Amorphis — Tuonela

Wurzeln im finnischen Winter

In Finnland beginnt der Winter nicht unbedingt mit etwas Spektakulärem. Er braucht keinen dramatischen Auftakt. Es genügt, dass das Licht sich langsam zurückzieht, die Farben der Erde verblassen, sich Dunst über die Wälder legt und jenes eigentümliche Gefühl entsteht, die Landschaft verschwinde nicht, sondern wende dem Menschen lediglich ein anderes Gesicht zu. Irgendwo in dieser Umgebung begannen Anfang der 1990er-Jahre einige junge Finnen Musik zu machen. Damals konnten sie kaum ahnen, dass ihr Name wenige Jahre später nicht mehr bloß für eine Death-Metal-Band stehen würde, sondern für eine beständige Bewegung. Denn die Geschichte von Amorphis handelte schon sehr früh davon, nichts unverändert lassen zu wollen.

Die jungen Männer, aus denen bald Amorphis werden sollte, kamen weder gleichzeitig noch aus derselben Richtung. Esa Holopainen und Jan Rechberger, den seine Weggefährten Snoopy nannten, fanden im Umfeld von Violent Solution zum Metal. Sie entstammten einer immer schnelleren, strafferen musikalischen Welt, deren Vokabular damals noch von Thrash und Speed Metal bestimmt wurde. Doch je stärker die Platten von Morbid Angel, Death und Carcass auf sie wirkten, desto enger erschien ihnen die bisherige Form. Sie suchten keine Musiker, um einen bereits fertig ausgearbeiteten großen Plan zu verwirklichen: Sie wollten für sich selbst eine neue Band gründen, die bereits die Sprache des Death Metal sprach, den sie gerade für sich entdeckt und liebgewonnen hatten.

Tomi Koivusaari stieß aus einem anderen Zweig zu dieser Geschichte. Damals war er noch eine der prägenden Gestalten von Abhorrence, einer Band, die sich mit ihrem eigenen Demo und einer Veröffentlichung aus dem Jahr 1990 bereits einen Platz im finnischen Underground suchte. Zunächst holte man ihn wegen seiner Stimme zu Amorphis: Der gutturale Gesang bildete die Verbindung zwischen den beiden musikalischen Welten. Bald übernahm er jedoch auch die Rhythmusgitarre. Diese Entscheidung erwies sich für beide Seiten als natürlich, bedeutete aber nicht, dass Abhorrence und Amorphis zu einer einzigen Band geworden wären. Ihre Geschichten berührten sich an ihrem Anfang, und ein älteres Lied sollte später mit beiden verbunden sein. Dennoch hatten sie jeweils einen eigenen Namen, eigene Mitglieder und eigene Veröffentlichungen.

Auch Olli-Pekka Laine, Oppu genannt, brachte mehr musikalische Erfahrungen mit, als sich unter einem einzigen Genrebegriff fassen ließen. In späteren Erinnerungen erwähnte er seine frühe Band Metal Disease, in der sie unter anderem Stücke von Metallica und Iron Maiden spielten, ebenso wie die experimentelleren, psychedelischen Aufnahmen von Nuxvomica. Der Bassist gelangte über persönliche Bekanntschaften in die Nähe von Holopainen und seinen Mitstreitern: nicht durch ein internationales Vorspielen, sondern über die jungen Gemeinschaften der Helsinkier Metalszene. Holopainen erinnerte sich an die Musikerverbindungen rund um das Lepakko und an Treffpunkte in der Innenstadt; Laine wiederum daran, dass seine Neugier auf ungewöhnliche Musik schon vor seinen Death-Metal-Jahren erwacht war. Die Wurzeln der späteren Melodiewelt begannen also keineswegs erst zur Zeit des dritten Albums zu wachsen.

Die ursprüngliche Besetzung fand 1990 mit Holopainen, Rechberger, Koivusaari und Laine zusammen. Später erinnerten sich die Mitglieder daran, dass es vor Koivusaaris Einstieg einige leichtere frühe Ideen zwischen Thrash und Death Metal gegeben hatte, die sie anschließend verwarfen; unter dem Einfluss des neuen Sängers und Gitarristen verlagerte sich der Schwerpunkt auf dunklere, schwerere Themen. Die Gründung als solche ist eine einfache Tatsache. Dennoch besteht kein Grund, für jede Probe in den ersten Monaten ein genaues Datum zu erfinden. Belegt ist, dass ein gemeinsamer Musikgeschmack und das Netz örtlicher Bekanntschaften die vier Musiker zusammenführten.

Auch der Name selbst entstand nicht aus jenem philosophischen Programm, nach dem er im Rückblick klingen mag. Holopainen stieß in einem Wörterbuch auf das englische Wort „amorphous“ und erinnerte sich nach eigener Aussage entweder falsch daran oder fand die Form Amorphis schlicht ansprechender. Diese kleine Begebenheit wirft ein besonderes Licht darauf, wie früh die Geschichte damals noch stand: Die spätere, beinahe sinnbildlich gewordene Selbstverwandlung der Band war keine Umsetzung eines bereits fertigen künstlerischen Manifests. Der Name ging jenem langen Weg voraus, der ihm erst später seine Bedeutung geben sollte.

Vom Demoband zum Plattenvertrag

Um 1991 wirkte alles noch viel einfacher. Freunde musizierten miteinander, schrieben Lieder, probten und brachen aus jenem dunklen, schweren Umfeld auf, das dem extremen Metal damals in ganz Nordeuropa eine neue Sprache gab. Jahre später erinnerte Esa Holopainen sich an diese Zeit als etwas, das zunächst tatsächlich nur Spaß gemacht hatte: mit Freunden eine Band gründen, spielen und nach dem Klang suchen, der einem selbst gehört. Für Amorphis öffneten sich danach ungewöhnlich rasch die Türen. Sie mussten nicht jahrelang auf einen Plattenvertrag warten. Als 1992 The Karelian Isthmus erschien, war darin bereits alles angelegt, woraus später eine der wichtigsten Eigenschaften der Band erwachsen sollte: der Wunsch, dass ihre Musik nicht nur schwer sein, sondern auch eine eigene Welt besitzen möge.

Die erste wirkliche Bewährungsprobe war allerdings keine Langspielplatte, sondern eine Kassette. Das Demo Disment of Soul von 1991 zeigte Amorphis noch als Quartett: Holopainen an der Gitarre, Koivusaari an Gesang und Gitarre, Laine am Bass und Rechberger am Schlagzeug. Timo Tolkki nahm es in den TTT Studios in Helsinki auf, und selbst die Geschichte seines Titels erinnert an die Zufälligkeiten der Anfangszeit. Holopainen berichtete Jahre später, man habe ursprünglich an einen längeren Titel gedacht, der auf das Zerstückeln der Seele anspielte; auf der fertigen Kassette stand jedoch das merkwürdige, verkürzte Disment of Soul. Der Wert dieser Aufnahme von Tolkki lag nicht in der Klarheit späterer Alben, sondern darin, dass sie die Band erstmals greifbar machte.

Das Band enthielt drei Stücke: den Titelsong, Excursing from Existence und Privilege of Evil. Damit war das Demo nicht einfach eine weitere Station in der zeitlichen Abfolge der Veröffentlichungen, sondern die erste geschlossene und verbreitbare Selbstdarstellung der Band. Holopainens Erinnerungen zufolge erschien der Klang selbst den Musikern seltsam, doch er reichte aus, um zu Auftritten außerhalb der Hauptstadt und schließlich zu einer Vereinbarung mit einer Plattenfirma zu führen. Die Kassette erfüllte ihre Aufgabe zu einer Zeit, in der das Kopieren und Verschicken von Bändern ebenso wie die persönliche Empfehlung zum Alltag finnischer Undergroundbands gehörten.

Das Interesse von Relapse Records erreichte sie auf einem eigentümlichen Umweg. Sowohl Koivusaari als auch Holopainen erzählten, dass sich das amerikanische Label zunächst eher für die bereits aufgelösten Abhorrence interessiert hatte. Durch die Vermittlung des finnischen Demo-Verbreiters Luxi Lahtinen gelangte jedoch auch das Material von Amorphis über den Atlantik, und schließlich erhielt die neue Band ihre Chance. Zunächst stand eine gemeinsame Veröffentlichung von Amorphis und Incantation im Raum. Nach längerem Schweigen des Labels fiel allerdings eine andere Entscheidung: Sie sollten ein eigenständiges Album aufnehmen. Ihre Geschichte war somit weit weniger eine im Voraus geplante Karriere, als es die später so geradlinig wirkende Diskografie vermuten lässt.

Zu den frühesten Verbindungen mit Relapse gehörte auch die zweiseitige Siebenzoll-Single Vulgar Necrolatry / Misery Path aus dem Jahr 1991. Vulgar Necrolatry war ursprünglich eine Komposition von Abhorrence, die Amorphis ebenfalls in einer eigenen frühen Version spielten. So lässt sich die Verwandtschaft zwischen den beiden Bands sogar an den Songtiteln erkennen, ohne ihre jeweiligen Urheber- und Bandgeschichten miteinander zu vermischen.

Stockholm und das Debütalbum

Für die Aufnahmen zu The Karelian Isthmus führte der Weg schließlich in die Sunlight Studios in Stockholm. Das war für die Band bereits an sich ein Wendepunkt: Sie konnte im Studio von Tomas Skogsberg arbeiten, in jenem Umfeld also, in dem zahlreiche schwedische Metalaufnahmen entstanden waren, die die Musiker kannten. Holopainen erzählte später, wie außergewöhnlich es sich angefühlt habe, zum ersten Mal ins Ausland zu reisen, um ein eigenes Album aufzunehmen. Die Platte erschien 1992 und ließ bei aller frühen Wucht bereits ahnen, dass Amorphis nicht in einer einzigen Riffsprache verharren würde. Die musikalische Öffnung war noch nicht vollzogen, doch die Neugier, die auf die nächste große Veränderung deutete, war schon vorhanden.

