen veröffentlichen; die Labels mussten abwägen, welchen Stimmen unter vielen sie ein größeres Publikum erschließen sollten. Der Überblick in WATT vom April fällte kein einheitliches Urteil über dieses Wachstum. Monte Conner beurteilte die Zahl der unter Vertrag genommenen Bands und den Wettbewerb der Veröffentlichungen; Digby Pearson verteidigte die Grundsätze seiner Auswahl als Labelbetreiber; Scott Burns beschäftigte sich mit den einander ähnlicher werdenden Klängen und dem raschen Wandel kritischer Urteile. Dieselbe Expansion stellte denjenigen, der Bands verpflichtete, vor andere Probleme als denjenigen, der Alben zur Veröffentlichung auswählte, oder denjenigen, der im Studio an ihrem Klang arbeitete. Mitten in diesen Auseinandersetzungen näherte sich Deaths neue Musik der Öffentlichkeit, doch selbst ihr angekündigter Erscheinungstag blieb in den damaligen Zeitschriften nicht unverändert. WATT rechnete mit einer Veröffentlichung im Mai; eine Anzeige in HITS vom 14. Juni 1993 nannte bereits den 22. Juni als geplanten Termin für die amerikanische CD im Handel. Ob die auf Papier veränderte Zusage Wirklichkeit wurde, hing schließlich von der Arbeit der Vertriebe und Plattenläden ab. Aus der Anzeige allein lässt sich nicht belegen, an welchem Tag jedes einzelne Geschäft seine Exemplare erhielt.

Auf der anderen Seite der Kassette

Gene Hoglan erinnerte sich 2025 daran, dass sich die Bande zwischen den Mitgliedern von Dark Angel bis 1992 allmählich gelockert hatten. Nach dem Album von 1991 und den Konzerten lastete das folgende Jahr auf andere Weise auf der Band. In Deaths Newsletter von 1994 verdichtete sich dieser Übergang auf ein einzelnes Ereignis: Ron Rinehart verließ Dark Angel im September 1992. Statt nach einem neuen Sänger zu suchen, bereitete sich Hoglan bereits auf andere Arbeit vor. In dieser Lage erreichte ihn die Anfrage von Chuck Schuldiner. Der Schlagzeuger für das bevorstehende Death-Album wurde also nicht für eine bereits bestehende Tourbesetzung ausgewählt; die Einladung fiel mitten in eine Bandgeschichte, die ihrem Ende entgegenging.

Für diesen Wechsel ist kein Datum überliefert, auf das sich alle Erinnerungen einheitlich festlegen ließen. Hoglan setzte seinen Einstieg 2016 auf den Spätsommer 1992 an. Schuldiner erklärte 1995, ein verfügbar gewordener Schlagzeuger dieser Art habe sein Können nicht erst bei einem förmlichen Vorspiel beweisen müssen. Die Einladung bezog sich zunächst auf die Aufnahmen für das Album; über Konzerte verständigten sie sich erst später. Hoglan fand zugleich eine Arbeitsteilung, die ihn von der Last der Bandorganisation befreite. Während bei Dark Angel auch ein Teil der Organisation und der Textarbeit auf seinen Schultern gelegen hatte, konnte er sich bei Death in erster Linie den Fragen seines eigenen Instruments widmen. Diese Freiheit bedeutete jedoch nicht, fertige Lieder einfach nur zu begleiten. Er musste den Platz des Schlagzeugs in einer Gitarrenmusik finden, deren Komponist zugleich Abwechslung und eine besondere Ordnung der Akzente verlangte.

Die Einladung hatte eine ältere Vorgeschichte als den jüngsten Wechsel zwischen den Bands. Hoglan erinnerte sich, bereits während der Mantas-Zeit mit Schuldiner Briefe gewechselt zu haben: Briefe und Kassetten hatten sie im Underground lange vor ihrer Zusammenarbeit miteinander verbunden. Hinter der Anfrage nach Dark Angel stand somit eine Beziehung, die schon in den Tagen von Mantas entstanden war. Diese lange gewachsene Verbindung wurde zur musikalischen Aufgabe, als Hoglan neue Schlagzeugparts für bereits komponiertes Gitarrenmaterial ersinnen musste.

Was Gene Hoglan zuerst erreichte, war nicht der Klang der vollständigen Band, sondern der Gitarren. 2010 erinnerte er sich an Gitarrenspuren, die Schuldiner mit zwei Kassettenrekordern übereinander aufgenommen hatte; er erhielt Material für ungefähr zehn Lieder. Die Riffs lagen bereits auf Band vor, doch viele der rhythmischen Entscheidungen, die sie begleiten würden, waren noch offen. Genau hier wurde aus dem, was Außenstehende leicht für bloße Begleitung halten könnten, wirkliche Zusammenarbeit. Eine Gitarrenfigur schreibt nicht eindeutig vor, welche Akzente die Trommeln verstärken oder an welchen Stellen sie einen eigenen Kontrapunkt setzen sollen. Hoglan musste die Ordnung des schon geschriebenen Materials verstehen, um sich innerhalb dieser Ordnung frei bewegen zu können. So bedeutete die Kassette zugleich Bindung und Möglichkeit. Sie enthielt Schuldiners Kompositionen, aber noch nicht jenes vielschichtige rhythmische Gewebe, das wir von der fertigen Platte kennen. In der kurzen Vorbereitungszeit entstanden aus dieser aufeinander aufbauenden Arbeit die endgültigen Akzente des Schlagzeugs.

Rhythmus auf der Gitarrenkassette

Hoglan wollte Schuldiners Gitarrenfiguren nicht nur von seinem Platz hinter den Trommeln aus begreifen. In einer Erinnerung von 2017 erzählte er, dass er die Riffs auch auf der Gitarre mitspielte und dass sie einander die gesuchten Akzentstellen zeigten. Er regte außerdem an, einzelne Tonfolgen in eine tiefere Lage zu verlegen. Dabei überlegte Hoglan zugleich, welche Tonfolgen tiefer liegen sollten und wie er die Schlagzeugakzente zu den auf der Gitarre nachgespielten Riffs setzen konnte. Die Komponistenangabe blieb Schuldiner vorbehalten; Hoglans Erinnerung zeigt dennoch, wie sorgfältig sie das rhythmische Verhältnis zwischen Riff und Schlagzeug gemeinsam ausarbeiteten.

Gene Hoglan interessierte sich für mehr als die Geschwindigkeit hämmernder Bassdrums. Hände, Füße und Becken konnten sich in unterschiedliche Richtungen bewegen, bevor ihre Akzente wieder zueinanderfanden. In seinen Erinnerungen nannte er das Spiel von Steve Gadd, Neil Peart und Sean Reinert; besonders Gadds Musik mit Al Di Meola blieb ihm wichtig. Er suchte in diesen Vorbildern keine einzige rhythmische Formel. In späteren Gesprächen war einmal vom Bembé im Sechsachteltakt die Rede, ein andermal von einem shuffleartigen Puls auf Grundlage von Paradiddles. Mit Blick auf Individual Thought Patterns betonte er Gadds Einfluss; in der Erörterung des späteren Symbolic erwähnte er auch Deen Castronovo. Als er die Gitarrenkassette von Schuldiner in Händen hielt, konnte er daher die inneren Wendungen der Riffs verfolgen: Wann sollte das Schlagzeug der Gitarre folgen und wann mit einem anderen Akzent antworten? Das Ergebnis war kein Wettstreit voneinander unabhängiger Stimmen, sondern ein Lied, in dem getrennte Bewegungen wieder zusammenfanden. Das Wort »technisch« verrät nur wenig über die vielen kleinen Entscheidungen, aus denen diese Begegnung erwuchs.

Sean Reinerts Schlagzeugspiel auf Human hatte Hoglan stark angeregt. Die Gitarrenkassette, die nun in seinen Händen lag, verlangte jedoch keine Kopie der Lösungen eines anderen Schlagzeugers. In Liedern, die melodischer waren als erwartet, musste in kurzer Zeit eine eigene rhythmische Spannung entstehen. 1995 fasste Hoglan das Erlernen des Materials und die Studioarbeit zusammen als eine Zeit von ungefähr drei Wochen. In späteren Erinnerungen bezog er diese drei Wochen eher auf die Vorbereitung; 2010 schätzte er, dass die eigentlichen Schlagzeugaufnahmen etwa drei bis vier Tage beansprucht hatten. Diese Schätzungen aus verschiedenen Jahren lassen sich nicht zu einem sicheren Tagesprotokoll zusammensetzen. Sie beziehen sich vielmehr auf verschiedene Abschnitte derselben gedrängten Arbeitsphase. In so kurzer Zeit machte er sich die Rhythmen von ungefähr zehn bereits geschriebenen Liedern zu eigen. Die Anregung, die er von Reinert empfangen hatte, nutzte er nicht dazu, Human zu wiederholen, sondern um auf Schuldiners anderes Gitarrenmaterial zu antworten.

Während das Schlagzeug zwischen den Gitarrenriffs seinen Platz suchte, verlangte auch DiGiorgios Bass eigenen Bewegungsraum, wenn auch auf andere Weise. In der Erinnerung an seine Freundschaft mit Schuldiner beschrieb er später einen Bandleader, der kühne Bassideen nicht einfach deshalb bremste, weil sie sich zu weit entfernen könnten. Die eigentliche Frage war, wo und wann sie zu hören sein sollten. Traf eine als Kontrapunkt geführte Basslinie auf eine bestimmte Harmonie der Gitarre, mit der sie sich nicht vertrug, konnte Schuldiner vorschlagen, die Passage an eine andere Stelle zu setzen. Die Idee durfte bleiben; man suchte ihr einen anderen Ort innerhalb des Liedes. Der besondere Klang des Albums entstand damit nicht nur aus instrumentalen Einfällen, sondern ebenso aus den Abstimmungen zwischen ihnen.

Die Freiheit zwischen den Instrumenten zeigte sich nicht allein in der selbstständigen Bewegung ihrer Stimmen. Selbst die Bassgitarre in DiGiorgios Händen war eine andere als auf Human: Zwei Instrumente eröffneten demselben Musiker unterschiedliche Ausdrucksmöglichkeiten. Auf Human hatte er den bundierten Rickenbacker von 1981 gespielt, den er später selbst benannte; für die Sessions von 1993 brachte er einen bundlosen Bass mit, den er eigenhändig gebaut hatte. Er nahm das Instrument nicht zum ersten Mal versuchsweise zur Hand: Bereits auf Aufnahmen von Sadus und Autopsy hatte er darauf gespielt. Die Songs von Death trafen somit auf eine instrumentale Sprache, die schon ausgebildet war. Auf einem bundlosen Instrument lässt sich der Übergang zwischen zwei Tönen anders zeichnen; daraus folgt jedoch nicht, dass sich der Bassist jederzeit von der Gitarre lösen konnte. Was sich früher in seinem Klang entwickelt hatte, musste er nun mit Deaths Gitarren- und Schlagzeugstimmen in Einklang bringen. Zeitgenössische Kritiker bemerkten die Beweglichkeit des Basses; manchmal vermuteten sie lediglich, dass ein bundloses Instrument im Spiel sei. Die spätere Erinnerung des Musikers lieferte schließlich eine genaue sachliche Erklärung für etwas, das ein Hörer zur Entstehungszeit höchstens als besondere Klangfarbe hätte beschreiben können.

Die Zeit zwischen vier Namen

Andy LaRocques Einladung führte ihn schließlich in das Studio in Florida. Doch die Beteiligten bewahrten den zeitlichen Ablauf der persönlichen Kontakte, die dazu führten, nicht in derselben Form. LaRocque nannte 2008 Monte Conner von Roadrunner: Über ihn sei er gefragt worden, ob er als Gast auf einem Death-Album spielen wolle; zugleich habe King Diamonds damaliger Arbeitsplan die Reise ermöglicht. Schuldiner sprach 1995 von seiner erfolglosen Suche nach einem festen Gitarristen und berichtete dann, dass er LaRocque, den er zu jener Zeit noch nicht persönlich kannte, telefonisch erreichte, ihm eine Kassette schickte und ihn um Soli bat. Die Vermittlung durch das Label und das direkte Telefongespräch können verschiedene Momente erhellen; tiefer reicht jedoch die Abweichung in der Frage nach der ersten persönlichen Begegnung. Der Gitarrist setzte eine frühere Begegnung 2015 unsicher um 1989 an; 2023 verband er die Bekanntschaft mit Auftritten von King Diamond in Florida. Demgegenüber schilderte Schuldiners Erinnerung von 1995 LaRocque noch als einen ihm unbekannten Mann. Die erhaltenen Berichte erlauben es nicht, der ersten Begegnung ein verlässliches Datum zuzuschreiben. Sicher ist nur, dass die Arbeit eines Gitarristen, der bereits eine bedeutende Laufbahn in einer anderen Band hinter sich hatte, schließlich Teil einer Aufnahme von Death wurde.

