Immolation — Failures for Gods

PROLOG – DER SCHATTEN DES DRITTEN ALBUMS

Der Anfang der Geschichte eines Albums lässt sich nur selten mit Sicherheit auf den Tag seiner Veröffentlichung festlegen. Die Scheibe, die in den Läden eintrifft, das Cover, das man in die Hand nehmen kann, und der darauf gedruckte Titel machen lediglich sichtbar, was zuvor über lange Jahre aus Proben, unsicheren Vereinbarungen, Tourneen und sorgfältig durchdachten musikalischen Ideen entstanden ist. Immolations drittes Studioalbum, Failures for Gods, erreichte die Hörer 1999, doch seine eigentlichen Vorgeschichten reichen bis in die Mitte des vorangegangenen Jahrzehnts zurück. In seine Entstehung flossen die Erfahrungen einer frühen Band ein, die noch unter einem anderen Namen tätig gewesen war, das Underground-Netzwerk rund um New York, Studioarbeit in Berlin, eine schmerzhafte Unterbrechung der Zusammenarbeit mit einer Plattenfirma und der 1996 wiedergefundene Schwung.

Das Schicksal des dritten Albums ist deshalb so eigentümlich, weil schon zu seiner Zeit keineswegs Einigkeit darüber herrschte. Manche empfanden es als ungewöhnlich roh, überladen und nahezu undurchdringlich, während andere gerade in dieser Dichte den Beweis für Immolations eigenständige Klangsprache sahen. Ein Kritiker störte sich am Schlagzeugklang, ein anderer lobte die instrumentale Leistung. Die Musiker sprachen 1999 von einem künstlerischen Fortschritt, bezeichneten jedoch viel später manche ihrer damaligen Lösungen als überfrachtet. Keine dieser Aussagen entkräftet die andere. Der zum Zeitpunkt der Veröffentlichung festgehaltene Stolz und die zehn Jahre später geäußerte Selbstkritik können die aufrichtigen Stimmen zweier verschiedener Lebenssituationen sein.

Am Ende dieser Geschichte werden das Cover, die Titel der acht Stücke und das im Sommer 1998 aufgenommene Band nicht mehr als voneinander getrennte Angaben dastehen. Sie werden zeigen, wie eine Gruppe auf der Suche nach ihrem eigenen Klang zugleich vorankommen und zu Lösungen gelangen kann, die sie später noch einmal überdenkt. Failures for Gods ist kein Endpunkt. Es ist vielmehr ein Wendepunkt, dessen Bedeutung erst auf dem nächsten Album, bei späteren Tourneen und in der Erinnerung der Band wirklich sichtbar wird.

ERSTES KAPITEL – DIE BEIDEN UFER DES FLUSSES

Wenn man den Namen New York hört, denkt man leicht an das Herz der Stadt. Die Geschichte von Immolation aber beginnt nicht in Manhattan. Am Ostufer des Hudson, am südwestlichen Rand des Westchester County, liegt Yonkers; unmittelbar südlich davon beginnt bereits die Bronx. Der Ort gehört zugleich zum Einzugsgebiet der Metropole und zu seiner eigenen, unverwechselbaren Vergangenheit. Die am Fluss angesiedelte Industrie, die alten, dicht bebauten Stadtviertel, die höher gelegenen Wohngebiete und die spätere Entwicklung der Vororte ergeben kein einheitliches Bild. Selbst ein Stadtentwicklungsbericht der US-Bundesbehörden aus dem Jahr 1995 betonte die Unterschiede zwischen Zentrum und Außenbezirken; nach seinen auf der Volkszählung von 1990 beruhenden Angaben hatte die Stadt 188.082 Einwohner.

Die Gegenden um den Hudson und den Saw Mill River stellten seit Langem wirtschaftliche Verbindungen her. Das historische Zentrum Getty Square, die früheren Industrieflächen und die Verkehrswege in Richtung Bronx eröffneten den Bewohnern unterschiedliche Möglichkeiten. In den neunziger Jahren wurden Wohnverhältnisse, soziale und materielle Unterschiede sowie Fragen der Stadtentwicklung öffentlich diskutiert. Diese Umstände sind wichtig, um die Epoche zu verstehen. Doch kein erhaltenes Dokument berechtigt uns zu der Behauptung, ein bestimmtes Stück von Immolation sei aus einem konkreten sozialen Konflikt in Yonkers hervorgegangen. Der Ort bildet den tatsächlichen Rahmen des Lebens, nicht die fertige Erklärung für jede künstlerische Entscheidung.

Für die Musiker konnte die Nähe der Stadt zum größeren Konzert- und Plattenmarkt New Yorks eine wichtige Chance darstellen. Die Proben vor Ort und musikalische Ereignisse in der Metropole oder der umliegenden Region waren keine einander ausschließenden Welten. Die Kontakte endeten jedoch weder an den Grenzen der Bundesstaaten noch am Atlantik. In der zweiten Hälfte der achtziger Jahre schrieben sich Fans und junge Bands Briefe, kopierten Demokassetten und verschickten Fanzines mit der Post. Eine Antwort aus einer fernen Stadt bedeutete häufig mehr, als dass jemand ein neues Lied gehört hatte: Sie bewies, dass auch anderswo Menschen auf diese unbekannte, extreme Musik aufmerksam wurden.

Späteren Erinnerungen von Ross Dolan und Robert Vigna zufolge gelangten die frühen Demos so weit, dass eine ihrer Aufnahmen sogar im italienischen Radio gespielt wurde. Die Musiker erinnerten daran nicht als Beleg für sofortigen Ruhm, sondern als Zeichen der Stärke des Underground-Netzwerks. Mit den Kassetten reisten persönliche Mitteilungen, handgeschriebene oder auf der Schreibmaschine gestaltete Hüllen, Adressen und Empfehlungen für Fanzines umher. Auch im Umfeld von Autopsy und Sepultura entstanden auf diese Weise Bekanntschaften, über die die Beteiligten erst viel später berichteten. Aus der rückblickenden Perspektive des Internetzeitalters vergisst man leicht, wie viel Zeit, Geduld und Geld diese scheinbar einfache Art der Kontaktpflege erforderte.

In der New Yorker Extreme-Metal-Szene gab es bereits charakteristische Ausdrucksmittel: den Wechsel schneller und schwerer Passagen, tief gestimmte Gitarren, verzerrten Gesang und Themen, die außerhalb des Wortschatzes radiotauglicher Rockmusik lagen. Dennoch existierte kein einziges verbindliches Rezept. Der Death Metal aus Florida, die Musikszene im Nordosten der Vereinigten Staaten und die europäischen extremen Stilrichtungen prägten gleichzeitig das internationale Umfeld. Die späteren Mitglieder von Immolation begannen ihre Laufbahn als Teil dieser größeren Welt. Welches Album aber auf welche konkrete musikalische Entscheidung Einfluss nahm, lässt sich nur dann mit Sicherheit sagen, wenn die Beteiligten dies selbst dokumentiert haben.

In diesem Umfeld waren das Lokale und das Internationale eng miteinander verflochten. Yonkers erscheint in der Geschichte nicht bloß als Herkunftsort: Von dort brachen junge Musiker auf, die neben ihren Berufen, Proben und Tourneen allmählich nach einem eigenen Klang suchten. Welchen Preis diese Suche hatte und wie weit der Weg bis zum Album von 1999 war, lässt sich auf keiner einzelnen Landkarte zeigen. Die kommenden Jahre zeichnen seine Richtung dennoch nach.

Die geografische Lage der Stadt allein sagt noch nicht alles über die Möglichkeiten ihrer Bewohner. Die in Nord-Süd-Richtung am Hudson entlangführenden Verkehrsverbindungen berührten ganz andere Lebenswelten als die Wohnviertel, die sich östlich des Flusses erstreckten. Yonkers besaß einen alten, dicht bebauten Stadtkern, erhaltene Gebäude aus seiner industriellen Vergangenheit und auch Viertel, deren Leben eher dem in den Vorstädten rund um die Metropole glich. Die Nähe zur Bronx beseitigte diese innere Vielfalt nicht. Sie ließ den Unterschied zwischen dem mit der Großstadt verbundenen urbanen Streifen und den weiter ins Innere von Westchester County reichenden Gebieten vielmehr noch deutlicher hervortreten.

Eine prägende Erfahrung in Yonkers vor der Jahrtausendwende war, dass die frühere industrielle Ordnung keine fertige Antwort auf die Zukunft mehr bot. Der Unterlauf des Saw Mill River wurde in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts teilweise unter die Erde verlegt; Straßen, Gebäude und Parkplätze veränderten die Umgebung. Die Geschichte der späteren Stadterneuerung nahm gerade hier ihren Ausgang, weil der Rückzug der früheren wirtschaftlichen Funktionen leere, verfallende oder auf eine neue Nutzung wartende Flächen hinterließ. Das Stadtbild von 1998 zeigte noch nicht jenes später erneuerte Flussufer, das auf Fotografien der folgenden Jahrzehnte zu sehen ist. Die Freilegung der innerstädtischen Flussabschnitte wurde erst viel später verwirklicht. Bereits in der betrachteten Epoche zeigte sich jedoch, dass die Neudeutung historischer Industrieflächen und öffentlicher Räume keine rein architektonische Frage war: Es ging ebenso um Arbeitsplätze, Wohnraum und die Zukunft des Stadtzentrums. 1999 entstand die Umweltpartnerschaftsinitiative Groundwork Yonkers, die später auch bei der Vorbereitung der erneuten Freilegung des Saw Mill River eine Rolle spielte.

Eine andere, noch unmittelbarer spürbare Last der Stadtgeschichte lag in der Ungleichheit von Wohnverhältnissen und Schulen. In einem von der Bundesregierung und örtlichen Bürgerrechtsorganisationen angestrengten Verfahren war bereits in den achtziger Jahren festgestellt worden, dass Yonkers über Jahrzehnte hinweg bei öffentlich gefördertem Wohnraum und im staatlichen Schulwesen bewusst ausgrenzende Praktiken verfolgt hatte. Die Gerichtsurteile verlangten deshalb nicht allein eine grundsätzliche Änderung, sondern auch, dass die Möglichkeiten öffentlich geförderten Wohnens nicht weiterhin auf einzelne, ohnehin benachteiligte Stadtteile konzentriert blieben. Das ließ sich erheblich schwerer verwirklichen, als eine einzige Verordnung zu formulieren. Noch Ende der neunziger Jahre wurde darüber gestritten, was das vorgeschriebene Wohnungsprogramm tatsächlich erreicht hatte, wer eine neue Wohnung erhielt und ob die Umzüge die zuvor verfestigte räumliche Trennung wirklich abmilderten.

Die Jahre 1997 bis 1999 waren daher nicht bloß der Nachhall eines längst abgeschlossenen städtischen Konflikts aus den achtziger Jahren. Im Streit um die Wohnraumversorgung kam es 1997 und 1998 erneut zu Meinungsverschiedenheiten darüber, welche geförderten Wohnungen auf die Erfüllung der Vorgaben angerechnet werden durften. Im September 1999 überprüfte das Gericht den Fortschritt des Programms erneut und stellte gegen Ende des Jahres weitere Anforderungen. Auch die Lage der Schulen wurde durch langwierige Gerichtsverfahren und eine Debatte über Bildungschancen geprägt. In dieser Stadt waren Wohnanschrift, Schule und soziale Stellung nicht nur Privatsache: Sie waren zugleich Teil des Alltags und einer landesweit wahrgenommenen juristischen Auseinandersetzung. All dies bildet einen wichtigen lokalgeschichtlichen Hintergrund der Epoche, unabhängig davon, ob eines der Immolation-Mitglieder in einem persönlichen Interview darüber sprach.

Zugleich markierte das Jahr 1998 in den Stadtfinanzen einen wirklichen Einschnitt. Yonkers war zuvor in eine so schwere Haushaltskrise geraten, dass der Bundesstaat New York 1984 eigens ein Finanzaufsichtsgremium für die Stadt eingerichtet hatte. Dieses Organ überwachte über viele Jahre hinweg nicht nur die Finanzpläne der Kommune, sondern auch Verträge, Kreditaufnahmen und andere bedeutende Verpflichtungen. Seine Befugnisse erstreckten sich zudem auf den Schulbezirk und weitere städtische Einrichtungen. Es war keineswegs eine ferne, abstrakte Institution: Seine Tätigkeit zeigte, dass der Handlungsspielraum der lokalen Verwaltung jahrelang von Entscheidungen auf Ebene des Bundesstaates bestimmt wurde. Im Juli 1998 erklärte das Aufsichtsgremium, die finanzielle Notlage, die zu seiner Gründung geführt hatte, sei beendet. Damit endete seine tatsächliche Kontrollbefugnis; im Januar 1999 wurde das Gremium aufgelöst. Zwischen diesen beiden Daten war der Wandel bereits Wirklichkeit geworden, doch war noch nicht genug Zeit vergangen, um sämtliche über Jahre gewachsenen sozialen Probleme verschwinden zu lassen.

So trug Yonkers im Sommer 1998 zwei verschiedene Geschichten zugleich in sich. Die eine handelte von der wiedergewonnenen finanziellen Selbstständigkeit der Stadt. Die andere davon, dass Ungleichheiten beim Wohnen und bei der Bildung so tief verwurzelt waren, dass Gerichtsvorgaben und Auseinandersetzungen in den örtlichen Gemeinschaften noch immer versuchten, sie zu überwinden. Beides darf nicht verwechselt werden. Das Ende der Finanzaufsicht bedeutete nicht das Ende des Prozesses wegen der Segregation; umgekehrt machte das Fortbestehen des Wohnungskonflikts die veränderte Haushaltslage der Stadt nicht ungeschehen. Die Stadt befand sich im Wandel, doch nicht alle Veränderungen vollzogen sich im gleichen Tempo.

Dieses vielschichtige Umfeld wurde im größeren Raum des Countys und der Metropole noch komplizierter. Westchester bestand nicht allein aus Yonkers. An seinem Südrand lagen die Bronx und New York City, weiter nördlich schlossen sich andere Wohnstädte und Vorortgemeinden aneinander; die Wege der Menschen überschritten Verwaltungsgrenzen. Arbeit, Einkäufe, kulturelle Veranstaltungen und familiäre Beziehungen ließen sich in dieser Region nicht auf den Plan einer einzigen Stadt beschränken. Eisenbahnstrecken, Straßen und Busverbindungen eröffneten Möglichkeiten, unterwegs zu sein, doch jede Fahrt kostete Zeit und Geld. Auch diese Tatsache gehört zum Verständnis der allgemeinen Lebenssituation von Musikern, die einem Beruf nachgingen und regelmäßig probten. Aus den vorliegenden Quellen erfahren wir allerdings nicht, mit welchem Verkehrsmittel, auf welcher Strecke oder in genau wie vielen Minuten ein bestimmtes Bandmitglied von der Arbeit zur Probe gelangte. Solche Einzelheiten der Geschichte hinzuzudichten wäre nicht richtig.

Das nahe New York City erlebte 1998 Veränderungen von ganz anderer Größenordnung. Ein Bericht des Bürgermeisteramtes vom September sprach von einem deutlichen Rückgang der Straftaten, Verbesserungen im Zustand öffentlicher Räume und einem Zuwachs an Arbeitsplätzen. Nach städtischen Angaben, die Anfang des folgenden Jahres veröffentlicht wurden, nahm die Beschäftigung im privaten Sektor 1998 um mehr als 84.000 Stellen zu; auch der Tourismus war außerordentlich lebhaft. Die Stadtregierung stellte diese Entwicklungen als Erfolge ihrer Amtsführung dar. Gerade deshalb dürfen die Berichte nicht als Beleg dafür gelten, dass alle Einwohner dieselben positiven Erfahrungen machten. Neben dem Bild des wirtschaftlichen Aufschwungs veränderte sich auch die Sozialpolitik der Stadt: Die Zahl der Menschen, die Sozialleistungen bezogen, ging zurück, und an Erwerbsarbeit geknüpfte Unterstützungsformen erhielten größeres Gewicht. Wie solche Veränderungen zu bewerten seien, war damals politisch umstritten. Die Zahlen beschreiben wirtschaftliche und verwaltungspolitische Entwicklungen der Stadt, beweisen aber nicht, dass das Leben für sämtliche Bewohner leichter geworden wäre.

So zeichnete sich zwischen zwei nur wenige Kilometer voneinander entfernten Lebensräumen ein deutlicher Widerspruch ab. In New York sprach die Stadtführung von Rekorden: mehr Arbeitsplätzen, mehr Besuchern, sinkender Kriminalität. In Yonkers endete gerade die staatliche Finanzaufsicht, während die langwierigen Konflikte um Wohnraum keineswegs beigelegt waren. Für den Einzelnen konnten neben dem öffentlich verkündeten Optimismus weiterhin die alltäglichen Sorgen um Miete, Pendelwege, Arbeitsplatzsicherheit und Zeiteinteilung bestehen bleiben. Die Region war somit weder eine einfarbige Kulisse triumphierenden Wirtschaftswachstums noch eine des Niedergangs, sondern ein Ort, an dem sich manche Institutionen und Stadtteile in eine andere Richtung bewegten als andere.

Die Aufnahmen zum dritten Immolation-Album fanden innerhalb dieser städtischen und regionalen Zeit statt, während die Band längst ihren eigenen, dokumentierten Weg ging. Die Geschichte des Proberaums, der Erwerbsarbeit, der Reisen und der Studioaufnahmen von 1998 wird in anderen Kapiteln dieser Erzählung ausführlich behandelt. Die zusätzlich geschilderte Geschichte des Umfelds kann keinen Riff, keinen Liedtext und keine persönliche Entscheidung an ihrer Stelle erklären. Sie macht jedoch verständlich, in welcher von Widersprüchen geprägten geografischen und gesellschaftlichen Welt jenes Material entstand, das die Hörer 1999 kennenlernten.

Wer in den letzten Jahren der neunziger Jahre den Verlauf des Hudson auf einer Landkarte verfolgt hätte, hätte leicht glauben können, rund um die Metropole nur verschiedene Stationen derselben musikalischen Welt zu finden. Tatsächlich aber bildeten die Straßen über den Fluss, die zur Bronx führenden Verkehrswege, die weiter entfernten Städte auf Long Island und die Orte in New Jersey keine einheitliche Death-Metal-Schule. Ein Netzwerk entstand aus zahlreichen Bands, Freundeskreisen, Auftrittsorten und kurzlebigen geschäftlichen Absprachen. In diesem Netzwerk bedeutete räumliche Nähe eine reale Möglichkeit, aber nicht zwangsläufig dasselbe musikalische Ziel.

Im städtischen Konzertleben konnten an einem einzigen Abend Bands mit ganz unterschiedlichen Ansätzen dieselbe Bühne teilen. Eine erhaltene Konzertdatenbank verzeichnet beispielsweise für den 31. Juli 1998 Auftritte von Cannibal Corpse, Angelcorpse, Evilution und Immolation im New Yorker Club Coney Island High. Ein solcher Eintrag ersetzt für sich genommen weder ein zeitgenössisches Konzertplakat noch einen Bericht vom Veranstaltungsort. Dennoch veranschaulicht er die Verbindungen der Region genauer als die abstrakte Aussage, der Underground habe „zusammengehalten“. Die Namen konnten an einem Abend gemeinsam auf dem Programm stehen, ohne dass die musikalischen Vorstellungen der Gruppen ineinander übergingen. Die Verbindung war praktischer Natur: dasselbe Publikum erreichen, vorübergehend auf derselben Bühne spielen und den Weg bei einem weiteren Auftritt fortsetzen.

