Incantation — Diabolical Conquest

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Der Weg der Band zum dritten Studioalbum

Es gibt Alben, bei denen man die Ordnung hinter den Aufnahmen beinahe hören kann: die langen Proben, die verlässliche Besetzung, die sorgfältig bemessene Studiozeit und die Musiker, die schon an der Bewegung des anderen erkennen, was als Nächstes kommt. Diabolical Conquest entstand nahezu aus dem Gegenteil. Als Incantation Ende 1997 die Arbeit an ihrem dritten Studioalbum aufnahmen, lag bereits fast ein Jahrzehnt amerikanischer Death-Metal-Geschichte hinter ihnen, doch was vor ihnen lag, war alles andere als gewiss. Besetzungswechsel, Streitigkeiten mit Plattenfirmen, Erschöpfung, persönliche Wirren und Studiotage, an denen eine weniger hartnäckige Band leicht hätte zerbrechen können, standen bevor. Und doch ging aus diesem Zerfall eines ihrer geschlossensten Alben hervor.

Für John McEntee war Death Metal nie bloß eine Stilübung. Schon zu seiner Zeit bei Revenant suchte er nach Möglichkeiten, dunklere, extremere und kompromisslosere Musik zu schreiben. Als er gemeinsam mit Paul Ledney die frühe Form von Incantation ins Leben rief, zeichnete sich die Richtung bald ab: Geschwindigkeit allein genügte nicht. Auf die Raserei musste Verlangsamung folgen, auf den Blastbeat ein Riff, das hinabstieg, als würde sich eine Steinplatte über einem Grab schließen. Tempo und Schwere waren keine Gegensätze, sondern zwei Bewegungen derselben Finsternis.

Die Anfänge in New Jersey

Incantations Wurzeln lagen weder in Cleveland noch in einer einzelnen gemeinsamen Probe. Zu Beginn bewegte sich John McEntee in einem dichten Netz von Underground-Kontakten zwischen New York und New Jersey. Mitte der achtziger Jahre, als er bei Revenant spielte, versuchte er bereits, Musik aufzutreiben, die nicht einfach in den Regalen des nächsten Plattenladens stand. Demos, per Post verschickte Kassetten und von Hand oder am Kopierer hergestellte Fanzines waren keine Kulissen einer späteren Legende. Durch sie erfuhr er, wer in einem anderen Bundesstaat oder einem anderen Land aktiv war und welche Klänge sich jenseits der bisherigen Grenzen des Genres hervorbringen ließen. Später erinnerte sich McEntee ausführlich daran, wie früh er gelernt hatte, dass es für eine Band nicht ausreicht, Lieder zu schreiben: Sie muss auch die Menschen finden, die ihre Musik erreichen kann.

1988 wurden im Raum New York und New Jersey dank der organisatorischen Arbeit aus dem Umfeld von Revenant und Immolation Konzerte von Morbid Angel veranstaltet. Nach McEntees eigener Erinnerung war die Brutalität der Band auf der Bühne ein Schlüsselerlebnis. Sie zeigte ihm, wie viel weiter sich die Musik noch treiben ließ, als er es in der zunehmend technisch ausgerichteten Musik von Revenant für möglich gehalten hatte. Nicht jeder erfolglose Versuch und nicht jedes eingeübte Riff lässt sich in eine Zeitleiste eintragen, doch dieses Konzerterlebnis ist als Wendepunkt dokumentiert. Der Beginn von Incantation im Jahr 1989 war deshalb kein Ereignis, das von der ersten Death-Metal-Welle losgelöst gewesen wäre. Er war eher eine Antwort aus ihrem Inneren auf eine Grundfrage dieser Szene: Wie lässt sich die musikalische Extremität steigern, ohne dass sie zur bloßen Vorführung wird?

Das erste offizielle Konzert der neuen Band fand im Juni 1990 in der 308 Bar in New York statt, gemeinsam mit Mortician und Snag. McEntee berichtete später, dass sie den Auftritt mit Plakaten und Flugblättern beworben hatten, auch in Plattenläden und im Umfeld anderer Konzerte. Dieses kleine Detail sagt mehr aus als der Name eines alten Clubs. Es zeigt, wie eine Band ein Publikum gewinnen konnte, bevor die landesweite Musikindustrie sie bekannt gemacht hatte: Sie musste die Besucher anderer Auftritte ansprechen, bevor diese nach Hause gingen. Nach McEntees Erinnerung boten damals im Raum New York, New Jersey und Pennsylvania immer mehr Orte die Möglichkeit, Death-Metal-Konzerte zu veranstalten. Das ist keine Statistik über den Zustand der gesamten amerikanischen Szene, sondern die persönliche Erfahrung eines Beteiligten mit dem lokalen und regionalen Netzwerk, in dem die Band heranwuchs.

Später führte die Geschichte nach Cleveland, doch die Verbindungen aus den vorangegangenen Jahren verschwanden nicht. Mitte der neunziger Jahre bedeutete Ohio nach Craig Pillards Ausstieg und wiederholten Besetzungswechseln nicht nur einen neuen Wohn- oder Aufnahmeort, sondern auch einen neuen Kreis möglicher Mitmusiker. In einem Interview von 1995 sprach McEntee bereits über Duane Morris, zuvor Mitglied der Cleveland-Bands Decrepit und Embalmer, als neuen Sänger von Incantation. Im selben Gespräch beschrieb er Kyle Severn als neuen, schnellen und wuchtigen Schlagzeuger. Das sind zwei dokumentierte musikalische Verbindungen aus einer Zeit, die durch die später immer wiederkehrenden Namen auf den Alben oft verdeckt wird. Duane Morris war nicht der Sänger auf Diabolical Conquest, aber seine Mitwirkung zeigt, wie Incantation noch vor Corchados Ankunft mit den Musikern der örtlichen Szene in Ohio in Berührung kamen.

Decrepit formierten sich 1991 im Raum Parma und Cleveland als Death-Metal-Band, Embalmer etwa 1990 in Cleveland. Die beiden Namen sind nicht deshalb wichtig, weil Incantation nachweislich den Klang einer dieser Bands übernommen hätten. Dafür bieten die hier verfügbaren Quellen keine Grundlage. Wichtig sind sie, weil McEntees Aussage von 1995 die Geschichte aller drei Gruppen durch einen einzigen Musiker konkret miteinander verbindet. Oft wird eine lokale Szene gerade auf diese Weise sichtbar: nicht durch eine bloße Reihe stilistisch ähnlicher Alben, sondern durch die Frage, wer wen kannte, mit wem jemand kurzfristig auf der Bühne stehen konnte und wer von einer Woche zur nächsten ein ausgefallenes Mitglied ersetzen musste.

In der Geschichte von Incantation löscht Cleveland deshalb New Jersey nicht aus. Auch die Jahre in Ohio bilden keine einheitliche, abgeschlossene „Cleveland-Phase“. Derselbe Gitarrist trug die Erinnerung an die Konzert- und Kassettenszene der Ostküste mit sich, während er versuchte, an einem neuen Ort mit neuen Musikern weiterzumachen. Diabolical Conquest lässt sich nicht einfach auf die Wände der Mars Studios beschränken. Als die Band dort ankam, lag dieser gesamte Weg hinter ihr: ein musikalisch schwer einzuordnender Ehrgeiz, eine immer wieder unterbrochene personelle Kontinuität und Verbindungen, die selbst über die Grenzen einzelner Bundesstaaten hinweg nur schwer aufrechtzuerhalten waren.