Von hier an folgte in der Chronologie jedoch eine seltsam rückwärtsgewandte Veröffentlichung. 1993 brachte Relapse unter dem Titel Privilege of Evil jene Aufnahmen heraus, die bereits früher für die geplante Split-Veröffentlichung vorbereitet worden waren. In Holopainens Erinnerung war das keine freudige Überraschung: Die Band arbeitete inzwischen an anderer Musik und empfand die Veröffentlichung des älteren, raueren Materials als eine zur falschen Zeit und gegen ihren Willen getroffene Entscheidung. Wer 1993 zu dieser EP griff, erhielt deshalb kein Abbild des damaligen kreativen Zustands der Band, sondern das Echo einer weit früheren Phase. Dieser kleine Unterschied ist für die auf Tuonela zulaufende Geschichte wichtig: Das Veröffentlichungsdatum und der Zeitpunkt, an dem eine Aufnahme entstand, sind nicht immer identisch.

Die frühen Amorphis sprachen noch eindeutig die dunkle, massive Sprache des Death Metal. Doch schon damals ließ sich spüren, dass die Geschichte Finnlands, seine Landschaften, seine alten Erzählungen und seine Volksdichtung für sie mehr waren als bloße Kulisse. Zwei Jahre später, zur Zeit von Tales from the Thousand Lakes, ließ sich diese Neigung nicht mehr als nebensächliches Detail abtun. Motive aus dem Kalevala, nordische Melodien und schwerer Metal begannen so selbstverständlich miteinander zu verschmelzen, als hätten sie schon immer zusammengehört. Damals lernte die Band wirklich, dass man Tradition nicht nur zitieren muss: Man kann sie verwandeln und zu einer eigenen Stimme machen.

Das Kalevala und ein neuer Klang

Hinter Tales from the Thousand Lakes von 1994 lohnt es sich, nicht nur einen neuen Klang, sondern auch eine neue Arbeitsweise zu erkennen. Olli-Pekka Laines Erinnerungen zufolge hatten schon die früheren Lieder Melodien enthalten. Doch nun schmückten sie nicht länger bloß schwere Riffs mit einigen melodischen Wendungen: Immer häufiger gingen sie von den Melodien selbst aus und bauten die Komposition um sie herum. Laine nannte sein Interesse am Progressive Rock, insbesondere die Musik von Pink Floyd, Jethro Tull und Kingston Wall, als Teil dieses Lernprozesses. Sie strebten den Wandel nicht an, weil ihn ihnen jemand vorgeschrieben hätte; nach eigenen Worten wollten sie spannende, unverwechselbar eigenständige Musik schaffen.

Die Ankunft von Kasper Mårtenson brachte besonders augenfällige Ergebnisse. Holopainen zufolge war er nicht einfach jemand, der die Tasteninstrumente bediente: Er brachte eigenständige Themen, Melodien und sogar ganze Lieder in die gemeinsame Arbeit ein. An der Entstehung des später geradezu emblematischen Black Winter Day hatte er entscheidenden Anteil. Im Stockholmer Studio kam auch ein alter Moog-Synthesizer zum Vorschein; die Musiker erkannten, dass diese bis dahin ungewöhnliche Klangfarbe ihre Musik nicht schwächte, sondern ihr eine neue Dimension verlieh. So wurde der Einsatz des Instruments auf dem Album zu mehr als einer technischen Neuerung: zu einem hörbaren Beleg für den Wandel von Amorphis.

Auch klarer Gesang trat in dieser Zeit stärker hervor. Ville Tuomi, Sänger von Kyyria, war als Gast auf Tales zu hören, sodass neben Koivusaaris Growls auch eine andere Art von Stimme ihren Platz erhielt. Das war noch nicht die spätere feste Rolle von Pasi Koskinen, und beides darf nicht miteinander verwechselt werden. Der Versuch von 1994 zeigte, dass man den Klang des Death Metal bewahren und dennoch melodische Lieder schreiben konnte, die von einer menschlich und unverzerrt klingenden Stimme getragen wurden. Der Einsatz eines Klargesangssängers wurde auf dem späteren Album zu einer bewussteren und dauerhaften Entscheidung in der Bandbesetzung.

Der Umbruch betraf nicht allein die Instrumente. Die Textwelt des Kalevala brachte die eigene finnische Kultur der Band in einen extremen Metal ein, der sich zuvor eher auf Horror- und Todesbilder gestützt hatte. Holopainen datierte die Entstehung dieser Idee in einer späteren Erinnerung bis auf die Heimreise von den Stockholmer Aufnahmen zum ersten Album zurück. Koivusaari wiederum verknüpfte das Interesse an Volksmusik und alten Erzählungen mit der Zeit, in der sie Kingston Wall und andere finnische Musik entdeckten. Beides muss sich nicht widersprechen: Sie konnten sich an unterschiedliche Momente erinnern, der eine an den gemeinsamen Entschluss, der andere an eine umfassendere musikalische Erkenntnis. Eine auf einen einzigen Augenblick festgelegte „Geburtsgeschichte“ lässt sich deshalb nicht beweisen; der schrittweise Prozess hingegen schon.

Nach dem Erscheinen von Tales veränderten die Tourneen das Leben der finnischen Band, die sich bis dahin in einem vergleichsweise engen Kreis bewegt hatte. Europäische Konzertreisen und die Auftritte in den USA 1994 an der Seite von Entombed lösten sie aus der Welt einiger Proberäume einer einzigen Stadt. Koivusaari schilderte später ausführlich die Unbequemlichkeiten der Fahrten im Kleinbus, die großen Entfernungen, die sich Tag für Tag aneinanderreihten, und die provisorischen Unterkünfte. Unter diesen Umständen veränderte sich auch Mårtensons Situation: Der Keyboarder wollte das Leben auf Tour nicht fortsetzen und gab anderen Plänen und seinem Studium den Vorrang. Die Belastungen des Tourlebens und seine persönlichen Pläne erklären den Abschied überzeugender; für einen musikalischen Streit innerhalb der Band gibt es keine gesicherten Belege.

Elegy: Neue Stimme, neue Richtung

Dann kam Elegy, und mit ihm öffnete sich eine weitere Tür. Der klare Gesang, die psychedelischen Keyboards, die Wendungen finnischer Volksmusik und die progressiveren Strukturen hatten Amorphis bereits weit von jener Welt weggeführt, aus der die Band hervorgegangen war. Viele Gruppen erschrecken in einem solchen Augenblick vor dem, was sie selbst geschaffen haben. Wenn etwas funktioniert, liegt die Versuchung nahe, genau das noch einmal zu versuchen. Amorphis dagegen schienen gerade dies am meisten zu fürchten. Holopainen sagte später, sie wischten die Tafel ab, wenn sie ein neues Album begannen. Die früheren Platten seien keine Rezepte, sondern Wegweiser. Man könne sie betrachten, um zu erkennen, wie weit man gekommen sei und vielleicht auch, was man anders hätte machen können. Doch es lohne sich nicht, zu ihnen zurückzukehren, um sie zu kopieren.

Der Umbruch hinter Elegy zeigte sich in der Besetzung ebenso deutlich wie in der Musik selbst. Auf den früheren Schlagzeuger Jan Rechberger folgte Pekka Kasari, der in der finnischen Band Stone Erfahrungen gesammelt hatte. Nach dem Ausscheiden von Kasper Mårtenson, der zur Zeit von Tales eine wichtige Rolle gespielt hatte, kam Kim Rantala hinzu. Auch er brachte eigene musikalische Vorstellungen mit, und das instrumentale Klangspektrum funktionierte nun nicht mehr so, als hätte man hinter die Gitarren nachträglich einfach noch einen Synthesizer gestellt. Holopainen betonte in Gesprächen aus jener Zeit ausdrücklich den Beitrag der neuen Mitglieder. Die bisherigen Mitglieder blieben prägend, während neue Mitstreiter hinzukamen und sich die musikalischen Aufgaben innerhalb der sechsköpfigen Besetzung neu verteilten.

Die auffälligste neue Stimme gehörte Pasi Koskinen. Nach dem Gastsänger auf Tales brauchte die Band nun einen festen Mitstreiter, der die Stimmung des klaren Gesangs zu einem eigenen, dauerhaften Bestandteil ihrer Lieder machen konnte. Der Kontakt ging auf den gerade hinzugekommenen Schlagzeuger Kasari zurück. Holopainen zufolge spielte Kasari der Gruppe eine frühere Aufnahme mit Koskinens Gesang vor; seine Stimme gefiel ihnen, und Koskinen stieg ein. Der neue Sänger ersetzte Koivusaaris bisherige Rolle nicht einfach: Zur Zeit von Elegy standen klarer Gesang und Growls noch nebeneinander und verbanden zwei Epochen der Band miteinander.

Das Album von 1996 war deshalb mehr als eine bloße Vervielfachung des Klangbilds von Tales. Laine, Holopainen und ihre Mitstreiter brachten neue Melodien, volksmusikalische Wendungen und progressivere Strukturen in die Stücke ein. Bei den Textvorlagen verlagerte sich der Schwerpunkt von den epischen Erzählungen des Kalevala auch auf die alte Dichtung des Kanteletar. Was in den Jahren zuvor noch wie einzelne musikalische und textliche Experimente gewirkt hatte, klang nun nach der natürlichen Ausdrucksweise eines ganzen Albums. Die neuen Mitglieder mit ihren unterschiedlichen Wurzeln spielten und komponierten jedoch keineswegs alle gleich: Gerade die Verschiedenheit der Welten von Rantala und Koskinen konnte das gemeinsame Material noch abwechslungsreicher machen.