Auch die Vorgeschichte der Musikszene von New York und New Jersey mahnt zu dieser Unterscheidung. John McEntee, der Kopf von Incantation, sprach in einem viele Jahre späteren Rückblick nicht von einem einzigen mythischen Club, sondern nannte mehrere Spielstätten: Gee Willikers in New Jersey und Studio One in Newark tauchten ebenso in seiner Aufzählung auf wie andere Konzertorte der Umgebung. Seine Erinnerung bezieht sich vor allem auf die frühen Jahre; sie beweist nicht, dass Immolation 1998 in jedem der erwähnten Clubs gespielt hätte. Sie zeigt aber deutlich, wie Kontakte zwischen Bands entstanden: durch die langsame Arbeit lokaler Auftritte, Gelegenheiten als Vorband und kleiner, über Orts- und Staatsgrenzen hinweg organisierter Veranstaltungen. Die Region war keine einzige Bühne, sondern bestand aus vielen kleinen Zugängen zu derselben Underground-Welt.

Auch der Death Metal selbst bestand nicht aus einer einzigen musikalischen Bewegung. Im Umfeld von Suffocation auf Long Island wurden schwere, abgehackte Rhythmen, extreme Schlagzeugfiguren und rasende Passagen, die einem kaum Luft zum Atmen ließen, anders angeordnet als in Immolations Musik. Die dunkle, tief hinabziehende Gitarrenwelt von Incantation verlieh Langsamkeit und Spannung wiederum ein anderes Gewicht. Mortician, Ripping Corpse, Morpheus Descends und die kleineren Bands der Region, die oft nur auf Kassetten oder kurzen Veröffentlichungen Spuren hinterließen, suchten jeweils andere Grenzen zwischen rasendem Tempo, Schwere und ungewöhnlicher Form. Dies ist keine mutmaßliche „Zutatenliste“ für Immolations Album, sondern jene hörbare Vielfalt, in deren Nachbarschaft die Band ihren eigenen Klang finden musste.

Wichtig ist, dass die Nachwelt die Anfänge nicht mit den späteren Ergebnissen vermischt. Eine Band, die Anfang der neunziger Jahre noch eine seltene Neuerscheinung war, gehörte 1998 bereits zu einem sich wandelnden Feld. Manche älteren Akteure mussten sich mit Besetzungswechseln, verändertem Interesse der Plattenfirmen oder längeren Pausen auseinandersetzen. Andere Gruppen suchten in kleineren Szenen und mit der Hilfe neuer Unternehmen nach Möglichkeiten, weiterzumachen. Diese Geschichte lässt sich nicht so erzählen, als wäre das Genre einfach verschwunden und dann unerwartet zurückgekehrt. Vielmehr ordneten sich seine Möglichkeiten neu: Die eine Band erhielt weniger Aufmerksamkeit, die nächste knüpfte neue Verbindungen, eine dritte erreichte dieselben Hörer mit einer ganz anderen musikalischen Sprache.

Ein Konzertort bot nicht nur Musikern Möglichkeiten. Dort konnte ein Hörer erstmals auf Platten und Namen stoßen, über die er zuvor vielleicht nur in einer Zeitschrift gelesen hatte. Ein Fanzine oder eine Promo-CD war kein bloßes Nebenprodukt, das hinter der „eigentlichen“ Musik zurückstand. Bei einer schwer erhältlichen Veröffentlichung stellten gerade sie häufig den ersten Kontakt zum Publikum her. Die Clubs, die brieflich angebahnten Gespräche, die Geschäfte und der Versandhandel waren unterschiedliche Stationen desselben Kreislaufs. Zum Weg der Musik gehörte auch die Zeit, die verging, bis jemand antwortete, eine Platte ankam oder der nächste Auftritt stattfand.

Räumliche Nähe bedeutete allerdings keine bequemen Arbeitsbedingungen. Proben, Erwerbsarbeit und Konzerte konkurrierten um dieselben Stunden. Für eine Band aus der Gegend von New York war die Grenze zum Nachbarstaat geografisch nah; dennoch verlangten einzelne Auftritte oder längere Tourneen Organisation, Geld und ausfallende Arbeitstage. Der aus der Geschichte von Immolation bereits bekannte Druck, den Lebensunterhalt sichern zu müssen, war daher keine sonderbare, rein private Episode. Er entsprach den allgemeinen Bedingungen, unter denen der Underground funktionierte. Belege für die konkreten Tourneen und Arbeitsverhältnisse dieser Band liefern weiterhin die erhaltenen Aussagen der Mitglieder selbst; der regionale Kontext erweitert lediglich den Hintergrund.

Aus dieser Perspektive ist Yonkers kein überhöhtes Symbol im Zentrum einer großen musikalischen Bewegung, sondern ein wirklicher Ausgangspunkt. Wer diesen Ort versteht, kann sich Entfernungen und die Grenzen der Erreichbarkeit besser vorstellen. Er erfährt dadurch nicht, wie ein bestimmter Immolation-Riff entstand. Wohl aber zeigt sich, durch welch dichte, vielfältige und zugleich zerbrechliche Verbindungen die Musik ihren Weg aus dem Proberaum auf die Konzertbühne, von dort zur Aufnahme und schließlich zu einem Hörer in einem anderen Land finden musste.

ZWEITES KAPITEL – VOR DEM NAMEN

Die Vorgeschichte von Immolation beginnt 1986 unter einem anderen Namen. Rigor Mortis ist nicht bloß eine Fußnote, auch wenn spätere Biografien die beiden Bands oft durch einen einzigen Namenswechsel miteinander verbinden. Die musikalischen Versuche, Demos und personellen Verbindungen der frühen Gruppe bilden tatsächlich die Vorgeschichte von Immolation; die schöpferische Identität der beiden Bands ist jedoch nicht ganz so einfach zu bestimmen. Die 1986 entstandene Aufnahme Peace Through Tyranny, das 1987 aufgenommene Decomposed und das frühe Material um Warriors of Doom zeigen eine Gemeinschaft, die sich entwickelte und noch nach ihrer Form suchte. Den bekannten Gesprächen zufolge spielte Andrew Sakowicz für die frühen Texte und Lieder der Band eine entscheidende Rolle.

Ross Dolan gehörte damals noch nicht zur Gruppe. Er kannte die Musiker, hatte ihre lokalen Auftritte gesehen und war mit Sakowicz befreundet. Die frühe Geschichte wird dadurch nicht zur Abfolge romantischer Zufälle: Es bedeutet lediglich, dass die späteren Bandmitglieder sich schon vor dem eigentlichen Beginn in demselben musikalischen und persönlichen Netzwerk bewegten. Das Interesse am Heavy Metal begann meist bei den klassischen Namen. Dolan erinnerte sich an Black Sabbath, Iron Maiden, Judas Priest und Dio als Teil seiner Jugend; danach wurden Slayer, Possessed, Kreator, Destruction, Sodom, Venom, Celtic Frost und die frühe Sepultura immer wichtiger für ihn. In anderen Interviews wurden auch Death, Morbid Angel und Necrophagia erwähnt.

Solche Aufzählungen sind nur dann von Wert, wenn wir sie nicht mit einem Herkunftsdiagramm verwechseln, anhand dessen sich das spätere Album Ton für Ton entschlüsseln ließe. Die jungen Musiker hörten und mochten bestimmte Bands; das ist dokumentiert. Ein bestimmtes Riff auf Failures for Gods lässt sich aber nicht nachträglich ohne Belege einer dieser Bands zuordnen. Musikalischer Einfluss ist keine mechanische Kopie, sondern ein Prozess, der aus vielerlei Erinnerungen, technischem Fortschritt und gemeinsamem Üben entsteht und dessen einzelne Stationen in den Interviews nur teilweise erhalten sind.

Die entscheidende personelle Veränderung erfolgte Anfang 1988. Im Februar übernahm Dolan als Sänger und Bassist den Platz von Andrew Sakowicz. Robert Vigna brachte neue kompositorische Richtungen in die Band ein, und der alte Name gab die entstehende Musik nicht mehr treffend wieder. Mit dem Namenswechsel war Immolation geboren. Die Musiker erinnerten sich später daran, dass die neue Bezeichnung möglicherweise auch mit einer falsch verstandenen Passage aus einem Lied von Death zusammenhing, wobei Neal Boback genannt wurde; man darf daraus jedoch keine ebenso präzise zeitgenössische Tatsache machen wie aus einem datierten Studio-Credit.

Die frühen Besetzungsverhältnisse waren vorübergehend. Dave Wilkinson gehörte dieser Phase noch kurze Zeit an; nach seinem Ausscheiden wurde Neal Boback Schlagzeuger. Spätere vereinfachte Besetzungslisten zeigen oft das Bild einer bereits fertigen Band, obwohl die tatsächliche Situation vielmehr von der Entwicklung geprägt war. Name, Besetzung und musikalische Richtung veränderten sich nahezu gleichzeitig. Welcher gefestigte, eigenständige Klang daraus entstehen konnte, entschieden damals nicht die Plattenfirmen oder Kritiker, sondern die Demos, Proben und die beharrliche Arbeit.

Das Immolation-Demo von 1988 kündigte bereits eine neue Phase an. Die Aufnahmen mit den Titeln Dawn of Possession und Immolation fanden ihren Weg über postalische und persönliche Kontakte. Es lohnt sich, an diese frühe Welt der Band zu erinnern: Ihr Album von 1999 lässt sich kaum verstehen, ohne zu erkennen, woher die Faszination für eine dichte, nervöse und ungewöhnliche instrumentale Sprache stammte. Für die Fans konnte das dritte Studioalbum eine unerwartet harte Herausforderung darstellen; wer die Gruppe seit den Demos verfolgt hatte, begegnete darin einer späteren, zunehmend eigenständigeren Gestalt derselben Suche.

DRITTES KAPITEL – DER WEG NACH BERLIN UND DAS LANGE SCHWEIGEN

Mit dem 1991 veröffentlichten Debütalbum Dawn of Possession ließ Immolation die Grenzen kopierter Kassetten hinter sich. Im Umfeld der Labels Roadrunner beziehungsweise R/C betrat die Band den internationalen Markt des Extreme Metal. Aufgenommen wurde das Album in den Musiclab Studios in Berlin unter Mitwirkung von Harris Johns. Die Wahl des Ortes war keineswegs zufällig: Die Musiker schätzten Johns' frühere Thrash- und Extreme-Metal-Produktionen und erhofften sich von ihm einen Klang, der die Rohheit ihrer Musik bewahren konnte. Die Reise in ein ausländisches Studio bedeutete für die junge Gruppe sowohl berufliche Erfahrung als auch eine erhebliche Verpflichtung.

Als das erste Album eingespielt wurde, saß bereits Craig Smilowski am Schlagzeug. Neal Boback hatte die Band vor den Aufnahmen verlassen; Smilowski kam nicht als namenloser einmaliger Gast hinzu, sondern als tourendes und kreativ mitwirkendes Mitglied der folgenden Jahre. Hier ist Genauigkeit wichtig, denn im Laufe der Zeit gab es mehrere Besetzungswechsel, und spätere Live-Besetzungen lassen sich leicht irrtümlich auf ein früheres Album übertragen. Eine der stillen, aber wichtigen Lehren aus Immolations Geschichte lautet, dass ein Bandname beständiger sein kann als die konkrete Besetzung, die ein bestimmtes Album tatsächlich aufgenommen hat.

Nach dem ersten Album vergingen fünf Jahre bis zum zweiten Studioalbum. In einer Diskografie erscheinen die beiden Jahreszahlen als weit voneinander entfernte Punkte, doch diese Jahre verliefen nicht ereignislos. Es gab Songwriting, Konzerte, die Suche nach einem Label und vor allem die Notwendigkeit, neben der Musik den Lebensunterhalt zu sichern. Ross Dolan sprach später offen über die Erwartungen, die er als junger Musiker an den Vertrag mit Roadrunner geknüpft hatte. Die Mitglieder glaubten, die Unterstützung einer Plattenfirma könne für sich genommen den großen Durchbruch bringen. Tatsächlich verfügte das Label nur über begrenzte Möglichkeiten, die Band zu fördern, und die Vorstellungen beider Seiten passten nicht zusammen.

Es handelte sich also nicht um eine vergessene oder verschwundene Band. Immolation selbst bat darum, von den vertraglichen Bindungen befreit zu werden, und das Label ließ sie ziehen. Dolan räumte später auch ein, dass sie damals noch nicht sämtliche Folgen ihrer Entscheidung abschätzen konnten. Die Freiheit hatte ihren Preis: Es musste ein neuer Partner gefunden werden, und die Fertigstellung des nächsten Albums verzögerte sich. Daraus sollte man kein verborgenes Drama konstruieren. Die dokumentierte Wirklichkeit ist schon kompliziert genug: junge Musiker, große Erwartungen, begrenzter finanzieller Spielraum und die Einsicht, dass ein Vertrag die alltäglichen Probleme einer Band nicht automatisch löst.

Während dieser langen Phase verstummten die Songs keineswegs. Die drei bekannten Stücke des 1994 aufgenommenen Promo-Demos – Away from God, Towards Earth und Christ’s Cage – nahmen bereits die Welt von Here in After vorweg. Die 1995 veröffentlichte Sammlung Stepping on Angels… Before Dawn wiederum gab alten Aufnahmen von Rigor Mortis und Immolation sowie Konzertmaterial nachträglich eine Heimat. Diese Sammlung war kein zweites Studioalbum; sie belegt vielmehr, dass die Vergangenheit der Gruppe mehr Schichten aufwies, als die offizielle Reihe ihrer Studioalben für sich genommen bewahrt hatte.

Ein neuer Vertrag führte die Band schließlich zu Metal Blade Records. Here in After erschien 1996; die Aufnahmen entstanden mit Wayne Dorell in den Water Music Studios in New Jersey. Klang und Struktur entfernten sich in mehrfacher Hinsicht vom Debüt. Nach den Erinnerungen der Band war die Suche nach einem örtlichen Fachmann bei bescheidenerem Budget auch eine praktische Entscheidung; die Musik klang allerdings nicht nach einem pragmatischen Kompromiss, sondern nach einer komplexeren, kantigeren und zunehmend unverwechselbaren Sprache. Dolans späteren Worten zufolge waren die Spuren ihrer Jugendvorbilder nun weniger unmittelbar herauszuhören, während Immolations eigener Charakter deutlicher hervortrat.

Nach dem neuen Album wurde die Bühne zu einem der wichtigsten Orte der Begegnung. Gemeinsame Tourneen mit Cannibal Corpse halfen laut späteren Interviews besonders dabei, nach der ausgedehnten Pause wieder vor Publikum zu stehen. Auch Six Feet Under tauchen in den Konzerterinnerungen dieser Zeit auf. Touren bedeutete aber nicht das Ende der gewöhnlichen Erwerbsarbeit. Damit die Band aufbrechen konnte, mussten Zeit, Urlaub und finanzielle Sicherheit gegeneinander abgewogen werden. Hinter dem zweiten Album stand daher nicht nur eine künstlerische Veränderung, sondern auch die fortwährende Praxis des Überlebens.

VIERTES KAPITEL – VOM PROBERAUM NACH MILLBROOK

Am Anfang des Weges zu den Studioaufnahmen von 1998 stand bereits eine vergleichsweise häufig auftretende Band, die zwei Studioalben hinter sich hatte. Mit Here in After hatte Immolation die Aufmerksamkeit eines Labels zurückgewonnen, war damit aber zugleich neuen Erwartungen ausgesetzt. Das nächste Material wollten die Musiker nicht erneut zu einem Versprechen werden lassen, das fünf Jahre bis zu seiner Erfüllung brauchte. Die Bedingungen des Musikmachens blieben jedoch unerbittlich: Die Mitglieder arbeiteten in regulären Berufen, häufig sechs Tage die Woche, und mussten neben dem Broterwerb Zeit für Proben, Tourneen und Aufnahmen finden. Für die Entstehung des dritten Albums war das ein ebenso realer Umstand wie ein Instrument oder die Adresse eines Studios.

Beim Songwriting übernahm Robert Vigna eine zunehmend bedeutende kompositorische Rolle. Doch die Äußerungen von 1999 erlauben es nicht, die Musik als einsames Werk eines Einzelnen darzustellen. Dolan sprach von gemeinsamer Arbeit: Die Riffs wurden von der Band ausprobiert, arrangiert und zusammengespielt und oft mithilfe von Tonbandmitschnitten weiterentwickelt. Es gab keine verbindliche Entstehungsdauer, die für jeden Musiker und jedes Stück gleichermaßen gegolten hätte. Einige Ideen nahmen schneller Gestalt an, andere wurden länger bearbeitet. Allmählich ging die Musik über bloß aneinandergereihte herkömmliche Riffs hinaus; ungewöhnliche Wendungen, ineinandergreifende Themen und besondere rhythmische Beziehungen wurden prägend.

Damals spielte bereits Alex Hernandez Schlagzeug. Craig Smilowski war eine wichtige Gestalt der vorherigen Alben, aber auf den im Juli 1998 entstandenen Studioaufnahmen zu Failures for Gods ist Hernandez zu hören. Das Gitarrenduo bestand aus Robert Vigna und Thomas Wilkinson; Gesang und Bass übernahm Ross Dolan. In Konzertberichten von 1999 erscheint auch John McEntee, doch dieser Name darf die Credits der Studioaufnahme nicht verändern. McEntee sprang bei manchen Tourneen für Wilkinson ein, weil Tom aufgrund seines eigenen Geschäfts nicht immer für längere Zeit abwesend sein konnte. Die Besetzung auf der Bühne und im Studio war nicht bei jeder Gelegenheit identisch; von dieser Unterscheidung hängt die Genauigkeit der Geschichte ab.

Die Musiker wollten zwei verschiedene Traditionen vereinen. Sie beabsichtigten, die bedrückende dunkle Atmosphäre des Debüts zu bewahren und zugleich die Aggression und die immer ungewöhnlicheren strukturellen Lösungen von Here in After weiterzuentwickeln. Nicht radiotaugliche Formen, regelmäßige Refrains oder einfache Temposchemata interessierten sie. Die Kompositionen bauten vielmehr darauf auf, Spannung aufrechtzuerhalten und die Orientierung immer wieder ins Wanken zu bringen. Dolan selbst sprach 1999 davon, wie atmosphärische Absicht, Dynamik und instinktive Gestaltung im Proberaum zusammenkamen. Dass spätere Kritiker dies mitunter schwer nachvollziehbar fanden, gehört bereits zur Rezeptionsgeschichte.

Millbrook liegt im Bundesstaat New York, nördlich von Yonkers. Dort befanden sich die Millbrook Sound Studios, in denen die vier Musiker im Juli 1998 ihr drittes Album aufnahmen. Paul Orofino arbeitete mit ihnen als Produzent und Toningenieur; das Booklet nennt auch die Band selbst als an der Produktion beteiligt. Das ursprüngliche Mastering ist mit Brad Vance und den Quadim Studios verbunden. Aus späteren Gesprächen wurde außerdem bekannt, dass mit analogem Tonband gearbeitet wurde. Dies lässt sich als Teil der damaligen Aufnahmewirklichkeit betrachten – nicht so, als würde allein das Band darüber entscheiden, ob die rhythmische Welt des Albums gut oder schlecht ist.