Hinter den ersten Aufnahmen von Incantation standen nicht jene drei Menschen, die acht Jahre später Diabolical Conquest einspielten. In den frühen Monaten der Band befand sich die Besetzung ebenso im Wandel wie die Musik. Das gemeinsame Projekt, das John McEntee und Paul Ledney 1989 begonnen hatten, teilte sich schon bald auf: Ledney und seine frühen Mitstreiter wandten sich Profanatica zu, während McEntee den Namen Incantation und die musikalische Ausrichtung beibehielt, in der er die Geschwindigkeit des Death Metal mit schweren, verlangsamten Passagen verbinden wollte. Im Sommer 1998 beschrieb McEntee die Trennung nicht als einen vagen, über die Jahre vergessenen Gegensatz. Gegenüber Canadian Assault erklärte er, dass sich seine damaligen Mitstreiter stärker zum Black Metal und dessen Erscheinungsbild hingezogen fühlten, während für ihn die rohe Kraft des Death Metal im Vordergrund stand.

Die frühe Promoaufnahme mit drei Stücken bewahrte eine einfache, aber wichtige Trennlinie. Neben Profanation und Holy Massacre spielte die Gruppe Third of the Storms von Hellhammer. Diese drei Stücke bildeten noch keine ausgereifte Tracklist eines Studioalbums, sondern dokumentierten ihren Ausgangspunkt. Die Band auf dieser Aufnahme sollte man nicht mit jener späteren Incantation-Besetzung verwechseln, deren Gesang zunächst Craig Pillard und dann Daniel Corchado unverwechselbar machten. Der Name blieb, die Mitglieder und ihre Aufgaben nicht.

Entrantment of Evil von 1990 war bereits das Werk einer neuen Besetzung. Den erhaltenen ursprünglichen Veröffentlichungsangaben zufolge spielten John McEntee und Sal Seijo Gitarre, Ronnie Deo Bass und Peter Barnevic Schlagzeug; Will Rahmer übernahm den Gesang. Wer dieselben Underground-Veröffentlichungen und Demos verfolgte, dem dürfte Rahmers Name durch Mortician bekannt gewesen sein. Das Material mit vier Stücken wurde Ende Mai und Anfang Juni 1990 im Stardust Studio in Upper Montclair, New Jersey, aufgenommen. Zunächst erschien es bei Seraphic Decay, später machte Relapse es durch eine Neuauflage erneut zugänglich.

Spätere Exemplare können jedoch leicht in die Irre führen, wenn man aus den auf dem Cover abgebildeten Musikern auf die Aufnahmebesetzung schließt. Auf einer Relapse-Fassung von 1991 konnte bereits Craig Pillards Name beziehungsweise sein Bild erscheinen, doch die ursprüngliche Gesangsspur stammte nicht von ihm: Zu hören war Will Rahmer. Pillard hatte zu diesem Zeitpunkt tatsächlich schon eine wichtige Rolle in der Band übernommen, aber das ändert die Besetzung der früheren Studioaufnahme nicht nachträglich. So trafen in der Geschichte einer einzigen Siebenzollplatte zwei Bandzustände aus unterschiedlichen Zeitpunkten aufeinander: die Besetzung, die die Stücke eingespielt hatte, und jene, die dem Publikum der Neuauflage präsentiert wurde.

Deshalb ist es so wichtig, den frühen Weg von Incantation anhand der Aufnahmen und nicht nur anhand der Reihenfolge der Albumtitel nachzuzeichnen. Die Geschichte der Band verlief nicht geradlinig als Geschichte von Freunden, die ununterbrochen miteinander musizierten. Demos, Singles und unterschiedliche Cover bewahren jeweils einen kurzen Zustand. Die Kontinuität in McEntees Weg wird gerade dadurch sichtbar, wie viel sich um ihn herum veränderte. Die Dreierbesetzung von Diabolical Conquest wurde zu einem späten, ungewöhnlich präzise festgehaltenen Augenblick dieser ständigen Neuformierung.

Frühe Veröffentlichungen und wechselnde Besetzungen

1991 waren die Rollen bereits anders verteilt. Auf der Siebenzollsingle Deliverance of Horrific Prophecies sang und spielte Craig Pillard neben John McEntee Gitarre; Ronnie Deo übernahm den Bass und Jim Roe das Schlagzeug. Die Aufnahme entstand im Mai und Juni im Studio Trax East in South River, New Jersey, unter Mitwirkung des Produzenten und Toningenieurs Steve Evetts. Als 1992 Onward to Golgotha erschien, war auf dem ersten vollständigen Studioalbum der Band im Wesentlichen dieselbe Viererbesetzung zu hören. Die Stücke waren im Herbst 1991 aufgenommen und die Arbeiten im Januar 1992 abgemischt worden. Auch die Zeit zwischen den Aufnahmen und dem Erscheinen der Platte in den Läden gehörte zur Geschichte wie das Schreiben der Songs.

Das zweite Album wurde jedoch nicht zur einfachen Fortsetzung derselben Phase. Bei der Entstehung von Mortal Throne of Nazarene erwies sich der Weg von den Aufnahmen zu den Abmischungen als besonders kompliziert. Die bekannte Fassung des Albums von 1994 wurde im März im Excello Studio in Brooklyn aufgenommen und im Mai und Juni in Cleveland abgemischt. Neben McEntee und Pillard spielten im Studio damals Dan Kamp Bass und Jim Roe Schlagzeug. Dass Aufnahme und Abmischung in zwei unterschiedlichen Städten stattfanden, zeigt bereits, dass die Verbindung zu Cleveland in der Geschichte von Incantation nicht erst Ende 1997 mit den Aufnahmen zu Diabolical Conquest entstand.

1995 veröffentlichte Relapse Upon the Throne of Apocalypse. Man könnte den Titel leicht für ein eigenständiges neues Album halten, doch das war es nicht. Herausgebracht wurde eine frühere, rauere Abmischung derselben Studioarbeit von 1994, mit umgekehrter Reihenfolge der Stücke. Darüber hinaus gab es einen früheren Aufnahmeversuch von 1993, von dem nur ein Ausschnitt offiziell veröffentlicht wurde. Diese drei Zustände dürfen nicht miteinander vermischt werden: Die verworfene Aufnahme von 1993 ist nicht mit dem Album von 1994 identisch, und die Veröffentlichung von 1995 ist keine dritte vollständige Neueinspielung.

Für Hörer sind diese Unterschiede weit mehr als bloße Sammlerdetails. Die Abmischung eines Albums kann verändern, wie tief die Drums im Klangbild sitzen, wie viel Raum die Gitarren bekommen und wie deutlich der Gesang präsent ist. Bei Incantation stellte sich diese Frage lange vor Bill Korecky und den Mars Studios. Die Band konnte anhand mehrerer Fassungen erleben, wie sich die Schwere ihrer Musik auf einer Aufnahme bewahren ließ. So betrachtet war der klarer umrissene und dennoch rohe Sound von Diabolical Conquest keine isolierte Wende, sondern eine weitere Station einer längeren Aufnahmegeschichte.

Die zeitliche Abfolge der früheren Alben besteht also nicht einfach aus zwei Titeln und zwei Jahreszahlen. Hinter Onward to Golgotha stand die gemeinsame Arbeit von 1991, hinter Mortal Throne eine schwierigere Entstehungsgeschichte und hinter Upon the Throne eine andere öffentlich zugänglich gemachte Fassung derselben Arbeit. Auf diesem Weg erreichte die Band eine Phase, in der nicht nur der Studioklang, sondern auch der Zusammenhalt der Besetzung zu einer eigenen Aufgabe wurde.