My Kantele: Auf dem Weg zu freieren Melodien

Die 1997 nach dem dritten Studioalbum erschienene EP My Kantele ist eine besonders wichtige, oft übergangene Station auf dem Weg zu Tuonela. Sie war nicht einfach eine Neuveröffentlichung der titelgebenden Melodie von Elegy. Neben einer akustischen Version von My Kantele enthielt die fünfteilige Veröffentlichung zwei neue Kompositionen, The Brother-Slayer und The Lost Son, sowie zwei Coverversionen: Levitation von Hawkwind und And I Hear You Call von der finnischen Band Kingston Wall. Diese Auswahl machte auch das bereits früher dokumentierte Interesse der Band an progressiver und psychedelischer Musik sichtbar: Eigene Stücke standen neben prägenden musikalischen Vorbildern.

Die kürzere Veröffentlichung verdient auch deshalb Beachtung, weil sie in dieser Geschichte keineswegs bloß als Ergänzung eines Konzertzyklus erscheint. Auf ihr lässt sich jene offenere Haltung zu akustischen Klängen, längeren Melodiebögen und weniger starr festgelegten Arrangements beobachten, die auch den Weg zu Tuonela verständlicher macht. Der Komponisten-Credit von The Brother-Slayer ist als frühe Spur eigener Kompositionen Pasi Koskinens bedeutsam; die beiden Coverversionen wiederum stehen nicht für zufällige Nostalgie. Über ihr Interesse an Kingston Wall und die Bedeutung von Hawkwind sprachen die Mitglieder auch gesondert. So ist die EP keine Nebensächlichkeit, die nur eine „leere“ Zeit zwischen Elegy und Tuonela ausfüllt, sondern ein wirklicher musikalischer Übergang.

Auf dem Weg zu Tuonela: Erschöpfung und Wandel

Die wachsende Öffentlichkeit hatte jedoch auch ihren persönlichen Preis. In der Zeit der Konzerte, Interviews und unablässigen Reisen erfuhren die Musiker nicht nur, wie ihre Zuhörerschaft anwuchs, sondern auch, wie wenig Einfluss sie manchmal auf den Rhythmus ihres eigenen Lebens hatten. An die finanziellen Folgen ihrer Vereinbarung mit dem Label erinnerte Koivusaari sich später mit besonderer Bitterkeit. Zwischen dem damaligen Erfolg im Ausland und dem tatsächlichen Verdienst der Musiker bestand seiner Schilderung zufolge eine erhebliche Kluft. Die genauen Vertragsbedingungen bleiben unklar. Koivusaaris spätere Erinnerung vermittelt jedoch aus erster Hand, welche Folgen die Vereinbarung für die Musiker hatte.

Der Erfolg von Elegy ließ zugleich kaum Zeit, sofort ein neues Kapitel zu beginnen. Die Band war beinahe ununterbrochen unterwegs. Konzerte, Reisen, Länder, Hotels, Busse, ein Abend nach dem anderen. Von außen betrachtet war das ein Beweis ihres Erfolgs; von innen zehrte es die Menschen langsam auf. Tourneen nehmen einem nicht nur Zeit, sondern auch jene eigentümliche innere Energie, aus der Lieder entstehen. Esa sagte später geradeheraus, dass die ständigen Reisen ihnen in der langen Pause zwischen Elegy und dem nächsten Album förmlich die Kreativität ausgesogen hätten. Zuerst mussten sie von der Straße herunterkommen. Sie mussten nach Hause zurückkehren. Sie mussten warten, bis der Lärm allmählich verstummte.

Und als er endlich verstummt war, fügten sich die Dinge überraschend schnell zusammen. Sie saßen nicht monatelang über einzelnen Motiven. Innerhalb etwa eines halben Jahres entstand das neue musikalische Material, und wie Holopainen sich erinnerte, war irgendwann zu spüren, dass die Platte ihren eigenen Sog entwickelte. Es nahm nicht etwa Elegy, Teil zwei, Gestalt an. Vielmehr zeichnete sich eine Musik ab, die weniger farbenprächtig funkelte, weniger offensichtlich volksmusikalisch war, zugleich aber mehr Luft und Tiefe besaß und seltsam nach Erde roch. Als suche Amorphis nicht nach einem weiteren Gipfel, sondern steige hinab zu einem Fluss, an dessen anderem Ufer nicht mehr dieselben Regeln gelten.

Bei der Rückkehr standen allerdings nicht genau dieselben Menschen in der Band, die Elegy aufgenommen hatten. Kim Rantala verließ die Gruppe während der Vorbereitungen zu Tuonela. An seine Stelle trat Santeri Kallio, bekannt von der Band Kyyria, den seine Mitmusiker Sande nannten. Auf den ersten Blick war dieser Wechsel nur eine weitere Station in der längst vertrauten Folge personeller Veränderungen. Musikalisch barg er jedoch einen wichtigen Unterschied. Holopainen hob in einer späteren Erinnerung ausdrücklich hervor, dass Kallio auf Tuonela noch nicht als Songschreiber das gesamte Material prägte. Seine größere kompositorische Rolle sollte sich erst auf den folgenden Alben entfalten.

Sein Einstieg erfolgte zudem schrittweise. Holopainen zufolge wirkte Kallio zunächst vorsichtig als Sessionmusiker an der Arbeit mit; das könnte erklären, weshalb er auf manchen damaligen Werbefotos der Band nicht zu sehen ist. So halten die Cover- und Fotoaufnahmen zu Tuonela und die Beteiligten an den eigentlichen Plattenaufnahmen nicht unbedingt denselben Zeitpunkt fest. Das originale Albumheft nennt Santeri Kallio ausdrücklich als Keyboarder bei den Aufnahmen von 1998.

Auch die Verantwortung für Gesang und Liedtexte wurde damals neu verteilt. Pasi Koskinen entwickelte sich vom Klargesangssänger, der den Klang von Elegy entscheidend geprägt hatte, zur zentralen Stimme und zum wichtigsten Textautor von Tuonela. Das ursprüngliche Booklet schreibt ihm die Texte der ersten neun Stücke zu, während Summer’s End gesondert Antti Litmanen zugeordnet wird. Auf die Zeit, in der alte finnische Epen unmittelbar übernommen wurden, folgten nun persönlichere, neu verfasste Texte; Holopainen hob in seinem Rückblick von 2020 ausdrücklich Pasis Interesse an düstereren Themen hervor. Dennoch lassen sich die Themen von Tuonela nicht eins zu eins als Dokumentation persönlicher Lebensereignisse des Sängers lesen: Eine künstlerische Rolle und eine biografische Tatsache sind nicht dasselbe.

Bis 1998 trug die Band vieles zugleich mit sich: die schwere Musik ihrer alten Besetzung, den Durchbruch zu Keyboards und Mythologie von 1994, den Klargesang von 1996, die psychedelische und akustische Öffnung auf der EP von 1997 sowie die Erschöpfung nach den langen Tourneen. Vor Tuonela stand deshalb nicht eine einzige alles entscheidende Idee, sondern eine Folge aufeinander aufbauender, genau dokumentierbarer Entscheidungen. Das eigentümliche, luftigere Klangbild des Albums wirkt vor diesem Hintergrund nicht mehr wie ein abrupter Bruch, sondern wie das Ergebnis eines Prozesses, der Amorphis über viele Jahre hinweg davon befreit hatte, die eigene erste Platte für immer aufs Neue spielen zu müssen.

Helsinki, eine Stadt im Wandel

Das Helsinki des Herbstes 1998 war weder ein erfundenes, ewig winterliches finnisches Dorf noch identisch mit den dichten Wäldern und nebligen Ufern, die die Liedtexte von Amorphis heraufbeschwören mögen. Es war eine wachsende Hauptstadt mit mehr als einer halben Million Einwohnern, geprägt von Industrie- und Dienstleistungsgebieten, Wohnvierteln, Geschäftsstraßen, Häfen und Verkehrsverbindungen in die Vororte. Das statistische Jahrbuch der Stadt Helsinki nennt für Ende 1996 genau 532.053 Einwohner, für Ende 1998 546.317 und für Ende 1999 551.123. Die Bevölkerung nahm Mitte und Ende der neunziger Jahre kontinuierlich zu: 1998 lebten spürbar mehr Menschen in der Hauptstadt als noch einige Jahre zuvor.

Helsinki wurde in diesen Jahren zugleich vom wirtschaftlichen Aufschwung und vom Wandel früherer, im Niedergang befindlicher Industriegebiete geprägt. Auf ehemaligen Industrieflächen in Ruoholahti entstanden während der neunziger Jahre neue Wohn- und Bürogebäude. Für die kulturelle Landkarte der Stadt war das Viertel dennoch von großer Bedeutung: Hier befand sich das Lepakko, das bis zum Herbst 1999 ein wichtiges Zentrum der alternativen Musik, der Clubszene und der unabhängigen gemeinschaftlichen Organisation blieb.

Jenes Helsinki, in dem Tuonela aufgenommen wurde, war somit gleichzeitig eine sich modernisierende europäische Hauptstadt und eine Stadt, die ihre alten Einrichtungen umgestaltete. Im Zentrum und in den Industrievierteln waren Rockclubs, Proberäume und professionelle Tonstudios zu finden. Diese nur wenige Kilometer voneinander entfernten Welten ergeben zusammen einen weit präziseren Schauplatz für das Album, als wenn man Finnland bloß als „nordische Dunkelheit“ darstellen würde.

Finnland 1996–1999: Krise und Aufbruch

Anfang der neunziger Jahre durchlebte Finnland eine außerordentlich schwere Wirtschaftskrise. Der Zusammenbruch des Handels mit der Sowjetunion war ein wichtiger Teil dieses Geschehens. Einer späteren Untersuchung der finnischen Zentralbank zufolge lässt sich die Krise jedoch nicht allein mit diesem einen Schock von außen erklären: Auch innenwirtschaftliche Entwicklungen infolge der vorangegangenen Liberalisierung des Finanzsektors und einer Kreditblase waren von wesentlicher Bedeutung. Die Krise war komplexer, als es Darstellungen nahelegen, die Finnlands Probleme allein auf den Zerfall der Sowjetunion zurückführen.