Paul Orofinos Name kehrte in den folgenden Jahren immer wieder in der Geschichte von Immolation zurück. Aus den späteren Aussagen der Musiker zeichnet sich eine Arbeitsbeziehung ab, die nach der Begegnung von 1998 enger wurde; der Produzent verstand allmählich die ungewöhnlichen Anforderungen der Band immer besser. Zur Zeit von Failures for Gods aber lernten beide Seiten diese Sprache noch kennen. Einige Kritiker beanstandeten später bestimmte Schlagzeugklänge oder Entscheidungen beim Mix. Über die ursprüngliche Studioarbeit darf man jedoch nicht mehr als das behaupten, was die tatsächlichen Dokumente tragen. Eine Bewertung des Klangs ist nicht dasselbe wie eine technische Tatsache seiner Entstehung.

Damit waren die Aufnahmen abgeschlossen, aber das Album noch nicht fertig. Die Zeit vor der Veröffentlichung bleibt dem Publikum oft verborgen; bei Failures for Gods entstand gerade in diesen Monaten jene visuelle Welt, ohne die die Band das Album nicht herausbringen wollte. Das Tonband gehört somit in den Sommer 1998, die physische Schallplatte dagegen ins Jahr 1999. Die Monate dazwischen bedeuten keine Leere, sondern weitere Entscheidungen und eine Zeit des Wartens.

FÜNFTES KAPITEL – DAS BILD DER VERSCHOBENEN VERÖFFENTLICHUNG

Die acht Songs existierten bereits, als das Cover noch in Arbeit war. Die Band begnügte sich nicht mit irgendeiner Grafik. Zeitgenössische Interviews zeigen, dass die Musiker die Gestaltung des Albums als einen wesentlichen Bestandteil betrachteten, der zur Welt seiner Texte und zur Wirkung der Platte gehörte. An diesem Punkt der Geschichte verbindet sich der Name Andreas Marschall mit der Aufnahme. Der Künstler schuf ein Bild, dessen bedrohliche religiöse und apokalyptische Symbolik die Musik als starke eigenständige Erscheinung begleitete. Ein vollständig und in allen Einzelheiten rekonstruierbarer Auftrag lässt sich für das Cover nicht erfinden; die Aussagen der Band bestätigen aber die Zusammenarbeit und die Bedeutung des fertigen Bildes.

In einem Interview, das Canadian Assault im Sommer 1999 veröffentlichte, kam auch die Verzögerung zur Sprache. Nach Darstellung der Musiker war das Cover erst im Februar 1999 fertig. Bis Herstellung, Promotion und Zeitplan des Labels aufeinander abgestimmt werden konnten, verschob sich die Veröffentlichung des bereits im vorangegangenen Sommer aufgenommenen Materials auf 1999. Im Rückblick könnte man dies leicht als bloßen Zeitverlust bezeichnen. Die damalige Haltung der Band lässt jedoch eher erkennen, dass ihr die visuelle Vollständigkeit wichtiger war als eine Veröffentlichung um jeden Preis. Diese Entscheidungsrichtung ist dokumentiert, selbst wenn uns nicht jeder interne Brief und jeder Termin des Labels bekannt ist.

Die Kunst des Covers beschränkte sich nicht auf das äußere Bild. Auf den Seiten des Booklets fügten sich Grafik, Bandlogo, Songtexte, Fotografien und Studio-Credits zu einem einzigen Gegenstand zusammen. Die Bildwelt trägt eine eigenartige goldfarbene, stichartige und dunkle Stimmung. Die genaue gedruckte Ausgabe lässt sich nicht für jedes Seitenbild mit voller Gewissheit bestimmen; deshalb sollten die erhaltenen Bilder stets unter Berücksichtigung ihrer Grenzen genutzt werden. Dass in einem grafischen Detail der Titel eines späteren Albums auftaucht, beweist für sich genommen nicht, dass die gesamte Sammlung nachträglich entstanden sein muss: Eine solche Beschriftung ist auch als visuelles Element unter dem CD-Tray bekannt.

Das Originalalbum kam bei Metal Blade Records auf den Markt. Die eigene Albumseite der Band und einige digitale Verzeichnisse nennen den 1. Juni 1999. In europäischen Datenbanken erscheinen dagegen der 31. Mai und sogar der 9. Juni; anderswo findet sich der 9. Juli. Diese Unterschiede sollte man nicht zu einem einzigen, unbelegt präzisen Zeitpunkt verschmelzen. Regionaler Veröffentlichungstag oder Vertriebsbeginn, Aufnahme in einen Katalog und später digitalisierte Metadaten können voneinander abweichen. Der sichere Kern der Geschichte ist die ursprüngliche Ausgabe von 1999 bei Metal Blade mit der CD-Katalognummer 3984-14197-2.

Wer die Platte in die Hand nahm, konnte neben den acht Titeln die Namen von vier Musikern und mehreren weiteren Mitwirkenden finden. Ross Dolan übernahm Gesang und Bass, Robert Vigna und Thomas Wilkinson die Gitarren, Alex Hernandez das Schlagzeug. Paul Orofino steht in der Geschichte der Aufnahme und Produktion, Brad Vance in der des ursprünglichen Masterings. Im Booklet werden außerdem der Fotograf Jeff Wolfe und die grafische Arbeit von Brian Ames genannt. Diese Namen stellen neben die Bandgeschichte eine weitere Wahrheit: Ein Album wird zu einem greifbaren Gegenstand, wenn auch die Arbeit der Fachleute außerhalb der Musik zusammenkommt.

In der Zeit der CD- und Vinylcover war die Bildwelt kein bloßes kleines Vorschaubild, das man am Bildschirm überspringen konnte. Das Cover gelangte als physischer Gegenstand in die Hände von Fanzine-Redakteuren, Händlern und Fans. Die Grafik prägte deshalb parallel zu den Liedern den ersten Eindruck der Platte. Bei Failures for Gods gehörten der Titel, die Textwelt und Marschalls Bild in denselben unangenehmen Fragenkreis: Was macht der Mensch mit einer Macht, die aus Glauben und Autorität erwächst, wenn er statt des Versprechens der Erlösung Hilflosigkeit erblickt? Diese Frage ist eine literarische Interpretation, kein vermeintliches Protokoll der persönlichen Überzeugungen des Künstlers.

SECHSTES KAPITEL – VOR DER JAHRTAUSENDWENDE

Als Immolation 1999 ihr drittes Album veröffentlichte, befand sich die Band mitten in einer Umgestaltung der internationalen Musikwelt. Ende der neunziger Jahre beruhte der Tonträgermarkt noch überwiegend auf physischen Formaten. Die CD-Industrie arbeitete in gewaltigem Umfang; Kassetten und Schallplatten blieben aber für den Vertrieb im Underground weiterhin wichtig. Plattenläden, Fanzines, Radio und Konzertsäle waren lebendige Wege, um Musik zu entdecken. Zugleich waren bereits die digitalen Mittel aufgetaucht, die später bestimmend werden sollten: MP3 und die Möglichkeiten, Dateien über Netzwerke auszutauschen.

Die Veränderungen des frühen Internets schufen eine besonders eigenartige zeitliche Überlagerung. In Interviews mit Immolation aus dem Jahr 1999 konnten die Korrespondenz mit Fanzines und die geplante eigene Website ebenso nebeneinanderstehen wie die herkömmliche Promotion des Labels und eine neue Präsenz im Web. Die Band berichtete von Interviews, die über ein deutsches Labelbüro organisiert wurden, und hielt zugleich Kontakt zu ihrem alten Underground-Netzwerk. Vergangenheit und Zukunft existierten gleichzeitig, ohne dass sich eine scharfe Grenze dazwischen ziehen ließ. Das ist ein wesentliches Merkmal der Epoche; es bedeutet nicht, dass das Album mit moderner digitaler Studiotechnik eingespielt worden wäre.

Der 1999 einsetzende Austausch von Musikdateien über das Internet veränderte in den folgenden Jahren die gesamte Musikindustrie. Als das Album erschien, wurde die Verbindung zur Band für die meisten Fans jedoch noch immer über persönlichere und greifbarere Wege aufgebaut. Einer neuen Platte konnte eine per Post erhaltene Promo-CD vorausgehen, ein notierter Konzerttermin oder ein Musikerinterview in einer Zeitschrift. Das Cover und die Worte eines Kritikers konnten einen Hörer länger begleiten als die heutigen Empfehlungen, durch die man innerhalb weniger Minuten weiterblättert. Auch das Netzwerk der Band beruhte auf dieser Doppelstruktur: Die internationale Reichweite wuchs, während die Grenzen durch reguläre Arbeitsstellen und Tourkosten nicht verschwanden.

Auch die Lage der Death-Metal-Szene war keine einfache Wachstumsgeschichte. Nachdem die Branche dem Genre zu Beginn der neunziger Jahre größere Aufmerksamkeit geschenkt hatte, spürten viele ein Nachlassen des Interesses, während neue Richtungen extremer Musik und die eigenen beständigen Hörerschaften traditioneller Stile fortbestanden. Skandinavischer Black und Death Metal, amerikanische Groove- und alternative Stilrichtungen sowie der sich im breiteren Rockmarkt ausbreitende Nu Metal waren Teil derselben musikalischen Zeit. Sie beeinflussten Immolation weder auf dieselbe Weise noch ist ihr jeweiliger Einfluss nachgewiesen. Ihr Nebeneinander zeigt vielmehr, mit wie vielen unterschiedlichen kulturellen Angeboten eine extreme Band konkurrieren musste, die auf ein vergleichsweise kleines Publikum angewiesen war.

Auch die gesellschaftliche und politische Umgebung war von großen Veränderungen geprägt. In den Vereinigten Staaten gehörten das Wirtschaftswachstum am Ende der neunziger Jahre, technologischer Optimismus und großstädtische Ungleichheiten gleichermaßen zum historischen Bild. In Europa verdeutlichten der Kosovokrieg und die sich ausweitenden Formen internationaler Zusammenarbeit, weltweit die wachsende Bedeutung digitaler Kommunikation, das Gewicht dieser Jahre. Das alles verortet das Album in seiner Zeit, liefert aber keinen Beleg dafür, dass die Musiker ein bestimmtes Riff, eine Engelsfigur oder eine religionskritische Wendung als unmittelbare Reaktion auf eines dieser Ereignisse geschrieben hätten.

Failures for Gods bewahrt daher die Erinnerung an einen besonderen historischen Augenblick. Eine Band, die aus dem postalisch organisierten Underground der achtziger Jahre hervorgegangen war, arbeitete bereits mit einem größeren internationalen Label zusammen, nahm aber weiterhin auf analoges Tonband auf. Fans konnten inzwischen Interviews im Internet lesen, doch ein großer Teil der persönlichen Aussagen blieb auf Fanzine-Seiten erhalten. Die Veröffentlichung fiel an eine Grenze zwischen technologischen Epochen. Die eigenständige innere Sprache der Musik lässt sich allerdings nicht allein damit erklären, dass sich die Welt dem Jahr 2000 näherte. Der historische Hintergrund zeigt eher die Größe der Bühne, auf der vier Musiker ihr beharrliches schöpferisches Experiment fortsetzten.

Man erinnert sich an die späten neunziger Jahre häufig als Epoche eines unbeschwerten Wirtschaftsaufschwungs und des Siegeszugs des Internets. Dieses Bild ist aber nur zur Hälfte wahr. In den Vereinigten Staaten gab es tatsächlich eine starke Wachstumsphase, und die Arbeitslosigkeit sank auf ein Niveau, das wenige Jahre zuvor schwer vorstellbar gewesen wäre. Den bundesstaatlichen Arbeitsmarktstatistiken zufolge betrug die durchschnittliche jährliche Arbeitslosenquote 1998 4,5 Prozent und 1999 4,2 Prozent. Der Aufschwung ging mit dem Wachstum im Dienstleistungssektor, bei Investitionen und Konsumausgaben einher. Spätere amtliche Erhebungen wiesen für 1998 ein reales BIP-Wachstum von 4,3 Prozent aus, und auch 1999 expandierte die Wirtschaft schnell. Diese Zahlen sind nationale Indikatoren, keine Einkommensangaben der Bandmitglieder und keine gesonderten Statistiken einzelner Viertel von Yonkers.

Wachstum bedeutete dennoch nicht das Ende der Armut. Das amerikanische Census Bureau errechnete für 1998 eine landesweite Armutsquote von 12,7 Prozent. Dies war gegenüber den 13,3 Prozent des Vorjahres eine Verbesserung, betraf aber noch immer viele Millionen Menschen. Trotz günstiger Beschäftigungszahlen blieben niedrige Einkommen, unsichere Arbeit und die Schwierigkeiten, eine Familie zu ernähren, Bestandteile der amerikanischen Gesellschaft. Aus einem landesweiten Durchschnitt lässt sich nicht ablesen, wie sich Wohlstand zwischen Stadtteilen, Familien und Berufen verteilte. Ein historisches Bild des wirtschaftlichen Aufschwungs wird daher gerade dann glaubwürdig, wenn es den Optimismus nicht durch die falsche Erzählung ersetzt, alle hätten gleichermaßen profitiert.

Hinter den gesellschaftlichen Verschiebungen lag eine eigentümliche Spannung des technischen Wandels. Computer und Kommunikationsnetze gewannen an immer mehr Arbeitsplätzen und in Institutionen an Bedeutung, doch die öffentliche Debatte beschäftigte sich intensiv mit der Frage, ob diese Systeme den Übergang ins Jahr 2000 bewältigen könnten. Das sogenannte Y2K-Problem war keine später erfundene Angst: Berichte des amerikanischen Rechnungshofs aus den Jahren 1998 und 1999 behandelten ausführlich die Tests staatlicher IT-Systeme und die Risiken des Datumswechsels. An der Schwelle zum neuen Jahrhundert existierten das Versprechen technischen Fortschritts und die Angst vor dem Versagen alter Systeme gleichzeitig. Die Menschen wandten sich einer vernetzten Zukunft zu und sorgten sich zugleich um Infrastrukturen, deren Existenz sie zuvor kaum wahrgenommen hatten.

Auch die amerikanische Innenpolitik war keineswegs ruhig. Während Bill Clintons zweiter Amtszeit entwickelte sich um das Amtsenthebungsverfahren gegen den Präsidenten ein schwerer politischer und verfassungsrechtlicher Streit, während die Wirtschaft weiterwuchs. Wohlstand und politischer Konflikt hoben einander nicht auf. Gerade darin lag eine Eigenart dieser Epoche: Der Optimismus der Wirtschaftsdaten löste die gesellschaftliche und politische Spaltung nicht auf. Dieses Umfeld verortet die Bandgeschichte des Romans zeitlich, sagt aber nichts darüber aus, wie die einzelnen Musiker zum Präsidenten oder zur landesweiten Auseinandersetzung standen.

In Europa markierten 1998 und 1999 eine andere Art von Wendepunkt. Am 10. April 1998 wurde das Belfast- beziehungsweise Karfreitagsabkommen geschlossen, das nach jahrzehntelangem Konflikt in Nordirland die Grundlage neuer politischer Zusammenarbeit schuf. Die institutionelle Absicherung des Friedens bedeutete nicht, dass frühere Ängste und Gegensätze von einem Tag auf den anderen verschwanden, eröffnete jedoch eine historische Chance. Im selben Jahr näherten sich die Mitgliedstaaten der Europäischen Union mit der Gründung der Europäischen Zentralbank einer neuen Stufe wirtschaftlicher Integration. Am 1. Januar 1999 führten elf teilnehmende Staaten den Euro als gemeinsame Währung für Finanz- und Buchhaltungssysteme ein; Banknoten und Münzen kamen erst später. Die Veränderung war zunächst vor allem im Handel und in der Abrechnung zwischen Banken greifbar, wurde aber auch zum Zeichen eines langfristigen Wandels der Zusammenarbeit.

Hinter dem Bild der europäischen Integration entfaltete sich zugleich ein bewaffneter Konflikt im Südosten des Kontinents. Im Kosovo schlugen die Spannungen 1998 in offene Gewalt um, und trotz diplomatischer Bemühungen entwickelte sich bis 1999 eine humanitäre Katastrophe. Die NATO begann am 24. März 1999 ihre Luftoperation gegen die Bundesrepublik Jugoslawien; der Feldzug endete am 10. Juni. Die Ereignisse fielen zeitlich nahezu mit der Veröffentlichung von Immolations drittem Album zusammen. Eine neue CD, die man im späten Frühjahr 1999 in einem europäischen Plattenladen kaufen konnte, und ein Krieg in einer anderen Region desselben Kontinents waren zwei völlig verschiedene Teile desselben historischen Augenblicks. Das ist eine zeitliche Parallele, keine behauptete Inspirationsquelle der Band: Weder der Albumtitel noch die religiösen Motive dürfen ohne konkrete Aussagen der Musiker auf diesen Konflikt zurückgeführt werden.

Auch die Weltwirtschaft verhielt sich nicht so, als hätte der amerikanische Aufschwung sämtliche Länder erfasst. Die Folgen der 1997 ausgebrochenen asiatischen Finanzkrise waren 1998 und 1999 weiterhin spürbar. Der russische Finanzschock von 1998 und der Druck auf Brasilien zeigten, wie schnell sich Misstrauen auf internationalen Kapitalmärkten ausbreiten konnte. Der Internationale Währungsfonds bezeichnete im Herbst 1998 die weltweiten Finanzturbulenzen ausdrücklich als bedeutendes Risiko; die Zusammenfassung von 1999 erörterte die Schwierigkeiten Russlands und Brasiliens gemeinsam mit den anhaltenden Folgen der Asienkrise. In einem Teil der Welt beschleunigten sich Wachstum und Verbrauch, anderswo gerieten Währungen und Bankensysteme in Gefahr. Die miteinander verflochtene Wirtschaft konnte zugleich größere Erreichbarkeit und größere Verletzlichkeit bedeuten.

Die sicherheitspolitischen Nachrichten des Jahres 1998 beschränkten sich ebenfalls nicht auf Europa. Im Mai führten Indien und Pakistan weitere Atomtests durch. Daraufhin verurteilte der Sicherheitsrat der Vereinten Nationen diese Versuche am 6. Juni in einer einstimmigen Resolution und rief dazu auf, weitere Tests zu unterlassen. Das Ende des Kalten Krieges bedeutete somit keineswegs das Ende internationaler Sorgen über die Aufrüstung. Handelsnetze, Informationsströme und Finanzmärkte verbanden die Länder enger miteinander, während regionale Kriege, nukleare Spannungen und Finanzkrisen daran erinnerten, wie zerbrechlich Sicherheit bleiben konnte.