Death Metal am Ende der Neunziger

Onward to Golgotha und Mortal Throne of Nazarene hatten diese musikalische Sprache erkennbar gemacht. Mitte der neunziger Jahre änderte sich jedoch das Klima um den Death Metal. McEntee erzählte später, dass es plötzlich schwer geworden sei, überhaupt noch Musiker zu finden, die bereit waren, Death Metal zu spielen. Viele hatten den Eindruck, die Zeit des Genres sei vorbei und auch die Band müsse sich modernisieren. Ein anderer Sound, eine andere Mode, ein anderer Markt. McEntee und Kyle Severn wollten dagegen gerade nicht, dass Incantation sich einem Befehl von außen beugten. Sie spielten nicht deshalb Death Metal, weil er gerade angesagt war, und wollten auch nicht damit aufhören, nur weil er es nicht mehr war.

Um 1997 hatte das Wort „Mode“ im Mund eines Mannes, der Death Metal schon gespielt hatte, als das Publikum den Namen dieses Genres noch kaum kannte, ein besonderes Gewicht. McEntee erinnerte sich später, dass sich zur Zeit von Onward to Golgotha bereits eine starke Anhängerschaft gebildet hatte, während nach Mortal Throne of Nazarene die Besucherzahlen bei manchen Konzerten zurückgingen. Seiner Wahrnehmung nach wandten sich viele dem Black Metal zu. Das ist die persönliche Erfahrung mit dem Wirken einer bestimmten Band, keine Übersicht über die Verkäufe sämtlicher amerikanischer Death-Metal-Alben. Dennoch wird deutlich, warum eine Frage so dringlich klingen konnte: Wenn ein Publikum nach einer anderen Art von Finsternis sucht, muss die Band ihm dann folgen?

In der zweiten Hälfte der neunziger Jahre brachte der Black Metal tatsächlich europäische Werke hervor, deren Wirkung weit über ihre Herkunftsländer hinausreichte. Emperors Album Anthems to the Welkin at Dusk von 1997 verband rasend schnelle Riffs mit komplexen, weit gespannten Strukturen. Im selben Jahr eröffnete Dimmu Borgirs Enthrone Darkness Triumphant dem Einsatz von Keyboards und symphonischen Arrangements im extremen Metal neue Räume. Man darf nicht annehmen, jeder frühere Incantation-Fan habe stattdessen zu diesen Platten gegriffen. Doch die Existenz der neuen Richtungen, ihre Veröffentlichungen bei Plattenfirmen und ihre hörbaren Unterschiede machen deutlich, dass sich den Hörern mehrere musikalische Wege in die Zukunft zugleich offenstanden.

Eine dieser Möglichkeiten stellte den Nebel um den Klang, geschichtete Harmonien, Keyboards und eine monumentale Atmosphäre in den Mittelpunkt. Eine andere trieb technische Lösungen in zuvor ungehörte Richtungen. Incantation suchten die größte Tiefe hingegen weiterhin mit den wenigen Mitteln von Gitarre, Bass, Schlagzeug und gutturalem Gesang. Das ist keine Rangordnung. Emperor, Dimmu Borgir und Incantation versuchten nicht, dieselbe Frage zu beantworten. Die parallel entstandenen Alben zeigen, dass „Finsternis“ damals längst nicht mehr nur einen bestimmten Klang bezeichnete und sich zwischen verschiedenen Underground-Publikumsgruppen neue Grenzlinien ziehen konnten.

Aus McEntees Sicht mochte dieser Wandel umso schmerzhafter sein, weil das Leben im Underground nicht erst 1997 schwierig geworden war. Jahrelang hatte die Band ein Publikum an Orten aufgebaut, an denen Auftrittsbedingungen, Werbung und manchmal sogar der Vertrieb einer Veröffentlichung über persönliche Kontakte organisiert werden mussten. In seiner späteren Darstellung war die Anziehungskraft des Black Metal deshalb nicht bloß Ausdruck eines konkurrierenden Geschmacks, sondern Sinnbild einer sich ständig verlagernden musikalischen Aufmerksamkeit. Erst vor diesem Hintergrund lässt sich die Hartnäckigkeit von Diabolical Conquest ganz verstehen: Die Band wollte nicht beweisen, dass alle anderen Wege falsch waren, sondern dass ihr eigener Weg nicht zu Ende war, nur weil sich anderswo immer neue Möglichkeiten eröffneten.

Diese Hartnäckigkeit wurde zu einem der unsichtbaren Fundamente von Diabolical Conquest. 1998 war das Album keine Abkehr zugunsten eines neuen Trends, sondern ein Beweis dafür, dass die eigene Sprache von Incantation noch immer neue Tiefen finden konnte. Dazu brauchte es weder einen eingängigeren Refrain noch radiotaugliche Strukturen oder die modischen Elemente der Zeit. Es genügte, im selben Boden noch tiefer zu graben.

Jede Epoche hat ihre Geschichte, die sich im Nachhinein leicht erzählen lässt. Für 1998 könnte diese Geschichte lauten, der Death Metal habe nur noch als Schatten seiner Vergangenheit existiert. Aus Sicht von Incantation waren die Verluste und die Unsicherheit durchaus real. Betrachtet man jedoch die veröffentlichten Alben, zeigt jenes Jahr auch ein völlig anderes Gesicht. Im selben Jahr, in dem Diabolical Conquest am 28. April erschien, hatte die Band Morbid Angel aus Florida bereits Formulas Fatal to the Flesh veröffentlicht. Der Umgang mit Schwere, Geschwindigkeit und Riffs war ein anderer; die Songs zeugten von einem anderen strukturellen und rhythmischen Denken. Dieser Unterschied ist wichtiger als ein imaginärer Wettstreit: Zwei altgediente Namen des Death Metal schufen weiterhin neue Musik, gingen aber nicht denselben Weg.

Mehr noch: Das Datum des 28. April birgt eine beinahe symbolische Übereinstimmung. Niles erstes Studioalbum Amongst the Catacombs of Nephren-Ka erschien am selben Tag bei Relapse. Zwei Alben, derselbe Veröffentlichungstag und dasselbe unabhängige Label – und doch zwei höchst unterschiedliche Welten. Hinter dem einen stand eine lange Geschichte mit Besetzungswechseln und den Erfahrungen aus der ersten Death-Metal-Phase der frühen neunziger Jahre. Das andere war das Albumdebüt einer Band, die später durch ihre eigenwilligen Motive aus der Antike bekannt wurde. Solche Parallelen zeigen besser als jede Katalognummer, dass die Veröffentlichungstätigkeit im extremen Metal 1998 keineswegs zum Erliegen gekommen war. Neues und Altes suchten gleichzeitig ihre Hörer.

Im Juni gab in Kanada auch Gorguts mit dem Album Obscura eine andere Antwort auf die Möglichkeiten des Genres. Die Band aus Montreal stellte gebrochene Rhythmen, scharfe Dissonanzen und komplizierte Strukturen in den Vordergrund. Dieses Album setzte nicht den von Incantation gewählten Weg fort. Es gibt auch keinen Beleg dafür, dass McEntee oder Corchado unter seinem Einfluss etwas für Diabolical Conquest geschrieben hätten, das zu diesem Zeitpunkt bereits erschienen war. Seine Bedeutung liegt hier in der Verschiedenheit der Zeitgenossen: 1998 klang unter derselben Genrebezeichnung ganz unterschiedliche Musik, und der Death Metal versuchte nicht mit nur einer einzigen Technik, das Ende der neunziger Jahre zu überstehen.