Zwischen 1996 und 1999 ging die allgemeine Arbeitslosigkeit bereits allmählich zurück, blieb jedoch hoch. In der FRED-Tabelle mit den jährlich harmonisierten OECD-Daten stehen für 1996 14,9 Prozent, für 1997 12,7 Prozent, für 1998 11,4 Prozent und für 1999 10,3 Prozent. Diese Zahlen sind nicht mit den persönlichen Beschäftigungserfahrungen in einer bestimmten Stadt, Altersgruppe, künstlerischen Berufsgruppe oder eines einzelnen Bandmitglieds gleichzusetzen. Sie helfen jedoch, den Aufschwung nicht als sorgenfrei darzustellen: Auch 1998 lebten zahlreiche Menschen mit den Folgen anhaltender Unsicherheit.

Zur selben Zeit wuchs die Wirtschaft rasch. Die nachträglich zusammengestellten, vergleichbaren Volkswirtschaftlichen Gesamtrechnungen des finnischen Statistikamts weisen für 1997 ein reales BIP-Wachstum von 6,1 Prozent, für 1998 von 5,2 Prozent und für 1999 von 3,9 Prozent aus. Das ist kein Widerspruch: Starkes landesweites Wachstum und weiterhin hohe Arbeitslosigkeit prägten die Zeit gleichzeitig. Eine vorläufige Quartalsmitteilung von April 1999 schätzte das Wachstum für das gesamte Jahr 1998 noch auf 4,7 Prozent; die Jahreszahlen können sich zwischen verschiedenen Datenständen aufgrund nachträglicher Revisionen unterscheiden.

Eines der bekanntesten Symbole der finnischen Wirtschaft in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre war der Aufstieg der Mobilkommunikation. Nach dem offiziellen historischen Rückblick von Nokia wurde das Unternehmen bis 1998 zum weltweit führenden Hersteller von Mobiltelefonen. Die Marktstellung des Konzerns und die Bedeutung der Telekommunikation waren damals bereits deutlich zu erkennen. Für gewöhnliche Bürger wurde die Technik der Zukunft immer weniger zu einer bloßen Fantasie: Telefone, Computer und digitale Dienstleistungen wurden zum Gegenstand alltäglicher Gespräche.

Diese Zeit darf nicht mit der heute gewohnten, ständig vernetzten Welt gleichgesetzt werden. In einer Übersicht der OECD zur Informationstechnologie aus dem Jahr 2000 verfügten laut der zugrunde liegenden finnischen Verbraucherbefragung von 1998 etwa 38 Prozent der Haushalte über einen Personalcomputer und rund 19 Prozent über einen Internetanschluss. Gleichzeitig blieben Bibliotheken und öffentliche Einrichtungen in Finnland wichtige Zugangsmöglichkeiten. Digitale Kommunikation entwickelte sich, doch Plattenläden, Versandbestellungen, gedruckte Fanzines, Telefongespräche und physische Tonträger spielten für die Musikwelt weiterhin eine grundlegende Rolle.

1999 verzeichneten neuere finnische Erhebungen bereits eine zunehmende Nutzung von Mobiltelefonen und Computern. Es wäre jedoch ahistorisch, zwei unterschiedliche Jahrzehnte zu einem einzigen Bild zu verschmelzen, als hätten die meisten Menschen 1998 die Metal-Musik der Welt bereits unmittelbar über digitale Plattformen entdeckt. Zwischen Band und Zuhörerschaft vermittelten noch keine Algorithmen und Streamingdienste, sondern vor allem Tonträger, Fachpresse, Kataloge, Konzerte und persönliche Gemeinschaften.

Das Finnland, in dem Tuonela entstand, war keineswegs ein Land, das abseits der späteren Europäischen Union stand. Finnland trat der Europäischen Union 1995 bei und gehörte am 1. Januar 1999 zu den ersten Ländern, die den Euro einführten. Dabei ist die praktische Unterscheidung wesentlich: 1999 wurde der Euro als Buch- und Finanzwährung eingeführt, während die finnischen Mark als Bargeld noch bis 2002 im Umlauf blieben. Im Helsinki des Jahres 1998 bezahlten die Menschen ihre Einkäufe und Konzertkarten noch mit finnischen Mark.

Im Juli 1997 brach in Thailand die asiatische Finanzkrise aus, die in der zweiten Jahreshälfte auf mehrere ost- und südostasiatische Volkswirtschaften übergriff. Auch 1998 blieb die Verwundbarkeit des internationalen Finanzsystems sichtbar. Der damalige Bericht des Internationalen Währungsfonds vom September 1998 und seine historische Zeitleiste halten die Ausbreitung der Krise sowie die schwerwiegenden Folgen der russischen Finanzkrise fest.

Im August 1998 entfaltete sich in Russland eine Währungs- und Schuldenkrise. Einer 1999 veröffentlichten, also unmittelbar aus jener Zeit stammenden Studie des zur finnischen Zentralbank gehörenden BOFIT zufolge lagen Finnlands Exporte nach Russland im Gesamtjahr 1998 um elf Prozent unter dem Vorjahreswert; auf den russischen Markt entfielen 1998 nur noch etwa sechs Prozent der finnischen Ausfuhren. Das Ereignis war damit ein realer, geografisch nahe liegender wirtschaftlicher Schock, aber keine erneute Katastrophe für die gesamte finnische Wirtschaft, wie es der Handelszusammenbruch von 1991 gewesen war. Ob und wie sich die Krise unmittelbar auf einzelne Bandmitglieder auswirkte, ist nicht belegt.

Das Album entstand somit weder in einem einheitlich glücklichen, reibungslosen „technologischen Wunderland“ noch unmittelbar auf dem Höhepunkt der tiefen Rezession vom Anfang der 1990er-Jahre. Die Übergangszeit von 1996 bis 1999 war gerade dadurch gekennzeichnet, dass kräftiges Wirtschaftswachstum, fortbestehende gesellschaftliche Bruchlinien, europäische Integration und die Erinnerung an globale Krisen zugleich präsent waren. Diese Doppelgesichtigkeit macht verständlich, weshalb es zu kurz greifen würde, die Epoche des Albums ausschließlich mit romantischen Sinnbildern dunkler Wälder zu beschreiben.

Der Name der Unterwelt und der Gang ins Studio

Der Name bot sich beinahe von selbst an. Tuonela. In der finnischen Überlieferung ist das das Reich der Toten, eine andere Welt, zu der ein Weg führt, die eine Grenze hat und die nicht einfach mit der christlichen Hölle gleichzusetzen ist, sondern eine jenseitige Landschaft mit eigenen Gesetzen bildet. Esa Holopainen beschrieb sie 1999 in einem Interview als eine Art Ort zwischen Himmel und Hölle, an den die Seelen nach dem Glauben der alten Finnen nach dem Tod gelangen konnten. Er wollte damit keine volkskundliche Definition liefern. Vielmehr versuchte er zu erklären, warum ihm dieses Wort als Titel des neuen Albums vollkommen richtig erschien. Zwei unterschiedliche Welten verschmelzen darauf zu einem Ganzen, sagte er. Und tatsächlich: Dieser Zustand an der Grenze durchzieht Tuonela in seiner Gesamtheit.

Im Herbst 1998 begab sich die Band in die Finnvox Studios in Helsinki. Hinter den Studiowänden stand längst nicht mehr jenes frühere Amorphis, das ausschließlich auf Schwere gesetzt hatte. Pasi Koskinens Stimme war inzwischen kein Gast mehr innerhalb des Gefüges, sondern einer seiner Mittelpunkte. Esa Holopainens Lead- und Akustikgitarren, Tomi Koivusaaris Rhythmusgitarre und Sitar, Olli-Pekka Laines Bass, Pekka Kasaris Schlagzeug und Santeri Kallios Keyboards trugen eine Musik, in der das metallische Fundament nicht länger den gesamten Raum für sich beanspruchte. Gemeinsam mit dem Produzenten Simon Efemey arbeiteten sie daran, das Gewicht zu bewahren und ihm zugleich Luft zum Atmen zu lassen.

Helsinkis Metalszene und die Begegnung der Stile

Helsinki war 1998 nicht bloß die Heimat einiger finnischer Metalbands, die später berühmt werden sollten. Auch die materielle Infrastruktur des Musikmachens war vorhanden: geschlossene und offen zugängliche Proberäume, alternative Treffpunkte, professionelle Studios und Auftrittsorte. Nach Angaben des stadtgeschichtlichen Archivs gehörte das Gebäude Lepakko in der Porkkalankatu seit 1979 zu den Zentren der unabhängigen Stadtkultur. Es beherbergte Proberäume, ein Tonstudio, ein Radiostudio, ein Café sowie verschiedene Veranstaltungsräume. Unter einem Dach konnten sich Gemeinschaften aus Rock, Punk, Metal, Hip-Hop und Techno begegnen. Im Herbst 1999 wurde das Gebäude aufgegeben; der Kulturverein zog ins Nosturi um.

An der Geschichte des Lepakko ist besonders wichtig, dass es sich nicht um eine nachträglich erfundene Metallegende handelt. Die städtische Geschichtsdokumentation zählt die vielfältigen Nutzungen des Ortes ausdrücklich auf: die Konzerte junger Menschen in den 1980er- und 1990er-Jahren, Metalauftritte, unabhängigen Rundfunk und die elektronische Clubszene. Dass verschiedene Stilrichtungen am selben Ort existierten, beweist keine Zusammenarbeit zwischen den Mitgliedern von Amorphis und den dort auftretenden Künstlern. Es zeigt jedoch, dass Begegnungen zwischen Genres in der finnischen Hauptstadt am Ende des Jahrzehnts gesellschaftlich möglich waren.