Die Geschichte der späten neunziger Jahre passt deshalb unter keine einzige einfache Überschrift. In Amerika existierten eine erstarkende Wirtschaft und ungelöste soziale Spannungen nebeneinander. In Yonkers gehörten das Ende der Finanzaufsicht und die fortbestehenden Rechtsstreitigkeiten um Wohnraum zur Wirklichkeit derselben Stadt. Europa erhielt eine neue gemeinsame Währung und ein Friedensabkommen, während im Kosovo Krieg herrschte. Das Versprechen des Wachstums prägte die Weltmärkte ebenso wie aufeinanderfolgende Finanzkrisen. Zugleich bewegten sich Aufnahme und Verbreitung von Musik auf einen digitalen Übergang zu; dessen ausführliche musik- und industriegeschichtliche Seite ist allerdings Gegenstand der folgenden Ergänzung.

In dieser Zeit, im Juli 1998, nahm Immolation jene acht Kompositionen auf, die 1999 unter dem Titel Failures for Gods erschienen. Die Weltereignisse dieser Epoche entschlüsseln nicht die Gedanken der Musiker; der historische Hintergrund ist kein persönliches Bekenntnis. Dennoch ist es wichtig, dass die Platte nicht unter einer zeitlosen, allgemeinen Überschrift »Neunzigerjahre« schwebt. Die Monate zwischen Aufnahme und Veröffentlichung vergingen in einer wirklichen Zeit: Lokale Einrichtungen veränderten sich, ganze Staaten gestalteten ihre Wirtschaft um, und die technologische Zukunft erschien gleichermaßen vielversprechend wie ungewiss. Die eigene Geschichte der Band setzte sich unter diesen historischen Bedingungen fort, ohne dass man jeder Wendung der öffentlichen Angelegenheiten eine unmittelbare Folge für das Songwriting zuschreiben müsste.

Der Plattenladen von 1999 zeigte nicht bloß, welche Alben produziert worden waren. Er zeigte auch, wie unterschiedlich zwei Welten der Rockmusik im selben Jahr Aufmerksamkeit erhielten. Für größere amerikanische Labels und medienpräsente Bands waren die letzten Jahre des Jahrzehnts die Blütezeit der CD. Nach Zahlen des amerikanischen Tonträgerverbands wurden 1998 in den USA 847 Millionen CDs in Albumlänge ausgeliefert, 1999 bereits 938,9 Millionen. Das sind weder Verkaufszahlen von Immolation noch des Death Metal, sondern Kennzahlen des gesamten amerikanischen Markts. Gerade diese Unterscheidung ist entscheidend. Die Dynamik des physischen Tonträgermarkts und die Schwierigkeiten eines kleinen Underground-Genres schlossen sich nicht aus. Eine Branche konnte insgesamt wachsen, während es für bestimmte Bands schwieriger wurde, ein größeres Publikum zu erreichen.

Im selben Zeitraum nahm die Entwicklung der Musikkassetten eine andere Richtung. Die amerikanischen Daten verzeichneten 1998 den Versand von 158,5 Millionen und 1999 von 123,6 Millionen bespielten Kassetten. Diese Zahlen zeigen eindeutig einen Rückgang, aber nicht, dass die Kassette über Nacht zu einem wertlosen Gegenstand wurde. Beim Austausch alter Demos, bei der Verbreitung kleiner Veröffentlichungen und in den Sammlungen von Fans konnte das Format weiter Bedeutung besitzen. Die Bilanz des Gesamtmarktes und die Bilanz des Underground-Alltags unterschieden sich: Was in der einen Welt bereits an kommerzieller Bedeutung verlor, konnte in der anderen weiterhin ein brauchbares Mittel sein.

Auch die Entwicklung des Death Metal verlief nicht in einer geraden Linie. Nach der frühen amerikanischen Welle musste das Genre beweisen, dass es nicht allein von der einstigen Wirkung des Neuen leben konnte. Das 1998 veröffentlichte Album Formulas Fatal to the Flesh der Band Morbid Angel aus Florida erschien etwa mit einer neuen Besetzung, in der Steve Tucker Gesang und Bass übernahm. Das Erscheinungsjahr, das Label und die Namen der Musiker lassen sich dokumentieren; aus der zeitlichen Nähe allein darf man jedoch nicht schließen, Immolations drittes Album sei als Reaktion darauf entstanden. Die wichtigere historische Erkenntnis lautet, dass große Namen des frühen Death Metal mit veränderten Besetzungen und Vorstellungen weiterarbeiteten und nicht auf dem Stand von 1991 stehen blieben.

Am anderen Ende des Spektrums veränderten jüngere oder eben erst sichtbar werdende Bands das Feld. Nile aus South Carolina trat 1998 mit dem bei Relapse Records veröffentlichten Album Amongst the Catacombs of Nephren-Ka hervor. Besonders schneller, kraftvoller Death Metal verband sich mit einer konsequent ausgearbeiteten ägyptischen Bild- und Geschichtswelt. Dieser neue Akteur ist für den zeitgeschichtlichen Hintergrund von Failures for Gods nicht deshalb wichtig, weil ein Einfluss auf das Album belegt wäre, sondern weil er zeigt, aus welchen Richtungen damals neue Energie in das Genre kommen konnte. Aus der späteren Perspektive lässt sich Niles wachsende Bedeutung allzu leicht auf 1998 zurückprojizieren, obwohl das Publikum damals die Arbeit einer noch in Entwicklung befindlichen Band kennenlernte. Ein Gespräch über europäische Tourneen aus dem Jahr 1999 zeigt bereits, wie schnell die Rückmeldungen an eine amerikanische Underground-Band international werden konnten.

Technische Komplexität bedeutete indessen nicht bei jeder Band dasselbe. Die kanadische Gruppe Cryptopsy rückte auf ihrem Album Whisper Supremacy von 1998 eine ständige rhythmische Bewegung und dichtes instrumentales Gefüge in den Vordergrund, die an die Grenzen menschlicher Leistungsfähigkeit gingen. Die ebenfalls kanadische Band Gorguts suchte mit Obscura aus demselben Jahr einen anderen Weg zu einer strengeren Form: ungewöhnlich verschobene Gitarrenklänge und eine irreführende rhythmische Orientierung. Die Erwähnung beider Alben ist weder eine Rangliste noch ein Hinweis auf ein gemeinsames Rezept. Sie zeigt, dass »komplizierter Death Metal« 1998 ein Sammelbegriff für verschiedene Lösungen sein konnte. Keine davon erklärt für sich genommen die Natur von Vignas Riffs, doch sie helfen zu verstehen, warum man Immolations Musik nicht allein nach Geschwindigkeit oder Gitarrenstimmung einordnen kann.

Auch Europa war nicht einfach ein Echo amerikanischer Musik. Der melodische Death Metal aus Göteborg schlug einen Weg ein, auf dem Härte und einprägsame Gitarrenmelodien gleichermaßen wichtig blieben. In Flames' Alben Whoracle von 1997 und Colony von 1999 sind zwei gut dokumentierbare Stationen dieser Entwicklung. Aus der Perspektive der dunklen, kantigen Kompositionen von Immolation ist das ein besonders interessanter Kontrast. Beide Arten von Musik konnten zu derselben großen Genrefamilie gehören und zugleich ganz unterschiedlich mit der Wiedererkennbarkeit von Melodien, der Auflösung von Rhythmen und den Orientierungspunkten der Hörer umgehen. Man braucht nicht einen Stil als »weiter entwickelt« oder »einfacher« als den anderen zu bezeichnen. Die Bedeutung dieser Epoche liegt gerade darin, dass sich die Möglichkeiten auffächerten.

Dark Tranquillitys Werk Projector von 1999 zeigte zudem, dass vom melodischen Death Metal nicht nur ein Weg zu den Gitarrenharmonien führte. Auch der Einsatz der Stimme, die Bandbreite der Stimmungen und die Farben einer Komposition konnten sich erweitern. Gleichzeitig suchte ein Zweig des norwegischen Black Metal, der in Label- und Festivalkreisen bereits stärker vertreten war, nach größeren Arrangements. Nuclear Blast beschrieb Dimmu Borgirs Album Spiritual Black Dimensions von 1999 in einem zeitgenössischen Promotiontext gerade als Verbindung dunkler Aggression mit monumentaler, detailreicher Instrumentierung. Natürlich hatte der Text des Labels einen werbenden Zweck; er zeigt aber aus erster Hand, mit welchen Eigenschaften man die Musik dem damaligen Publikum nahebringen wollte. Immolation suchte das düstere Gewicht statt in einer solchen symphonischen Monumentalität in der inneren Spannung des eigenen Gitarrengeflechts. Dies ist ein Vergleich aus Hörersicht, keine den Bandmitgliedern zugeschriebene Aussage.

Wie viele unterschiedliche Arten von Musik damals gleichzeitig existierten, zeigen die Festivalprogramme besonders deutlich. In zeitgenössischen Berichten über das Dynamo Open Air im Mai 1999 bei Eindhoven finden sich Nile, Hypocrisy, Cradle of Filth, Sodom, The Gathering, Meshuggah, Madball und weitere Bands, die sich stark voneinander unterschieden. In einem solchen Programm war »Metal« nicht mehr der Name eines einzigen Klangs, sondern ein Begegnungsraum verschiedener Publikumsgruppen. Ein gemeinsames Plakat bedeutete nicht, dass diese Genres ineinander aufgingen; es schuf vielmehr die Möglichkeit, dass ein Besucher an demselben Wochenende ihre Unterschiede erleben konnte.

Ein ähnlich komplexes Bild bot Ende Juli 1999 das Milwaukee Metalfest in den Vereinigten Staaten. Das erhaltene Konzertarchiv nennt neben Immolation auch Nile, In Flames, Mortician, Dying Fetus, Gorguts und zahlreiche Acts, die weit auseinanderliegenden Stilrichtungen zugeordnet werden. Die Online-Liste darf nicht allein als gesichertes Protokoll jedes einzelnen tatsächlich stattgefundenen Auftritts betrachtet werden; sie vermittelt aber die stilistische Vielfalt der Veranstaltung. Ein solches Festival bestand nicht nur aus Bühnen und Verstärkern. Es erforderte Verträge, Transporte, einen Veranstaltungsort, Abstimmungen zwischen Menschen und funktionierende Technik. Deshalb konnte die Organisation der Konzerte in der Geschichte des Underground mindestens so wichtig sein wie die später zusammengestellten Listen der Beteiligten.

Die Plattenfirmen hinter den Bands spielten eine ebenso wichtige Rolle, auch wenn ihre Arbeit auf Fotografien weniger auffällig überliefert ist. Immolation gelangte bereits im Umfeld von Metal Blade zum dritten Studioalbum. In demselben internationalen Underground-Raum, wenn auch in einer gewissen Entfernung, waren Relapse, Century Media, Earache und Nuclear Blast mit unterschiedlichen Profilen, Katalogen und Vertriebswegen tätig. Der Name eines Labels ist nicht bloß eine Buchstabenfolge auf der Rückseite einer CD. Er bedeutete Kontakte zu Studios, Presswerken, Katalogen, Werbeflächen, Journalisten und Ländern. Jedes Label verteilte das Risiko anders. Deshalb wird auch Immolations zuvor geschilderter Weg durch die Plattenfirmen verständlicher, wenn man die Bedeutung eines Vertrags nicht auf eine einzige Frage nach »Erfolg oder Misserfolg« reduziert.

Ein späterer Rückblick auf die fünfundzwanzigjährige Geschichte von Relapse zeigt anschaulich, wie aus dem Vertrieb im Underground organisierte Labelarbeit entstehen konnte. Die Autorin Kim Kelly hatte selbst an der Versandbestellungen unterstützenden Publikation Resound des Unternehmens gearbeitet und bei der Vorbereitung von Briefumschlägen mitgeholfen. Das ist eine persönliche, überprüfbare Arbeitserfahrung, kein allgemeines Gesetz, das sich auf sämtliche Labels übertragen ließe. Die Welt der Postadressen und gedruckten Kataloge wird dadurch aber begreiflich: Ein Name tauchte zunächst in einem Fanzine auf, später in der Plattenliste eines Labels; aus der Liste wurde irgendwann ein Paket, das Tage oder Wochen später beim Fan ankam.

Im Juli 1999 erörterte unterdessen das Musikfachmagazin Mix bereits ausdrücklich, wie viele unterschiedliche Vertriebswege zwischen den großen Plattenladenketten und dem neuen Zugang über das Internet existierten. Der Artikel behandelte nicht nur Metalbands, sondern beschrieb auch Fälle, in denen Labels abseits der herkömmlichen Geschäfte nach einem Publikum suchten. Die Erkenntnis betrifft trotzdem das wirtschaftliche Umfeld des Underground. Neue Technik ließ die alten physischen Gegenstände nicht über Nacht verschwinden. Sie vervielfachte zunächst die möglichen Wege, auf denen eine Platte den Hörer erreichen konnte.

In diesem Umfeld veränderte sich auch das Fanzine. Neben den per Post verschickten, häufig fotokopierten Heften mit geringer Auflage veröffentlichten immer mehr Redaktionen Texte, die man unmittelbar online lesen konnte. Die beiden Formen trennten sich nicht von einem Jahr aufs andere. Ein Musikerinterview von 1999 konnte noch nach der Logik der alten Korrespondenz über den Kassettentausch geführt worden sein, während seine Worte schon auf einer weltweit erreichbaren Website erschienen. Auch Promotion war nicht bloß ein teures, für Fans unsichtbares Unternehmen eines Labels. Interviews, Rezensionen, Clublisten, Kataloge und Konzertberichte schufen gemeinsam das Gedächtnis, aus dem sich der Weg des Albums Jahre später rekonstruieren ließ.

Mitte 1999 erschien allerdings eine neue technische Möglichkeit, deren ganze Bedeutung damals noch nicht zu erkennen war. Ein Bericht von Wired vom 16. Juni hielt fest, dass MP3 immer bekannter wurde, die Verbreitung von Musik über Computer aber keineswegs bedeutete, dass der gewohnte Plattenmarkt bereits verschwunden war. Die Befragten verschickten Dateien über FTP-Server, E-Mails und Online-Chats. Auch Napster startete 1999. Es wäre jedoch falsch, die spätere Epoche des massenhaften Dateitauschs in vollem Umfang auf Immolations im Juli 1998 entstandene Aufnahme zurückzuprojizieren. Für die Band ist nachweisbar, dass Entstehung und Veröffentlichung ihres Albums genau mit dem Zusammentreffen der physischen Albumkultur und einer sich beschleunigenden digitalen Verbreitung zusammenfielen.

Zu dieser Doppelstruktur gehörte auch die Bedeutung von Cover und Booklet. Die physische Anordnung der künstlerischen Grafik, der Songtexte, der Credits und der Albumtitel verlor nicht ihre Bedeutung, nur weil das MP3-Format bekannt geworden war. In einer Umfrage zu digitaler Musik von 1999 bezeichneten die Teilnehmer das Cover und die Begleittexte weiterhin als wertvoll. Die Befragten waren keine speziell ausgewählten Immolation-Fans; deshalb darf das Ergebnis nicht als besondere Gewohnheit ihrer Anhänger angeführt werden. Die allgemeinere Markterscheinung hilft aber zu verstehen, warum es so wichtig war, dass Failures for Gods nicht bloß als Folge von Audiodateien, sondern als Platte mit Originalgrafik und Angaben zu den Beteiligten bei den Hörern ankam.

Nach all dem wird einer der wichtigsten musikalischen Gegensätze der späten neunziger Jahre deutlicher. Während Korns Follow the Leader von 1998 und Limp Bizkits Significant Other von 1999 die Aufmerksamkeit für Nu Metal in eine größere Öffentlichkeit lenkten, ging der Underground-Death-Metal mehrere, auch untereinander verschiedene Wege. Nile zeigte die Energie neuer Ideen, Cryptopsy und Gorguts zwei unterschiedliche Formen der Komplexität, skandinavische Bands andere Möglichkeiten für Melodie, Dunkelheit und umfangreichere Arrangements. In dieser vielstimmigen Umgebung schuf Immolation das dritte Album nicht, indem sie zwischen all diesen Richtungen einen markttauglichen Durchschnitt suchten. Den bekannten Interviews zufolge konzentrierten sich die Musiker darauf, ihre eigene Absicht konsequenter auszudrücken. Die Welt bewegte sich in viele Richtungen; die Urheber der Platte mussten dennoch ihre eigene, ungewöhnlich dichte musikalische Struktur zusammenhalten.

Failures for Gods ist daher nicht einfach nur ein »schweres« Album aus einer Zeit, in der auch viele andere Bands harte Musik spielten. Es erschien in einem Jahr, in dem die alten Rahmenbedingungen der Death-Metal-Szene nicht mehr selbstverständlich schienen, während sich unterschiedliche Formen der Erneuerung nebeneinander entfalteten. Labels und Festivals eröffneten neue Verbindungen, der CD-Markt war insgesamt außerordentlich stark, aber die physischen Entfernungen im Underground bestanden weiter, und der digitale Wandel begann gerade erst, die Gewohnheiten der Hörer neu zu ordnen. All das ist weder eine verborgene Entschlüsselung der Songtexte noch ein Bekenntnis, das man den Immolation-Musikern in den Mund legt. Es ist der weitere Raum jener Epoche: eine Welt voller Veränderungen, in der aus acht im Sommer 1998 aufgenommenen Songs 1999 ein greifbares, international veröffentlichtes Album wurde.

SIEBTES KAPITEL – ACHT TITEL, EINE EINZIGE UNRUHIGE WELT

Das Album mit acht Liedern dauert etwas mehr als vierzig Minuten. Um seine innere Welt zu verstehen, genügt es nicht, sie in Zeitmarken zu zerlegen. Bei Failures for Gods bietet das in der Begleitbroschüre bewahrte Verhältnis zwischen Texten und Titeln einen verlässlich nachvollziehbaren Anhaltspunkt. Der andere liegt in dem, was die Musiker und zeitgenössische Kritiker über den Klang gesagt haben.

Schon im Titel des Albums verbirgt sich eine eigentümliche Wendung. Der Mensch ist daran gewöhnt, den Göttern etwas zu schulden: Glauben, Gehorsam, Opfer. Hier tritt jedoch die Vorstellung des Versagens an die Stelle der gewohnten Ehrerbietung. Wer versagt? Die himmlische Ordnung, der die Menschen ihr Vertrauen geschenkt haben? Oder diejenigen, die sich immer wieder einer Macht zuwenden, die ihre Versprechen nicht erfüllt? Die Bilder der Lieder lösen diese Spannung nicht mit einer einzigen Definition auf, sondern nähern sich ihr von unterschiedlichen Seiten. Falsche Erlöser, getäuschte Menschenmengen, verlorene Beschützer, das versprochene Paradies und die bewusst gewählte Außenseiterrolle erscheinen darin.

In Interviews über die Texte der Band betonte Ross Dolan den Widerstand gegen institutionalisierte religiöse Macht. Das ist ein wichtigerer und genauerer Ausgangspunkt, als wenn Außenstehende einer Gruppe bloß aufgrund satanischer Symbole ein fertiges ideologisches Etikett anheften. Die Bilder sind verletzend und herausfordernd, die Sprache oft apokalyptisch. Doch die Gefühle der sprechenden Stimme dürfen nicht als unmittelbare, wörtliche autobiografische Bekenntnisse gelesen werden. Die acht Titel schaffen eher eine zusammenhängende symbolische Landschaft als eine nachweislich durchgehende Handlung mit im Voraus benannten Figuren.