Corchados eigenes Album, Deathcult for Eternity: The Triumph von der mexikanisch geprägten Band The Chasm, gelangte im selben Sommer in die Läden und zu Fans, die ihre Platten per Post bestellten. Die zeitliche Nähe bedeutet nicht, dass Diabolical Conquest und Deathcult Kopien voneinander wären. Ganz im Gegenteil: Derselbe Musiker konnte an zwei Alben mit jeweils eigenen inneren Gesetzmäßigkeiten mitwirken. Während Incantations Werk ein neues Gleichgewicht zwischen Schwere und düsterer Ritualhaftigkeit suchte, führte The Chasm seine dramatischere, verschlungenere musikalische Sprache fort. Ein einzelnes Stiletikett kann diesen Unterschied nicht vollständig erklären.

Hinzu kamen Versuche aus früheren Jahren, die weiterwirkten und zeigten, wie weit sich das Grenzgebiet zwischen Death Metal und Doom erstrecken konnte. Das 1993 erschienene Album Transcendence into the Peripheral der australischen Band Disembowelment beschäftigte sich mit einem extremen Verhältnis von Langsamkeit, gewaltiger Schwere und Atmosphäre. Man muss nicht behaupten, Incantation hätten diese Platte direkt aufgegriffen oder überhaupt gekannt. Es genügt festzuhalten, dass Death/Doom schon vor 1998 nicht nur eine einzige Form kannte: Manche Bands ließen den musikalischen Raum beinahe stillstehen, andere stellten Geschwindigkeit und absturzartige Verlangsamung innerhalb desselben Stücks gegeneinander. Incantation nutzten gerade diesen zweiten Gegensatz mit ganz eigener Konsequenz.

Am 1. September 1998 vergab Paul Schwarz in Chronicles of Chaos neun von zehn möglichen Punkten an Diabolical Conquest. Am Ende seiner Kritik sprach er ausdrücklich von einem starken Jahr für den Death Metal. Das war eine kritische Einschätzung und keine Kennzahl für die wirtschaftliche Lage des Genres. Dennoch lohnt es sich, sie gemeinsam mit dem von McEntee zuvor wahrgenommenen Publikumsschwund zu betrachten. In derselben Zeit konnte ein Musiker das Gefühl haben, dass die alten Gewissheiten um ihn herum verschwanden, während ein anderer Beteiligter, der Kritiker, das jüngste Werk der Band erneut zu den besten Veröffentlichungen des Genres zählte. Dazwischen liegt die Geschichte des Jahres 1998: keine Auferstehung von einem nachgewiesenen Tod, sondern eine vielfältige, lebendige und häufig schwer zu finanzierende musikalische Gegenwart.

Zwischen Underground und Musikindustrie

Innerhalb jener Epoche liefen zwei unterschiedliche Geschichten nebeneinander. Die eine handelte von der Expansion der Musikindustrie insgesamt. Die andere von kleinen Gemeinschaften, die hinter den großen Zahlen weiterhin von ihren fragilen Verbindungen lebten. In den Vereinigten Staaten wurde Ende der neunziger Jahre mehr Musik vertrieben als in vielen Jahren zuvor. Daraus folgte jedoch keineswegs, dass sich eine extreme Death-Metal-Band leicht hätte am Leben halten lassen. Ein landesweiter Verkaufsrekord brachte nicht automatisch Publikum zu einem Underground-Konzert. Und dass die CD die Regale der Plattenläden zunehmend beherrschte, machte die Briefe nicht überflüssig, in denen sich Musiker und Fans gegenseitig Demos schickten.

Schon die amerikanischen Statistiken zur Tonträgerindustrie von 1997 veranschaulichen diesen Übergang. In jenem Jahr wurden mehr als 750 Millionen CDs im Albumformat für den amerikanischen Markt ausgeliefert; auch die Zahl der Musikkassetten lag deutlich über 150 Millionen. Die beiden Tonträger standen nicht für sauber voneinander getrennte, aufeinanderfolgende Epochen, sondern existierten eine Zeit lang nebeneinander. Für die großen Labels wurde die Compact Disc im Kunststoffgehäuse zum wichtigsten Produkt. Im Underground konnten jedoch weiterhin kopierte und beschriftete Kassetten sowie gedruckte Fanzines Menschen miteinander verbinden, die keine Aussicht auf landesweite Radioaufmerksamkeit hatten. Die Technik bestimmte hier nicht nur die Klangqualität, sondern auch, wen der Name einer unbekannten Band erreichte, zu welchem Preis und mit welcher Verzögerung.

Für McEntee war das keine nachträglich verklärte Legende. Im Sommer der Veröffentlichung von Diabolical Conquest erzählte er Dale Roy, wie er Mitte der achtziger Jahre über Fanzines, Demos und Kassettentausch seine Kontakte aufgebaut hatte. Ihn interessierten nicht nur Bands, die bereits eine Platte veröffentlicht hatten, sondern auch solche, von denen man sonst kaum etwas erfuhr. Dieser auf Briefwechseln beruhende Underground war keine romantisch einfache Welt. Singles ohne Cover, ausbleibende Sendungen und Streit zwischen Labels und Vertrieben gehörten ebenso dazu wie die Begeisterung. Noch als McEntee über den Vertrieb der frühen Incantation-Veröffentlichungen sprach, erinnerte er sich an Einzelheiten, bei denen die Stückzahl und die tatsächlich erhaltenen Cover ebenso wichtig waren wie die Aufnahme selbst.

Inzwischen eröffnete sich auch eine andere Möglichkeit: das World Wide Web. Doch 1998 war es noch keineswegs selbstverständlich, von zu Hause aus mit einer einzigen Suche die gesamte Geschichte einer entfernten Band aufzurufen. Einer Erhebung der US-Regierung zufolge nutzten 1997 ungefähr ein Fünftel und 1998 etwas mehr als ein Viertel aller Haushalte zu Hause das Internet. Für eine Musikgemeinschaft bestanden deshalb der neue Onlineweg und der alte Postweg gleichzeitig. Webseiten und elektronische Nachrichten gewannen an Bedeutung, aber das beim Konzert von Hand zu Hand gereichte Fanzine, der Brief anhand einer Adressliste, die Demokassette und der Vertrieb über Läden gehörten keineswegs schlagartig der Vergangenheit an. Der später so selbstverständlich wirkende unmittelbare Zugang fehlte in dieser Welt noch.

In einem solchen Umfeld war es kein allgemeingültiges Urteil, „aus der Mode zu kommen“, sondern eine sehr konkrete persönliche Erfahrung. McEntee sah, dass es in seinem Umfeld immer schwieriger wurde, eine Band zusammenzuhalten, die sich mit voller Hingabe dem Death Metal verschrieben hatte. Zugleich konnte der landesweite Markt weiterwachsen, andere harte Musikrichtungen konnten neue Hörerschaften finden, und selbst ein unabhängiges Label konnte mit extremen Platten ein internationales Netzwerk aufbauen. Die beiden Geschichten widerlegten sich nicht, sie erklärten einander: Hinter den Zahlen der großen Musikindustrie hing die Zukunft von Incantation noch immer von einigen Musikern, ein paar Verträgen, Proberäumen und der Verlässlichkeit weit voneinander entfernt lebender Menschen ab.

Entfernung bedeutete im Underground nicht bloß Kilometer. Sie bedeutete auch, durch wie viele Hände eine Aufnahme gehen musste, bis jemand in einem anderen Land sie hören konnte. McEntee erinnerte sich 1998 noch genau daran, wie er seine ersten Fanzines kennengelernt hatte, darunter Total Thrash aus Philadelphia, Deathrash Mayhem aus Japan, Morbid aus Europa und das amerikanische Splatter. Aus diesen Heften und dem Briefwechsel um die Demos herum setzte er sich seine eigene Landkarte zusammen. Er beschränkte sich nicht auf den Katalog eines Labels: Er begann, unbekannte Bands anzuschreiben und ihre Musik zusammenzutragen, als öffne jede Sendung die Grenze zu einem zuvor verschlossenen Kontinent.