Für LaRocque bestand die Einladung zuerst aus einem Anruf und einer Kassette und erst danach aus einem kurzen Gastaufenthalt in Florida. Nach einer Erinnerung von 2026 ging der erste Anruf der Plattenfirma 1992 ein; die Reise datierte er auf Februar oder Anfang März 1993. Markierungen für Anfang und Ende auf der Kassette zeigten, wo die Soli hingehörten: Der Rahmen der Kompositionen war schon fertig, aber seine eigene melodische Linienführung musste er selbst hineinbringen. Der Gitarrist, der mit King Diamond arbeitete, sagte zu, als Gast Soli aufzunehmen; daraus entstand keine feste Mitgliedschaft bei Death. Später erinnerte er sich einmal an ungefähr zehn Tage, ein anderes Mal an etwa zwei Wochen; der Unterschied zwischen diesen Näherungswerten bleibt bestehen. Ebenso wenig lassen sich die fünf oder sechs Aufnahmen, von denen er 2026 sprach, mit den vier Liedern gleichsetzen, die Schuldiner seinerzeit genannt hatte. Dieser kurze Gastaufenthalt fügte sich in die längere Vorbereitung des Albums ein, fiel aber nicht mit der Anwesenheit aller anderen Instrumentalisten zusammen. Stimmen, die auf der fertigen Platte dicht nebeneinander erklingen, konnten aus aufeinanderfolgenden Arbeitsschritten stammen. Nach dem Besuch in Florida blieb die persönliche Verbindung erhalten: In seiner Erinnerung von 2008 erwähnte LaRocque Neujahrstelefonate, die den Kontakt zu Schuldiner aufrechterhielten. Zu den eingespielten Soli trat somit die spätere Erinnerung an fortgesetzte Bekanntschaft.

Nach LaRocques Darstellung verließ Hoglan das Studio einen Tag vor seiner Ankunft. Der Schlagzeuger hatte seinen Teil bereits fertiggestellt, als der Gastgitarrist mit den Soli begann; bei Morrisound trafen sie nicht aufeinander. Hoglan setzte 2024 sogar ihre allererste persönliche Begegnung auf einen wesentlich späteren Zeitpunkt, nämlich 2013, an. Hinter den vier nebeneinander gedruckten Namen des Booklets stand also keine gemeinsame Aufnahmezeit, die sie alle in einem einzigen Raum verbracht hätten. Und doch empfängt der Hörer die Parts als eine einzige musikalische Gegenwart: Wenn ein Solo auf einen Schlagzeugakzent antwortet, verrät die fertige Aufnahme nichts mehr von den Tagen, die zwischen den Arbeiten lagen.

Nicht einmal die Teilnehmer selbst zogen die Grenzen der Gastarbeit in ihren Erinnerungen an derselben Stelle. Chuck Schuldiner schrieb LaRocque im September 1993 außer den Soli in vier Liedern auch das Doppeln bestimmter Rhythmusgitarrenspuren zu. 2020 sprach der Gastgitarrist ausschließlich von Soli: Er erinnerte sich, überhaupt keine Rhythmusgitarre aufgenommen zu haben. Siebenundzwanzig Jahre lagen zwischen den beiden Aussagen. Die vier Gastsoli sind auf dem Tonträger und in seinem Begleitheft dokumentiert. Aus dem Booklet lässt sich jedoch kein vollständiges Aufnahmeprotokoll zu allen Spuren gewinnen, das die Frage der Rhythmusgitarre entscheiden könnte. Deshalb verdrängt kein Zeugnis das andere aus der Geschichte der aufgenommenen Musik; in den Berichten der Beteiligten bleibt diese Einzelheit der Arbeit in zwei verschiedenen Fassungen erhalten.

Die Tonbänder bei Morrisound

Scott Burns musste den getrennt eingespielten Stimmen innerhalb der begrenzten Spuren der analogen Tonbandtechnik Raum geben. Aus der allgemeinen Arbeitsweise früher Studios in Florida erinnerte er sich an Projekte von sieben bis vierzehn Tagen und an Arbeitstage von vierzehn bis achtzehn Stunden: Nicht nur das Band, auch die Zeit setzte Grenzen. Die getrennten Gitarren-, Bass- und Schlagzeugparts von Death fanden innerhalb dieser technischen Grenzen zueinander. Die Originalcredits nennen Burns und Schuldiner als gemeinsame Produzenten. Ihre Aufgabe bestand darin, aus den einzelnen Darbietungen Lieder zu formen, die als Ganzes erklingen konnten.

Bei einer Schlagzeugwendung in Jealousy war die Abstimmung kein allgemeiner Grundsatz gemeinsamen Musizierens mehr, sondern eine einzelne Entscheidung über den Rhythmus. Selbst an dieser Bitte während der Studioarbeit zeigt sich, welche Fragen der dichte Klang des Albums aufwarf. Hoglan erinnerte sich 2019 daran, dass Burns ein einfacheres rhythmisches Muster verlangt hatte. Dem Schlagzeuger mochten zahlreiche virtuose Lösungen offenstehen; festgehalten wurde schließlich eine bestimmte Fassung, in der die Vereinfachung den Proportionen des Liedes diente. Zwischen den dichten Bewegungen von Gitarre, Bass und Schlagzeug musste sich die Leistung jedes Instruments an derjenigen der anderen messen lassen. Der kleinere Konflikt um Jealousy bewahrt diese Entscheidung, nicht jedoch ein vollständiges Protokoll aller Tage im Studio.

Einer der ungewöhnlichsten Klänge des Albums entstand nicht mit einem gewöhnlichen Bestandteil des Schlagzeugs. Hoglan benutzte eine Schiffsschraube aus Kupfer; der Newsletter der Band brachte sie mit der Bezeichnung »prop« im Begleitheft in Verbindung. In seiner Erinnerung von 2010 nannte er den Refrain von Overactive Imagination und die Einleitung von The Philosopher. Selbst bei einem so besonderen Gegenstand wichen die Dokumente voneinander ab: Der Newsletter gab sein Gewicht mit fünfzehn Pfund an, das Interview mit zehn. Sein Platz in den Liedern ist überliefert, sein genaues Gewicht lässt sich aus diesen widersprüchlichen Angaben dagegen nicht zuverlässig ermitteln. In beiden Fassungen diente das Kupferobjekt neben dem Schlagzeug der Suche nach einer bestimmten Klangfarbe; die Erinnerungen verbinden es bereits mit konkreten Stellen im Refrain von Overactive Imagination und am Anfang von The Philosopher.

Ein früherer Ort für die gemeinsamen Proben war die Garage der Familie Schuldiner in Altamonte Springs gewesen – so nannte sie der Bericht in Rox vom September 1993. Zwischen der waldreichen Landschaft der Kindheitserinnerungen und dem später dichter besiedelten Zentralflorida blieb dieser Familienraum ein Ausgangspunkt in menschlichem Maßstab. Das Album wurde jedoch bei Morrisound im Norden von Tampa aufgenommen, wo die Arbeit an den Instrumenten nicht gleichzeitig erfolgte. Rox schätzte den gesamten Studioablauf auf ungefähr fünf Wochen; Hoglan erinnerte sich für seine eigene Aufgabe an einen kürzeren Zeitraum. Beide Zeitangaben messen Unterschiedliches: Die eine betrifft das gesamte Album, die andere die Teilnahme des Schlagzeugers. Da kein genauer Tagesplan erhalten blieb, lässt sich die Arbeit der Beteiligten nicht nachträglich in einen zuverlässig belegten Kalender pressen. In dem auf fünf Wochen geschätzten gemeinsamen Ablauf nahmen die Stimmen nacheinander ihre endgültige Form an, bis alle zehn Lieder aufgenommen waren.

Gegenüber Guitar School sprach Schuldiner von der Rückkehr des Groove: Nach komplexen Abschnitten könne er dem Hörer innerhalb eines Liedes erneut einen Orientierungspunkt bieten. Seit Human suchte er nach einem Gleichgewicht, in dem verschiedene Stimmungen und Teile der Komposition nebeneinander bestehen konnten. Jede folgende Wendung maß er an der vorherigen; auch die Melodie führte er auf die spätere Rückkehr hin. Als die fertige Aufnahme von Individual Thought Patterns zu den Hörern gelangte, begegneten diese Kompositionsgedanken unterschiedlichen Erwartungen. Für manche hielt der Groove die Abschweifungen zusammen, für andere reichte er dazu nicht aus.

Ein Gesicht über der Welt

René Mivilles Bild gab der entstandenen Aufnahme ein Gesicht. Auf dem Cover erhebt sich ein heller, schädelartiger Kopf über der Erdkugel. Um ihn verlaufen gebrochene schwarze Linien, zwischen denen bräunlich rosafarbene und gebrochen weiße Flächen liegen. Oben hält das bordeauxrote Death-Emblem, unten der geschwungene Schriftzug des Titels die Darstellung zusammen. Die Linien drängen sich um den Kopf über der Welt so dicht, dass das Auge zugleich eine Gestalt und ihre auseinanderstrebenden Einzelheiten wahrnimmt: jenen Gegensatz, dem die Musik mit ihren eigenen Mitteln eine Form gibt. So spannt sich der Titel, der die individuellen Gedankenmuster benennt, über ein Bild, dessen unruhige Linien die Musik nicht auf ein einziges Symbol festlegen lassen.

Das alte Zeichen des Todes erhielt durch den Titel der neuen Platte eine andere Fragestellung. Die Endlichkeit des menschlichen Lebens stand nun in einem Bild neben der Vielfalt individueller Gedanken; der Titel lenkte den Blick nicht allein auf das Vergehen, sondern auch auf die Muster, die sich im menschlichen Geist herausbilden. In dieser Verbindung verspricht auch die dargestellte Welt keine einzige, unanfechtbare Deutung: Die Spannung zwischen persönlichem Urteil und gemeinsamer menschlicher Umwelt ist zugleich zu spüren. Eine ähnliche Verschiebung lässt sich in den Liedtexten beobachten. Der aggressive musikalische Ausdruck handelte zunehmend von menschlichem Verhalten, Vertrauen und den Beziehungen der Menschen zueinander. Die Deutung von Körper, Gedanken und umgebender Welt auf dem Bild tritt deshalb mit den Texten der Platte in Beziehung; sie wird hier nicht als eine nachgewiesene, allein gültige Erklärung ihres Schöpfers ausgegeben.

Das Gemälde lebte auf dem Tonträger weiter, den man in die Hand nehmen konnte: Das Bordeauxrot, das die Hülle zusammenhielt, kehrte auch auf der CD und den Seiten mit den Credits wieder; innen traten Fotografien der Musiker an die Stelle der erdachten Gestalt. Auf diesem Weg wurde das Bild zur Arbeit mehrerer Menschen. René Mivilles Grafik wurde durch die künstlerische Leitung von David Bett, die Gestaltung von Kathy Milone und die Koordination bei der Plattenfirma durch Maria Abril zusammengeführt. So blieb das Gemälde nicht bloß ein Covermotiv, sondern wurde zur wiederkehrenden Bildsprache der Veröffentlichung. Die Innenseiten ließen allerdings auch die verschiedenen Musiker hinter den Klängen nicht namenlos miteinander verschmelzen. Beim Titellied steht »SOLO: CHUCK«, neben Destiny »SOLO: ANDY«. Zwei knappe Credits machen sichtbar, dass hinter den wie aus einem Guss klingenden Gitarrenstimmen verschiedene Hände und verschiedene Arbeiten stehen.