Deshalb müssen zeitgenössische und spätere Beschreibungen der Musik an ihrem jeweiligen Platz bleiben. Kritiker sprechen häufig von schwer zu entwirrenden Rhythmen, gegeneinander gesetzten Gitarrenstimmen, Dissonanzen und einem eigentümlichen Schlagzeugklang. Die bereitgestellten MP3-Dateien sind technisch unbeschädigt; in der vorliegenden Bearbeitung wurden sie jedoch nicht tatsächlich ausführlich und mit dem Gehör angehört. Wenn daher im Folgenden instrumentale Wendungen beschrieben werden, sind es die Höreindrücke der genannten Kritiker oder Musiker, keine neue eigene akustische Beweisführung. Texte und Interviews bieten trotzdem genug Grundlage, um die Geschichte der einzelnen Songs nachzuzeichnen.

ACHTES KAPITEL – DER GESALBTE FREMDE

Der Titel des Eröffnungssongs, Once Ordained, führt mit zwei Worten zu einem geheimnisvollen Augenblick der Ermächtigung. Jemand wurde gesalbt, für etwas bestimmt, über andere erhoben. In religiöser und herrschaftlicher Sprache kann eine Weihe dem Auserwählten Legitimität verleihen. Doch schon auf der Ebene seiner ersten Bilder stellt das Lied infrage, ob Erwählung und Wahrheit dasselbe sind. Die im Booklet überlieferten Motive beschwören einen Anführer herauf, dessen Aufstieg seinen Anhängern keine Beruhigung, sondern die Möglichkeit der Vernichtung bringt. Die Figur des Messias verliert ihre gesicherte moralische Autorität, und die Gemeinschaft der Gläubigen erscheint nicht als geschützt, sondern als eine der Gefahr ausgesetzte Menschenmenge.

In dieser Textwelt ist die Bedrohung besonders beunruhigend, weil sie nicht einfach von einem fernen Feind ausgeht. Die Gefahr kann auch aus der inneren Logik der Gefolgschaft entstehen. Wer auf sein eigenes Urteil verzichtet, kann leichter zum Opfer jener Macht werden, von der er Schutz erhofft. Das ist eine literarische Lesart, kein Beleg dafür, dass die Band zu jedem Bild des Songs eine vollständige politische Erklärung im Voraus entworfen hätte. Zu Immolations religionskritischem Interesse passt die Frage aber unmittelbar: Wo endet der Glaube, und wo beginnt die Selbstaufgabe, die aus Gehorsam erwächst?

Mit einer Laufzeit von fünf Minuten und zweiundzwanzig Sekunden eröffnet der Song die CD. Die Reihenfolge ist bereits an sich aufschlussreich: Dem Hörer begegnet zuerst nicht der allgemeine Albumtitel, sondern die Spannung zwischen einer menschlichen Figur und einer Gemeinschaft. Von hier aus lässt sich der Blick später von einzelnen religiösen Symbolen auf das gesamte System von Macht und Versagen erweitern. So bestimmt die Eröffnung zugleich eine der Rollen, die auf dem Album wiederkehren. Die Menge ist mitunter Opfer, mitunter Beteiligte an der Täuschung, und manchmal sucht sie einen äußeren Führer, um sich dem eigenen Urteil zu entziehen.

Quellen, die sich mit der Musik befassen, betrachteten diese Eröffnung als ein wichtiges Stück. Die Besprechungen bei Vampster von 1999 und Necrosis Mag nennen es unter den hervorzuhebenden Titeln. Der spätere Kritiker Mikhail95 hörte zahlreiche rhythmische und gitarristische Details darin, für deren Erfassung er mehrere Durchläufe brauchte. Diese Feststellungen beruhen auf den Erfahrungen ihrer jeweiligen Autoren; der vorliegende Text behauptet nicht, sämtliche genannten Stellen durch erneutes eigenes Anhören bestätigt zu haben. Die wiederkehrenden Wertungen zeigen dennoch, warum das Eröffnungsstück das atmosphärische Eingangstor zum Album sein konnte: Musikalische Dichte und ein Text über die Gefahr des Folgens weisen in dieselbe bedrohliche Richtung.

Am Ende von Once Ordained ist für den Leser keineswegs mehr selbstverständlich, dass ein berufener Erlöser auch Erlösung bringt. Die erste Frage des Albums betrifft nicht die Existenz einer Gottheit, sondern Autorität, die Menschen erkennen oder verkennen. Auf diese Unsicherheit bauen die folgenden Lieder auf. Was die religiöse Sprache üblicherweise als gewiss darstellt, wird hier nach und nach fragwürdig.

In der Musik dieses Eröffnungslieds über die Ermächtigung gibt es keinen feierlichen Einzug. Nach einer kurzen Zurückhaltung am Anfang füllt sich das instrumentale Geflecht plötzlich mit Kraft. In den folgenden Minuten halten eher verlagerte Schwerpunkte als beruhigende Wiederholungen die Bewegung aufrecht. Die Melodie führt einen nicht mit sicherer Hand; immer neue Gitarrenwendungen unterbrechen das Voranschreiten, als wollten sie die Ordnung verwerfen, die einen Augenblick zuvor noch entstanden war. Ross Dolans tiefe Stimme hebt die Bedrohung des Textes nicht aus der Musik heraus, sondern presst sie förmlich in diese hinein. Auch über die ineinander verhakte Unordnung der Klänge stellt der Auftakt somit dieselbe Frage wie die Worte: Kann man dem vertrauen, was mit entschlossener und unwidersprechbarer Gewissheit vor uns tritt?

Das Verhältnis von Gitarren und Schlagzeug zeigt sich daran, dass mehrere spätere Hörer nicht bloß die Geschwindigkeit, sondern unerwartete Stellen größerer Schwere in Erinnerung behielten. Mikhail95 vernahm um die zweite Minute eine tiefer liegende, vorwärtstreibende rhythmische Wendung, die durch ungewöhnliche Intervalle unter Spannung gesetzt werde; um die dritte Minute unterschied er ein direkter wirkendes, schwereres Innehalten. Aus solchen Bemerkungen muss man sich keine fehlerlose Partitur zusammenreimen. Entscheidend ist der Wechsel der aufeinander aufbauenden Wirkungen: Mal nötigt die rhythmische Gliederung den Körper zur Bewegung, mal nehmen ihm die aufschießenden, beinahe kreischenden Gitarrentöne den sicheren Boden. Selbst die Abgehacktheit bedeutet nicht unbedingt eine Pause; sie kann auch eine Fortsetzung sein, die demselben Affekt lediglich ein anderes Gewicht gibt.

HanSathanas hob 2012 auch die bedrohliche Kraft der wiederholten Gesangszeilen ausdrücklich hervor. Diese Beobachtung ist wichtig, weil sie zeigt, dass der Song neben der komplexen Gitarrenarbeit erkennbare, wiederkehrende Haltepunkte besitzt. Dolans Stimme und die wieder aufgenommenen rhythmischen Figuren können den Eindruck erwecken, als hallte die an eine Menge gerichtete Verkündung immer lauter wider. Doch die Musik gibt ihr keinen triumphierenden, befreienden Rahmen. Die stärkeren späteren Passagen zeigen eine andere Seite derselben Drohung; die Dichte beseitigt den Zweifel nicht, sondern macht ihn dauerhaft. Die Wucht des Eröffnungslieds liegt daher nicht bloß in Lautstärke oder Tempo, sondern in der schwierigen Balance, in der Rückkehr und abrupte Abweichung einander lebendig halten.

NEUNTES KAPITEL – DER NAME DER VERNEINUNG

Schon der Titel No Jesus, No Beast weist die vorgegebenen Wahlmöglichkeiten zurück. Auf der einen Seite steht die zentrale Figur der christlichen Erlösungsgeschichte, auf der anderen ihr dämonischer Gegenpol. Die sprechende Stimme des Liedes will sich zwischen diesen beiden Polen nicht einfach für eine Seite entscheiden. Der Text entzieht bekannten religiösen Symbolen auf konfrontative Weise ihre Autorität. Ausrufe und eine Folge von Verneinungen sind keine Mittel einer ruhigen philosophischen Debatte. Der aggressive Ton gehört zum Werk; deshalb darf seine Bedeutung auch nicht zu einer sanften Allgemeinheit abgeschwächt werden, die alle gleichermaßen beruhigen soll.

Die Verneinung ist hier keine leere Geste. Religiöse Hierarchie, der zum Erlöser Bestimmte und der gefürchtete Gegenspieler verlieren gleichzeitig ihre selbstverständliche Macht. Die Stimme sucht Freiheit, während die Bilder und Worte an die Extreme herkömmlicher religiöser Sprache erinnern. Darin liegt der innere Widerspruch des Textes: Die Stimme, die gegen die Begriffe der Institution aufbegehrt, verwendet selbst apokalyptische und urteilende Worte. Man muss diesen Widerspruch nicht künstlich auflösen. Gerade die Spannung macht die provokative lyrische Welt Immolations erkennbar.

Ross Dolan hob in einer zeitgenössischen Äußerung auch diese Komposition unter den wichtigsten Songs hervor. Er sprach eigens über Dynamik, den dunklen, spannungsvollen Aufbau und darüber, wie die Bewegung eines Stückes ins Stocken gerät, um dann mit neuer Kraft weiterzugehen. Das ist eine künstlerische Einschätzung aus erster Hand. Auch Vampster, Necrosis Mag und Tim Dens Artikel bei Lollipop aus dem Jahr 1999 nahmen das Lied wahr. Als ein Autor von Sputnikmusic viele Jahre später die refrainartigen Wiederholungen beanstandete, äußerte er eine andere Erwartung als Hörer: Was dem einen als einprägsamer struktureller Haltepunkt dient, kann dem anderen als allzu oft wiederholter Moment erscheinen.

Die unterschiedlichen Meinungen bedeuten hier mehr als einen bloßen Unterschied der Bewertungen. An No Jesus, No Beast zeigt sich, wie eigenartig das Unterfangen des dritten Albums war. Die Band suchte einen rohen und extremen Effekt und verwendete zugleich eine komplexe musikalische Form. Beides konnte sich gegenseitig verstärken, manchmal aber dieselbe Lösung für jemanden ermüdend machen, der ein anderes Tempo oder andere Wiederholungen erwartete. Ob das aus Sicht der jeweiligen Autoren gelang oder misslang, beurteilen die Kritiken unterschiedlich. Ein neues erzählerisches Urteil darf diese Unterschiede nicht auslöschen.

Am Ende des zweiten Liedes sind die Gestalten des Erlösers und des Gegenspielers gleichermaßen ins Wanken geraten. Es genügt nicht mehr zu fragen, an welche Gestalt jemand glaubt, denn die Stimme stellt den Zwang selbst infrage, der sie zwischen bestimmte Symbole einordnen will. Von hier aus wendet sich das Album umfassenderen Versäumnissen der Gemeinschaft zu. Aus der Verneinung des Einzelnen entwickelt sich allmählich eine allgemeinere Vision von Macht, die den Glauben ausnutzt.

Wenn das erste Lied das Erscheinen der Autorität bedrohlich machte, geht das zweite weiter, indem es auch die hörbare Ordnung dieser Bedrohung verweigert. Doch No Jesus, No Beast ist keine bloße Klangmasse. Zwischen tief ziehenden Rhythmen kehrt eine gut erkennbare instrumentale und gesangliche Struktur zurück, die mehrere spätere Kritiker gerade wegen ihrer Einprägsamkeit hervorhoben. Das ist ein wichtiger Gegenpol zu einem Bild, das Immolations Musik nur als unentwirrbare Dissonanz ansehen würde. Der Hörer kann wiederkehrende Punkte finden. Sobald er jedoch glaubt, sich auf sie verlassen zu können, brechen die Gitarren die Richtung aus einem neuen Winkel auf.

Mikhail95 beschrieb Vignas Solospiel mit schnellen, scharfen Läufen und hoch klingenden Obertönen – Klängen, die das Dunkel der Rhythmusgitarre nicht glätten, sondern hineinschneiden. Auch die beiden Gitarren erschienen dem Rezensenten nicht einfach als ein Verhältnis von Leadstimme und Begleitung. Während die eine nach oben drängt und scharf abbiegt, hält die andere den schweren, dissonanten Grund fest, ohne den das Solo nicht so gefährlich wirken würde. Das Schlagzeug wirkt dabei nicht notwendigerweise wie eine Maschine mit einem getrennten Eigenleben: HanSathanas lobte an Alex Hernandez gerade, dass er seine Schläge mit den rhythmischen Wendungen der Gitarren verbindet und so hinter der Komplexität ein Zusammenhang erhalten bleibt.

Einen anschaulichen Moment in der inneren Struktur des Songs beschrieb Mercyful Trouble 2019. Nach wiederholten Strophen und refrainartigen Abschnitten hörte der Kritiker eine bedrohliche Überleitung, die die Komposition allmählich in einen neuen Teil führt. Die Bedeutung dieser Wendung liegt nicht in einer einzigen Textzeile. Vielmehr zieht sich die Sicherheit plötzlich zusammen, die zuvor durch wiederkehrende Muster entstanden war. Der Hörer glaubt das Gesicht des Liedes schon zu kennen, als dasselbe wütende Material unerwartet aus einer anderen Richtung hervorbricht. Die Kraft von No Jesus, No Beast bleibt zwischen bewahrbaren und wieder entzogenen Haltepunkten bestehen: Die Musik errichtet eine Struktur, deren ständige Anspannung sie gerade einprägsam macht.

ZEHNTES KAPITEL – IM ZENTRUM DES VERSAGENS

Der Titeltrack Failures for Gods ist mit etwa sechs Minuten und sechsundzwanzig Sekunden das längste der acht Stücke. Sein Titel wirft einen Schatten auf das gesamte Album, doch der Song fasst nicht einfach die beiden vorherigen Texte zusammen. Vielmehr erweitert er den Blickwinkel. Die Bilder falscher Führer, blind folgender Massen, von Leid, Hunger und Krieg stellen die Frage, was vom Versprechen der Erlösung übrig bleibt, wenn das Ergebnis neue Hilflosigkeit ist. Manche Bilder reichen über eine religiöse Kontroverse hinaus und können auch an die Verflechtung geistiger Unterwerfung mit weltlicher Macht erinnern.

Es ist schwierig, in einem einzigen Satz genau zu bestimmen, wer oder was im Titel versagt. Die mit Macht ausgestatteten Figuren? Die Menschen, die ihnen folgen? Eine Gesellschaft, die immer wieder Geschichten von garantiertem Heil glaubt? Die Symbolik des Songtextes bleibt in mehrere Richtungen offen. Die bekannte institutionenkritische Haltung der Band bietet einen Anhaltspunkt, zwingt aber nicht dazu, jedem Ausdruck einen bestimmten Politiker, eine kirchliche Einrichtung oder ein historisches Ereignis zuzuordnen. Eine kraftvolle Metapher ist nicht dasselbe wie eine Anklageschrift mit Ort und Datum.

Ricardo, der Autor einer zeitgenössischen Besprechung bei VM-Underground, hielt den Titeltrack für besonders stark. Andere, spätere Texte heben bei der längeren Komposition das komplexe Zusammenspiel von Gitarren und Rhythmusgruppe hervor. In den Deutungen der Hörer erscheinen Überfrachtung und monumentaler Aufbau beinahe als zwei Seiten derselben Erfahrung. Die eine Sicht hätte gern, dass sich ein Motiv weiter entfaltet; die andere gewinnt ihre Spannung gerade aus den dicht aufeinanderfolgenden Ideen. Über die Form des Songs lässt sich hier nur auf Grundlage der Erfahrungen der genannten Autoren sprechen; dass sich solche Eindrücke wiederholen, ist jedoch selbst für die Rezeptionsgeschichte wesentlich.

Innerhalb der Geschichte des Albums wirkt das Titelstück wie ein Grenzpunkt. Der erste Song beschwor eine gesalbte Person herauf, der zweite wies das ganze System religiöser Formeln zurück, und nun richtet sich der anklagende Blick auf Anhänger, Gemeinschaften und verschiedene Autoritäten. Die Erzählung wird größer als das Schicksal eines einzelnen Gläubigen. Aus dem Versprechen der Erlösung wird ein gesellschaftlicher Mechanismus, den wir im Text durch seine tragischen Folgen beobachten können.

Auch die Mehrzahl im Titel – Götter – eröffnet eine interessante Möglichkeit. Es geht nicht um eine einzige religiöse Gestalt oder ein einzelnes System, sondern um das wiederkehrende Muster von Figuren, die als höhere Macht behandelt werden. Das ist eine literarische Folgerung, steht aber im Einklang mit der von der Band geäußerten Kritik an Institutionen. Das Lied beendet die Idee nicht mit einer fertigen Lösung. Es lässt den Hörer eher vor dem nächsten Stück zurück, ohne dass einer der zuvor sicheren Begriffe unangetastet geblieben wäre.

Das Titelstück hat mehr Zeit, seine eigene Welt zu errichten, als jeder andere Song. In beinahe sechseinhalb Minuten entwickelt sich das musikalische Material nicht als ein einziger langer Anlauf. Einige Kritiker hoben Riffs hervor, die immer wieder gegeneinanderdrängen, und das unruhige Zusammenspiel von Gitarren und Rhythmusgruppe. Die Länge ist hier kein bequemer Umweg, sondern ein größerer Raum für Zusammenstöße: Kaum hat man die Akzente einer instrumentalen Phrase verstanden, kann eine andere eintreffen, die sie verschiebt. Der rohe Klang verdeckt nicht sämtliche Unterschiede in der Struktur, beleuchtet sie aber auch nicht mühelos. Er verlangt Aufmerksamkeit – so wie sich auch die vom Text heraufbeschworenen Menschenmengen und Machtsymbole nicht einfach in Gut und Böse ordnen lassen.

In den ersten drei bis vier Minuten der Aufnahme bleibt die Gesamtenergie dauerhaft hoch und relativ gleichmäßig. Um die vierte Minute erscheint dann eine deutlich abgrenzbare zurückgenommene Passage, aus der die Musik mit neuer Kraft weitergeht. In literarischem Sinn ist die Bewegung bedeutsam: Als ließe der gewaltige Druck für einen Augenblick Raum, um spüren zu können, welche Last bis dahin auf einem gelegen hat. Dann kehrt der Schwung zurück, und durch den Gegensatz wirkt dieselbe Kraft anders als zuvor. Die einer Pause ähnliche Entlastung ist keine Rettung, sondern eher die Voraussetzung dafür, dass sich die Schwere erneut steigern kann.

In seiner frühen Bewertung bei VM-Underground hörte Ricardo einen herausragenden Titeltrack, während emperorjvl später darin eine monumentale, epische Death-Metal-Komposition sah. Andere kritisierten die übervollen Riffwechsel. Der Unterschied dieser Meinungen führt zur musikalischen Struktur selbst zurück. Was der eine als langfristig aufgebauten Bogen wahrnimmt, erlebt der andere als eine Entfaltung, die zu oft unterbrochen wird. Der Song muss diesen Streit nicht entscheiden. Es genügt, dass seine Form zeigt, welchen Preis ein unbequem gewaltiger Maßstab auch in der Musik haben kann: Der Hörer kann weder zur vollständigen Ordnung noch zum vollständigen Chaos sicher zurückkehren.