In diesem Netzwerk kam die Information oft zusammen mit ihrem Trägermedium an. Ein Fanzine lieferte Fragen und Antworten, eine auf der Plattenhülle notierte Adresse ermöglichte neue Briefkontakte, und eine bei einem Konzert gekaufte Siebenzollplatte konnte den Namen einer Band in Städte tragen, in denen sie noch nie aufgetreten war. Die Plattenfirmen im Hintergrund waren dabei kein fernes, rein administratives System. In McEntees damaliger Erzählung waren coverlose Exemplare einer Seraphic-Decay-Single, nicht verschickte Bestellungen und unklare Stückzahlen ebenso Probleme desselben Musiklebens wie ein fehlender Musiker beim Konzert oder eine im letzten Augenblick geplatzte Gelegenheit.

Im Lauf der neunziger Jahre versuchte Relapse Records bereits, diese kleine, persönliche Welt im größeren Maßstab eines Plattenlabels zu organisieren. Bei diesem Label erschien 1998 Diabolical Conquest. Konflikte mit Plattenfirmen hatten die Band zu diesem Zeitpunkt schon lange begleitet. Für das musikalische Umfeld ist vor allem entscheidend, dass dasselbe Netzwerk Singles, CDs, Anfragen per Post, Kritiken und Tourpläne miteinander verbinden konnte. Der Name eines Labels auf der Rückseite des Albums bedeutete auch, dass die Platte die persönlichen Kreise verlassen konnte, über die man die Band bis dahin gefunden hatte. Doch der Name war keine Garantie für jeden gewünschten Auftritt, einen guten Vertrag oder breite Bekanntheit.

Deshalb sind auch die Dankesseiten im Booklet wichtig. Die vielen klein gedruckten Namen von Bands, Zeitschriften, Clubs, Labels und Einzelpersonen sind keine Einladung, zu jedem von ihnen ein imaginäres gemeinsames Konzert zu erfinden. Aussagekräftig ist vielmehr ihre schiere Dichte. Hinter einem Metalalbum von 1998 standen nicht nur die drei Musiker der Aufnahme, sondern auch die Erinnerung und die Arbeit weit verzweigter Verbindungen. Sie müssen in dieser Erzählung nicht alle einzeln zu Wort kommen, damit das Ausmaß jener Zeit spürbar wird. Es genügt zu wissen, dass Incantation auf der Suche nach einem neuen und doch seltsam vertrauten Klang bereits von jenem bruchstückhaften, aber lebendigen Geflecht aus Postkontakten und Labels getragen wurden, die sich in ihren Underground-Jahren aufgebaut hatte.

Neue Mitglieder, neue Ungewissheit

Gleichzeitig blieb hinter den Kulissen alles ungewiss. Die Veröffentlichung von Forsaken Mourning of Angelic Anguish und die verworrenen Verhältnisse um Repulse, Relapse und später Visceral zeichneten nicht das Bild einer reibungslos verlaufenden Karriere. McEntee sprach unverblümt davon, dass Relapse früher nicht ausreichend an die Band geglaubt, sie aber vertraglich auch nicht freigegeben habe. Der Weg zum nächsten Studioalbum war deshalb kein von vornherein festgelegter Karriereschritt. Er war eher ein weiteres Hindernis, durch das sie sich hindurchkämpfen mussten.

Mitte der neunziger Jahre folgten die Veränderungen so rasch aufeinander, dass man die Bandgeschichte leicht auf einen einzigen Sängerwechsel verkürzen könnte. Nach Craig Pillards Ausstieg wirkten mehrere Musiker im Umfeld von Incantation mit, darunter solche, die nur für eine Tour oder eine Aufnahme kamen. Auf der Promokassette von 1996 ist beispielsweise nicht die spätere Besetzung von Diabolical Conquest zu hören. McEntee selbst sprach 1998 über die vorübergehende Mitwirkung von Mike Saez, Mary Ciullo und Will Rahmer. Die Aufnahme und die damit verbundenen Versuche begründeten keine dauerhafte, ungestörte neue Phase. Sie zeigen vielmehr, wie viele unterschiedliche Formen der Unterstützung damals nötig sein konnten, um eine Band am Leben zu erhalten.

Die nächste wichtige Station war die EP The Forsaken Mourning of Angelic Anguish von 1997. Ihre grundlegenden Aufnahmen entstanden bereits in den Mars Studios in Cleveland unter Mitwirkung von Bill Korecky, noch bevor die Dreierbesetzung von Diabolical Conquest dort zu arbeiten begann. Auf den sieben ursprünglichen Aufnahmen der damaligen EP ist neben John McEntee und Kyle Severn der Gastsänger Craig Pillard zu hören. Die späteren Bonustracks wurden zu anderen Zeitpunkten und unter anderen Aufnahmebedingungen eingespielt; bei ihnen nennen die Veröffentlichungsangaben auch Daniel Corchado als Bassisten. Die verschiedenen Aufnahmeschichten lassen sich im Nachhinein nicht zu einer einzigen festen Bandbesetzung erklären.

Eines der Stücke dieser EP schaffte später auch den Sprung auf das Album: Shadows of the Ancient Empire. Der Song existierte also schon vor dem Studioalbum von 1998 und fand später seinen Platz in dessen Titelfolge. Dabei sollte man auch die Verbindung im Hintergrund sehen: Zwischen den beiden Veröffentlichungen derselben Zeit bestand ein tatsächlicher Zusammenhang, aber nicht deshalb, weil alle Aufnahmen von denselben drei Menschen eingespielt worden wären. 1997 bewahrten Incantation zugleich die letzten Spuren einer älteren Besetzung und bildeten zugleich den Rahmen, in dem eine neue Besetzung entstand.

Die Beziehungen zwischen Relapse und Repulse erschwerten diesen Übergang zusätzlich. Die EP erschien bei Repulse, während das Album zu Relapse kam. In einem Interview mit Canadian Assault aus dem Jahr 1998 deutete McEntee die Vorgänge so, dass Diabolical Conquest den letzten Teil des früheren Vertrags über drei Alben erfüllte. Weitere Einzelheiten des Vertrags gehen aus dieser Aussage nicht hervor. Schon die Tatsache, dass dieselbe Band innerhalb kurzer Zeit unter zwei verschiedenen Labelnamen neu eingeordnet werden musste, lässt die Unsicherheit der Epoche deutlich werden.

Als Ende 1997 die Aufnahmen zu Diabolical Conquest begannen, war klarer geworden, wer dieses Material zu Ende bringen würde. Die Geschichte der zuvor beteiligten Musiker war damit nicht abgeschlossen, aber auf der neuen Platte nahm die gemeinsame Arbeit von McEntee, Corchado und Severn Gestalt an. Das Album lässt die Wirren der vorangegangenen Jahre deshalb nicht verschwinden. Es zeigt, wo die Band schließlich angelangt war, als an die Stelle verschiedener Übergangslösungen eine einzige, für die Aufnahme feststehende Besetzung vor die Mikrofone treten konnte.