Hinter den beiden kurzen Angaben im Booklet liegen wirkliche, getrennt zurückgelegte musikalische Wege. Chuck Schuldiner schrieb Musik und Texte aller zehn Lieder, spielte auf der Platte Gitarre und sang. Die zweite Gitarrenstimme stammte von Andy LaRocque. Neben seinen Soli verliehen Steve DiGiorgios Bass und Gene Hoglans Schlagzeug der fertigen Aufnahme ihre unverwechselbaren Stimmen. Bei Hoglans Namen bewahrte das Begleitheft zudem das ungewöhnliche Wort »prop«: ein gegenständliches Zeugnis jenes schon erwähnten besonderen Schlaginstruments. Diese Klänge entstammten nicht einem einzigen gemeinsam gespielten Augenblick; sie wurden aus getrennten Arbeiten bei Morrisound zusammengefügt. Aufnahme und Mischung fanden am selben Ort statt. Scott Burns übernahm die Toningenieurarbeit und teilte sich die Produktion mit Schuldiner. Hinter dem einen Gesicht auf dem Cover stehen deshalb der Komponist, die Interpreten und die greifbaren Aufgaben all jener, die aus einzeln aufgenommenen Stimmen ein gemeinsam hörbares Werk schufen.

Vom Cover zu den Liedern

Nach dem Cover rücken in den Liedtexten keine abstrakten Figuren mehr in den Vordergrund, sondern gegeneinander gerichtete menschliche Verhaltensweisen. Deaths eigener Newsletter verband Manipulation, Neid und den Missbrauch anderer mit Erfahrungen aus der Musikindustrie, über die Schuldiner auch öffentlich gesprochen hatte. Die zehn einzelnen Lieder nähern sich dem Verlust von Vertrauen, dem Urteilen und der Selbstrechtfertigung aus unterschiedlichen Situationen. Für fünf Stücke lieferte der Newsletter ausführlichere Erklärungen der Band; die übrigen standen mit ihren eigenen Texten und späteren, voneinander abweichenden Deutungen daneben. Die zehn Lieder bilden nicht die zehn Stationen einer einzigen erzählten Geschichte. Was sie miteinander verbindet, sind die Motive von Vertrauen, Kränkung und Verurteilung – so wie auch die getrennten Wege der Instrumente immer wieder zu einer einzigen Musik zusammenfinden.

Ein Journalist hörte im September 1993 im moralischen Ton der neuen Death-Texte einen Nachhall der biblischen Sprüche Salomos. Schuldiner ging von einer anderen Quelle aus: Er nannte seine Erfahrungen in der Musikindustrie und behauptete nicht, seine Lieder aus einer tiefen Kenntnis der Bibel heraus geschrieben zu haben. Der Unterschied zwischen beiden Sichtweisen blieb wesentlich. Die eine deutete die fertig geschriebenen Worte, die andere betraf die eigene Motivation ihres Verfassers. In derselben Reportage erinnerte sich Schuldiner auch an die Reihenfolge der Arbeit. Zuerst entstand die Musik; erst danach fanden Gesang und Text ihren Platz in der bereits vorhandenen Struktur. Die aus persönlichen Übergriffen und zwischenmenschlichen Beziehungen erwachsene Erregung ging den Liedern somit nicht voraus, sondern kam innerhalb der sich formenden Musik zu Wort.

Auf die Fragen des WATT im Juli nannte Schuldiner Aufrichtigkeit und Eigenständigkeit als wichtige Ergebnisse des Albums. In seinen Worten waren das keine abstrakten Parolen: Sein Misstrauen gegenüber Managern, Vermittlern und der Presse beschrieb er als persönliche Inspirationsquelle. Im Metal Shock vom August wurde seine Kritik umfassender. Er beanstandete die Praxis, hastig Bands unter Vertrag zu nehmen, die einander allzu ähnlich waren. Geschwindigkeit, Bösartigkeit und ein Plattenvertrag erschöpften für ihn noch nicht den Sinn des Genres. Deshalb war neben den persönlichen Verletzungen der Texte auch die Forderung nach musikalischer Eigenständigkeit zu hören. Das Misstrauen gegenüber Vermittlern und die Kritik an eilig verpflichteten, einander ähnelnden Bands führten zur selben Frage zurück: Lässt sich die eigene Stimme bewahren, wenn es für den Erfolg bereits fertige kommerzielle Muster gibt? Schuldiners damalige Äußerungen lösten diese Spannung nicht auf; sie machten sie deutlicher sichtbar.

Overactive Imagination eröffnet die Platte mit der Geschichte von der Überlegenheit eines Menschen über einen anderen. Nach der Erklärung im Newsletter der Band wird die Schwäche des Gegenübers zum Werkzeug: Der manipulierende Mensch errichtet seine Macht aus dem, was den anderen ihm gegenüber wehrlos macht. Schon zu Beginn setzen die Trommeln zwischen den Gitarrenläufen eigene Akzente; darunter schlägt der Bass einen besonderen Weg ein. Um einen einzigen Affekt arbeiten mehrere Stimmen, folgen einander und setzen Gegenbewegungen, sodass das Ohr im Schwung der Eröffnung immer wieder wählen muss, welcher Spur es folgen will. Eine wohlwollende Kritik aus der Zeit der Veröffentlichung zählte dieses Stück dennoch zu den unmittelbar zugänglicheren Liedern. Es bot einen leichteren Einstieg in das Album als manche spätere Komposition. Die Würdigungen kehrten danach immer wieder zu den Soli und zur Kraft des Beginns zurück; wiederholtes Hören brachte hinter den bekannten Wendungen weitere Einzelheiten hervor. In einer ablehnenden Kritik am progressiven Aufbau erstarrte dieser Reichtum dagegen zur Überkonstruktion. Das Lied, das den einen Hörer tiefer in seine Einzelheiten lockte, verlor für den anderen gerade dort seinen Zusammenhalt.

Das zweite Stück gibt der Zerstörung aus dem Auftakt ein menschliches Gesicht. In der Erklärung zu In Human Form verbergen sich Gier und schädliche Absicht hinter einer menschlichen Hülle: Die sichtbare Gestalt kann verschleiern, wozu der Mensch, der sie trägt, fähig ist. Die Musik schreitet mit wechselnden Rhythmen und neuen Wendungen voran, als müsse sie nach dem Eröffnungsstück diese vertraute und doch undurchschaubare Form genauer betrachten. In der wohlwollenden Aufnahme der ersten Albumhälfte gehörte auch das zweite Lied zu den einprägsamen Stücken. Man hörte darin die Fortsetzung der anfänglichen Kraft, nach dem ersten Lied einen weiteren Grund, weiterzuhören. Eine Kritik, der die verbindende Richtung fehlte, blieb gerade an dieser Fortsetzung hängen: Die zahlreichen Wendungen blieben ihr als Unterbrechungen im Gedächtnis. Von da an war es nicht mehr selbstverständlich, dass ein neuer Abschnitt aus dem vorangegangenen hervorging. Der Liedtext stellte die verborgene Absicht hinter der menschlichen Erscheinung zur Rede; die Rezeption desselben Liedes stellte den Zusammenhalt seiner Teile infrage.

Gerüchte und persönliche Kränkungen führen zu Jealousy, von der allgemeineren Geschichte menschlicher Zerstörung näher zum Verfasser. Schuldiner nannte die über ihn verbreiteten Gerüchte unter den Anlässen des Liedes. Der Newsletter erläuterte den Neid auf die Fähigkeiten und inneren Güter anderer: etwas, das man nicht wie einen Gegenstand wegnehmen kann und das dennoch Zorn gegen den weckt, dem es gegeben ist. Die persönliche Verletzung kommt in der Komposition ohne Namen zur Sprache. Viel später verband sich in der Geschichte eines Hörers gerade mit diesem Lied der Wendepunkt, an dem er die Platte liebzugewinnen begann. Der Refrain und der eigenständig bewegte Bass halfen ihm über die anfängliche Fremdheit hinweg; was zuvor wie schwer zugängliche instrumentale Präzision erschienen war, wurde durch diesen Zugang zur Freude am erneuten Hören. Ein einzelnes Stück genügte, um hinter dem früheren Widerstand einen Weg zum gesamten Album zu öffnen. Neben dieser persönlichen Geschichte des Refrains blieb jedoch auch die Kritik an Jealousy bestehen: Eine insgesamt äußerst positive Rezension sah gerade hier ein Anzeichen für die Unebenheiten der Platte. Selbst innerhalb der begeisterten Aufnahme erhielt das Lied somit nicht überall denselben Anteil an der Anerkennung.

Trapped in a Corner wendet sich von der Kränkung zum Widerstand. In der Erklärung des Newsletters führt die Erniedrigung anderer bis zur Zerstörung ihrer Träume; die Warnung gilt demjenigen, der diese Grenze überschreitet. Das Lied erhebt seine Stimme nun von der Seite des erlittenen Unrechts. Auf seine harte Anrede folgt ein melodisches Gitarrensolo, das sich aus dem rhythmischen Fundament erhebt: Plötzlich weitet sich die Musik, während die Erregung des Textes an dieselbe Schutzlosigkeit gebunden bleibt. Die Stimme, die der Demütigung widersteht, und das Aufbrechen des Solos begegnen sich innerhalb einer Komposition. Gerade zu diesem Leadgitarrenpart kehrten Hörer und Kritiken später eigens zurück. Trapped in a Corner blieb sogar in einem Text unter den gelungenen Stücken, dessen Verfasser sich mit der Anlage der gesamten Platte nicht anfreunden konnte. Eine Melodie, die sich aus dem Ganzen heraushob, war selbst über diese Distanz hinweg zu hören.

Bis dorthin führte der Weg jedoch durch die Strophen, und dieser Weg fand keineswegs ungeteilte Zustimmung. Der melodische Höhepunkt konnte selbst jenen zurückrufen, den die Gestaltung der vorangegangenen Abschnitte weiterhin nicht überzeugte. Eine solche Kritik bewahrte die strahlende Einzelheit gesondert auf, als vermöchte sich das Lied als Ganzes nicht mit ihr zu erheben. In einer Rezension dagegen, die das Zusammengehören von Rhythmusfundament und Melodie lobte, lag das Gewicht gerade auf der Entfaltung: Die vorherigen Teile bereiteten das vor, was die Gitarre später öffnete. So blieb selbst hinter dem Lob des Solos der Unterschied bestehen, ob man es als einsamen Gipfel hörte oder als Erfüllung der ganzen Komposition.

Was auch nach dem fünften Lied noch zu hören ist

Nach dem Solo von Trapped in a Corner bietet der melodische Refrain von Nothing Is Everything eine andere Art der Rückkehr. Zwischen den immer neuen Themen des fünften Liedes wird diese Melodie zu einem der Anhaltspunkte; umstritten ist allerdings gerade, ob sie ausreicht, um die ganze Komposition zusammenzuhalten. Zwischen den Strophen und rhythmischen Wendungen blieb diese Rückkehr selbst einer Erinnerung erhalten, die einen großen Teil des Stückes ablehnte. Eine besonders strenge Rezension rettete aus der gesamten Platte fast nur dieses Lied und Overactive Imagination; eine andere Bewertung zählte Nothing Is Everything als Ganzes zu den schwächeren Stücken. Der einprägsame Refrain entkräftete auch diesen letzten Einwand nicht. Nach den sich verzweigenden Themen konnte er wie eine Heimkehr klingen, zugleich aber eine bewahrte Melodie mitten in einer nicht angenommenen Komposition bleiben. Ein Verteidiger der kurzen Form folgte dem Stück noch weiter. Für ihn bedeutete die knappe Spielzeit eine Disziplin, die die Ideen aneinander maß: Jede Wendung musste ihren Platz unter den anderen finden, ehe das Lied endete. In dieser Verdichtung gewannen die Abschnitte, die zum Refrain führten, gemeinsam ihren Sinn. Was andernorts nur als gesondert gerettetes Detail übrig blieb, gehörte in diesem Lob einer vollständigen, straff gehaltenen Form an.

Auch eine kaum wahrnehmbare Entscheidung über die Klangfarbe hinterließ im Refrain von Mentally Blind ihre Spur. In einem Gespräch, das für Januar 1994 angegeben wurde, sprach Schuldiner von einer leicht synthetisierten Färbung: einem feinen Unterschied, den man zwischen den umlaufenden Gitarrenriffs und Schlagzeugwechseln erkennen kann. Als die Aufnahme jedoch bereits bei den Hörern angekommen war, hatte die Band nicht nur in der Welt der Klangfarben zu kämpfen. In der ersten Ausgabe von The Metal Crusade beantwortete sie als feindselig empfundene Pressevorwürfe mit dem Aufruf »Support Music, Not Rumors« und dankte an derselben Stelle den unterstützenden Journalisten. Der Klang des Liedes hatte im Studio seine feste Gestalt gefunden; gegen die in der Öffentlichkeit umlaufenden Geschichten nahm der gedruckte Newsletter den Kampf auf. Das Interview erhellte eine Entscheidung über den Refrain; der Aufruf sollte verhindern, dass das Reden über Musik in Gerüchten aufgeht.