Das Tavastia erfüllte eine andere Rolle: Es war eine alte, prägende Rockbühne im Stadtzentrum. Der stadtgeschichtlichen Website Helsinkis zufolge gewann Livemusik im Club während der 1990er-Jahre zunehmend an Bedeutung, während zahlreiche Spielarten von Rock und alternativer Musik vertreten waren. Das Stadtarchiv verortet die Annäherung des Metal an den Mainstream etwa um die Jahrtausendwende, nicht wesentlich früher. Die Geschichte des Clubs reicht weit über die einzelnen dokumentierten Amorphis-Auftritte hinaus.

1998 entstand das Tuska, damals noch nicht jenes riesige Open-Air-Festival späterer Jahre, sondern eine zweitägige Veranstaltung in den Innenräumen des Tavastia. Dem Archiv des finnischen öffentlich-rechtlichen Senders Yle zufolge spielten Tony Taleva und Pasi Kuokkanen, die Organisatoren des Magazins Suomi Finland Perkele, bei seiner Entstehung eine führende Rolle. Im Programm von 1998 standen unter anderem Impaled Nazarene, Barathrum, Timo Rautiainen und Trio Niskalaukaus sowie die norwegische Band Gorgoroth.

Diese Veranstaltung ist ein Maßstab für ihre Zeit. Extremer und schwerer Metal hatte bereits ein ausreichend großes örtliches Publikum, um ein eigenes Festival zu tragen, selbst wenn dessen Umfang noch weit geringer war als in den 2000er-Jahren. Die Tuska-Welt von 1998 setzte andere Schwerpunkte als die zurückhaltenderen, psychedelischeren Klangfarben des Albums Tuonela. Dieser Kontrast ist kein Widerspruch, sondern belegt, dass „finnischer Metal“ schon damals nicht für einen einzigen homogenen Sound stand.

Ein auf Helsinki konzentriertes Bild beschreibt allerdings nicht ganz Finnland. Das Festival Nummirock im westfinnischen Raum Nummijärvi–Kauhajoki verkörperte geografisch wie auch hinsichtlich der Publikumsorganisation eine völlig andere Größenordnung. In den offiziellen, nach Jahren gegliederten historischen Programmlisten des Festivals finden sich 1996 unter anderem Deep Purple, Iron Maiden, Sepultura und Amorphis; 1997 Megadeth und neben anderen Vertretern der finnischen Szene erneut Amorphis; 1998 unter anderem Pantera, Slayer, Dream Theater, Sentenced, HIM und Children of Bodom; 1999 wiederum Amorphis, Nightwish, Sentenced, Children of Bodom und zahlreiche internationale Künstler nebeneinander.

Die Festivalprogramme zeichnen das Bild einer vielgestaltigen Szene, in der Death Metal keineswegs einfach verschwand, um einer neuen Mode Platz zu machen. 1998 und 1999 existierten Thrash, klassischer Heavy Metal, extremer Metal, melodischere Richtungen und Progressive Rock weiterhin gleichzeitig. Auf manchen Feldern wuchs neues Publikum, auf anderen verloren ältere Klangideale etwas von ihrem Neuigkeitswert. Daraus folgt jedoch keineswegs, dass irgendeiner dieser Stile tatsächlich aufgehört hätte zu existieren.

Amorphis war in den frühen 1990er-Jahren von einer anderen Ausgangsposition gestartet als jene Bands, die zwischen 1997 und 1999 ein größeres Publikum erreichten. Ein Überblick von Music Finland über den finnischen Musikexport, der auch Tomi Koivusaaris Erinnerungen aus erster Hand enthält, hebt hervor, dass Amorphis' internationaler Erfolg von 1994 zu einer Zeit kam, als die finnische Musikbranche noch über keine ausgereifte institutionelle Praxis für Auslandstourneen derartiger Metalbands verfügte. Die spätere Generation, darunter Nightwish und Children of Bodom, erbte bereits einen Exportweg, der gerade erst Gestalt annahm.

In der offiziellen Bandgeschichte von Nightwish markiert 1998 eine Wende zu professionelleren Arbeitsformen. Nach den ersten Clubauftritten erschien am 7. Dezember 1998 Oceanborn, erreichte Platz fünf der finnischen Charts und wurde 1999 auch international vertrieben. Dieses Beispiel bedeutet nicht, dass Amorphis und Nightwish dieselbe Musik spielten oder dass Tuonela sich unter dem Einfluss von Nightwish veränderte. Die beiden Gruppen zeigen vielmehr, wie finnischer Metal am Ende der 1990er-Jahre auf mehreren ganz unterschiedlichen Wegen international sichtbar wurde.

Die dunkle, melodieorientierte Rock-Metal-Sprache von HIM, die virtuosen und aggressiven Mittel von Children of Bodom, der düsterere Metal von Sentenced, der melodisch-sinfonische Power Metal von Stratovarius, die auf Celli beruhenden Arrangements von Apocalyptica und die sinfonischen Ambitionen von Nightwish kennzeichneten nebeneinander unterschiedliche Wege zum Publikum. Diese Richtungen entwickelten sich nebeneinander; sie bildeten keine lückenlose Abfolge, bei der eine Band oder ein Album zwangsläufig das nächste hervorbrachte. Ein Rückblick des finnischen Senders Yle auf die 1990er-Jahre betont im Übrigen die Aufspaltung der gesamten heimischen Rockkultur in größere und kleinere Subkulturen und nicht den Sieg einer einzigen neuen Gattung.

Auch der europäische Metal bewegte sich in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre keineswegs nur in eine Richtung. Die schweren Grundlagen von Death und Doom Metal bestanden fort. Gleichzeitig experimentierten immer mehr Musiker mit langsameren Tempi, größerem melodischem Raum, Atmosphäre, klarem Gesang, Tasteninstrumenten und musikalischen Einflüssen, die zuvor eher am Rand gestanden hatten. Das ältere Erbe des Progressive Rock und psychedelische Klangfarben konnten für damalige Hörer wichtige Vergleichspunkte sein, ohne dass jede Ähnlichkeit einen unmittelbaren Einfluss bewiese.

Tuonela entstand in einer internationalen Metalszene, die sich in viele Richtungen öffnete. Das Album hat die Genregrenzen nicht im Alleingang überwunden, kopierte aber auch keine kurzlebige Mode. Die europäische Vielfalt jener Jahre verdeutlicht bereits das Nummirock-Programm von 1998 und 1999. Auf demselben Festival fanden Thrash, klassischer Heavy Metal, Progressive Metal und aufstrebende melodischere Strömungen aus Finnland Platz. Das Festivalprogramm zeigt die Vielfalt des musikalischen Angebots, nicht die konkreten Inspirationsquellen der Amorphis-Kompositionen.

CDs, Fanzines und Plattenfirmen

Wie das Musikhören 1998 tatsächlich aussah, zeigen die jährlichen Verkaufsstatistiken des finnischen Tonträgerproduzentenverbands Musiikkituottajat beziehungsweise IFPI Finland. Sie erfassen die verkauften Tonträger der Mitgliedsunternehmen, nicht die Auflage eines einzelnen Albums und auch nicht den gesamten Musikkonsum. 1996 wurden 5,6 Millionen CDs verkauft, 1997 waren es 7,0 Millionen, 1998 7,9 Millionen und 1999 ebenfalls 7,9 Millionen. Die Musikkassette fiel dagegen von 1,9 Millionen Exemplaren 1996 auf 1,1 Millionen 1998 und 0,6 Millionen 1999.

Diese Zahlen machen die Kassette als Tauschmedium des Underground keineswegs überflüssig. Sie messen etwas anderes: Auf dem regulären Verbrauchermarkt wurde die CD bei der Verbreitung offiziell vertriebener, industriell hergestellter Aufnahmen zum bestimmenden Format, während kleinere Demos, Kopien unter Fans und ältere Netzwerke andernorts durchaus weiterbestehen konnten. Wenn man im Alltag sagte, ein Album sei „erschienen“, bedeutete das damals Plattenläden, Versandkataloge, Werbung der Plattenfirmen, Artikel, Radioeinsätze und ein Booklet, das man in die Hand nehmen konnte.

Deshalb sind die Katalognummer, die Angaben des Labels, die Namen der Studiomitarbeiter, die gedruckten Liedtexte und Fotografien im ursprünglichen Booklet von Tuonela keine bloßen Kuriositäten für spätere Sammler. Sie bildeten den kulturellen und kommerziellen Rahmen der tatsächlich erschienenen CD-Ausgabe von 1999: Das Werk war nicht einfach eine Audiodatei, sondern ein bewusst gestaltetes, gegenständliches Album als Gesamtpaket.

In den späten 1990er-Jahren spielten Fachzeitschriften und Fanzines weiterhin eine wichtige Rolle bei der Verbreitung von Nachrichten über Metalbands. Ein gedrucktes Interview, ein veröffentlichtes Promofoto, ein Konzertflyer oder ein Versandkatalog boten oft eine direktere Verbindung als das häusliche Internet, das noch längst nicht überall selbstverständlich war. Tomi Koivusaaris Rückblick bei Music Finland veranschaulicht besonders deutlich, wie in den Anfangsjahren der internationale Kassettentausch und die Weitergabe von Demos im Extreme Metal funktionierten. Diese Erinnerung lässt sich als Beispiel für die Funktionsweise des Marktes verwenden, ohne die bereits ausführlich erzählte Bandgeschichte noch einmal zu wiederholen.

Der Weg vom Underground zu größerer Verbreitung war nicht nur eine musikalische, sondern auch eine rechtliche und institutionelle Veränderung. Plattenverträge, Vertrieb im Ausland, Pressebeziehungen und Geschäftsverkehr in fremden Sprachen erforderten besonderes Fachwissen. Ein Artikel des Finnish Music Quarterly über den finnischen Musikexport um 1999 und 2000 nennt den deutschsprachigen Raum und Japan bereits als wichtige Zielmärkte und behandelt finnischen Metal als Teil des international wahrgenommenen Angebots populärer Musik. Der zeitgenössische Beitrag ist eine branchenbezogene Deutung der Epoche, jedoch kein Rechtsdokument zum Beweis konkreter Amorphis-Verträge.