ELFTES KAPITEL – DIE NICHT GERETTETEN

Der Titel Unsaved bezeichnet gleichzeitig einen Mangel und einen Zustand. In religiöser Sprache ist das Unbekehrt- oder Unerlöstsein eine Lage, aus der der Gläubige herausgehoben werden müsste. Die sprechende Stimme des Liedes will diese Definition aber nicht unbedingt annehmen. Der Text stellt die Bilder himmlischer Herrlichkeit, eines Engelsgeleits und der Befreiung infrage, während die üblicherweise erstrebenswerte Erlösung an die Stelle eines zurückgewiesenen Versprechens tritt. Der Gedanke ist nicht subtil, aber konsequent: Nicht jeder verlangt nach jener Rettung, die eine Machtordnung zum verpflichtenden Ziel erhebt.

Die innere Spannung des Textes entsteht gerade daraus, dass die Suche nach Unabhängigkeit nicht zu einer friedlichen Einigung führt. Die Stimme ist zornig, die religiösen Bilder sind auf verletzende Weise umgedreht, und die Sprache der Freiheit verwendet manchmal selbst Worte der Gewalt und Vernichtung. Das macht den Song nicht zu einer philosophischen Abhandlung. Er bleibt Teil jener extremen Dichtung, in der Immolation schon zuvor immer wieder das individuelle Urteilsvermögen der institutionellen Autorität gegenübergestellt hatte.

Nach den großen Menschenmengen und bedrückenden Gemeinschaftsbildern des vorherigen Stückes wird hier der persönliche Status wichtig. Wer nicht gerettet ist, muss den von anderen festgestellten Mangel nicht unbedingt genauso selbst erleben. Schon der Titel kann deshalb eine Umwertung bedeuten. Zwischen dem dritten und vierten Lied erfolgt keine Wende der Handlung, sondern eher ein Wechsel des Blickwinkels: vom Urteil der Gesellschaft zur Antwort des Einzelnen.

Für die Kritiker stand jedoch nicht unbedingt diese Frage im Vordergrund. Die Besprechung von Mercyful Trouble aus dem Jahr 2019 würdigte die atmosphärischen und instrumentalen Eigenschaften von Unsaved. Die Bewertung von Sputnikmusic aus dem Jahr 2022 erinnerte sich positiver an das Stück, während Mikhail95 2025 auch hier Passagen beanstandete, die ihm in ihrem langsameren Verlauf zu lang erschienen. Keine dieser Meinungen beweist einen instrumentalen Fehler. Was für den einen durch beharrliche Wiederholung Spannung schafft, kann für den anderen eine übermäßig gedehnte Dramaturgie sein. Immolations spätere Selbstkritik an übereinandergeschichteten Riffs lässt sich deshalb nicht mechanisch auf jede Passage und jeden kritischen Vorbehalt übertragen.

Unsaved ist das vierte Stück des Albums und führt in die Mitte des Gesamtwerks. Betrachtet man das Bildsystem hinter den acht Titeln gemeinsam, wird hier besonders deutlich, dass die Texte nicht bloß ein und dieselbe religiöse Geschichte umkehren. Sie stellen mit wechselnden Figuren immer wieder dieselbe Frage: Wer darf einem Menschen sagen, in welchem Zustand er sich befindet und was er zu seiner eigenen Rettung glauben müsste? Die Antwort ist nicht beruhigend, doch die Textwelt bleibt konsequent.

Unsaved zieht die Aufmerksamkeit nicht mit derselben Bewegung auf sich wie der Titeltrack. In den überlieferten Hörerberichten erscheint immer wieder ein langsamerer, schwererer Beginn. Enshinkarateman fand 2010 das eröffnende, tief absinkende Riff besonders überzeugend, während HanSathanas später den düster pulsierenden mittleren Tempobereich hervorhob. Beide Beschreibungen bedeuten nicht, dass das Lied mit unveränderter Geschwindigkeit verläuft, sondern dass hier die überlegte Kraft eine größere Rolle spielt. Der Schwerpunkt der Gitarren stürmt weniger nach vorn, sondern zieht eher nach unten. Die Schläge wirken dadurch bedrohlich, dass das Gewicht des vorherigen noch in der Luft liegt, bevor der nächste kommt.

Die langsameren Passagen wurden allerdings nicht von allen gleich aufgenommen. Mikhail95 empfand einige Teile von Unsaved in einem späteren Rückblick ausdrücklich als in die Länge gezogen. Mercyful Trouble hob dagegen einen starken, beinahe durchdringenden Groove hervor, der zusammen mit Ross Dolans tieferer Stimme den früheren Lösungen der Band nach seiner Ansicht einen neuen Charakter verlieh. Beide Perspektiven beleuchten nebeneinander das eigentümliche Risiko des Songs. Ein straff gehaltener, schwerer Puls kann dem Hörer erlauben, jede einzelne Zählzeit der Spannung mitzuerleben; dieselbe Beharrlichkeit kann jemand anderem bereits zu lange dauern. Immolation erzeugt Druck nicht zwangsläufig allein durch ständige Steigerung, sondern auch dadurch, dass sie ihn manchmal nicht vorzeitig entweichen lässt.

Der Wechsel von mittlerem Tempo und schneller wirkenden Vorstößen schafft an sich schon eine Dramaturgie. Als näherte sich dieselbe Aussage einmal mit schweren Schritten und bräche ein anderes Mal in kürzerer Zeit hervor. Zu der im Text gewählten Existenz ohne Erlösung tritt so keine leichte oder triumphierende Melodie, sondern eine musikalische Bewegung, die zwischen Standhaftigkeit und Erschöpfung balanciert.

ZWÖLFTES KAPITEL – DAS HEILIGE UND DER SCHMUTZ

God Made Filth gehört mit einer Laufzeit von etwa vier Minuten zu den kürzesten Stücken des Albums. Die Wucht seines Titels ist deshalb aber kaum geringer oder milder als die der anderen. Heiligkeit und Unreinheit werden darin so eng miteinander verbunden, wie die traditionelle religiöse Sprache sie gerade voneinander zu trennen versucht. Der Titel verweist auf die Quelle des Heiligen und bringt sie plötzlich mit Bildern des Schmutzes zusammen. In den Liedzeilen erscheinen Verfall, Täuschung und Vernichtung als Motive, die die feierliche Hülle des Versprechens von Reinigung herunterreißen.

Hier ist es besonders wichtig, die Perspektive der sprechenden Stimme beizubehalten. Es ist keine historische Behauptung, dass sämtliche Religionsgemeinschaften zu allen Zeiten gleich gehandelt hätten, sondern eine zornige künstlerische Anklage. Die Sprache stellt die versprochene moralische Reinheit ohne jede Schonung dem gegenüber, was die Stimme für Heuchelei und Selbsttäuschung hält. Bilder von Gestank und Schmutz rufen daher nicht bloß körperlichen Ekel hervor, sondern sind Mittel, religiöse Symbole moralisch umzukehren. Erlösung und Fäulnis geraten in denselben symbolischen Raum.

Der zeitgenössische Artikel bei Lollipop erwähnte den Song ausdrücklich beim Namen. Später behandelten mehrere besonders wohlwollende Rückblicke in den Metal Archives das Stück ebenfalls als wichtiges Beispiel. Gemeinsamer Ausgangspunkt der Hörerinterpretationen ist die Extremität der Musik, aber die Beurteilungen dieser Extremität sind keineswegs einheitlich. Manche finden in der rhythmischen Unruhe eine besondere kompositorische Ordnung; anderen verlangt derselbe Klang zu vieles gleichzeitig ab. Aus der Härte des Titels allein lässt sich jedoch weder gelungene noch misslungene Gitarrenarbeit ableiten.

Das fünfte Lied vertieft eine wesentliche Frage der vorherigen Stücke. Wenn die Stimme nicht an das von Göttern und Propheten angebotene Heil glaubt, verlieren auch die Symbole der versprochenen Reinheit ihr Vorrecht. Immer konsequenter zeigt das Album eine Welt, in der hinter hoch erhobenen Begriffen menschliche Interessen, Ängste und Machtverhältnisse aufscheinen. Das ist eine Interpretationsmöglichkeit; man muss die Musiker dafür nicht nachträglich zu Vertretern einer eigens konstruierten Gesellschaftstheorie umschreiben.

In der Mitte des Albums schafft God Made Filth mit kurzen, harten Sprachbildern einen Übergang zum nächsten Stück. Nach dem Schmutz folgt das Versprechen des Himmels, als stiegen die Bilder immer höher, während ihre Bedeutung immer tiefer fällt. Es ist nicht nachgewiesen, dass die Band einen so strengen literarischen Ablauf für die acht Lieder entworfen hätte. Aus der Reihenfolge und den wiederkehrenden Symbolen lässt sich dieser mögliche innere Bogen aber durchaus nachvollziehbar herausarbeiten.

God Made Filth ist wesentlich kürzer als der Titeltrack, doch in dieser knapperen Zeit ist dichter, ungeschliffener Zorn untergebracht. Bedrückend wird das Stück nicht, weil dem Hörer eine einzige unveränderliche Klangwand gegenübersteht. Die verschiedenen instrumentalen Bewegungen fallen einander nahezu ins Wort. Mercyful Trouble widmete 2019 besondere Aufmerksamkeit einer refrainartigen Passage, in der auf Ross Dolans Stimme scharfe, abgehackte Gitarrenbewegungen antworten. Diese Beobachtung beschreibt nicht nur die Gewalttätigkeit des Gesangs. Zwischen den Stimmen entsteht ein Wechselspiel: Als rissen die Worte eine Wunde auf und ließe die Gitarre nicht zu, dass sie sich schließt. In diesem Wechsel ist das Instrument keine bloße Begleitung mehr, sondern eine andere Gestalt desselben ausgesprochenen Zorns.

Die Rohheit der Albumproduktion kann in dieser kürzeren Komposition besonders wichtig werden. Höhere, schneidendere Klänge reißen die Masse der tiefen Töne auf, während das Schlagzeug verhindert, dass der Hörer bequem auf Abstand zum Angriff geht. Eine digitale Pegelanalyse der Aufnahme zeigt über weite Strecken hohe Energie, nach dem Mittelteil jedoch wahrnehmbare Schwankungen. Das ist kein künstlerisches Werturteil und keine genaue Transkription der Riffs; es zeigt lediglich, dass die Dichte des Klangs selbst in diesem nur wenige Minuten langen Stück nicht unbeweglich ist. Schwere Abschnitte und schärfere Wendungen halten gemeinsam den Eindruck aufrecht, dass im Innern des Liedes ständig neuer Druck entsteht.

Besonders lehrreich sind hier die unterschiedlichen Ansichten der Kritiker. Einigen Hörern gilt God Made Filth als kurzer, konzentrierter Beweis für die schwersten Einfälle des Albums, während emperorjvl es gegenüber dem Titeltrack für weniger herausragend hielt. Keines dieser Urteile ändert etwas an der Aufgabe, die das Lied an seiner Stelle übernimmt: Nach den größeren Formen lässt es die Spannung nicht abfallen, sondern führt sie mit anderer Dichte weiter. Das Bild des Schmutzes ist hier nicht bloß eine Provokation des Textes. Der von einem Kritiker beschriebene schneidende, abgehackte Klang kann ebenfalls ein Gefühl verdorbener Ordnung hervorrufen, ohne dass man einem einzelnen Gitarrenton von vornherein eine festgelegte symbolische Bedeutung zuschreiben müsste.

DREIZEHNTES KAPITEL – DER GESTANK DES HOHEN HIMMELS

Der eigentümliche Titel Stench of High Heaven ist nicht einfach eine antireligiöse Parole, sondern ein sinnlicher Widerspruch. Traditionell steht der Himmel für Reinheit, für über die Erde erhobene Vollkommenheit und für Ewigkeit. Gestank hingegen ruft eine körperliche, vergängliche und abstoßende Erfahrung hervor. Der Song schiebt diese beiden Welten übereinander und stellt das versprochene Paradies dadurch infrage, dass bereits sein Titel ein ungestört erhabenes Bild unmöglich macht. Höhe bedeutet keine gesicherte Reinheit, und Ewigkeit wird nicht automatisch zur Belohnung.

An die Stelle des Aufstiegs treten im Text Mangel und Enttäuschung. Der von den Gläubigen erwartete Ort bietet keinen nachgewiesenen Zufluchtsort; das Versprechen einer Ordnung nach dem Tod verkehrt sich in sein Gegenteil. Die Bilder des Liedes machen den Begriff des Himmels deshalb nicht bloß lächerlich. Sie vollziehen eine grausamere Geste: Sie füllen das vertraute Symbol mit seinem Gegenteil. Wer reine Höhen erwartete, begegnet etwas Verdorbenem. Der Gegensatz durchzieht das ganze Album, wird aber in diesem Titel vielleicht am unmittelbarsten sinnlich erfahrbar.

Auch die Besprechung in Lollipop Magazine von 1999 hob diese Komposition hervor. Der unter dem Namen HanSathanas schreibende Kritiker würdigte 2012 die Vielfalt des Schlagzeugspiels und das Aufrechterhalten der Spannung. Diese musikalischen Beobachtungen gehören zu ihren jeweiligen Autoren; wir haben nicht durch eigenes Hören überprüft, an welchen Stellen und in welcher Weise sich die instrumentale Anordnung verändert. Dass die Kritiker gerade hier aufmerksam wurden, zeigt aber ebenfalls, dass die extremen Themen des Albums in seiner Rezeptionsgeschichte nicht als zufällige Texte über völlig unabhängigen Klangkulissen erschienen.

Zwischen Cover und Lied lässt sich leicht eine bildliche Verwandtschaft sehen. Andreas Marschalls düstere religiös-apokalyptische Ikonografie und die den Himmel umkehrenden Worte können ähnliche Gefühle hervorrufen. Das lässt sich aber nur als literarische und visuelle Parallele beschreiben, nicht als Beweis dafür, dass der Maler gerade dieses Lied aufgrund eines wortwörtlich übermittelten Auftrags der Band illustriert habe. Die Einheit eines Albums zeigt sich mitunter im vielsagenden Zusammenklang verschiedener Bestandteile; es ist nicht nötig, hinter jeder Verbindung eine unbeweisbare Entstehungsgeschichte zu erfinden.

Der sechste Song zeigt das Versprechen der Reinheit als Verderbnis. Im nächsten verschwindet bereits die Gestalt des Vermittlers und Beschützers. In der Textwelt des Albums bleiben immer weniger Stützen übrig. Dieser Verlust ist keine konkrete autobiografische Traueraussage, sondern eine schrittweise Zerlegung des herkömmlichen religiösen Bildsystems.

Mit seinen etwa vier Minuten wirkt Stench of High Heaven in den Augen seiner Rezensenten nahezu wie umgekehrte Festmusik. Die Gitarre sucht keine himmlische Höhe, sondern verletzt immer wieder die bequemen Abstände zwischen den Klängen. HanSathanas würdigte 2012 gerade bei diesem Stück die gemeinsame dissonante Natur von Soli und Rhythmen. Die Stimmen bilden deshalb nicht zwei getrennte Welten, deren eine Ordnung schafft, während die andere sie stört. Auch die schärfer hervorbrechenden Töne sind Teil derselben gestörten Welt. Ross Dolans tiefer Gesang führt nach dem Eindruck des Kritikers durch diese wechselnde instrumentale Landschaft, statt eine beruhigende Erklärung zu liefern.

HanSathanas notierte erstaunlich genaue Erinnerungen an einzelne Hörstellen. Um eine Minute und elf Sekunden nahm er einen Bruch wahr, eine andersartige instrumentale Bewegung; bei etwa zwei Minuten und dreizehn Sekunden hörte er eine weitere schwerere Rhythmuspassage, in der er die Arbeit der Bassdrum besonders wichtig fand. Das sind Zeitangaben eines Kritikers und keine von der vorliegenden Analyse unabhängig ermittelten, instrumentengenau bewiesenen Taktgrenzen. Sie helfen jedoch dabei, die Länge des Liedes nicht als homogenen Lärm vorzustellen. Zwischen den beiden auffälligen Wechseln könnte man sich gerade an einen Druck gewöhnen, doch der nächste Teil stellt einen andersartigen Widerstand entgegen. Der Körper nimmt tiefere Schläge und die eigentümliche Dominanz der Gitarren anders wahr, sobald sich ein neuer Akzent dazwischenschiebt.

Auch eine digitale Klanganalyse weist um die zweite Minute und in den nachfolgenden Teilen deutlich sichtbare Änderungen des Klangs nach; daraus lässt sich jedoch weder ein rhythmisches Genre noch eine Spieltechnik verantwortungsvoll ableiten. Diese Bewegung verleiht dem unangenehmen Widerspruch des Titels weitere Nuancen. Das nach oben gerichtete religiöse Bild und die nach unten ziehende Musik sind nicht einfach zwei Gegensätze, sondern miteinander verschlungene Erfahrungen: Die Gitarre kann in die Höhe schlagen, der Rhythmus reißt sie zurück, und eine Linie, die Melodie verspricht, wird plötzlich kantig. Wer Ordnung finden möchte, muss die Orientierung neu beginnen. Ein Kritiker feierte die innere Vielfalt des Stückes; andere empfanden es als weniger stark als den Titeltrack. Damit wird der Sinn der Komposition noch nicht zu einer nachgewiesenen Absicht der Urheber; der Unterschied in der Wahrnehmung zeigt jedoch, mit welchen ungewöhnlichen Mitteln Immolation die Spannung aufrechtzuerhalten suchten.

VIERZEHNTES KAPITEL – EIN TOTER ENGEL

Your Angel Died wirkt unter den acht Songtiteln wie einer der persönlichsten. Ein Engel schützt normalerweise, vermittelt und trägt das Versprechen von Beistand aus einer Welt jenseits des Sichtbaren. Der Song aber verneint dies alles mit einer einzigen endgültigen Aussage. Der Angesprochene hat keinen sicheren himmlischen Beschützer mehr. Die Kraft des Bildes entsteht nicht nur aus dem Begriff des Todes, sondern auch daraus, dass die verschwindende Figur ursprünglich gerade über Sterblichkeit und Bedrohung stehen sollte. Die gewohnte symbolische Ordnung wendet sich hier gegen ihre eigenen Regeln.

Die Engelsgestalt wird nicht zum Kostüm einer identifizierbaren historischen Person. Sie ist vielmehr das Sinnbild jener Verbindung, die sich der Mensch zwischen einer höheren und der alltäglichen Welt vorstellt. Wenn der Song diese Vermittlung aufhebt, verschwindet nicht nur ein schönes religiöses Bild. Auch die Möglichkeit von Sicherheit, Trost und einem gültigen Versprechen gerät ins Wanken. Die Textwelt der Band bietet keinen einfachen neuen Beschützer als Ersatz für den verworfenen alten. Die Leerstelle bleibt als schwere Folge bestehen.

Der zeitgenössische Kritiker Tim Den und mehrere spätere Rezensenten widmeten dem Stück besondere Aufmerksamkeit. Die Bewertung von Mikhail95 aus dem Jahr 2025 fand bestimmte langsamere Passagen weniger überzeugend, während andere Autoren die innere Spannung der Komposition hervorhoben. Aus der Laufzeit von fünf Minuten und sechsundzwanzig Sekunden allein lässt sich über Schnelligkeit oder Langsamkeit wenig sagen. Die beiden Arten von Kritik verweisen aber erneut auf die zentrale Schwierigkeit bei der Aufnahme des Albums: Was dem einen als bedrohliche Beharrlichkeit erscheint, empfindet der andere als Missverhältnis. Die spätere Selbsteinschätzung der Musiker gehört zu dieser Debatte, kann aber nicht sämtliche kritischen Ansichten mit einer einzigen Geste entscheiden.