Für einen Bewunderer von Mentally Blind besaß der Refrain genügend verbindende Kraft, um die Gitarrenriffs und die eigenständig verlaufenden Stimmen immer wieder zu sich zurückzuführen. Ein anderer Rezensent empfand dagegen, dass die erkennbare Melodie die umgebenden Teile nicht ausreichend miteinander verband. Der Streit drehte sich nicht darum, ob es diesen Refrain gab, sondern um die innere Ordnung des ganzen Liedes. Von hier führt der Weg zum Titelstück, in dem schon der Name Individual Thought Patterns die Frage in den Vordergrund rückt: Wann wird aus einer Vielfalt eigenständiger Gedanken eine geschlossene Komposition?

Der Schriftzug Individual Thought Patterns zieht sich über das gesamte Cover. Das siebte Stück kann jedoch nicht von der Bedeutung der Hülle, sondern nur von seiner eigenen musikalischen Ordnung leben. Es gab eine insgesamt positive Besprechung, die gerade dieses Stück zu den weniger gelungenen zählte. Auch ein Rezensent, der den Zusammenhalt der Platte infrage stellte, fand hier ein Beispiel für seine Einwände. Der weit gefasste Titel konnte die Riffs und die aufeinander aufbauenden Teile also nicht von jeder Prüfung entbinden. Während die Hörer das ganze Album mit dem Namen der individuellen Gedankenmuster bezeichneten, suchten sie im Lied selbst erneut danach, wie die unterschiedlichen instrumentalen Entscheidungen zusammengehörten. Eine einzige kurze Zeile des Booklets weist indessen genauer als jede allgemeine Deutung auf ein Detail hin: Sie nennt den Musiker, der mitten im Stück das Solo spielt. Beim nächsten Lied steht in einem gleichartigen Eintrag bereits ein anderer Name.

»SOLO: CHUCK« – mehr steht beim Titelstück nicht. Blättert man zum nächsten Lied weiter, liest man »SOLO: ANDY«. In Destiny übernimmt LaRocque die Leadgitarre; auf Schuldiners eigenes Solo folgt eine der festgehaltenen Melodien aus dem Gastaufenthalt in Florida. Die beiden knappen Zeilen setzen je einen Namen zu dem, was auf der Platte wie ein fortlaufendes Gitarrenspiel klingt. Der kompositorische Weg der Lieder geht weiter, doch die Hand, die das Solo spielt, wechselt. Die zuvor auf der Kassette markierten Stellen und die kurze Arbeit bei Morrisound kehren nun als Teil des fertigen Stückes wieder: Die Aufschrift im Booklet bewahrt hinter der erklingenden Melodie den eigenen Namen des Gastgitarristen.

Destiny beginnt leiser, mit einer als akustisch beschriebenen Einleitung. Der Druck der Dichte lässt nach, die Töne erhalten andere Proportionen, bevor sich die Schichten wieder vermehren. Die Erinnerung an diesen Anfang bleibt auch im weiteren Verlauf erhalten: Die spätere Fülle lässt sich an der Zurückhaltung messen, aus der sie hervorgegangen ist. Eine begeisterte, aber nicht vorbehaltlos positive Bewertung hielt diese Entwicklung für gelungener als die mehrerer anderer Lieder. Für sie erfüllte sich die Verheißung eines größeren Bogens. Kritiken, die die Ungleichmäßigkeit der Steigerung beanstandeten, maßen dagegen nicht jedem Schritt nach dem leisen Einstieg dasselbe Gewicht bei; eine entschieden ablehnende Besprechung bewahrte nur einzelne Teile von Destiny. Doch auch diese Vorbehalte können die Fortsetzung der Komposition nicht von ihrem Anfang trennen. Die größere Form, die sich aus den zurückhaltenden ersten Tönen entfaltet, bleibt das, woran Begeisterung und Widerstand gleichermaßen ihr Urteil maßen.

Zu den letzten Titeln

In Out of Touch wendet sich die Aufmerksamkeit von den instrumentalen Proportionen erneut zur Gewalt zwischen Menschen. Der Interviewer von Metal Maniacs fragte 1993 vor dem Hintergrund zunehmender Brutalität im Death Metal danach, wem das Lied gelte; auch Cannibal Corpse kam als möglicher Adressat zur Sprache. Schuldiners Antwort führte den Text über diesen engen Kreis hinaus. Er sprach von menschlichem Verhalten, religiösem Fanatismus und gesellschaftlicher Aggression. Die Suche nach einem Gegner innerhalb des Genres blieb in der Frage des Interviewers zurück; der Autor verfolgte das Thema bis zur Zerstörung, die im menschlichen Zusammenleben erkennbar ist. Nach der Manipulation in den ersten Liedern und den persönlichen Verletzungen erhielt damit auch die gesellschaftliche Dimension der Aggression ihren Platz unter den Stücken.

Auch hinter The Philosopher suchte man einen persönlichen Adressaten. Deutungen nach der Veröffentlichung vermuteten im letzten Lied eine persönliche Wendung, eine Abrechnung oder eine Botschaft an eine bestimmte Person. Schuldiners damalige Antwort bestätigte diese angebotene Anspielung nicht. Die Äußerung des Autors setzte der persönlichen Geschichte eine Grenze; das musikalische Nachleben des Stückes ging jedoch weiter. Ein Kritiker bewahrte es unter den gelungenen Momenten auf, während eine spätere Neubewertung es weniger wirkungsvoll fand. The Philosopher beendete die Folge der Aufnahmen, nicht aber den Streit um die persönliche Widmung und den Wert des Liedes. Als der Titel des letzten Stückes schließlich eng mit Deaths Namen verbunden war, wiesen ihm die erhaltenen Besprechungen bereits unterschiedliche Plätze innerhalb des Albums zu.

Die frühe Werbung hob The Philosopher aus den zehn Liedern heraus, und später trug das Video es zum Fernsehpublikum. Das Stück, das auf der Platte weiterhin den letzten Platz einnahm, gewann so einen eigenen Weg. Das Eröffnungsriff fand selbst in einer scharfen Kritik am gesamten Album Anerkennung; eine andere Besprechung beanstandete die Vereinfachung des Aufbaus, eine dritte hörte darin weniger Bleibendes als in den ersten vier Liedern. Der Beginn und das Bassende wurden unterdessen je für sich zu starken Erinnerungen. DiGiorgios Spiel bewahrt auch zwischen den Abschiedstönen seine eigene Linie. Der Bass, der sich auf der Platte so oft neben der Gitarre auf einen gesonderten Weg begab, bleibt auch am Schluss als eigenständige Stimme hörbar. Dieser besondere Abschied des vielfach umstrittenen letzten Liedes gehört ebenso zu seiner Geschichte wie die Bilder, die im Fernsehen weiterlebten.

Nach den letzten Basstönen endet die gemeinsame Zeit der zehn Stücke. Die erneut dem Solo von Trapped in a Corner geltende Aufmerksamkeit, die Verteidigung des Mittelteils von Mentally Blind und die Kritik am fehlenden Zusammenhalt ganzer Liedformen gehören bereits zur Geschichte späterer Veröffentlichungen: Das Booklet von 1993 schwieg noch über diese Rückkehr des Interesses. Die bei Morrisound abgeschlossene Aufnahme wurde im Juni durch die Arbeit von Druckereien, Vertrieben, Fachzeitschriften und Plattenläden weitergetragen. Nun gelangten die fertig eingespielten Stimmen zu Lesern und Hörern in Ländern, in denen die Musiker zur selben Zeit gar nicht eintreffen mussten. Was im Studio an aufeinanderfolgenden Arbeitstagen zu einer einzigen Platte geworden war, verteilte sich in den Händen der Vermittler wieder auf verschiedene Zeiten: Eine Anzeige erreichte ihr Publikum früher, ein Zeitschriftenartikel an einem anderen Tag, das Exemplar im Laden nochmals später. Nun führten Erwartung und Begegnung die Geschichte fort.

Die verschiedenen Uhren des Juni

Im Frühjahr 1993 verbreitete sich die Nachricht von neuer Musik noch durch Briefe, Telefongespräche, Kassetten, Fanzines und im Voraus gedruckte Fachzeitschriften. Um die Entfernung zu überwinden, brauchte der Klang einen Gegenstand, und dieser Gegenstand wiederum einen Menschen, der ihn weitergab. Am 30. April gab CERN bestimmte Teile der frühen Websoftware zur freien Nutzung frei; damit öffnete sich auch der Weg zu einer anderen Art vernetzter Öffentlichkeit. Papier und per Post verschickte Tonträger bestanden noch lange neben dieser neuen Möglichkeit. Deaths fünfte Platte näherte sich den Hörern über die älteren Vermittlungswege desselben Jahres: Die gedruckten Blätter richteten ihre Meldungen nach dem Eintreffen der physischen Platte und bereiteten die Begegnungen in Geschäften und bei Konzerten während der folgenden Monate vor.

In der Welt der Ladentheken und Postpakete von 1993 waren CDs und bespielte Musikkassetten die alltäglicheren Gegenstände. Die von der RIAA später veröffentlichten jährlichen Netto-Herstellerlieferungen für die Vereinigten Staaten verzeichneten 495,4 Millionen CDs, 339,5 Millionen bespielte Kassetten sowie insgesamt 1,2 Millionen LPs und EPs. Gemessen an diesen Liefermengen des Gesamtmarktes nahm Vinyl damals einen erheblich kleineren Platz ein als zur Zeit seiner späteren Wiederbelebung. Die eigenen Plattenfirmen, Läden und Postkontakte kleinerer Genres arbeiteten innerhalb dieses millionenfachen Verkehrs von CDs und Kassetten weiter. Die nationale Herstellerstatistik bewahrt die Größenordnung dieser Wege; Deaths neue Aufnahme wurde durch ihr kleineres Vertriebsnetz in dieselbe Handelswelt getragen.

Die Fachzeitschriften gewannen bereits vor dem angekündigten amerikanischen Verkaufstag Leser für das Album. Am 29. Mai behandelte die britische Music Week Individual Thought Patterns unter dem Namen Roadrunner als einen Fortschritt gegenüber Human. Am 11. Juni fand The Hard Report die Stärke des neuen Albums in den persönlicheren Themen und in der Arbeit der drei Musiker an Schuldiners Seite; auf anderen Seiten derselben Ausgabe war auch von der Einführung im Radio und von der geplanten Tour im Juli die Rede. Die gedruckte Bewertung, das für das Radio vorgesehene Lied und die bevorstehenden Konzerte bereiteten somit bereits die Aufnahme der neuen Platte vor, während die Hörer noch auf das angekündigte Eintreffen der amerikanischen CD warteten.

In der Anzeige der HITS vom 14. Juni stand neben dem Titel The Philosopher bereits ein Dienstag als Termin für die amerikanische CD: der 22. Juni 1993. Das Exemplar aus den Vereinigten Staaten trug die Katalognummer Relativity 88561-1168-2, das europäische Roadrunner RR 9079-2. Die zehn Aufnahmen gingen auf zwei kommerziellen Wegen hinaus; die Anzeige setzte das Ladendatum an den Beginn des amerikanischen Weges. Zwischen dem gedruckten Versprechen und der persönlichen Begegnung lag noch die Arbeit der Vertriebe und Geschäfte.

Die Tage der Veröffentlichung

Am Sonntag, dem 20. Juni, wurden an der Wetterstation des Tampa International Airport 17,5 Millimeter Niederschlag gemessen. Neben der Genauigkeit dieser Flughafenmessung rückte ein Datum näher, das längst gedruckt vorlag: Die Anzeige in HITS vom 14. Juni kündigte die amerikanische Death-CD von Relativity für Dienstag, den 22. Juni, an. Die Sonntagsmessung sagt nichts über die Erlebnisse der Musiker an diesem Tag, bewahrt aber einen Tag jener Gegend, in der das Album entstanden war. Am nächsten Tag, dem 21. Juni, startete vom Kennedy Space Center die Mission Endeavour STS-57, die erst am 1. Juli zurückkehrte. Der Raumflug war bereits im Gange, als der angekündigte Veröffentlichungstag der Platte kam. Das Ereignis am Raumfahrtzentrum in Florida und das Datum der amerikanischen Plattenveröffentlichung wurden in getrennten historischen Aufzeichnungen festgehalten; eine einzige Juniwoche umfasste sie beide.