Im Finnvox-Studio

Aus dem eigenen Archiv von Finnvox geht hervor, dass das Studio keineswegs ein unbeweglicher Ort war, der in einer „analogen Vergangenheit“ steckengeblieben wäre. 1995 erhielten die Studios A, B und C Systeme vom Typ Pro Tools III. 1997 wurde Studio F fertiggestellt; ein weiteres SSL-Mischpult und ein Pro-Tools-System kamen hinzu. Für 1998 verzeichnet das Archiv die Installation von Pro Tools I 24 auf sämtlichen Arbeitsstationen. Schon zuvor hatte es computergestützte Mischautomation und CD-Mastering gegeben.

Diese historische technische Entwicklung beleuchtet das Zeitalter der Aufnahmen: In den 1980er- und 1990er-Jahren verbanden Tonstudios zunehmend herkömmliche Aufnahme- und Mischverfahren mit digitalen Arbeitsabläufen. Die daraus erwachsenden Möglichkeiten – Mehrspurbearbeitung, Automation, präzisere Nachbearbeitung und professionelle Mischtechnik – kennzeichnen die Epoche. Aus der Technikgeschichte des Studios geht allerdings nicht hervor, welche Mikrofone, Bandmaschinen, digitalen Geräte und Arbeitsverfahren bei den Aufnahmen zu Tuonela tatsächlich eingesetzt wurden. Das Booklet belegt Oktober und November 1998, die Beteiligten, das Studio sowie den Ort des Masterings in London. Der Klang eines Songs verrät allein noch nicht, welche Geräte bei seiner Aufnahme im Einzelnen zum Einsatz kamen.

Dass das Mastering in London stattfand, bedeutet nicht, dass alle vorangegangenen Arbeitsschritte ebenfalls dort vorgenommen wurden. Schon die räumliche Arbeitsteilung – Helsinki für Aufnahme und Mischung, London für die endgültige klangtechnische Vorbereitung – verdeutlicht die internationale Vernetzung dieser Produktion. Der nachweisbare Mittelpunkt der künstlerischen Arbeit der Band blieb dabei Helsinki.

Die genauen Arbeitsdaten bewahrt das originale gedruckte Albumheft: Aufnahmen und Mischung fanden im Oktober und November 1998 in den Finnvox Studios in Helsinki statt. Simon Efemey produzierte; Russ Russell und Mikko Karmila waren an der tontechnischen Arbeit beteiligt. Das Mastering wurde im Dezember in den Battery Studios in London fertiggestellt, ebenfalls unter Mitwirkung von Efemey. Der Klang des Albums war damit mit zwei Städten verbunden, während sein kreativer Ausgangspunkt stets die finnische Hauptstadt blieb.

Das Cover und das Booklet zusammen zeigen die Einzelheiten der greifbaren CD-Ausgabe. Für die grafische Gestaltung wird LAHCO genannt. Die Aufnahmen der Band stammen von Toni Härkönen; bei den Fotografien für die grafischen Motive erscheinen Nitrus Design Studio, LAHCO und Jenni Mikkonen in den Bildnachweisen. Das Booklet bewahrt auch die ursprüngliche Reihenfolge der zehn Stücke, vom eröffnenden The Way bis zum abschließenden Summer’s End. Die Texte der ersten neun Songs stammen von Pasi Koskinen; der letzte, lange Abschied hingegen aus der Feder von Antti Litmanen. Diese Unterscheidung gehört zur Geschichte der Urheber hinter den Liedern und nicht lediglich ins Kleingedruckte der Drucksachen.

Klangräume: Saxofon, Flöte und Veröffentlichung

Diese Luft wurde zu einem der wichtigsten Instrumente von Tuonela. Man kann nicht auf eine einzelne Gitarre oder ein Keyboard zeigen und sagen: Das ist es. Entscheidend ist vielmehr der Raum, den die Musiker unbesetzt lassen. Die Rhythmusgruppe bewegt sich oft in langsamem oder mittlerem Tempo; gerade dadurch bleibt Platz für klaren Gesang, akustische Klangfarben, Keyboards, Sitar, Flöte und Saxofon. Die Band versucht ihre Kraft nicht dadurch zu beweisen, dass sie in jedem Augenblick mit voller Lautstärke spricht. Manchmal tritt sie zurück und lässt zu, dass ein Lied seinen eigenen Schatten wirft.

Eine der schönsten Geschichten aus dieser Zeit hängt mit Sakari Kukko zusammen. Der angesehene finnische Folkmusiker kam nicht als Ergebnis einer langwierigen Planung durch den Produzenten auf das Album. Pasi Koskinen begegnete ihm in einer Bar und stellte ihn der Band vor. Die Mitglieder von Amorphis schätzten Kukkos Arbeit schon lange. Als sich die Gelegenheit bot, mit ihm zu spielen, stellte sich für sie deshalb nicht die Frage, ob eine Flöte oder ein Saxofon mit den Regeln des Metal vereinbar sei. Holopainen formulierte später fast achselzuckend: Wen kümmere es, was andere darüber dächten, dass man eine Flöte in den Klang von Amorphis aufnimmt? Für sie sei es eine Ehre gewesen. Das genügte.

Vielleicht sagt dieser Gedanke mehr über Tuonela aus als jede Genrebezeichnung. Das Album ist nicht deshalb ungewöhnlich, weil so viele verschiedene Instrumente darauf zu hören sind. Sondern weil die Band keinerlei Bedürfnis verspürt, sich dafür zu rechtfertigen. Das Saxofon ist im dunklen Raum von Nightfall und dem Titelstück Tuonela kein Fremdkörper. Die Flöte in Rusty Moon ist kein folkloristischer Zierrat. Auch die Sitar erscheint nicht bloß, um das Klangbild exotisch zu machen. All diese Klangfarben führen in dieselbe Landschaft.

Das Erscheinungsjahr ist 1999. Die heutige offizielle Diskografie der Band nennt den 29. März als Veröffentlichungstag, während sich in den finnischen wöchentlichen Albumcharts bereits für Februar Einträge zu Tuonela finden. Diese beiden Dokumente lassen offen, in welcher Weise sich die Veröffentlichungstermine auf den einzelnen Märkten unterschieden. Jedenfalls lässt sich die Musik nicht vollständig von ihrem konkreten Tonträger trennen: Auf der deutschen Fertigungsmatrix steht DOCdata Germany NB 0382-2, auf der Rückseite der Strichcode 727361638221. Diese Details vermitteln nicht den Klang, zeigen aber, in welcher konkreten Gestalt das Album in die Hände seiner Hörer gelangte.

The Way – Der erste Schritt

Die Platte beginnt mit The Way und macht schon in den ersten Minuten deutlich, dass hier kein Triumphmarsch zu erwarten ist. Der Weg bedeutet keine Siegesparade, sondern eine Suche. Das Unbekannte, Einsamkeit, unerreichbare Träume und jener hartnäckige Wille, trotzdem weiterzugehen, zeichnen eine innere Landschaft, die später immer wiederkehrt. Die Melodien, die über dem schweren Fundament schweben, scheinen bereits hier zu sagen: Dieses Album will sich nicht zwischen Licht und Dunkelheit entscheiden.

In den ersten Augenblicken von The Way raubt nicht die volle Masse der Band dem Hörer den Atem. Ein wiederkehrender Gitarrengedanke, der Hintergrund aus Keyboardklängen und die dunkle Grundlinie des Basses umreißen allmählich den Raum, in den das Stück hineinwächst. Wenn sich das Klangbild weitet, wird dasselbe Motiv zugleich zum Halt und zur Frage; der Schwung des Songs entsteht nicht aus Geschwindigkeit, sondern aus den übereinandergelagerten Schichten.

Morning Star – Das ferne Licht

Morning Star verdichtet diese Ungewissheit noch weiter. Das Bild der Erlösung schwebt irgendwo in der Ferne, kommt aber nicht näher. Der Morgenstern ist zugleich Wegweiser und unerreichbarer Punkt, während am Ende des Liedes keine versöhnliche Auflösung bleibt, sondern die Gewissheit des Verfalls. Denn in der Welt von Tuonela ist die Vergänglichkeit kein Gegner, den man besiegen müsste. Sie ist vielmehr ständig gegenwärtig.

Morning Star durchbricht nicht immer wieder seine eigenen Mauern, sondern vermittelt eher das Gefühl einer Kreisbewegung. Die rhythmische Bewegung hält das Stück über lange Strecken im selben Bett, während die wechselnden Farben von Gitarre und Keyboards dasselbe Fundament in unterschiedliches Licht tauchen. Die refrainartige Wiederkehr ist deshalb keine beruhigende Erlösung: Die Melodie erscheint erneut, doch die Suche geht weiter.

Nightfall – Eine dunkle Ballade

Nightfall öffnet sich dagegen beinahe wie eine alte Ballade. Pest, Hungersnot, Blut und unfruchtbare Erde treten darin hervor, als würde jemand eine seit Jahrhunderten vergessene Dorfgeschichte neu erzählen. Das Saxofon modernisiert dieses Bild nicht. Im Gegenteil: Es verleiht ihm einen eigentümlichen Klageton. Das Lied bewegt sich, als ließe sich nicht mehr entscheiden, ob wir einer historischen Erinnerung lauschen oder einer gegenwärtigen Angst, die ein altes Kostüm angezogen hat.