In diesem amerikanischen Underground zählte die Entfernung oft ebenso viel wie ein guter Gitarrist oder ein brauchbarer Vertrag. Die früheste Geschichte von Incantation war an New Jersey und die Verbindungen der Ostküste geknüpft. Später erzählte McEntee auch, dass seine frühere Vertriebsarbeit nach dem Umzug nach Cleveland nicht mehr auf dieselbe Weise fortgeführt werden konnte. Man versuchte, Elegy Distribution mit einem Standort in New Jersey und einem zweiten in Ohio zu betreiben. Die Arbeitsteilung zwischen den beiden Orten erwies sich schließlich als nicht tragfähig, und McEntee entschied sich für die Musik. In diesen wenigen Sätzen zeichnet sich die gesamte Logistik jener Zeit ab. Ein kleiner Plattenvertrieb konnte nicht losgelöst von jeder Geografie arbeiten. Er brauchte Menschen, die Pakete in die Hand nahmen, Geldbewegungen im Blick behielten, Bestellungen entgegennahmen und tatsächlich dort waren, wo die Arbeit anfiel.

Die geografische Distanz verschwand nicht dadurch, dass Tonträger weite Strecken zurücklegen konnten. Von einem Studio in Ohio konnte das fertige Material zum Mastering in eine andere Stadt gelangen; ein amerikanisches Label konnte Käufer in Europa suchen; ein Fanzine von jedem Kontinent per Post eintreffen. Diese Verbindungen schufen für den Death Metal tatsächlich einen internationalen Raum, doch keine von ihnen bedeutete, dass Menschen nun grenzenlos reisen, sich niederlassen oder arbeiten konnten. Eine kopierte Kassette konnte Länder leichter durchqueren als der Musiker, der sie eingespielt hatte.

Zur Zeit von Diabolical Conquest bekam diese Frage besonderes Gewicht. Im Juli 1998 erzählte McEntee, dass sie aufgrund von Daniel Corchados mexikanischer Staatsangehörigkeit vor erheblichen Einwanderungs- und Verwaltungsproblemen standen und Daniel für den kanadischen Teil der Konzerte nicht einreisen konnte. Dort musste Tom Stevens die Aufgaben des Sängers übernehmen. Einen präziseren juristischen Grund muss man dafür nicht erfinden; die zeitgenössische Aussage belegt nur so viel. Der Vorfall zeigt dennoch, wie zerbrechlich internationale Verbindungen waren: Derselbe Musiker, der auf dem Album eine prägende Rolle spielte, konnte jenseits einer Grenze nicht unbedingt mit der Band auf der Bühne stehen.

Auch die Verbindungen nach Mexiko sind nicht bloß exotische Hintergrundfarbe. Im selben Interview erinnerte sich McEntee an einen Auftritt in Guadalajara, bei dem ein großer Teil des vor dem Club versammelten Publikums wegen behördlicher Beschränkungen keinen Einlass fand. Diese Geschichte lässt sich nicht zu einer allgemeinen Aussage über sämtliche Konzerte in Mexiko ausweiten. Sie zeigt aber genau, wie die gemeinsame internationale Sprache des Underground an jedem Ort anders auf lokale Regeln und Institutionen traf. Die Fans suchten dieselbe Musik; Veranstalter und Musiker mussten sich jedoch in jeder Stadt und jedem Land an andere tatsächliche Bedingungen anpassen.

Der Weg des Albums bestand deshalb aus mehr als dem Schritt von einem Proberaum durch die Tür eines Studios in Cleveland Ende 1997. New Jersey, Ohio, Mexiko, Kanada und die weiter entfernten Hörer der Platten waren keine austauschbaren Kulissen derselben Geschichte, sondern unterschiedliche Handlungsräume. Die Musik unter die Menschen zu bringen und die Band zusammenzuhalten blieben zwei getrennte Aufgaben. In dieser Differenz liegt ein Teil der menschlichen Vorgeschichte von Diabolical Conquest: Während eine Aufnahme in der Welt ihr eigenes Leben entwickeln konnte, mussten sich die Menschen weiterhin mit Verträgen, Umzügen, Grenzübertritten und den praktischen Bedingungen des nächsten Auftritts auseinandersetzen.

Daniel Corchado und Cleveland

In diese von Unsicherheit geprägte Geschichte trat Daniel Corchado. Er kam nicht wie jemand, den ein Label oder ein Management für einen frei gewordenen Posten gefunden hatte. Während einer Tour durch Mexiko freundete er sich mit den anderen an, später wurde er in Cleveland McEntees Mitbewohner. Mit seiner eigenen Band The Chasm hatte er bereits eine eigentümliche, persönliche und bizarre Death-Metal-Welt geschaffen. Er wollte Incantation nicht modischer machen und ihnen auch nicht die Musik seiner anderen Band aufzwingen. Gerade weil er eine ausgeprägte eigene Persönlichkeit hatte, ohne Incantation das Eigene nehmen zu wollen, wurde er so wichtig.

Am Ende verdichtete sich die Besetzung auf kaum mehr als drei Menschen: McEntee an der Gitarre, Corchado am Gesang, am Bass und an der Gitarre, Severn am Schlagzeug. Diese Konstellation war kurzlebig, doch in ihr entstand ein ungewöhnliches Gleichgewicht. McEntee brachte die Konsequenz mit, Severn den physischen Antrieb der Extreme und Corchado eine fremdartige Stimme, die aus dem Innersten zu kommen schien, als wäre sie schon immer da gewesen.

Auch Cleveland, wo diese drei Menschen schließlich zusammenfanden, war kein Ort der Ruhe. Die Stadt entstand am Südufer des Eriesees, an der Mündung des Cuyahoga River. Jahrzehntelang wurde sie von Stahl, Fabriken, Hafen, Eisenbahn und ineinandergreifender Industriearbeit in Bewegung gehalten. In den letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts verschwand oder veränderte sich vieles davon. Neben leer werdenden Industrieflächen und sich verlagernden Arbeitsplätzen entstanden neue Büros, Dienstleistungen und Vergnügungsstätten. Die alte Innenstadt und die umliegenden, wachsenden Vororte entwickelten sich in unterschiedliche Richtungen. Das war weder eine überall gleichmäßig verlaufende Erneuerung noch ein einfacher Niedergang: Verluste und Neubeginn waren gleichzeitig sichtbar.

Bei der Volkszählung von 1990 hatte Cleveland noch etwas mehr als eine halbe Million Einwohner; im Jahr 2000 waren es 478.403. Auch die Daten für Cuyahoga County erinnern daran, dass nicht nur die Hochhäuser der Innenstadt und neue Kulturinvestitionen von Bedeutung waren: Ein ganzer Ring von Gemeinden rund um das Seeufer und die Industrieregion im Nordosten Ohios veränderte sich. Als Incantation Ende 1997 dort aufnahmen, teilten sich die frühere Industriestadt und die sichtbar im Wandel befindliche amerikanische Großstadt dieselben Straßen.

Das offizielle Bild der Stadt suchte inzwischen beinahe bewusst nach einer neuen Identität für Cleveland. 1994 wurde der Gateway-Sportkomplex eröffnet, 1995 die Rock and Roll Hall of Fame am Eriesee. Das neue Museum sammelte nicht nur einige Musikinstrumente. Es verkündete auch, dass die Stadt einen besonderen Platz in der Geschichte der amerikanischen Populärmusik einnahm. Es berief sich auf das frühere Radio- und Konzertleben von Cleveland, auf die Sendungen von Alan Freed, auf die Erinnerung an frühe Rockkonzerte und auf eine Stadt, die neue Interpreten oft vor anderen Teilen des Landes entdeckte. Mit seinen Glasfassaden wurde das neue Gebäude zum Sinnbild des Aufbruchs. Nicht weit entfernt bestanden jedoch auch jene Szenen weiter, denen es wenig bedeutete, was die Musikindustrie gerade zum offiziellen Erbe erklärte.