Der 22. Juni 1993 war ein Dienstag. Die Messstation des Tampa International Airport registrierte an diesem Tag eine Tiefsttemperatur von 23,3 Grad Celsius, eine Höchsttemperatur von 31,7 Grad und 0,00 Inch Niederschlag. Nach dem Regen vom Sonntag wies die Messreihe des Flughafens am Dienstag keinen Niederschlag aus; zugleich war dies in der Anzeige von Relativity das angekündigte amerikanische Ladendatum für das neue Death-Album. Für denselben Tag ist auch die US-Veröffentlichung eines weiteren Death-Metal-Albums verzeichnet: Covenant von Morbid Angel, auf dem Vertriebsweg des Labels Giant; die britische Ausgabe war mit Earache verbunden. Relativity führte die Death-CD unter der Katalognummer 88561-1168-2. Morrisound war für die Geschichte beider Bands eine wichtige Werkstatt, doch die Aufnahmen vertraten unterschiedliche kompositorische Welten und erreichten ihr Publikum über getrennte Label- und Vertriebswege. Der gemeinsame Kalendertag bedeutete keine gemeinsame Präsentation.

Zwei Tage später, am Donnerstag, dem 24. Juni, registrierte die Station am Flughafen von Tampa 16,8 Millimeter Niederschlag. In dieser Messreihe lag somit zwischen zwei Regentagen ein niederschlagsfreier Dienstag: genau jener Tag, der als Veröffentlichungsdatum sowohl von Death als auch von Morbid Angel verzeichnet wurde. Auf diesen Donnerstag fällt auch die Veröffentlichung des zweiten Albums der schwedischen Band Dismember, Indecent & Obscene, wie sie in der Veröffentlichungsgeschichte von Nuclear Blast angegeben ist. Die Musik aus Stockholm kam aus einem anderen Studio- und Labelumfeld als die Werke aus Florida. Neben den amerikanischen Daten von Death und Morbid Angel am 22. Juni stand nun der 24. Juni für Dismember: drei verschiedene Platten aus der sich ausweitenden Welt des extremen Metal, zeitlich nah beieinander. Das Publikum hörte sie nicht gleichzeitig und nicht am selben Ort. Länder, Geschäfte, Vertriebe und Zeitungen trugen ihre Musik in unterschiedlichem Rhythmus weiter. In den späteren Kritiken wurde nicht mehr die Nähe der Daten, sondern die eigenständige Kraft der Werke zum Maßstab.

Die zeitgenössische Resonanz

Die Tage des Eintreffens vergingen, doch Ruhe stellte sich um die Platte noch nicht ein. Was für die Musiker erledigte Studioarbeit gewesen war, verwandelte sich für die Kritiker nun in eine musikalische Frage, die nach einer Antwort verlangte. In der Presse des Jahres 1993 konnte niemand wissen, welchen Platz die Zeit dem fünften Album von Death geben würde; beurteilt werden mussten die eben erst gehörten Lieder. Schon um die Veröffentlichung herum hörte man den Reichtum der Einzelheiten und den Zusammenhalt der ganzen Komposition unterschiedlich. Der niederländische Rezensent vom Juli erkannte eine außergewöhnliche instrumentale Leistung an, fand aber vier Lieder überladen. Auch die tschechische Metal Breath bemerkte die Virtuosität, vermisste jedoch die Überraschung nach Human. Die ungarische Rockinform würdigte den technischen Fortschritt und sprach zugleich die schwere Zugänglichkeit an. Hier erklangen nicht drei identische Vorbehalte. Die eine Kritik stieß sich an der Überfülle des Aufbaus, die zweite maß die Größe des Neuen an der vorangegangenen Platte, die dritte hielt die gleichzeitige Erfahrung von Entwicklung und schwieriger Hörbarkeit fest. Die fertigen Lieder blieben unverändert, aber der Streit über die Maßstäbe der Hörer hatte gerade erst begonnen.

Die positive Bewertung in Metal Maniacs lenkte die Aufmerksamkeit auf eine Besetzung, deren Mitglieder mit unterschiedlicher musikalischer Vergangenheit nach Morrisound gekommen waren. In dieser Lesart riss die Verschiedenheit der vier Interpreten die Stücke nicht auseinander: Der unmittelbarere Anfang und die anspruchsvollere Fortsetzung waren nacheinander eröffnete Möglichkeiten. Die frühen unzufriedeneren Kritiken widersprachen dem von der anderen Seite. Für sie brachte dieselbe Dichte keine reiche Vielfalt hervor, sondern eine ermüdende Zersplitterung. Niemand bestritt die zahlreichen Wendungen; unterschiedlich hörte man nur, ob der Reichtum die Lieder in eine Richtung führte oder jeder neue Abschnitt dem Hörer ein weiteres Hindernis in den Weg stellte. Diese Differenz wurde in den folgenden Jahrzehnten zu einer der hartnäckigsten Fragen der Kritik.

Im Herbst zeigte die Aufnahme der Platte in Polen, zu welch unterschiedlichen Zeiten dieselbe Sommerneuheit ihre Hörer erreichen konnte. Der Artikel in Głos Pomorza vom 29. September sprach selbst von einer verspäteten Begegnung mit dem Album und empfand im Schwung von Overactive Imagination, Jealousy und Mentally Blind einen großen Fortschritt. In einer anderen polnischen Kritik vom 2. bis 3. Oktober wurden dagegen gerade der Klang des Basses und die Originalität von Hoglans Schlagzeugspiel beanstandet. Titel der Zeitung und Verfasser dieses zweiten Textes sind noch nicht völlig geklärt; das Urteil ist überliefert, sein genauer Platz in der Presse weniger gut. Die Platte, die geografische Entfernungen überwand, sammelte damit kein einheitliches Urteil, sondern unterschiedliche Arten der Aufmerksamkeit. Der eine polnische Leser maß den Schwung der Lieder, der andere die Originalität der musikalischen Lösungen, und beide zogen aus derselben Aufnahme andere Schlüsse.

Ein ungewöhnlicher, lange stummer Zeuge der Rezeption von 1993 blieb ebenfalls zurück. Ralf Henn verfasste seinen deutschsprachigen Text am 24. Oktober 1993: Er würdigte Deaths Wendung zu einer melodischeren, technisch komplexeren Richtung und blickte auf die Herbstkonzerte voraus. Doch das Manuskript erschien damals nicht. Ein späteres Archiv bewahrte es, und ein damit verbundener Katalogeintrag machte es 2022 erneut sichtbar. So wurde eine 1993 formulierte Ansicht erst Jahrzehnte später Teil der öffentlich zugänglichen Rezeptionsgeschichte. Die Zeit der Niederschrift und die Zeit der Wiederentdeckung fielen auseinander – wie bei vielen anderen Dokumenten des Underground, deren erster Weg nicht in die dauerhafte Obhut einer Bibliothek oder Zeitschrift führte.

Dieselben Lieder, andere Hände

Die bei Morrisound an verschiedenen Tagen aufgenommenen Stimmen erklingen auf der Platte bereits gemeinsam. Für eine Tournee konnte man jedoch nicht einfach das fertige Tonband auf die Bühne stellen: Menschen mussten die komplexen Lieder von neuem lernen und miteinander spielen. Die vier Namen auf dem Cover konnten nicht bedeuten, dass bei allen späteren Konzerten dieselben vier Musiker nebeneinander stehen würden. Im Studio ließen sich LaRocques Soli auch nach den anderen Spuren zur Aufnahme hinzufügen; ein Livekonzert verlangte dagegen alle Spieler am selben Abend. LaRocque wurde nach den Aufnahmen auch für die Fortsetzung angefragt, lehnte jedoch sowohl einen Einstieg als auch die Tournee mit Verweis auf seine Familie und andere musikalische Vorhaben ab. Was auf der Platte unwiderruflich sein Spiel war, musste auf der Bühne ein anderer Musiker übernehmen. Für Death wurde somit die Suche nach einem neuen Gitarristen nötig, gerade als das veröffentlichte Werk in seiner endgültigen instrumentalen Gestalt vorlag.

Ralph Santolla hörte nicht erst im Tourneebüro von dem entstehenden Material. Als Mitglied von Millennium arbeitete er in einem anderen Raum bei Morrisound, während Death das Album aufnahm. Seiner späteren Erinnerung zufolge zeigte Schuldiner ihm während des Mischens die Lieder, und Scott Burns brachte bereits eine mögliche Anfrage für die Konzerte ins Gespräch. So rückten im Studio zwei verschiedene Arbeiten aneinander: die Fertigstellung der Death-Platte und die Aufgabe, für die aufgenommenen Stimmen einen neuen Gitarristen auf die Bühne zu bringen. LaRocques Gastsoli gehörten inzwischen zum Album; Burns' nächster Plan galt einem Gitarristen für dessen bevorstehendes Konzertleben.

Santolla stieß nicht mit derselben Aufgabe zu Death wie LaRocque im Studio. Der eine hatte an den Instrumentalaufnahmen der Platte teilgenommen; Santolla musste die fertigen Lieder auf die Bühne bringen, zunächst bei amerikanischen, dann bei europäischen Konzerten. In seinen späteren Erinnerungen nahmen das Einstudieren des Programms und das Vertrauen zu den Mitmusikern einen wichtigeren Platz ein als irgendein spektakulärer Streit. Als er wegen der Aussichten mit seiner eigenen Band ging, beschrieb er das als berufliche Entscheidung und als Abschluss ohne Konflikt. Der Death-Newsletter von 1994 nannte ihn unter den Teilnehmern der amerikanischen Touren und europäischen Festivals. LaRocques Name blieb mit den aufgenommenen Soli verbunden, Santollas Name mit den amerikanischen Touren und europäischen Festivals. Nach Fertigstellung der Platte bestimmte auch die zeitliche Verfügbarkeit für eine Tour den weiteren Weg der Lieder.

Craig Locicero gelangte auf anderem Weg in die Geschichte. Steve DiGiorgio rief ihn an: Für die Europatour von Death wurde ein Gitarrist gebraucht. Wegen der Pläne und Demoaufnahmen von Forbidden konnte Locicero nicht einfach nach Florida reisen, um zu proben. Nach seiner eigenen Erinnerung kam schließlich Schuldiner zu ihm nach Oakland. Dort gingen sie an der Gitarre das dicht klingende Material Stück für Stück durch. Eine Erinnerung sprach von drei, die andere von vier Lerntagen; auch ein ganzer gemeinsamer Probentag blieb in der Überlieferung erhalten. Man muss diese beiden Zeitangaben nicht zu einem einzigen Datum zusammenpressen. Sicher ist, dass der eingeladene Musiker innerhalb weniger Tage alles, was die fertige Aufnahme als gleichzeitiges Spiel mehrerer Instrumente darbot, in auf der Bühne einsetzbares Können verwandeln musste.

Den Unterschied zwischen der Dichte der Aufnahme und der Ordnung der auf der Gitarre vorgespielten Riffs entdeckte Locicero während der Proben. Wenn er die gesamte Aufnahme hörte, schienen Deaths Riffs nahezu unüberschaubar kompliziert; die von den Bandkollegen gezeigten Gitarrenbewegungen ließen sich dagegen Abschnitt für Abschnitt erlernen. Nicht die Musik wurde einfacher, sondern die Perspektive des Lernens veränderte sich. Auf der Aufnahme fordern Bass, Schlagzeug, Gesang und Gitarre in ihrer Gleichzeitigkeit den Hörer auf mehreren Ebenen; bei der Probe tritt eine einzelne instrumentale Linie hervor, die anschließend wieder auf das ganze Ensemble abgestimmt werden muss. So wurden die auf der Platte gleichzeitig gehörten Stimmen zu Gitarrenläufen, denen nun auch seine Hände folgen konnten. Die separat gelernte Linie musste er danach erneut mit der ganzen Band verbinden, damit der neue Konzertgitarrist auf der Bühne mit den übrigen Instrumenten Schritt halten konnte.