Zur Atmosphäre des Albums gehört auch die visuelle Ebene. Auf den erhaltenen Booklet-Seiten schaffen Grafik und Text nebeneinander einen starken, dunklen Bildraum. Einzelne Schreibfehler oder Unterschiede, die bei der Digitalisierung konkreter Seiten entstanden sind, dürfen nicht als gesicherte Tatsachen weitergegeben werden; das Motiv des Todes eines Engels ist aufgrund des Titels und der zuverlässiger identifizierbaren Textteile jedoch eindeutig. Es handelt sich nicht um die wortwörtliche Neuerzählung einer biblischen Geschichte, sondern um einen symbolischen Angriff auf die Vorstellung religiöser Sicherheit.

Your Angel Died ist der siebte Track. Bis dahin hat der Hörer beziehungsweise Leser der Texte bereits die Welt des gesalbten Führers, des verneinten Erlösers, der gescheiterten Autorität und des umgekehrten Himmels durchschritten. Nach dem Verschwinden des Engels bleibt keine vermittelnde Figur mehr, auf die sich die Geschichte beruhigt stützen könnte. So führt das Album zum letzten Titel, dessen Besonderheit gerade in seiner ungewöhnlich persönlichen Tonlage besteht.

Den überlieferten Beschreibungen der Kritiker zufolge beruht Your Angel Died ebenfalls auf einer eigentümlichen Doppelbewegung. Der Anfang ist hart und beinahe zerreißend, aber das Lied bleibt nicht durchgehend gleich schnell vorwärtsdrängend. Emperorjvl unterschied schnellere Strophenabschnitte, eine langsamere Überleitung, mit einem Solo verbundene Passagen und wiederkehrende gesangliche Einheiten. Aus dieser Schilderung lässt sich keine Partitur erstellen, doch es wird erkennbar, dass das Gefühl von Geschwindigkeit auch hier aus der Abfolge der Teile entsteht. Schnellere Vorstöße schaffen unmittelbare Gefahr, langsamere Beharrlichkeit lässt Zeit, das Gewicht der Gefahr wirklich zu spüren. Die Musik lässt offen, ob das Gejagtwerden oder die Bewegungslosigkeit grausamer ist.

HanSathanas verwies ab einer Minute und dreiunddreißig Sekunden auf den Reichtum von Alex Hernandez' Schlagzeugspiel: die Bewegung zwischen verschiedenen Akzenten von Bassdrum, Snare, Toms und Becken. Diese Beobachtung veranschaulicht eine wesentliche Spannung in Immolations Musik. Das Schlagzeug ist nicht bloß eine Uhr, die den Gitarren sagt, wann sie wieder einsetzen sollen. Fills, aggressive Akzente und die Verteilung von Bewegungen formen das Zeitgefühl des Hörers immer wieder neu. Bevor eine Wiederholung völlig vertraut wird, öffnet eine andere Schlagzeugfigur sie erneut. Die kantige Sprache der Gitarren liegt nicht einfach auf dem Rhythmus, sondern findet im Innern des Rhythmus Gegenspieler und Partner.

Mikhail95 beanstandete die Komposition wegen Passagen, die er als langsam und zu sehr gedehnt empfand, während HanSathanas sie als besonders spannendes Beispiel vielfältigen Schlagzeugspiels betrachtete. Dieser Gegensatz bedeutet nicht unbedingt, dass einer von beiden unaufmerksam war. Der eine verliert bei einem Innehalten an Schwung, der andere gelangt gerade dort näher an die Einzelheiten. Die digitale Aufnahme zeigt in den späten Minuten anhaltend hohe Intensität und wird am Ende auffallend leiser: Der instrumentale Druck verschwindet in der Datei nicht einfach von einer Sekunde auf die nächste. Dieser nachweisbare Klangverlauf fügt sich behutsam in das Textbild des verlorenen Schutzes. Am Ende des Liedes bleibt keine sichere Antwort darauf, was den Menschen anstelle dieses verschwundenen Schutzes bewahren könnte.

FÜNFZEHNTES KAPITEL – DER TEUFEL, DEN ICH KENNE

The Devil I Know ist keine bloße Steigerung der Menge religiöser Symbole, die zuvor beschworen wurden. Das Schlusslied wechselt vielmehr die Perspektive. Es spricht nicht mehr von einem Messias, einer Gemeinschaft oder einem Himmel, sondern von etwas, das die Stimme kennt. Dadurch wird die Spannung zwischen dem vertrauten Übel und einer unbekannten Erlösung, die einem von außen angeboten wird, viel unmittelbarer. Man muss das Lied nicht unbedingt lesen, als versuche es die Existenz eines konkreten übernatürlichen Wesens zu beweisen. Der Teufel ist hier zugleich Symbol für eine bereits bekannte Dunkelheit, eine akzeptierte Gefahr und zweifelhafte Wahlmöglichkeiten.

Die früheren Stücke des Albums hatten dem Hörer die Sicherheit seiner Entscheidungen genommen. Wer einen Erlöser suchte, konnte einem falschen Führer begegnen; wer auf himmlische Reinheit vertraute, traf auf Verderbnis. Wer sich dem Schutz der Engel zuwandte, dem entzog das Lied gerade diesen Vermittler. Der letzte Titel kann deshalb im literarischen Sinn eine Bilanz sein: Ist es besser, der Dunkelheit ins Gesicht zu sehen, die wir bereits kennen, als erneut die Autorität eines vermeintlichen Retters anzunehmen? Dies ist kein von der Band authentisch verkündetes, vollständig ausgearbeitetes Konzeptalbum-Drehbuch, sondern eine mögliche Lesart, die sich aus den acht Titeln und den Bildwelten der Liedtexte entwickelt.

Die Rezeption des Schlussstücks bestätigt diese eigenständige Rolle zum Teil. Die unter dem Namen erebuszine überlieferte und später hochgeladene Kritik hebt seinen dramatischen Schlusscharakter hervor. Ein Rückblick auf Sputnikmusic aus dem Jahr 2022 erkannte besonders wertvolle strukturelle Lösungen darin. Das Entstehungsdatum des einen Textes ist allerdings nicht vollständig geklärt: Das Internetdatum von 2013 stimmt nicht zwangsläufig mit dem Datum der ursprünglichen Niederschrift überein. Solche kleinen quellenkritischen Unterschiede gehen in einer Zusammenfassung leicht verloren, verdienen in einer historisch angelegten Erzählung aber ihren Platz.

Der achte Track dauert ungefähr fünf Minuten und vierundzwanzig Sekunden. Mit ihm erreicht die Platte nicht nur das Ende der Titelliste. Auch ihr symbolischer Weg kann sich schließen: Die Fragen, die bei der Gemeinschaft begonnen haben, kehren schließlich zum Verhältnis des Einzelnen zurück. Der angesprochene Mensch besitzt keinen selbstverständlichen himmlischen Schutz mehr, wohl aber den Zwang, Entscheidungen zu treffen, und seine Angst, die aus dem Vertrauten erwächst. Der ursprüngliche Liedtext macht diese Deutung nicht verbindlich, lässt aber zu, das Album nicht als Reihe verstreuter Provokationen, sondern als Kette miteinander streitender Bilder zu betrachten.

Nach The Devil I Know endet die CD physisch. Die Titel wirken jedoch weiterhin aufeinander zurück. Der gesalbte Führer erscheint nun nicht mehr als reiner Anfang, sondern als ein möglicher Gegenpol zum vertrauten Dämon des letzten Liedes; der umgekehrte Himmel wird zum Hintergrund einer verweigerten Erlösung. Die Ideenwelt des Albums schließt deshalb nicht mit einer beruhigenden These. Sie hinterlässt unbequeme Fragen, zu denen die späteren Interviews der Band und die miteinander streitenden Urteile der Kritiker immer wieder zurückkehrten.

The Devil I Know gelangt an das Ende des Albums, ohne versuchen zu wollen, alles bisherige Gewicht einfach mit noch höherer Geschwindigkeit zu übertreffen. Der spätere Kritiker emperorjvl glaubte in den langsamen, schweren Gitarrenbewegungen zu Beginn die Welt eines Stücks aus der vorherigen Here in After-Phase wiederzuerkennen. Das ist eine persönliche Parallele, kein dokumentierter Rückverweis der Komponisten. Dennoch hilft sie, den Charakter des Schlusses zu beschreiben: Das Stück vergisst nicht die Möglichkeit des dunklen, langsameren Aufbaus, wie man ihn aus früheren Jahren kennt. Wenn schnellere und mittelschnelle Abschnitte folgen, löschen sie die Schwere des Anfangs nicht aus, sondern verändern den Abstand zu ihr. Am Ende der Platte bedeutet Eile nicht mehr dasselbe wie zu Beginn. Unruhig wird man eher dadurch, dass die Musik weiterstürmen könnte und doch immer wieder zur schwereren Bewegung zurückkehrt.

Auch HanSathanas hob den Wechsel rhythmisch wiederkehrender Teile und schärferer Ausbrüche hervor. Die für die Band typische Abgehacktheit verschwindet im Schlusstrack also nicht, sondern erhält einen anderen Rahmen. Kurze instrumentale Befreiungen führen nicht zu einer leichten Katharsis. Hames_Jetfield hob die schmerzlicher wirkende, Robert Vigna zugeschriebene Leadgitarre hervor und sah darin eine atmosphärische Brücke zum nächsten Immolation-Album. Mercyful Trouble betonte dagegen die düstere abschließende Kraft des letzten Gitarrensolos. Die beiden Beobachtungen nähern sich derselben besonderen Wendung: Während die Musik ihre frühere kantige, schwere Wucht bewahrt, lässt sie auch Tönen Raum, die einen längeren, beinahe klagenden Bogen ziehen. Das ist keine Absolution, eher der Klang einer Narbe, die im Innern der Härte bestehen bleibt.

Am Ende verlieren sich nach den Beschreibungen der Kritiker schwerere, langsamere Wendungen und ein wiederkehrender Gesangsabschnitt allmählich im Ausklang. Auch in den letzten Sekunden der digitalen Aufnahme nimmt die Lautstärke sichtbar ab, obwohl die Messung das genaue Motiv nicht selbst bestimmen kann. Der Schluss ist damit kein plötzliches Zuschlagen einer Tür. Er gleicht eher einer Bewegung, die die vielfach ausgesprochene Drohung aus immer größerer Entfernung widerhallen lässt. Wenn der Klang verstummt, hat sich das vertraute Übel nicht zum Guten gewandelt, und die Band bietet stattdessen keine leicht gewonnene Siegesmelodie. Nach den acht Liedern bleibt als tiefste Unruhe, dass die aus Tönen errichtete Welt bereits aufgehört hat zu bestehen, im Gedächtnis des Hörers aber noch immer arbeitet.

SECHZEHNTES KAPITEL – DAS ALBUM KOMMT IN DIE WELT

Nach seiner Veröffentlichung gehört ein Album nicht mehr allein seinen Urhebern. Die Musiker können sich noch an die Proben erinnern, an Schwierigkeiten bei der Aufnahme, an die Monate des Wartens auf das Cover und daran, mit welcher Absicht sie die Stücke aneinanderreihten. Der Hörer begegnet jedoch bereits dem fertigen Gegenstand. Er braucht nicht zu wissen, an welcher Gitarrenpassage lange gearbeitet wurde, welcher Song schnell fertig war oder wann die endgültige Grafik vorlag. Die Veröffentlichung eröffnet daher in der Geschichte von Immolations drittem Album ein neues Kapitel: Die Vorstellung der Band entzieht sich der Kontrolle der Beteiligten und wird Gegenstand von Streit, Erinnerungen und Kritiken.

Schon die frühesten Reaktionen zeigten, wie unterschiedlich sich dasselbe Material deuten ließ. JJ vergab bei metal.de am 18. Mai 1999 nur fünf von zehn Punkten. Zwar erkannte er das technische Können der Musiker an, fand die Platte jedoch weniger interessant und überzeugend. Kaum zehn Tage später setzte Fierce bei Vampster ganz andere Akzente. Die Vielseitigkeit der Gitarrenarbeit, die düstere Atmosphäre und die Kraft von Alex Hernandez' Schlagzeugspiel waren für ihn Argumente zugunsten des Werks. Der Unterschied bestand nicht einfach darin, dass der eine Kritiker etwas strenger und der andere etwas großzügiger gewesen wäre. Sie betrachteten verschiedene Eigenschaften desselben Klangs als Stärke.

Ricardo hob in seiner Besprechung bei VM-Underground im Juni den Titeltrack hervor und versuchte Immolations eigenständige musikalische Sprache auch über eine Verwandtschaft mit Morbid Angel zu verstehen. Tim Den verband in seinem Artikel für Lollipop Magazine im September den eigentümlichen rhythmischen Aufbau, das ungewöhnliche Gitarrenspiel und die rohe Produktion mit dem Charakter des Albums. Anderen Autoren bereitete gerade diese Rohheit Probleme. Ein um das Jahr 2000 überlieferter Text von Necrosis Mag hörte die Platte wiederum als wesentlich klarer und überzeugender als manche seiner Kritikerkollegen. Somit führte die Beurteilung des Klangs schon in den ersten Jahren des Albums zu keinem gemeinsamen Urteil.

Dieser Gegensatz ist wichtiger, als die Wertungen lediglich nebeneinanderzustellen. Immolation strebte nach einem eigenen Klang und ordnete dabei vertraute instrumentale Orientierungspunkte häufig neu. Einige Hörer nahmen dies als innere Ordnung wahr; andere fanden jene traditionellen Wiederholungen und Proportionen nicht, an denen sie sich hätten festhalten können. Die Platte kann weder als ein von allen sofort erkannter Klassiker noch als eine gemeinschaftlich abgelehnte Sackgasse beschrieben werden. Die erhaltenen Kritiken belegen selbst, dass die Rezeption von Anfang an gespalten war.

Noch breiter wurde die Palette durch eine Besprechung von Paul Schwarz bei Chronicles of Chaos vom 7. Juli 1999, die 9,5 von zehn Punkten vergab. Auf derselben Website ist auch ein Interview mit Ross Dolan aus dieser Zeit bekannt. Die Erwähnung bedeutet nicht, dass ungesicherte Einzelheiten der vollständigen Rezension nacherzählt würden. Sie verdeutlicht vielmehr die Spannweite der Bewertungen im ersten Jahr: von mittelmäßiger Benotung bis zu herausragender Anerkennung.

Nathan T. Birk suchte im März 2000 in Ink 19 nach einem anderen Zusammenhang. Er stellte das Album einem Werk von Mortification gegenüber, einer Band aus dem christlichen Death Metal. Sein Text war keine ausschließliche Rezension von Immolation, sondern ein Vergleich, der musikalische und weltanschauliche Unterschiede nebeneinanderstellte. Deshalb hat er einen anderen Stellenwert als eine rein auf die Platte ausgerichtete Kritik. Wichtig bleibt er dennoch: Failures for Gods erschien vor den Lesern nun nicht mehr nur als instrumentale Leistung, sondern auch als Vertreter einer umstrittenen ideologisch-symbolischen Musikwelt.

Die Band lebte unterdessen nicht von Rezensionen. Auf die Veröffentlichung folgten Konzerte und Reisen, und der direkte Kontakt mit dem Publikum blieb für das Schicksal der Platte ebenso wichtig wie gedruckte oder im Internet erschienene Bewertungen. In Fanzines überlieferten Gesprächen hört man zugleich die Wertschätzung für das Label, das Selbstverständnis des Underground und den Wunsch, Immolation einem noch größeren Hörerkreis näherzubringen. Die Rezeption des dritten Albums wurde nicht zum Ereignis eines einzigen Tages. Sie eröffnete einen langen Dialog, der sich von den Konzertsälen bis zu den Seiten der Musikpresse fortsetzte.

SIEBZEHNTES KAPITEL – UNTERWEGS, WÄHREND DAS LEBEN WEITERGEHT

Die Interviews mit der Band machen die Widersprüche zwischen der Arbeit an den Alben und dem Tourleben besonders anschaulich. Immolation funktionierte nicht wie eine große, längst finanziell abgesicherte Produktion. Die Mitglieder arbeiteten regelmäßig auch außerhalb der Band und mussten für längere Reisen ihre beruflichen oder unternehmerischen Verpflichtungen aufeinander abstimmen. Eine Albumveröffentlichung hob diese Notwendigkeiten nicht auf. Gerade die zeitgenössischen Äußerungen von 1999 zeigen, dass die Musiker sich trotz der stärkeren Präsenz eines Labels grundsätzlich noch immer als Underground-Band mit begrenzten Mitteln verstanden.

Thomas Wilkinsons Situation verdient besondere Beachtung. Wegen seiner eigenen Firma konnte er an manchen längeren Tourneen nicht teilnehmen, und der Incantation-Gitarrist John McEntee sprang für ihn ein. Ross Dolan betonte, dass dies einvernehmlich geschah, Tom weiterhin zur Band gehörte und an der musikalischen Arbeit mitwirkte. Wenn auf einem Konzertfoto von 1999 McEntee zu sehen ist, folgt daraus nicht, dass er die Gitarrenspuren von Failures for Gods eingespielt hätte. Die Verwechslung der beiden Rollen würde gerade die wirklichen Schwierigkeiten verdecken, die eine Vertretung notwendig machten.

Das Konzertleben besteht auch aus persönlichen Anekdoten. In Gesprächen aus der damaligen Zeit tauchen Erinnerungen an Schwierigkeiten beim Grenzübertritt, Probleme mit Reisedokumenten, defekte Fahrzeuge und Urlaubstage auf, die man sich von der Arbeit nehmen musste. All das zeigt, dass Tourneen auch außerhalb der Bühne viel Energie verzehrten. Es wäre falsch, jede geschilderte Schwierigkeit auf einen erfundenen, angeblich ganz bestimmten Tag zu legen oder aus knappen Interviewhinweisen filmreife persönliche Dramen zu konstruieren. Die dokumentierten Einzelheiten beleuchten für sich genommen, welche Entschlossenheit die fortwährende internationale Präsenz erforderte.

Gemeinsame US-Tourneen mit Six Feet Under und eigenständige Konzertreisen öffneten dem neuen Album den Zugang zu verschiedenen Publikumsgruppen. Aus den Gesprächen bei VM-Underground um das Jahr 2000 wird deutlich, dass die Band die Bedeutung von Tourstrecken, Labelpromotion und dem persönlichen Verhältnis zu den Fans bewusst einschätzte. Das erhaltene Interview aus dem Fanzine Amputation #6, in dem Robert Vigna im Herbst 2000 über das Album und weitere Pläne sprach, ist besonders wichtig: Die physische Underground-Presse und der internationale Tonträgervertrieb bestanden noch im selben historischen Augenblick nebeneinander.