Die populäre Musiklandschaft Clevelands war in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre vielfältig. Aus der älteren Lagerhaus- und Hafenlandschaft der innerstädtischen Flats entstand auch ein nächtliches Vergnügungsviertel, dessen Clubs unterschiedliche Publikumsgruppen anzogen. Die Euclid Tavern an der Euclid Avenue blieb als wichtiger Ort der alternativen und Rockmusik früherer Jahrzehnte in Erinnerung und wechselte 1997 den Besitzer. Im Viertel entlang der Coventry Road in der eigenständigen Stadt Cleveland Heights entwickelte sich der zu Beginn der neunziger Jahre eröffnete Grog Shop zu einem Treffpunkt der unabhängigen Musikszene. Die Erwähnung dieser Orte bedeutet nicht, dass Incantation nachweislich in ihnen aufgetreten wären. Allein aus dem Stadtnamen lässt sich auch nicht behaupten, McEntee habe dort geprobt, Corchado dort gewohnt oder Severn dort regelmäßig gespielt. Die Beispiele dienen einem anderen Zweck: Sie zeigen die vielschichtige kulturelle Geografie derselben Region, in die die Band ihre Arbeit brachte.

Auch die Unterscheidung zwischen Cleveland und Cleveland Heights ist keine bloße Kleinigkeit auf der Landkarte. Die Arbeit von Musikern konnte an eine einzige Stadt geknüpft sein, während die größere Region Nordost-Ohio durch verschiedene Gemeinden, Verkehrswege, Veranstaltungsorte und Publikumsgruppen funktionierte. Das berühmte Museum am See, die Nachtclubs, die früheren Fabriken und die kleineren Studios standen für unterschiedliche Seiten derselben Gegend. Zwischen dem Denkmal für die Rockmusik eines breiten Publikums und dem extremen Underground muss man keinen künstlichen Gegensatz erfinden. Es genügt, den Unterschied zu erkennen: Das eine feierte, was bereits Teil des gemeinsamen amerikanischen Musikgedächtnisses geworden war; das andere musste häufig Tag für Tag die Bedingungen schaffen, die es zum Überleben brauchte.

In dieser Welt boten die Mars Studios einen ganz konkreten Arbeitsplatz. Sie waren keine repräsentative Institution wie die Rock Hall, sondern ein Studio, das über handfeste tontechnische Erfahrung mit harter Musik verfügte. Bill Koreckys Arbeit wurde später besonders in der härteren Hardcore- und Metalszene von Cleveland in Erinnerung gerufen; mehrere Aufnahmen lokaler Bands waren mit ihm verbunden. In der Geschichte von Incantation muss man das weder als Zufallsbegegnung noch als vorherbestimmtes künstlerisches Schicksal bezeichnen. Die Band arbeitete in einer Stadt, in der es neben dem industriellen und kulturellen Wandel auch lokales technisches Wissen über schwere Gitarrenmusik gab. Korecky stellte den Musikern nicht bloß einen gemieteten Raum zur Verfügung: Die Aufnahme stützte sich auf eine örtliche musikalische Infrastruktur.

Es wäre selbstverständlich ein Fehler, dem Album die gesamte Sozialgeschichte Clevelands aufzubürden. Es gibt keinen Beleg dafür, dass McEntee ein Riff aus einer Fabrikschließung abgeleitet hätte oder Corchados Stimme den Anblick der Straßen nachahmen sollte. Der historische Hintergrund ist kein solcher geheimer Schlüssel. Er hilft vielmehr zu verstehen, dass Musiker und Studios niemals im luftleeren Raum existieren. Diabolical Conquest entstand im selben Cleveland der Museen und neuen Investitionen, in dem unabhängige Musik weiterhin Proben, Techniker, verlässliche Mitstreiter und von Hand zu Hand weitergereichte Platten brauchte.

Die Verbindung zu The Chasm

Mit Daniel Corchados Ankunft öffnete sich die Landkarte von Cleveland aus auch nach Süden. Seine Band The Chasm versuchte seit 1993 in Mexiko, eine eigene musikalische Sprache auszubilden, und ihre Geschichte war nicht mit der von Incantation deckungsgleich. Corchado spielte nicht einfach auch noch anderswo. Er lebte als Musiker zwischen zwei Bands und verteidigte seine eigene dunkle Musik mit derselben Entschlossenheit, mit der McEntee zu Incantation stand. Darüber sprach Corchado selbst: Als Scot Dunlap ihn im Juli 1998 nach The Chasm fragte, stellte er seine persönlichen Empfindungen und musikalische Glaubwürdigkeit in den Mittelpunkt dieser Band.

Die Einzelheiten dieses zeitgenössischen Interviews sind überraschend greifbar. Das Material zu Deathcult for Eternity: The Triumph war bereits im März 1997 im Tequila Studio in Mexiko-Stadt aufgenommen worden; das Album erreichte die Hörer aber erst im Juni 1998 über Oz Productions. Im selben Juli, als Incantation mit ihrem neuen Album auf Tour waren, versuchte also auch Corchados eigene Band, eine frisch veröffentlichte Platte unter die Leute zu bringen. Auf die Frage, ob Incantation The Chasm behindere, gab es keine einfache Ja-oder-Nein-Antwort: Das Schreiben bestimmter Songs und sogar die Korrespondenz von The Chasm kamen langsamer voran, während die größeren Tourneen ihren Namen auch mehr Menschen bekannt machten.

Im Juli 1998 sagte Corchado, dass Incantation mit Morbid Angel und Vader auf Tour seien und dies auch die Bekanntheit seiner eigenen Band beeinflusse. Hinter dem neuen The-Chasm-Album standen allerdings weiterhin bescheidene Möglichkeiten der Veröffentlichung. Zum Erscheinungstermin konnte er noch nicht von Interesse größerer Labels berichten und hoffte auf Werbung durch Oz Productions. Im selben Gespräch wurde der Auftritt beim Milwaukee Metal Fest im Juli noch als bevorstehendes Ereignis behandelt; allein aus dieser Quelle lässt sich deshalb kein sicher absolviertes Konzert ableiten. Entscheidend ist vielmehr dieses Spannungsverhältnis: Reisen und Bühnenpräsenz durch Incantation verwandelten The Chasm nicht auf einen Schlag in eine Band bei einem großen Label.

Zwischen beiden Geschichten schuf auch ein physischer Ort eine Verbindung. Den Veröffentlichungsangaben zu The Chasms Deathcult for Eternity von 1998 zufolge wurden die Nachbearbeitung und das Mastering des in Mexiko-Stadt aufgenommenen Materials in den Mars Studios in Cleveland vorgenommen. Es war dasselbe Studio, in dem Incantation Ende 1997 Diabolical Conquest aufgenommen hatten. Diese dokumentierte Verbindung beweist nicht, dass derselbe Toningenieur in sämtlichen Arbeitsphasen an beiden Alben beteiligt war; die ursprünglichen Credits von The Chasm sagen das für sich genommen nicht aus. Sie belegt aber, dass Cleveland damals nicht bloß Aufnahmeort einer amerikanischen Band war: Auch das Tonmaterial eines in Mexiko-Stadt entstandenen Death-Metal-Albums gelangte zur Fertigstellung dorthin.