Nightfall lässt zunächst Raum um sich herum, bevor sich das Gewebe der Instrumente auf einmal verdichtet. Schlagzeug und Bass halten das Fundament, die Gitarren legen ihre Linien auf unterschiedlichen Tonhöhen nebeneinander, und in dieses dunkle Geflecht tritt Sakari Kukkos Saxofon. Der Bläserklang ist kein heiterer Umweg. Gerade seine eigenständige, ungewöhnliche Färbung lässt die Welt des Songs noch fremder erscheinen.

Tuonela – Das Reich der Toten

Das Titelstück Tuonela tritt noch näher an den Tod heran. Winter, geschundener Körper, Frost, die Kruste des Schnees und das Jenseits erscheinen nicht länger als große mythologische Kulisse, sondern aus der Sicht eines erschöpften Menschen. Dies ist kein Heldentod, sondern ein langsames Schwinden. Gerade daraus erwächst die eigentümliche Kraft des Liedes: Der mythologische Name ist zugleich gewaltig und persönlich. Das Jenseits liegt nicht irgendwo in weiter Ferne. Es beginnt dort, wo ein Mensch nicht mehr sicher ist, ob er das Sonnenlicht des Mai noch erleben wird.

Im Titelstück Tuonela lastet die Schwere nicht durch einen plötzlichen Schlag auf dem Menschen, sondern durch eine lang anhaltende Bewegung. Durch die Klangfarbe des Saxofons gehört die Melodie zugleich zu den Gitarren und zu einer Welt jenseits ihrer Grenzen. Besonders beredt ist das Ende: Der Gesamtklang wird allmählich dünner, als markierte nicht der letzte Ton, sondern die zurückbleibende Stille das andere Ufer des Flusses.

Greed – Die Rückkehr der Härte

Mitten auf Tuonela schlägt Greed plötzlich einen härteren Ton an. Die christlichen Bilder tragen hier keine Andacht mehr, sondern Widerstand. Erlöser, Nazarener, heilige Mutter, Taufe, Wahrheit, Gebet: All diese Worte erhalten innerhalb eines Konflikts einen neuen Sinn. Der Sprecher leugnet nicht einfach, sondern weigert sich, seine Seele von jemand anderem im Namen einer einzigen höchsten Wahrheit formen zu lassen. Weil sich die Sprache der Gier, des Krieges und des Glaubens vermischt, ist dieser Song einer der angespanntesten Momente des Albums. Die Wut des lyrischen Sprechers ist jedoch nicht ohne Weiteres mit der religiösen Haltung der gesamten Band gleichzusetzen. Der Text schafft eine Sprecherrolle, baut Wut auf und spricht durch sie.

Die Einleitung von Greed verrät noch nicht ganz, welche Schwere sich nähert. Nach einer leiseren instrumentalen Figur wechseln Rhythmusgitarren und Schlagzeug gemeinsam in eine spröde, straffe Bewegung, aus der auch Pasi Koskinens rauere Stimme hervorbrechen kann. Der Song kehrt nicht zur Sprache der allerersten Amorphis-Alben zurück. Er zeigt vielmehr, wie viel davon im neuen Klang bewahrt geblieben ist.

Divinity – Glaube und Zweifel

Divinity verwendet dasselbe Vokabular als stärker zerbrochenen Traum. Gebete, Kniefall, ein verbotener Name, Schmerz und gefrorene Tränen: Es ist, als verlöre die Sprache des Glaubens ihren festen Boden unter den Füßen. Auf Tuonela geschieht dies immer wieder. Vertraute Symbole werden aus ihren gewohnten Zusammenhängen gelöst und dadurch beunruhigend.

Divinity gibt mit seinen ersten Klängen nicht alle Geheimnisse preis. Auf das zurückhaltende Intro folgt eine allmähliche Ausweitung auf die gesamte Band; die wiederkehrende Melodie von Pasis klarem Gesang hält das veränderliche Klangbild immer wieder zusammen. Dass die Stimme an manchen Stellen rauere Ränder bekommt, macht die beiden Pole des Liedes besonders deutlich: die an Andacht erinnernde Form und die darunter fortbestehende Unruhe.

Für Pasi Koskinen konnte all dies keine Nebensache sein. In einem amerikanischen Interview von 2000 sprach er sehr deutlich darüber, wie ernst er die Songtexte nehme, weil sein Gesicht mit den Sätzen verbunden werde, die er singe. Er wollte weder einfache Liebesklischees noch Klischees sinnloser Gewalt. Seiner Ansicht nach müsse ein Text Inhalt vermitteln und gemeinsam mit der Musik jene Empfindung noch erweitern, die bereits in den Tönen liege. Deshalb wirkt Tuonela selbst dort wie ein persönliches Album, wo seine Bilder alt, archaisch oder mythologisch sind.

Shining – Auf der Suche nach Licht

In Shining versteckt sich das Persönliche kaum noch hinter Symbolen. Eine blutende Seele, Schmerz bis in die Knochen, im Inneren wachsende Dunkelheit. Das Leuchten des Titels ist kein Licht, bei dem man schon angekommen wäre, sondern etwas, das man erst erreichen müsste. Der Kreis schließt sich, doch die Ernte ist noch nicht eingebracht. In der Sprache des Songs liegt etwas zugleich Modernes und Uraltes: als würde eine seelische Krise der unmittelbaren Gegenwart dieselben Wälder und dieselbe Finsternis für sich entdecken, durch die schon die Gestalten alter Balladen irrten.

Shining wartet nicht darauf, langsam aus der Stille Gestalt anzunehmen. Schon zu Beginn empfängt uns ein voller, treibender Klang, der nicht zugunsten einer langen, ausgedehnten leisen Passage ausgesetzt wird. Die immer wiederkehrende Gitarrenlinie bleibt über der Bewegung der Rhythmusgruppe bestehen. Dadurch wirkt das gesamte Stück gleichermaßen durchgehend und unruhig: Das Leuchten unterbricht den Strom nicht, sondern scheint nur durch ihn hindurch.

Withered – Eine Ballade des Verwelkens

Withered ist nun tatsächlich eine Ballade. Eine verwelkte Blume, ein steiniges Bett, ein stummes Grab am Hang, Tränen, Hass und Gift. Mensch und Landschaft lassen sich in dieser Geschichte beinahe nicht voneinander trennen. Die Natur spendet keinen Trost, urteilt aber auch nicht. Sie nimmt einfach in sich auf, was geschehen ist. Dieselbe kalte Gleichgültigkeit zieht sich auch durch Rusty Moon, nur verwandelt sich der Wald dort in einen noch traumhafteren Ort. Der Rost des Mondes, Eisen, Blut und die Flöte zwischen den Kiefern klingen, als hörten wir eine uralte Geschichte aus einem Land, in dem die Scham nicht einmal mit dem Tod verschwindet.

Withered holt weiter Atem als viele der vorangegangenen Stücke. Das Gitarrengeflecht, das sich aus dem Beginn langsam entfaltet, verlässt den einmal aufgebauten Rhythmus nicht sofort; es schafft vielmehr Raum für immer neue melodische Schattierungen. Am Schluss scheinen die verschwindenden Schichten der Klangdichte genau das zurückzulassen, was auch die Geschichte des Liedes nicht aussprechen kann: den leeren Raum nach dem Verlust.

Rusty Moon – Flöte im Halbdunkel

In Rusty Moon wird dem ungewöhnlichen Instrument nicht dadurch Raum geschaffen, dass der Rhythmus plötzlich innehält. Die Bewegung der Band bleibt bestehen, und in diesen bereits lebendigen Klang schneidet die anders geartete Luft von Sakari Kukkos Flöte hinein. Ihr Ton erinnert zugleich an die alte finnische Melodiewelt und lässt die Umgebung fremd erscheinen: Er nimmt ihr nicht die Schwere, sondern stellt sie in ein anderes Licht.

Summer’s End – Abschied und das stille Cover

Summer's End beschließt das Album, ohne damit irgendetwas endgültig abzuschließen. Abnehmender Mond, Morgennebel, Beeren, Alraunwurzeln, aufgerichtete Steine und eine Natur, die sich von Grün über Kupfer in Grau verwandelt. Das Vergehen ist hier kein plötzliches Ereignis, sondern eine langsame Umwandlung. Kein Leben ohne Verfall – dieser Gedanke scheint beinahe rückwirkend das gesamte Album zu beleuchten. Tuonela spricht nicht vom Tod als endgültigem Aufhören. Vielmehr von jenem Augenblick, in dem etwas in etwas anderes übergeht.

Summer’s End nimmt sich die Zeit, seinen eigenen Abschied ganz zu durchleben. Nach dem Anfang entwickelt sich ein vollerer Strom der gesamten Band, doch der Song will nicht mit aller Macht in den letzten Augenblick stürzen. Im Schlussteil schwindet der Klang allmählich, seine Schichten entfernen sich voneinander, bis zuletzt Stille bleibt. So endet Tuonela nicht einfach: Das Album führt mit seiner eigenen Musik jenen langsamen Übergang vor, von dem es die ganze Zeit erzählt hat.

Vielleicht erscheint deshalb auch das Amorphis – Tuonela (1999) Albumcover. so treffend. Es zeigt keine spektakuläre Fantasy-Unterwelt. Keine Tore, Ungeheuer oder Flammen. Pflanzen, verschwimmende Formen, gedämpfte Braun- und Grautöne, eine zerbrechliche, beinahe an ein Herbarium erinnernde Stille. Es ist, als wollte selbst das Album nicht sagen, wo das Jenseits beginnt. Es deutet nur an, dass es vielleicht viel näher liegt, als wir denken.

Geteilte Reaktionen: Kritiken von 1999

Als Tuonela im Frühjahr 1999 erschien, war offensichtlich, dass nicht alle dasselbe darin hören würden. Wer Amorphis wegen des frühen Death Metal liebte, dem konnten der klare Gesang, die langsameren Tempi, das Saxofon, die Flöte und die offeneren, progressiveren Formen als ein zu großer Schritt erscheinen. Andere erlebten gerade diese Freiheit als die wichtigste Stärke des Albums. Zeitgenössische Kritiken lobten einerseits das geschlossenere Verschmelzen von Death, Doom, Folk und progressiven Elementen und warfen der Band andererseits vor, dass die Tempi mitunter zu gleichförmig und das Klangbild zu dunkel und zurückgenommen seien.