Später sah die Band diese Phase düsterer. In einem Rückblick von 2024 berichtete Ross Dolan, dass sie bei den Tourneen rund um Failures for Gods mitunter ein nachlassendes Interesse am Death Metal gespürt hätten. Erst später habe er von ähnlichen Krisenerfahrungen anderer Bands und Labels gelesen. Das lässt sich nicht in eine unmittelbare, genaue Statistik der Ticketverkäufe verwandeln; es bleibt die später geäußerte persönliche Erinnerung des Musikers. Dennoch ist sie wichtig, weil sie zeigt, dass das Erfolgserlebnis, ein Album geschaffen zu haben, die Unsicherheit des Alltags nicht beseitigte.

Die Doppelbelastung aus Tourleben und Beruf war nicht bloß ein finanzielles Hindernis. Sie bestimmte auch, was es hieß, zur Band zu gehören. Immolations Mitglieder versuchten über viele Jahre, eine eigenständige musikalische Welt zu entwickeln, ohne sich vollständig von den Bedingungen ihres täglichen Lebensunterhalts lösen zu können. Diese Wirklichkeit verlangt keine erfundenen Heldenszenen. Der Beweis für ihre Beharrlichkeit liegt einfach in den Jahren zwischen den Aufnahmen, den Konzertserien und darin, dass die Band auch nach schwierigeren Phasen immer wieder neue Lieder schrieb.

ACHTZEHNTES KAPITEL – WAS SIE AUS ZEHN JAHREN ENTFERNUNG SAHEN

Auch in den 2000er-Jahren gelangten die Kritiken des Albums zu keinem gemeinsamen Standpunkt. Michel Renaud vergab im Mai 2000 bei The Metal Crypt 3,5 von fünf Punkten. Er erkannte die Düsternis und die Schwere an, hatte aber das Gefühl, manche Songs ließen sich schwer voneinander unterscheiden. Die 2005 unter dem Namen emperorjvl erschienene Bewertung in den Metal Archives schrieb über Schwächen der Produktion; mmk11426 schätzte 2006 dagegen die ungewöhnlichen strukturellen Lösungen höher ein. Die widersprüchlichen Hörerfahrungen wurden allmählich zur bleibenden Geschichte des Albums. Das dritte Studioalbum ließ nicht zu, dass die Nachwelt es mit einem einzigen leicht zu merkenden Urteil abschloss.

Die Kritiken von HanSathanas und 6CORPSE6GRINDER6 aus dem Jahr 2012 würdigten den komplexen rhythmischen Aufbau, die instrumentale Spannung und die Rolle des Schlagzeugs. Mercyful Trouble gab 2019 eine besonders hohe Bewertung und betonte die dissonante Gitarrensprache, Ross Dolans Gesang und die Eigenständigkeit der Kompositionen. Ein 2022 unter FreakMachine auf Sputnikmusic erschienener Text unterschied die Vorzüge des Songwritings von den aus Sicht des Autors beanstandenswerten Klangentscheidungen. Ein anderer Kritiker vergab 2022 die Höchstwertung, während Mikhail95 2025 beschrieb, wie mehrfaches Hören immer mehr Ordnung und Sinn in dem zunächst schwierig wirkenden Werk erkennen ließ. Die spätere Rezeption war also keineswegs bloß eine Wiederholung früher Urteile.

An einem Punkt wurden Rückblicke besonders wichtig: Die Musiker selbst begannen, anders über das Album zu sprechen. Ross Dolan gestand 2009 ein, dass sie beim Schreiben von Here in After und Failures for Gods oft zu viele Riffs übereinandergeschichtet hätten. Gelegentlich hätten sie einem starken Thema nicht genug Zeit zur Entfaltung gegeben, weil schon immer neue Ideen folgten. Das war keine Verleugnung des Albums, sondern künstlerische Selbstkritik, die erst im Licht späterer Erfahrungen möglich wurde. Die Dichte, zu der man sich bei der Veröffentlichung bewusst bekannt hatte, wurde rückblickend zu einer Frage, auf die sie mit folgenden Liedern und Platten zu antworten versuchten.

Eine andere Seite derselben Arbeit nannte Ross Dolan 2005 ausdrücklich eine positive Entwicklung. Er verband Failures for Gods mit dem bewussteren Einsatz übereinandergelagerter Gitarrenstimmen und spannungssteigernder Klangtexturen. Diese beiden Erinnerungen schließen sich nicht aus. Eine Band kann gleichzeitig neue Möglichkeiten des Arrangements entdecken und zu allzu komplexen Songformen gelangen. Was sie in einem Bereich als Gewinn wahrnimmt, kann sie in einem anderen später als korrekturbedürftige Proportion sehen. Das Album von 1999 ist daher nicht als bis ins letzte Detail endgültige Lösung wichtig, sondern als eine dichte Station künstlerischen Lernens.

Unter den späteren Musikern ist Steve Shalaty ein besonders interessanter Zeuge. Er wurde erst später Schlagzeuger von Immolation und kann deshalb kein Augenzeuge der Aufnahmen von 1998 gewesen sein. Wenn er 2022 über die Intensität von Alex Hernandez' früheren Schlagzeugparts und die körperlichen Schwierigkeiten bei deren Erlernen sprach, schilderte er seine eigene Erfahrung als Interpret. Dies ist ein unmittelbares, glaubwürdiges Zeugnis dafür, welche Aufgabe frühere Immolation-Stücke für ein späteres festes Mitglied darstellen, ersetzt aber keine Dokumentation von Hernandez' ursprünglicher Studioerfahrung.

Die verschiedenen Zeitebenen der Kritiker und Musiker ergeben zusammen ein differenziertes Bild. Auf der einen Seite steht die damalige Band, die ihre Musik als immer dunkler und eigenständiger empfand. Auf der anderen stehen Hörer, von denen einige die Komplexität anzog, während sie andere abschreckte. Als dritte Stimme kommen die erfahrener gewordenen Urheber hinzu, die später andere Proportionen suchten. Es lohnt sich nicht, diese drei Stimmen in einen einzigen Urteilssatz zu pressen. Gerade aus ihren Unterschieden erwächst das dauerhafte historische Gewicht von Failures for Gods.

NEUNZEHNTES KAPITEL – DER NÄCHSTE SCHRITT

Nach Failures for Gods gelangte die Band schneller zu einem neuen Studioalbum als jemals zuvor innerhalb der Abstände zwischen ihren ersten drei Platten. Close to a World Below erschien 2000, erneut während der Metal-Blade-Phase. Robert Vigna sagte 2001, dass die Band nicht wieder jahrelang auf das nächste Material warten wollte. Die Vorbereitung der Lieder und die Organisation der Aufnahmen waren bewusster und konzentrierter geworden. Paul Orofino kannte inzwischen jene ungewöhnliche musikalische Sprache besser, welche die Musiker innerhalb der Wände der Millbrook Sound Studios zum Klingen bringen wollten.

Es wäre ungenau, das vierte Album bloß als verbesserte Ausgabe der Fehler des dritten anzusehen. Den dokumentierten Aussagen der Musiker zufolge erhielten eher die Erfahrungen früherer Experimente neue Schwerpunkte. Die düstere Atmosphäre, die komplexe Gitarrenwelt und die rhythmische Freiheit blieben bestehen, während man den Kompositionen mehr Luft und den Motiven einen klareren Platz geben wollte. Die Band verleugnete Failures for Gods nicht, sondern dachte es weiter. Die von den Demos der achtziger Jahre bis zum Album von 2000 nachvollziehbare Entwicklung ist gerade deshalb interessant, weil die Suche nach dem eigenen Klang nicht bei den ersten wiedererkennbaren Stilmerkmalen endete.

In den folgenden Jahren änderte sich die Besetzung erneut. Nach Thomas Wilkinsons Ausstieg kam Bill Taylor an die Gitarre und wurde für lange Zeit eine prägende Figur der Gruppe. Auch die Kontakte zu Labels eröffneten neue Wege. In Europa verband sich Listenable Records mit Immolations Veröffentlichungen, in anderen Regionen das Umfeld von Olympic und Century Media. Ross Dolan sprach später auch mit persönlichem Vertrauen von den Beziehungen zu den Mitarbeitern von Listenable. Man braucht das nicht vereinfachend als Folge eines einzigen großen Misserfolgs bei einem Label oder eines erzwungenen Rückzugs zu erklären. Die Band suchte auf ihrem eigenen Weg weiter nach einer tragfähigen Form internationaler Arbeit.

Unholy Cult wurde 2002 ein weiteres wichtiges Studioalbum. Nach Alex Hernandez' Ausstieg übernahm Steve Shalaty das Schlagzeug; Harnessing Ruin von 2005 dokumentiert bereits sein Spiel. In den folgenden Jahren kamen Shadows in the Light, die EP Hope and Horror und Majesty and Decay hinzu. Zur Zeit des Albums von 2010 führte der Labelwechsel zu Nuclear Blast. In späteren Interviews nannte Dolan die Vorteile besser organisierter internationaler Verbreitung und des stärkeren Rückhalts durch ein größeres Label, ohne die Bedeutung früherer fachlicher Kontakte zu leugnen. Ein Wechsel der Plattenfirma bedeutete für die Band somit nicht den Verlust ihrer Identität, sondern eine Neuordnung der Umstände.

In der folgenden Zeit setzten die EP Providence, Kingdom of Conspiracy und Atonement neue Akzente. Nach Bill Taylors Abschied 2016 kam Alex Bouks als Gitarrist hinzu, sodass Atonement von 2017 bereits zu einer neuen Besetzung gehört. Acts of God erschien 2022, und Descent vom 10. April 2026 wird in den offiziellen Labelangaben zum Zeitpunkt des Forschungsabschlusses als jüngstes, zwölftes Studioalbum der Band geführt. Auch über den Klang dieser späteren Werke wird hier kein eigenes Anhören behauptet; die Daten und Besetzungen zeigen jedoch, dass nach dem Album von 1999 noch eine lange, von Veränderungen erfüllte Laufbahn folgte.

Die beiden beständigen Namen dieser langen Geschichte blieben Ross Dolan und Robert Vigna. Das heißt nicht, dass jahrzehntelang jeder Ton gleich geklungen hätte. Technik, Publikum, Vertrieb und Besetzung veränderten sich im Umfeld der Gruppe. Vom frühen Austausch von Kassetten bis zu Internetveröffentlichungen, von der damaligen analogen Arbeit bis zu neueren Formen digitaler Vorbereitung führten zahlreiche Veränderungen. Immolation bewahrte dennoch konsequent etwas vom Anfang: die Suche nach dem eigenen dunklen, schwer zu zähmenden Charakter ihrer Musik.

ZWANZIGSTES KAPITEL – DIE PLATTE, DIE IN DER HAND BLEIBT

Nach der Originalausgabe von Failures for Gods kehrte die Platte in verschiedenen Formaten zurück. Auf CD, Kassette, Vinyl und später auch digital konnte sie neue Hörer erreichen. Die Ausgabe innerhalb der Originals Series von Metal Blade aus dem Jahr 2017 brachte mehrere Farbvarianten und ein neues Vinyl-Master; die mit Patrick W. Engel verbundene Arbeit unterscheidet sich klar von der Aufnahme von 1998 und der Geschichte des ursprünglichen Masterings. Spätere japanische, brasilianische, amerikanische und europäische Veröffentlichungen, limitierte Farbplatten, Kassetten und Picture Discs hielten das Interesse am physischen Gegenstand lebendig. Eine genaue nummerierte Variantenliste gehört zur Dokumentation der umfassenden Albumdarstellung. In dieser romanhaften Erzählung ist die Bedeutung der wiederholten Veröffentlichungen wichtiger als eine Abfolge von Katalognummern.

Jede Neuauflage begegnet dem Hörer zu einem anderen Zeitpunkt. Wer die Platte 1999 im Geschäft kaufte, hörte sie in einem anderen kulturellen Umfeld als jemand, der 2017 die neu gemasterte Vinylfassung erwarb oder die Songs erst viel später auf einer digitalen Albumseite kennenlernte. Cover, Titel und Geschichte der Urheber können gleich bleiben, aber die Erwartungen des Hörers ändern sich. Ein zeitgenössischer Kritiker schrieb noch über ein neues Produkt einer lebendigen Szene; ein späterer Rezensent ordnete es bereits zwischen früheren und späteren Stationen des Gesamtwerks ein. Die Geschichte einer Platte ist daher zugleich Produktionsgeschichte, Geschichte einer musikalischen Entwicklung und Geschichte ihrer fortwährenden Neuinterpretation.

Einen besonderen Platz nimmt darin das ursprüngliche physische Booklet ein. Grafik, Liedtexte, Namen der Musiker, Aufnahme-Credits und Cover fügten sich zu einer Einheit. Den digitalisierten Seiten kommt bis heute Zeugniswert zu, auch wenn sich nicht immer bestimmen lässt, ob sie alle aus genau derselben Druckvariante stammen. Deshalb ist das Bewahren der Bilder in der Geschichte keine bloße Dekoration. Sie helfen zu erkennen, dass das Album von 1999 nicht nur acht aufeinanderfolgende Audiodateien war, sondern ein Gegenstand, den die Arbeit mehrerer Menschen und verschiedene künstlerische Ausdrucksweisen vervollständigten.

In späteren Interviews über Immolations Karriere erscheint die Platte von 1999 einmal als eine ihrer komplexesten, ein anderes Mal als eine ihrer lehrreichsten Arbeiten. Vigna und Dolan sprachen rückblickend über die lange Beziehung zum Studio, den geschichteten Gitarrenklang und die später bewusster gesteuerte Kompositionsweise. All dies bedeutet nicht, dass man den Wert der Platte auf einer einzigen endgültigen Rangliste messen könnte. Ein Teil ihrer Bedeutung liegt gerade darin, dass die Band bei dem Versuch, ihre eigene Laufbahn zu verstehen, immer wieder zu den Fragen dieses Albums zurückkehren musste.

Ein zeitgenössischer Kritiker beanstandete das ungewöhnliche Schlagzeug, ein späterer Hörer lobte die widerständige Komposition, und der Sänger selbst erwähnte die zu rasch aufeinanderfolgenden Riffs. Diese Aussagen verschwinden nicht, weil die Platte wiederveröffentlicht wird. Im Gegenteil: Ihre fortdauernde Verfügbarkeit lässt alte Debatten vor einem neuen Publikum weitergehen. Das Nachleben von Failures for Gods ist somit kein stiller Museumssaal der Vergangenheit, sondern die lange Gegenwart eines musikalischen Werks, dessen Schwierigkeiten und Vorzüge häufig aus demselben eigentümlichen kompositorischen Willen entstanden.

EINUNDZWANZIGSTES KAPITEL – WAS NACH DEM VERSAGEN BLEIBT

Wenn wir nach Yonkers zurückkehren, sehen wir nicht mehr denselben Ort wie am Anfang der Geschichte. Die geografische Lage der Stadt hat sich nicht verändert, ihre Bedeutung aber schon. Nun ist sie nicht mehr nur der Name einer Stadt in der Nähe von New York, sondern der Ausgangspunkt jener Jahre, in denen junge Musiker Demos tauschten, Kontakte suchten und Schritt für Schritt ihren eigenen Klang entwickelten. Von den Aufnahmen von Rigor Mortis über das in Berlin eingespielte erste Album und den Neubeginn bei Metal Blade bis zum Studio in Millbrook führte ein zusammenhängender, keineswegs hindernisfreier Weg. Das dritte Album ist eines seiner dichtesten Dokumente.

Der besondere Widerspruch des Titels kann in der gesamten Bandgeschichte widerhallen. Failures for Gods ist ein Werk über die Entfernung zwischen versprochener Autorität und erlebter Wirklichkeit. Während seiner Entstehung mussten auch die Musiker immer wieder erkennen, dass der von außen erwartete Erfolg nicht dasselbe ist wie das, was tatsächlich zur Verfügung steht. Ein Plattenvertrag bedeutete nicht automatisch einen Lebensunterhalt, das fertig aufgenommene Material konnte nicht sofort in den Handel gelangen, und eine stärkere Promotion beseitigte die anstrengenden Reisen nicht. Diese Parallele ist eine literarische Interpretation, kein Bekenntnis der Band über den Ursprung des Titels. Der dokumentierte Lebensweg rechtfertigt dennoch, beide Arten von Erfahrung nebeneinanderzustellen.

Das Album ist weder das Denkmal eines einzelnen Sieges noch das eines einzigen Scheiterns. Zu ihm gehören die eingespielte Besetzung von 1998, Paul Orofinos Arbeit, der ungewöhnliche kompositorische Aufbau, Marschalls bedeutendes Cover, das Warten auf die Veröffentlichung und die gespaltene Aufnahme durch die Kritiker. Dazu gehört auch, was die Musiker erst später besser verstanden. Die geschichtete Gitarrenwelt eröffnete neue Möglichkeiten, während die allzu dichte Verknüpfung von Motiven neue Fragen aufwarf. Das nächste Album entstand bereits im Bewusstsein dieser doppelten Lehre.

Lesen wir die Titel der acht Stücke nun noch einmal nacheinander, wird die Bewegung deutlicher. Die Platte beginnt mit einem gesalbten Führer, stellt die traditionellen Pole von Erlöser und Dämon infrage und kehrt danach zwischen gemeinschaftlichem und persönlichem Versagen immer mehr religiöse Symbole um. Am Ende gelangt der Mensch zu seiner eigenen, vertrauten Dunkelheit. Man braucht nicht zu behaupten, jeder Song sei im Voraus als Szene einer einzigen Erzählung gedacht gewesen. Die Kraft der gemeinsamen Bildwelt kann gerade daraus entstehen, dass zwischen selbstständigen Kompositionen solche Echos entstanden, die Verbindungen zulassen.

Mit dem Vergehen der Jahrzehnte verengte sich die Bedeutung des Albums von 1999 nicht auf die ursprünglichen Kritiken. Einige verstanden es später besser, andere sahen noch immer Probleme des Klangs und der übermäßigen Komplexität. Auch die Musiker verwandelten ihre Vergangenheit nicht in eine einzige feierliche Geschichte. Sie betrachteten die eigene Arbeit aus neuen Perspektiven, spielten weiter und veröffentlichten neue Alben. Gerade diese Fortsetzung gehört zu den stärksten rückblickenden Bedeutungen von Failures for Gods: Es schloss die Sprache der Band nicht ab, sondern formte sie weiter.

Das Schlussbild zeigt deshalb nicht vier Musiker, die auf einer erdachten dunklen Bühne reglos stehen. Dieses Bild wäre kein Dokument, sondern eine bequeme Fiktion. Die wirkliche Geschichte ist bruchstückhafter und reicher: Kassetten, Plattencover, lange Flüge und Autofahrten, aufgezeichnete Interviews, voneinander abweichende Veröffentlichungsdaten, wechselnde Besetzungen, einander widersprechende Kritiken, eine analoge Aufnahme von 1998 und Lieder, über die noch viel später gesprochen wurde. Immolations drittes Album bleibt in dieser vielstimmigen, ständig neu gedeuteten Vergangenheit gegenwärtig. Sein Titel nennt Versagen; seine Geschichte aber ist ein komplexer, keineswegs selbstverständlicher Beweis für Beharrlichkeit.

Die regionalen Unterschiede bei der genauen ersten Veröffentlichung bestehen weiterhin: Neben dem von der Band genannten 1. Juni 1999 führen andere, vor allem europäische Verzeichnisse auch den 31. Mai oder den 9. Juni an.