Auf die kurze Vorbereitung folgten Auftritte in Europa. Locicero erinnerte sich später an die Arbeit mit den Mitgliedern von Death als angenehm und menschlich gut. So blieb die gemeinsame europäische Zeit in seinem Gedächtnis: als Erfahrung von Freude und gutem persönlichen Umgang. Der Konzertgitarrist spielte die bei den Proben erlernten Parts nun vor Publikum, während an der Studioaufnahme die frühere Arbeit anderer Musiker beteiligt war. Dieselbe kompositorische Ordnung hielt die Lieder zusammen, doch jeder Auftritt erforderte ein neues Zusammenspiel an diesem einen Abend.

Die Anfrage für Europa traf Locicero nicht mit einem leeren Terminkalender. Er übernahm die Death-Tournee mit der Zustimmung seiner Mitmusiker von Forbidden; hinter den gemeinsamen Auftritten stand also von Anfang an auch seine Verpflichtung gegenüber der eigenen Band. Als später weitere amerikanische Konzerte zur Sprache kamen, sagte er ab, weil er diese Verbindung nicht aufgeben wollte. Nachdem die Lieder einstudiert waren, entschied seine Verpflichtung gegenüber beiden Bands über die weiteren Wege: Eine Zeitlang wurde der Gitarrist Teil von Schuldiners Musik und kehrte dann zu jener Arbeit zurück, für die er zuvor Verantwortung übernommen hatte.

Neuer Klang auf der Bühne

Die Aufnahme hält eine Aufführung der Lieder fest; ein Konzert stellt sie jedes Mal unter neue Bedingungen. Im Interview mit Robert Müller für den deutschen Metal Hammer vom Juli 1993 erzählte Schuldiner von früheren amerikanischen Auftritten, die das Wetter vereitelt hatte, und von Abenden, an denen die Ausrüstung Probleme bereitete. Im Studio ließen sich Einzelheiten bis zur endgültigen Gestalt der Aufnahme korrigieren; die Zeit eines Liveauftritts wurde dagegen auch vom Veranstaltungsort und den Möglichkeiten des jeweiligen Tages bestimmt. Auch die Erfahrung von Morrisound kam auf dieser Tournee zum Tragen: Scott Burns half nach seiner eigenen Erinnerung während des von ihm geschilderten europäischen Abschnitts persönlich bei der Einrichtung des Konzertklangs. Schuldiner betrachtete dennoch weder allein das fertige technische Ergebnis noch die Zahl verkaufter Exemplare als Maßstab. Die Reaktion des Livepublikums gab ihm eine unmittelbarere Antwort darauf, was den Abstand zwischen Bühne und Hörern überwinden konnte. Mit dieser Erfahrung setzte Death seinen Weg nach dem Studio fort; spätere Tourneekollegen bewahrten die Arbeit der Konzerte in ihren eigenen Geschichten.

Die Spuren einer Tournee werden im Gedächtnis der Beteiligten anders geführt als in einer vorläufigen Konzertliste. Frank Harthoorn von Gorefest blickte auf eine amerikanische Tour als Vorband im Sommer 1993 zurück; Kenn Nardi erinnerte sich an eine einmonatige Europatour mit Anacrusis und nannte dabei auch Craig Locicero als Mitglied von Death. In den amerikanischen Juli-Plänen von The Hard Report standen Gorefest und Sacrifice neben Death. Während The Hard Report den bevorstehenden Juli ankündigte, erinnerten sich Harthoorn und Nardi bereits an die zurückgelegten amerikanischen beziehungsweise europäischen Wege. Zu dem Tourneeplan kamen so später zwei persönliche Geschichten über die gemeinsame Zeit mit den Vorbands hinzu.

Der für den 22. Juni angekündigte amerikanische CD-Ladentermin markierte nicht den Beginn des ersten Bühnenlebens der Lieder. Schuldiner erinnerte sich im Juli 1993 bereits daran, dass vor Veröffentlichung der Platte vier neue Stücke bei Konzerten gespielt worden waren. Die Titel nannte er nicht; deshalb blieb neben der Zahl vier keine identifizierbare Setlist erhalten. Ein Teil des Publikums konnte also bereits mit den neuen musikalischen Aufgaben konfrontiert worden sein, als das Erscheinen der amerikanischen CD mit der Relativity-Katalognummer noch im Terminkalender der Plattenfirma stand. Die Wege von Konzert und Tonträger trennten sich: Ein Teil der Lieder wurde als lebendiges Zusammenspiel vorgestellt, bevor die auf den Ladenexemplaren bewahrte endgültige Aufnahme ihre Hörer erreichte.

Die Konzertgeschichte bewahrte auch einen kleinen, aber aufschlussreichen Widerspruch. Der erste Death-Newsletter kündigte das Waldrock-Festival für den 3. Juni an; zwei spätere Konzertarchive verzeichneten den 3. Juli. Die übereinstimmenden nachträglichen Angaben lassen das Julidatum wahrscheinlicher erscheinen, doch auch der Eintrag für Juni bleibt ein zeitgenössisches Dokument: Zeugnis eines damals veröffentlichten Plans. Der Waldrock-Auftritt lässt sich deshalb nicht mit falscher Genauigkeit auf einen einzigen Tag festlegen. Zwischen gedruckter Vorankündigung und späterer Konzertliste steht weiterhin ein ganzer Monat Unterschied.

Neben den Konzerthallen konnte The Philosopher auch auf dem Bildschirm ein neues Publikum finden: Zu dem Lied entstand ein Video. Das Team von John Klausner drehte Außenaufnahmen nahe Rock Springs in Zentralflorida und anschließend Bandbilder in einem Lagerhaus. Nach Deaths Bericht von 1994 unterbrach ein heftiges Gewitter die Dreharbeiten im Lagerhaus; das Gebäude wurde vorübergehend geschlossen, bis das Unwetter vorüber war. Von Relativity wurden Mitarbeiterinnen namens Maria und Suzanne erwähnt; ihre vollständigen Namen und der Drehtag blieben nicht sicher identifizierbar. Nach den Außenaufnahmen musste die Crew im Lagerhaus nun auch auf das Ende des Sturms warten. Aus ihrer Arbeit wurden schließlich Bildfolgen, die das Lied unabhängig von der Platte zum Fernsehpublikum weitertragen konnten.

The Philosopher lebte nicht mehr allein als eines der zehn Lieder des Albums weiter. Seine Bilder gelangten ins Fernsehen, und der Death-Newsletter sprach von Ausstrahlungen bei Headbangers Ball bereits als geschehenen Ereignissen. Das genaue Datum der ersten Sendung nannte er jedoch nicht. Stattdessen blieb ein anderer Zeitmesser erhalten: Jahrzehnte später verband ein Hörer seinen Plattenkauf von 1993 mit eben diesem Clip. Eine Erinnerung ersetzt den verlorenen Sendeplan nicht, bewahrt aber, wie ein Mensch der Musik begegnen konnte. Nach dem Weitergeben von Kassetten und Fanzines, den gedruckten Rezensionen und den Konzerten eröffnete der Bildschirm einem einzelnen Lied einen neuen Weg. The Philosopher blieb das letzte Stück des Albums; im Fernsehen wurde es dennoch zu einem Eingang, durch den ein Hörer Deaths Welt betreten konnte, noch ehe er die übrigen neun Lieder kennengelernt hatte.

Das Detail, das zum Wiederhören ruft

Zwischen zwei Meisterwerke zu geraten, ist nicht unbedingt eine Belohnung: Mitunter sucht der Hörer auf der Platte dazwischen das, was er von den beiden anderen bereits kennt. Zwei Jahre nach Human entstand Individual Thought Patterns, 1995 folgte Symbolic; von da an wurde Deaths fünftes Album immer häufiger zwischen zwei besonders hoch geschätzte Werke gestellt. Diese Nähe gab ihm zugleich einen historischen Platz und entzog ihm Aufmerksamkeit. Wer die Platte von 1993 im Rückblick und in Kenntnis des gesamten Werdegangs hörte, konnte sie bereits von Symbolic her betrachten. Die Musik blieb dieselbe: Der Schwung von Overactive Imagination wurde nicht schneller, die Windungen der mittleren Lieder wurden nicht gerader, und auch LaRocques Soli und die eigenständigen Wege von DiGiorgios Bass änderten sich nicht. Dennoch gewannen sie neue Bedeutung, weil die Hörer nun mehr darüber wussten, wohin die Band gelangt war. Der Ruhm der benachbarten Alben konnte zum Orientierungspunkt werden, aber auch verdecken, was allein auf dieser fünften Platte entstanden war. Die einen bewahrten daraus den Reichtum der Einzelheiten; die anderen suchten nach der ihrer Ansicht nach verlorenen Ordnung der ganzen Lieder. Zwischen diesen beiden Arten der Aufmerksamkeit begann jene lange Nachgeschichte, in der ein einziges Solo oder ein Basslauf noch Jahre später das gesamte Album in einem anderen Licht erscheinen lassen konnte.

Bisweilen trat aus dem Gedächtnis späterer Hörer nicht zuerst das ganze Album hervor, sondern ein einzelnes Gitarrensolo. Der melodische Ausbruch in Trapped in a Corner erklang in Neubewertungen von 2002 bereits zusammen mit der Erinnerung an die vielen Jahre seit der Veröffentlichung. Ein Rezensent stellte das Stück neben Overactive Imagination und Nothing Is Everything und hörte, wie eine innere Ordnung die scheinbar ruhelosen Einzelheiten zusammenhielt. Ein anderer vermisste gerade diese Ordnung in großen Teilen der Platte und empfand LaRocques Gastsoli stellenweise als dem Klang von Death fremd. Den Wert von Trapped in a Corner und The Philosopher wollte jedoch auch er nicht bestreiten. Das gleiche Gitarrensolo bestätigte für den einen Hörer den Aufbau des ganzen Liedes; für den anderen blieb es eine einprägsame Ausnahme, die aus seinem ablehnenden Urteil über die gesamte Platte herausragte.

Aus einer Wendung der Gitarre schlägt die Linie von Steve DiGiorgios bundlosem Bass bisweilen überraschend einen anderen Weg ein. Sie folgt den Akzenten des Schlagzeugs und bleibt doch Teil derselben Musik – als durchstreife sie auf einem anderen Pfad jene Landschaft, deren Umrisse das Riff vorgegeben hat. Diese Freiheit wurde selbst zum Gegenstand einer Debatte, die bei den erneuten Hördurchgängen von 2002 wieder aufkam: Bereichern die eigenständigen Stimmen eine einzige Komposition, oder entfernen sie sich zu weit voneinander? Ein Rezensent des folgenden Jahres würdigte die emotionale Kraft der Soli; der Gesang und die schwierige Einprägsamkeit einiger Lieder störten ihn jedoch weiterhin. Eine Bewertung von 2004 erkannte in derselben Beweglichkeit bereits eine der größten Stärken der Platte: Der Bass verschwand nicht unter den Gitarren, sondern führte zwischen den getrennten Stimmen hindurch. Beide Urteile galten derselben Aufnahme. Wer die Melodie eines Instruments bis zum Ende verfolgte, konnte eine andere Ordnung finden als jemand, der bei jeder Wendung nach der Gestalt des gesamten Liedes fragte. So lebte DiGiorgios Spiel nicht bloß als virtuoses Detail, sondern als Prüfstein für das Verständnis des ganzen Aufbaus weiter.

Neben den virtuosen Instrumenten gab es etwas, das ein Teil der begeisterten Wiederhörer nicht vergessen wollte: die menschliche Tragweite von Schuldiners Texten. Eine 2005 veröffentlichte Rezension gelangte vom Blick auf menschliche und gesellschaftliche Fragen zum Verständnis der instrumentalen Welt. In diesem Lob waren DiGiorgios beweglicher Bass und Hoglans diszipliniertes Schlagzeug keine bloße Vorführung instrumentaler Fertigkeiten; sie erhielten ihr Gewicht im Zusammenhang mit dem Gesagten. Ein weiterer begeisterter Fan nannte das Album angesichts des gemeinsamen Schwungs von Riffs, Soli und Bassdrum seine liebste Death-Platte. Demgegenüber vermisste ein strenger Rezensent desselben Jahres die Unmittelbarkeit der frühen Death. Für ihn waren die Soli überladen, die Einfälle nur schwer miteinander zu verbinden und die Produktion trocken. Er hätte nicht einfach lieber andere Lieder gehört: Aus seiner Beziehung zur älteren Musik heraus verstand er etwas anderes als das Wesen der Band.