Diese Auseinandersetzung wurde nicht erst in späteren Erinnerungen scharf. Bereits Mitte April 1999 schrieben Kritiker in ausgesprochen unterschiedlichen Tönen über dieselben zehn Lieder. Ein Rezensent bei metal.de vergab drei von zehn Punkten. Für ihn blieb Greed der einzige Splitter, an dem er noch die Strenge des früheren Death Metal erkannte. Zwei Tage später kam ein anderer Autor an derselben Stelle auf sechs Punkte, fragte jedoch ebenfalls, für welche Hörer diese neue, halbdunkle Musik wirklich eine Heimat sein könne. Dem einen war sie zu weich; der andere konnte sich darin auch nicht recht zurechtfinden. Das waren keine Stimmen des gesamten Publikums, sondern persönliche Urteile zweier Kritiker. Sie zeigten aber, wie empfindlich die Band einen Nerv getroffen hatte, indem sie den alten Klang bewusst nicht wiederholte.

Auf der anderen Seite des Atlantiks brachte der Sommer einen noch merkwürdigeren Gegenpol. Im Juni vermisste Wil Endriga, Autor bei Ink 19, nicht einfach den gutturalen Gesang. Für ihn gehörten gerade die Spannung zwischen den beiden Gesangsstimmen und der weitläufigere, weniger regelmäßige Aufbau der Lieder zur Schönheit von Elegy. Er hatte das Gefühl, dieser innere Gegensatz sei auf Tuonela gezähmt worden. Im Juli hörte Nathan T. Birk dagegen in derselben Zeitschrift beinahe das genaue Gegenteil. Er hob das Zusammenspiel der verzögerten Gitarrentöne und kraftvolleren Ausbrüche in The Way hervor und die Art, wie Keyboards, ungewöhnliche Instrumente und schwere Gitarren in einem einzigen weiten Raum zusammenleben. Was der eine als Verlust empfand, war für den anderen die Ankunft der Band in einer freieren musikalischen Sprache. Nicht das Album hatte sich zwischen den beiden Sommermonaten verändert. Die Ohren, die es erreichte, hatten von Anfang an Verschiedenes erwartet.

Stets im Wandel: Die Identität von Amorphis

Amorphis schien diesen Streit jedoch schon im Voraus akzeptiert zu haben. Holopainen sagte, die Fans hätten sich bis dahin daran gewöhnen müssen, dass jedes Album anders sei. Das sei keine Nebenwirkung, sondern der eigentliche Kern der Sache. Der Name Amorphis wurde oft so gedeutet, als verweise er von Beginn an auf Formlosigkeit oder Gestaltwandel. Doch in einem Gespräch von 2000 erzählte Holopainen lachend, dass die Namensgebung ursprünglich eine weit weniger philosophische Entscheidung gewesen sei. Ihnen hatte das Wort einfach gefallen. Unbestreitbar ist allerdings, dass die Band im Laufe der Zeit vollkommen in diesen Namen hineingewachsen ist.

In demselben Interview fiel einer der besten Sätze, die eine ständig sich verändernde Band über sich selbst sagen kann. Auf die Frage, was der wahre Klang von Amorphis sei, entschied sich Esa nicht für eine der alten Platten. Er sagte weder, Tales from the Thousand Lakes verkörpere die Wahrheit, noch erklärte er Elegy oder Tuonela dazu. Er sagte, jedes neue Album sei der Klang der Band im jeweiligen Augenblick. Die jüngste Platte stehe ihnen am nächsten, weil sie ausdrücke, wo sie gerade stünden. Und wenn die nächste fertig sei, werde diese der Klang von Amorphis sein.

In diesem Gedanken steckt das ganze Wesen von Tuonela. Keine Endstation und kein vorübergehender Irrtum zwischen zwei wichtigeren Epochen. Ein vollständiger Abdruck seines eigenen Augenblicks. Das Werk einer Band, die nicht mehr beweisen wollte, dass sie Death Metal spielte, aber ebenso wenig, dass sie jede Schwere endgültig hinter sich gelassen hatte. Einer Band, in der jeder neue Mensch neue Geschmacksfarben einbringen durfte und niemand dem anderen eine Mauer errichtete, indem er bestimmte Einflüsse für unzulässig erklärte.

Den Preis dieser Freiheit spürten die Musiker natürlich selbst. Musikindustrie, Labelpolitik, ständige Reisen und der Druck des Aufnehmens konnten zuweilen so erschöpfend werden, dass man nach Holopainens Worten am liebsten alles stehen gelassen hätte, zur Familie nach Hause gefahren wäre und einfach ausgeruht hätte. Seltsam ist nur, dass er in derselben Äußerung über diese Müdigkeit auch sagte, all das gebe einem ungeheuer viel zurück. Vielleicht war es gerade deshalb so wichtig für sie, dass jedes neue Album keine bloße Pflicht erfüllte, sondern etwas war, das sie als ihr Eigenes empfinden konnten.

Nach Tuonela kam diese Bewegung nicht zum Stillstand. Das nächste Album, Am Universum, trieb die progressiven und psychedelischen Farben noch weiter und griff noch selbstverständlicher auf Blasinstrumente zurück. Im Rückblick war Tuonela daher keine Sackgasse. Eher ein Knotenpunkt. Man hört darin noch die Band, die zu Beginn der 1990er-Jahre düsteren Death Metal spielte, und ebenso jene, die wenige Jahre später mit ganz anderen Gewichtungen dachte.

Charterfolge und das nächste Kapitel

Die Zahlen sprachen schon damals eine andere, weit prosaischere Sprache. In den offiziellen finnischen Albumcharts hielt sich Tuonela sieben Wochen und erreichte Platz acht. Die Single Divinity stieg noch höher, bis auf Rang drei. Diese Platzierungen sagten nicht, welche Erinnerungen das Album bei einzelnen Hörern hinterließ. Sie machten aber deutlich, dass die Debatte über den Stilwechsel keineswegs um eine völlig unbeachtete Veröffentlichung kreiste. Amorphis war mit den neuen Liedern in der finnischen Musiköffentlichkeit präsent, während die Kritiker noch über ihre Deutung stritten.

Im Mai des folgenden Jahres, 2000, erschien die Kompilation Story, die zehn Jahre Bandgeschichte zusammenfasste. Im Dezember waren bei einer Hörveranstaltung in Karlsruhe bereits Lieder des nächsten Albums zu hören. Tomi Koivusaari beschrieb die beiden Arbeiten nicht als zwei Versuche nach demselben Muster: Er betrachtete Tuonela eher als Zusammentreffen unterschiedlicher Elemente, Am Universum hingegen als stilistisch einheitlicher. So wurde jener Klang, der 1999 manchen zerfließend und anderen befreiend erschienen war, bereits zur Vorgeschichte einer neuen Entscheidung. Die Band versuchte nicht, den Streit noch einmal musikalisch auszutragen, sondern suchte weiter danach, wie unterschiedliche Stimmen nebeneinander bestehen konnten.

Als Am Universum 2001 die Hörer erreichte, kletterte es in Finnland bis auf Platz vier der Albumcharts; die Single Alone erreichte sogar die Spitze. Das war keine nachträgliche Abstimmung über den Wert von Tuonela und widerlegte keine der alten Rezensionen. Es zeigte lediglich, dass die Geschichte des Wandels nicht dort abbrach, wo das Bild vom Tor zur Unterwelt einmal einen so treffenden Titel abgegeben hatte. Am anderen Ufer des Flusses tat sich tatsächlich eine neue Landschaft auf, und auch durch sie zogen die Musiker weiter.

Am anderen Ufer: Das Vermächtnis von Tuonela

Esa Holopainen sagte 1999 selbstverständlich, Tuonela sei ihre beste Platte. Nicht weil er versuchte, eine objektive Rangliste seiner eigenen Arbeiten aufzustellen, sondern weil eine Band seiner Ansicht nach genau das von dem Album empfinden sollte, das sie gerade fertiggestellt hatte. Wenn die vorige Platte immer noch die beste wäre, wozu sollte man dann eine neue veröffentlichen? Das neue Album ist der gegenwärtige Selbstausdruck, der Beweis dafür, dass die Band nicht am selben Ort stehen geblieben ist.

Und vielleicht liegt gerade darin etwas Zeitloses an Tuonela. Nicht weil das Album makellos wäre, und nicht weil alle Amorphis-Fans ihm denselben Rang innerhalb der Diskografie geben würden. Sondern weil man die Suche darauf hören kann. Das Echo der alten Schwere, die Erinnerung an Volksmusik, die Unsicherheit und Kraft des klaren Gesangs, die Bilder von Wäldern, Winter und Vergänglichkeit, die scheinbar fremde und doch natürliche Gegenwart von Saxofon und Flöte. Man hört, wie eine Band ihre bisherigen Grenzen überschreitet.

Tuonela ist in den finnischen Geschichten das Land der Toten. Das andere Ufer. Ein Ort, zu dem ein Weg führt, von dem der Mensch aber nicht mehr auf dieselbe Weise zurückkehrt. 1999 erreichte auch Amorphis das Ufer eines solchen Flusses. Die Musiker warfen nicht weg, was sie bis dahin mit sich getragen hatten. Sie brachten es nur hinüber. Und als dort ihre Musik erklang, erwuchs aus denselben Wurzeln bereits ein anderer Klang.

Vielleicht ist der Titel gerade deshalb so treffend. Tuonela ist nicht einfach nur ein Ort. Es ist eine Grenze. Und an Grenzen bleibt der Mensch nur selten derselbe.