Die eigenständige Bewegung der Bassgitarre bedeutete für einen Hörer nicht Unordnung, sondern gerade eine verbindende Kraft. Eine Würdigung von 2006 feierte die frei verlaufenden Basslinien, die geschmeidigen Rhythmen von Death nach Human und die progressiven Soli als ineinandergreifende Teile derselben Musik. Das Album von 1993 war hier eine reiche Etappe auf einem bereits entfalteten Weg des Komponisten. Eine positive Besprechung von 2007 schätzte es für die gefundene Balance zwischen aggressivem Death Metal und komplexerem instrumentalen Denken. Aus demselben Jahr ist jedoch auch eine Kritik erhalten, die bei den gegliederten Strophen im mittleren Tempo ihren Schwung verlor. Hinter ihnen suchte ihr Verfasser den unmittelbaren Sog von Human, fand dessen Erinnerung jedoch auf dem neueren Album nicht auf dieselbe Weise wieder. Die Refrains und Soli ließ er trotzdem als eigenständige Werte gelten; auch der Mittelteil von Mentally Blind gehörte zu jenen Momenten, die selbst seine Vorbehalte gegen die ganze Platte nicht verdunkeln konnten.

Die nur wenige Minuten langen Stücke waren eine besondere Probe auf die Dichte. Was dem einen Ohr zu viel wurde, schätzte ein anderes gerade deshalb, weil die Komposition keine Zeit ließ, Ideen folgenlos in alle Richtungen zu verstreuen. Für einen Hörer im Jahr 2008 brachte die knappe Dauer Disziplin in die vielen nebeneinanderstehenden Themen. Tempo- und Riffwechsel mussten in wenigen Minuten von einem Gedanken zum nächsten gelangen. Ein anderer Rezensent hörte in dieser Verdichtung bereits wiederkehrende Schemata, wollte Individual Thought Patterns aber deshalb nicht für alle Zeiten hinter Human einordnen. Neben dem Einwand stand die Forderung nach einem eigenständigen Rang. Wer die harmonisierten Gitarren, die gesellschaftlichen Fragen zugewandten Texte, DiGiorgios unabhängig bewegten Bass oder die präzise Arbeit der Instrumente würdigte, verfolgte das Erbe des frühen Death Metal hinein in eine progressiver gestaltete Musik. Die Erinnerung an Human hörte damit nicht auf, als Vergleichspunkt zu dienen. Doch in den kurzen Stücken konnte dieselbe Dichte für den einen Maßhalten und für den anderen eine bereits vertraute Formel bedeuten. Eben dieser Unterschied zeigte, dass bei dieser Platte unabhängig von den benachbarten Alben etwas Eigenes auf dem Spiel stand.

Das Verhältnis zwischen Anfang und Ende des Albums wurde später zu einer eigenen Streitfrage. Ein Hörer verspürte nach den ersten vier Liedern einen deutlichen Abfall; für andere waren gerade die Kontraste der späteren Stücke der Grund, erneut zuzuhören. Die Erinnerung an einen Refrain, ein Solo oder eine instrumentale Wendung bewahrte aus solchen Begegnungen oft mehr als jede allgemeine Rangliste. Unterdessen zog die Aufnahme in neue materielle Umgebungen: Neben die zehn Lieder traten anderes Begleitmaterial, neue Ausgaben, erneute kritische Gespräche und ein Tonträger, der sich von den alten Exemplaren unterschied. Die Tonspuren selbst mussten sich nicht ändern, damit andere Texte und neue Erinnerungsrahmen sie umgaben. Neues Papier, eine frische Ausgabe und neu wachgerufene Erinnerungen änderten die Reihenfolge der ursprünglichen zehn Lieder nicht. Aber immer mehr Geschichten verbanden sich damit, wie die Hörer sie wiederentdeckten.

Neue Gegenstände, alte Tonspuren

Die Tonspuren von 1993 bewahrten die Arbeit bei Morrisound unverändert, doch das Papier, das man um sie faltete, und die Sprache der Hörer wandelten sich immer wieder. Der japanischen Ausgabe von Individual Thought Patterns aus dem Jahr 1994 wurden neben den englischen Liedtexten japanischsprachige Seiten beigegeben, ergänzt durch ein Kommentarheft und eine handschriftliche Einlage. Die Herkunft dieser Handschrift ließ sich anhand der erhaltenen Unterlagen nicht mit Gewissheit bestimmen, sodass auf den Seiten bis heute eine namenlose persönliche Spur bleibt. Zu den zehn Liedern traten eine weitere Sprache und neue Erklärungen, während die Tonspuren selbst dieselbe musikalische Arbeit bewahrten. Die Deluxe-Ausgabe von Relapse aus dem Jahr 2011 blickte bereits mit den Augen einer anderen Epoche auf die Platte zurück und erweiterte sie um Bearbeitungshinweise und Begleitmaterial, das auf das Original verwies. Auf der Titelliste der zweiten Disc von 2016 tauchte dann das Datum eines früheren Auftritts auf: der 13. April 1993, ein Konzerttag in Deutschland. Zusammen mit dem Studioalbum blieb nun auch eine greifbare Erinnerung an diese Bühnenzeit erhalten. Die japanischen Seiten führten die Hörer in einer anderen Sprache heran; die Rückblicke öffneten ein Fenster zur Entstehung; das deutsche Konzert bewahrte einen Abend außerhalb des Studios im Jahr 1993. Alle drei kreisten um dasselbe Album, doch jede Veröffentlichung fügte seiner Geschichte etwas anderes hinzu.

Mit der Neuauflage kehrten auch die früheren Urteile zu den Hörern zurück. Eine Würdigung von 2010 fand in dem dichten instrumentalen Material bereits eine atmende Kontinuität; ein Rezensent der Wiederveröffentlichung von 2011 kehrte unterdessen zu seiner früheren Rangfolge der Death-Alben zurück. Bis dahin hatte er Individual Thought Patterns zwischen Human und Symbolic eingeklemmt gesehen, diesmal aber fesselten ihn LaRocques melodische Linien und die sorgfältige Arbeit der Rhythmusgruppe. Anstelle der Reihenfolge der Alben begann er zunehmend zu verfolgen, wie eine Stimme auf die andere antwortete. Eine weitere Rezension leugnete die schwierige erste Begegnung von einst nicht, erkannte aber beim wiederholten Hören nun, dass die instrumentale Technik auch der Liedform dienen konnte. Neben die alte Aufnahme trat neues Begleitmaterial; die Musik selbst veränderte sich nicht. Doch was früher bloß wie Dichte geklungen hatte, konnte sich dem aufmerksameren Hörer nun in eigenständige, ineinandergreifende Instrumentalwege auflösen.

Das wachsende Begleitmaterial bewahrte immer mehr Einzelheiten der einstigen Studioarbeit, doch die neuen Erkenntnisse beendeten die Debatte über den Wert des Albums nicht. Ein Rezensent von 2012 schätzte den dichten Aufbau der Lieder, das straffe Zusammenspiel und auch das neue Zusatzmaterial hoch ein, setzte die Platte in seiner persönlichen Death-Rangfolge aber dennoch nicht auf den ersten Platz. Eine andere Besprechung desselben Jahres hörte in den jazzartigen Rhythmen eine selbstzweckhafte Vorführung, in den Liedern zerfallende Gebilde und in der Produktion einen plastikartigen Klang. Ein Rückblick im folgenden Jahr erwartete sogar mehr von Hoglans Leistung; während er Kritik übte, bewahrte er dennoch einzelne Teile von Destiny, Nothing Is Everything und Overactive Imagination. Auch das strenge Urteil konnte die geliebten Augenblicke nicht gänzlich auslöschen. Die Ausgabe bot dieselben zehn Stücke, aber der eine Hörer fand Ordnung in ihrer Struktur, ein anderer hörte ein Auseinanderstreben, ein dritter rettete einige Melodien aus seinen Einwänden heraus.

Eine Rangliste unter Fans funktioniert oft wie ein Familiengedächtnis: Aus einer früheren, wichtigen Begegnung wird ein Maßstab, an dem sich das später Gehörte bewähren muss. So bildete sich aus den zwischen 2006 und 2017 auf Sputnikmusic erschienenen Death-Bewertungen keine von allen akzeptierte Reihenfolge der Alben heraus. Manche maßen die progressiven Wendungen der kurzen Lieder von 1993 an dem unmittelbareren Klang von Human; andere schätzten die vier Musiker gerade dafür, dass sie nach Human neue instrumentale Möglichkeiten eröffneten. Neben den Stimmen, denen die Dichte zu groß war, standen solche, die die Rangfolge der Platten selbst für zweitrangig hielten. Der Unterschied zeigte sich nicht nur in Geschmacksadjektiven: Welche Death-Phase früher zum Favoriten geworden war, entschied mit darüber, was jemand unter einer vermeintlich verlorenen Einfachheit verstand und welche Einzelheiten er den komplexeren Liedern entnahm. Zu allen Hörern gelangte dieselbe Aufnahme mit ihren zehn Stücken, und doch konnte derselbe instrumentale Augenblick in einer Bewertung zum Einwand und in einer anderen zum bewahrenswerten Wert des Albums werden.

Die späteren Hörer

Eine Würdigung von 2017 behandelte Individual Thought Patterns bereits als eine wichtige Etappe des technischen Death Metal nach Human. Ein zugewiesener Platz in der Genreentwicklung ist jedoch niemals dasselbe wie die Bedeutung, die ein Lied für einen einzelnen Menschen hat. Ein Hörer mit dem Namen journey through death erinnerte am 10. Oktober 2019 an Jealousy als jenen Wendepunkt, durch den eine zuvor schwer zugängliche Platte plötzlich neue Möglichkeiten zeigte. Jealousy war schon immer das dritte Stück gewesen; verändert hatte sich die Beziehung des Hörers zu ihm. Ein Rezensent von 2020 schätzte zwar das Zusammentreffen von Brutalität und progressivem Aufbau hoch ein, stellte Human aber weiterhin darüber. Ein anderer zweifelte trotz Anerkennung der instrumentalen Leistung am Zusammenhalt der Kompositionen. Für den ersten öffnete Jealousy eine Tür; für den zweiten blieb Deaths ältere Platte das Maß; der dritte suchte vergeblich nach einer überzeugenden Einheit im Aufbau der Lieder. Die bereits 1993 umstrittene Frage – wann der Detailreichtum dem ganzen Lied dient – hatte auch nach so vielen Jahren nichts von ihrer Kraft verloren.

Die Fernsehbilder von The Philosopher überbrückten im Gedächtnis eines Menschen beinahe drei Jahrzehnte. Ein Hörer unter dem Namen robotniq erinnerte sich 2021 daran, wie er die Platte 1993 wegen des Clips gekauft hatte. Neben der Erinnerung an die Begegnung über den Bildschirm blieben aus demselben Jahr ganz andere Bewertungen erhalten. Ein Rezensent mit insgesamt positivem Urteil hielt Trapped in a Corner, Mentally Blind, Destiny, Out of Touch und The Philosopher für stärker; Overactive Imagination, Jealousy und das Titelstück überzeugten ihn weniger. Ein anderer feierte den Fortschritt nach Human mit der höchsten Punktzahl und würdigte ausdrücklich, dass Hoglan anders trommelte als Sean Reinert und DiGiorgio einen bundlosen Bass spielte. Ein vierter Hörer fand gerade wegen der aufeinanderdrängenden Riffs und Soli keine beruhigend geschlossene Liedform. The Philosopher hatte einst jemanden zum Kauf der Platte bewegt; Jahrzehnte später hielten andere bei demselben Album die mittleren Stücke, die Rhythmusgruppe oder gerade die als zu zahlreich empfundenen Riffs für entscheidend. Erinnerung und Urteil näherten sich der Musik auf verschiedenen Wegen, ohne einander zu verdrängen.

Die Musik blieb dieselbe, doch die zu ihr gehörenden Gegenstände erhielten immer neue Erinnerungen. Das Zusatzmaterial der Relapse-Ausgabe von 2011 verband Rückblicke von Gene Hoglan, Perry Grayson und Alan Douches mit den alten Tonspuren: Über eine Arbeit, die im Studio längst abgeschlossen worden war, ließ sich Jahre später erneut sprechen. Die digitale Ausgabe mit der Bezeichnung 2023 Remaster brauchte bereits keine physische Scheibe mehr, um wieder zu den Hörern zu gelangen. Ein Jahr später dagegen wurde gerade die materielle Gestalt reicher. Für die sechste LP-Pressungsreihe vom 12. April 2024 mit silberfolienveredeltem Cover nannte Relapse eine Menge von 14.336 Exemplaren. Das rosafarbene, knochenweiße und rote Grundmuster wurde durch schwarze, goldene und braune Sprenkel ergänzt; die Beschreibung des Labels unterschied ausdrücklich zwischen den beiden Farbschichten. Diese sechste Reihe ist nicht dasselbe wie die sechs Farb- und Vertriebsvarianten der allerersten Relapse-Ausgabe. Was 1993 die Veröffentlichung eines Albums bedeutete, erhielt später voneinander verschiedene Gestalten: sprechende Erinnerungen, eine digitale Neumasterung und eine Platte mit besonderem Cover. Die Geschichte der Originalaufnahme setzte sich darin nicht mehr im Studio fort, sondern zwischen den Menschen, die sie immer wieder weitergaben.

Drei Jahrzehnte später wirkte Steve DiGiorgios eigenständiges Bassspiel in den Kritiken von 2023 nicht mehr durch Überraschung, sondern als längst bekannte und noch immer umstrittene Eigenheit. Positive Texte hörten es als Teil der progressiven Liedgestaltung; ablehnende sahen darin eher die Möglichkeit selbstzweckhafter Instrumentalbrillanz. Selbst ein Rezensent, der beinahe die Höchstpunktzahl vergab, räumte ein, wie schwer es beim ersten Hören sein könne, zwischen den unablässig wechselnden Einfällen einen Halt zu finden. Für ihn begründete gerade die später sichtbar werdende Ordnung die hohe Wertschätzung. Eine vorbehaltlose Würdigung von 2024 war ein Zeugnis anderer Art: Sie erinnerte die Leistung der vier Musiker, die einander antwortenden Gitarrensoli und das Gewicht der Texte als prägende persönliche Erfahrung. Die Würdigung von 2023 bewahrte die durch wiederholtes Hören langsam erkennbare Struktur; die von 2024 eine besonders wichtige musikalische Erinnerung im Leben eines Menschen. Die Aufnahmen hatten sich dazwischen nicht verändert – verändert hatte sich die Entfernung, aus der einzelne Hörer auf sie zurückblickten.

Bisweilen bewahrt die Erinnerung sogar etwas, das man selbst nicht erlebt hat. In einem späteren Rückblick war der Death-Auftritt von 1998 in Mailand nicht die Spur eines besuchten Konzerts, sondern die einer verpassten Begegnung: Der Hörer hatte nicht hingehen können. Die Erinnerung an das Konzert in Mailand entstand aus seiner Abwesenheit; die Platte dagegen erklang für die Hörer tatsächlich immer wieder. Ein Hörer von 2025 vermisste weiterhin die dunklere, unmittelbarere Kraft von Human; in einer Würdigung von 2026 hingegen wurde die Präsenz von DiGiorgios Bass zum wichtigsten Beweis für den Reichtum des Albums. Die italienische Neubewertung vom 1. August 2026 hob Jealousy, Mentally Blind und Destiny hervor, schrieb Out of Touch weniger Wirkung zu und gestand dem Album trotz dieser Unterschiede einen eigenständigen Rang zu. Die zehn einst geschriebenen Lieder hatten sich auch mehr als drei Jahrzehnte später nicht verändert; die menschlichen Beziehungen zu ihnen und die unterschiedlichen kritischen Maßstäbe umso mehr. Die Beziehung zu den alten Liedern blieb somit offen: Zu derselben Aufnahme kehrten manche mit der Erinnerung an Human zurück, andere folgten den Basslinien, wieder andere wogen die Proportionen der Lieder gegeneinander ab.

Die gemeinsame Zeit bleibt

Mit dem Verkauf des alten Morrisound-Gebäudes im Jahr 2014 wechselte auch jener Ort den Besitzer, mit dem die Aufnahmen von Individual Thought Patterns verbunden waren. Seit 2018 wurde der Name an einer anderen Adresse weitergeführt. Die Werkstatt im Norden von Tampa hatte im November 1985 eröffnet; das Unternehmen war im Juni 1981 noch mit einer mobilen Achtspur-Anlage gestartet und hatte im November desselben Jahres einen festen Standort mit 24 Spuren gefunden. Das spätere Schicksal des ehemaligen Ortes stellt die Arbeit der Jahrzehnte in ein anderes Licht: Das Studio veränderte sich vor und nach der Arbeit von Death, doch der Entstehungsort der Klänge von 1993 gehört zu jener einstigen Werkstatt.

Die Worte der Musiker wanderten auf anderen Wegen weiter als die Exemplare der Platte. Ein Gespräch mit Chuck Schuldiner vom 20. Oktober 1991 veröffentlichte Horror Infernal in einer kürzeren, ins Deutsche übertragenen Fassung; eine spätere englische Onlineveröffentlichung bewahrte einen längeren Text. Der Wiederveröffentlicher eines Interviews aus Morbid Voice von 1995 erinnerte sich 2010 an eine Auflage des damaligen Fanzines von ungefähr fünfhundert Exemplaren. Aus einem russischen Gespräch in Terroraiser von 1995 entstand später eine englische Übersetzung, durch die Schuldiners Aussagen über Tourneen und Fans Leser einer anderen Sprache erreichten. Der begrenzte Umfang der alten Fanzineseite und der längere Text der späteren Onlineveröffentlichung boten den Lesern nicht dieselbe Begegnung. In der Geschichte von Death gelangten somit nicht nur die aufgenommenen Lieder, sondern auch die über den Künstler bewahrten Sätze in neue Sprachen, unterschiedlich ausführliche Veröffentlichungen und zu neuem Publikum.

Die erste Ausgabe von The Metal Crusade trägt einen Copyright-Jahresvermerk von 1994, doch in ihrem Inneren lebt noch die Erwartung des vorangegangenen Jahres. Sie spricht von Ereignissen des Jahres 1993, deren Eintritt der Text noch von der Zukunft erwartet. Das gedruckte Jahr und die aus den Sätzen hervorgehende Zeitfolge passen nicht ganz zusammen; der genaue Entstehungstag wird von dem erhaltenen Exemplar nicht verraten. In anderer Hinsicht ist das Heft dafür ein umso beredterer Zeuge. Es erlaubt Einblicke in die Hintergründe von fünf Kompositionen und wendet sich anschließend mit dem Aufruf »Support Music, Not Rumors« gegen die Gerüchte über die Band, ohne die unterstützenden Journalisten zu vergessen. Auf den Seiten der zweiten Ausgabe finden bereits ein persönlicher Text von Gene Hoglan, die für Konzerte zusammengestellten Besetzungen und die Erfahrungen beim Videodreh ihren Platz. Das erste Heft wartet noch auf das, worauf das zweite schon zurückblicken kann. Zwischen beiden Veröffentlichungen waren weitere Ereignisse aus dem Leben von Death zu erzählbarer Vergangenheit geworden.

In dem für Januar 1994 angegebenen Gespräch mit Grind Zone richtete Schuldiner seinen Blick bereits auf die nächsten Arbeiten. Aus dem Umfeld der Plattenfirma waren auch Möglichkeiten für Coverversionen von Kiss, Slayer und Possessed ins Gespräch gebracht worden; er selbst stellte jedoch seine eigenen Kompositionen in den Vordergrund. Anerkennend sprach er über das unterschiedliche, melodische Gitarrenspiel von LaRocque und Locicero und freute sich über die wachsende Sichtbarkeit von Pantera und Sepultura. Als dagegen die Promotion für Death zur Sprache kam, äußerte er Unzufriedenheit. Er konnte den Erfolg anderer Bands begrüßen und zugleich die öffentliche Beachtung der eigenen Arbeit als zu gering empfinden; in seinen Plänen für das nächste Album gaben weiterhin seine eigenen Lieder den Ausschlag.

Die folgenden Jahre

Von Aggression, die menschliche Beziehungen durchdringt, lässt sich in einem Lied erzählen. Doch es gibt Jahre, in denen Gewalt selbst zur historischen Nachricht wird und ein Künstler nicht mehr nur zu beruflichen Kränkungen Stellung nehmen muss. In Schuldiners Interviews reichte die Frage über die Grenzen der Auseinandersetzungen in der Musikindustrie hinaus. In Äußerungen zwischen 1993 und 1995 formulierte er auch eine moralische Haltung zu bestimmten Erscheinungen der extremen skandinavischen Musikszene und zum Krieg in Jugoslawien. In seinen Liedtexten befasste er sich mit den menschlichen Folgen von Vertrauen, Urteilen und Aggression; wenn er auf wirkliche historische Ereignisse zu sprechen kam, redete er über die in der Welt sichtbaren Formen desselben Themenkreises.

Als Schuldiner 1995 über das Material für Symbolic sprach, erinnerte er die vorherige Platte bereits als eine Arbeit mit vielen Biegungen, Tiefen und unerwarteten Wendungen. Auf dem neuen Album suchte er eine stärkere Ausrichtung auf den Groove. Hoglan beleuchtete den Unterschied zwischen den beiden Platten von der Arbeitsorganisation her: Während sie zur Zeit von Individual Thought Patterns 1993 unter engen Fristen gearbeitet hatten, kannten sie nach seiner Aussage von 1995 die neuen Lieder bereits seit neun Monaten und hatten drei Monate lang an fünf Tagen in der Woche geprobt. Auch der frühere Plan, in dem Burns' spätere Mitwirkung als Produzent noch in Betracht gekommen war, änderte sich. Der Unterschied zwischen den beiden Platten zeigte sich daher ebenso in der Zeit, die für die Lieder zur Verfügung stand, wie in Schuldiners neuem Bedürfnis nach Groove; auch das Produktionskonzept nahm schließlich eine andere Richtung. Die endgültigen Credits von Symbolic nannten Jim Morris als Produzenten und Chuck als Koproduzenten.

Auf dem Tonband blieben die voneinander getrennten Arbeitstage nicht als verschiedene Daten erhalten. Hoglan und LaRocque – die sich bei Morrisound nicht begegnet waren – sind auf der fertigen Aufnahme dennoch nacheinander und mitunter gleichsam einander antwortend zu hören. Das ist die besondere Zeitordnung der Studioarbeit: Die Darbietung erklingt gleichzeitig, obwohl die Beteiligten ihre Parts zu verschiedenen Zeiten festhielten. Was in den Lebensläufen der Musiker ohne persönliche Begegnung blieb, verbinden für den Hörer die Stimmen der zehn Lieder.

Die Lieder, die das Studio verließen, gelangten später in andere Hände. Die Konzertgitarristen lernten Riffs und Soli von neuem; gedruckte Rezensionen erreichten in digitalen Archiven neue Leser, und zu den CDs kamen weitere physische und digitale Veröffentlichungen. Unter den Hörern hielt den einen ein Refrain, den anderen ein Gitarrensolo, einen dritten wiederum die letzten Töne von DiGiorgios Bass bei der Platte. Im Aufbau derselben zehn Stücke suchten manche eine klare Ordnung, andere liebten gerade die ungewöhnliche Dichte; die beiden Urteile verschmolzen auch in den folgenden Jahrzehnten nicht zu einem.

Am Ende von The Philosopher verstummt die Aufnahme. Auf René Mivilles Cover erhebt sich weiterhin der helle, schädelartige Kopf über der Erdkugel; die dunklen Linien um ihn sind dieselben wie bei der ersten Veröffentlichung des Albums. Wer das Bild betrachtet, sieht nicht, dass vier getrennt entstandene musikalische Lebenswege zu der darauf benannten Musik führten. Zu Chuck Schuldiners Liedern kamen Steve DiGiorgios Bass, Gene Hoglans Schlagzeug und Andy LaRocques Soli, teilweise an verschiedenen Tagen, und doch auf einer einzigen Aufnahme. Die Geschichten der Konzerthallen, Wiederveröffentlichungen und sich erinnernden Hörer gehörten fortan zu diesem fertigen Werk. Der erste Ton von Overactive Imagination beginnt bei jedem erneuten Hören dort, wo er 1993 festgehalten wurde. Wohin er von dort führt, zeigt das Hören aller zehn Lieder.