Corchados andere Band lebte weder vom Klang von Incantation, noch war sie Teil einer im Voraus entworfenen internationalen Vereinigung. The Chasm brachten ein eigenes musikalisches Erbe, eigene frühere Songs und ein eigenwilliges Verständnis von Melodie mit. Das Verhältnis beider Gruppen wird deshalb nur verständlich, wenn man auch ihre Besonderheiten erkennt. McEntees amerikanische Band hielt mit ihrer ineinanderstürzenden, fast unterirdischen Schwere an einer erkennbaren Richtung fest; Corchados ursprünglich mexikanische Gruppe erzählte ihre eigenen inneren, dramatischen Geschichten weiter. Der Austausch zwischen ihnen war 1998 keine theoretische Landkarte musikalischer Stile, sondern eine Realität, die sich um die Zeit, die Stimme, die Instrumente und die Entscheidungen eines Musikers organisierte.

Wenn wir so auf die Tür des Studios von Diabolical Conquest zurückblicken, sehen wir nicht mehr nur drei Musiker eintreten. Hinter ihnen liegt eine Konzertgeschichte von New York und New Jersey bis nach Ohio, eine Reihe früherer Sänger aus dem Death Metal Ohios und der Briefverkehr, die Tourneen und die verspätete Veröffentlichung einer weiteren Band aus Mexiko-Stadt. Die musikalische Welt war nicht auf eine Stadt, eine Szene oder ein Land beschränkt. Gerade deshalb konnte sie so persönlich sein, weil die Pflege jeder Verbindung tatsächlich Zeit, Geld und Arbeit kostete.

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Drei Menschen und ein Studio

Das ursprüngliche Booklet des Albums zeigte die drei Musiker auf getrennten Fotografien: Kyle Severn hinter dem Schlagzeug, Daniel Corchado mit seinem Instrument und John McEntee mit der Gitarre. Neben den Bildern waren auch die Aufgaben der Musiker aufgeführt. Auf der endgültigen Veröffentlichung sind genau diese drei Musiker als Studiobesetzung genannt.

Im November und Dezember 1997 begaben sie sich zu Bill Korecky in die Mars Studios in Cleveland. Schon zu Beginn war die Lage alles andere als ideal. Nach McEntees späterer Erinnerung war Kyle Severn am ersten Tag kaum wachzubekommen. Er kämpfte mit schweren Drogenproblemen. Corchado war kein großer Freund der herkömmlichen Studioarbeit. Der Gesang wurde innerhalb von zwei Tagen aufgenommen, und in der Geschichte der Sessions spielte sogar Tequila eine Rolle. Jahre später konnte McEntee selbst nicht ganz begreifen, wie aus all dem überhaupt ein Album entstehen konnte.

Doch es entstand. Und das Erstaunlichste daran: Es klang keineswegs nach einer Band, die auseinanderfiel.

Der Klang des Mars Studio

Bill Korecky verstand genau, dass die Band keinen glänzenden, glatt polierten Metal-Sound wollte. Der Schmutz sollte nicht weggewaschen werden. Man musste das Bild nur so weit klären, dass endlich erkennbar wurde, woraus es bestand. McEntee schätzte später, das Ergebnis entspreche ungefähr zu neunzig Prozent dem, was sie sich vorgestellt hatten. Jedes Instrument war deutlicher zu hören, doch die Musik verlor nichts von ihrer rauen Kante.

Das war eine weit wichtigere Veränderung als einfach nur eine bessere Aufnahme. Früher klang Incantation oft, als würde jemand in einer Grabkammer spielen, deren Mauern selbst den Schall verschluckten. Auf Diabolical Conquest blieb dieselbe Kammer bestehen, aber plötzlich hatte jemand ein Licht darin angezündet. Die Steinwände wurden nicht freundlicher, weil man sie nun sehen konnte. Im Gegenteil: Jetzt ließ sich erst erkennen, wie gewaltig sie waren.

Der Bass war nicht mehr bloß ein Schatten unter der Gitarre. Die Drums bildeten nicht einfach eine Lärmwand. Auch Corchados Stimme verbarg sich nicht mehr als eine einzige tiefe Frequenz im Mix. Der Abstand zwischen schnellen und langsamen Passagen wirkte dadurch auf einmal wesentlich größer. Wenn die Band in einen Blastbeat überging, stürmte der Angriff tatsächlich nach vorn. Fiel sie dagegen in halbes Tempo oder doomartige Schwere zurück, riss das den ganzen Körper mit.

Kyle Severns Schlagzeugspiel wurde in dieser Bewegung besonders wichtig. Sein persönlicher Zustand war fragil, doch auf der fertigen Aufnahme wirkt nichts zerbrechlich. In den schnellen Abschnitten klammern sich die Drums beinahe an die Riffs. Bei den Verlangsamungen kommt es dagegen gerade darauf an, wie viel er nicht spielt. Der Raum ist nicht leer. Er wartet. In der Pause zwischen Snare und Bassdrum lastet der nächste Schlag schon im Voraus auf dem Hörer.

Corchados Stimme veränderte das Gesamtbild auf ähnlich eigenwillige Weise. Verglichen mit Craig Pillards Tiefe, die wie aus dem Erdinnern hervorsprudelte, klang Corchado etwas höher, rauer und artikulierter. Für McEntee war jedoch nie entscheidend, wie viele Zentimeter tiefer jemand growlen konnte. Ihn interessierte die Leidenschaft. Die Stimme sollte eine eigene Richtung haben. Auf diesem Album growlt Corchado nicht einfach über die Musik hinweg. Es ist, als spräche er einen Fluch über sie.

Die dokumentierten Mitwirkenden

Ort und Beteiligte der Studioarbeit von 1997 blieben nicht im Nebel späterer Erinnerungen verborgen. Das ursprüngliche Albumbooklet hielt sie namentlich und mit Datumsangaben fest. Diabolical Conquest wurde im November und Dezember 1997 in den Mars Studios in Cleveland aufgenommen. Bill Korecky übernahm nicht nur die tontechnische Arbeit, sondern wurde zusammen mit Incantation auch als Produzent des Albums genannt. Diese doppelte Bezeichnung ist genauer als die bloße Aussage, die Band habe „bei Korecky aufgenommen“. Die Aufnahme des Klangs und die Gestaltung des entstehenden Materials sind unterschiedliche Aufgaben, die in dieser gemeinsamen Arbeit zusammenkamen.

Allerdings endete nicht jede tontechnische Arbeit an dem Album in Cleveland. Laut Booklet fand das Mastering am 2. März 1998 bei Sonorous Mastering in Tempe, Arizona, statt. Für diese Arbeit nennt es Dave Shirk und William J. Yurkiewicz Jr. Zwischen der Aufnahme und der letzten tontechnischen Vorbereitung lagen somit mehrere tausend Kilometer. Die Entfernung zwischen den Städten ist belegt; wie die einzelnen Tonspuren transportiert wurden und welche technischen Absprachen es gab, geht aus den erhaltenen Credits nicht hervor. Deshalb muss man dafür auch keine Szene erfinden.

Neben dem Produzenten und dem Toningenieur nennt das Booklet weitere Beteiligte. Matthew F. Jacobson und William J. Yurkiewicz Jr. werden als Executive Producers aufgeführt. Diese Bezeichnung gehört zu einer anderen Seite der Entstehung der Veröffentlichung als die künstlerische Produktionsarbeit. Miran Kim schuf die Coverillustration, Adam Peterson das grafische Layout und Steve Miller die Fotografien. Das charakteristische Incantation-Logo wird Bill Venner zugeschrieben. Solche Namen bewahren Platten meist nur im Kleingedruckten ihrer Booklets auf, obwohl das veröffentlichte Album ohne ihre Beiträge auch als Dokument nicht dasselbe wäre.

Miran Kims Bild wurde zu einem besonders eindringlichen Teil dessen, wie das Publikum das Album kennenlernte. Doch die Illustration, die Gestaltung von Schrift und Seiten, die Bandfotos und die Tonaufnahme waren nicht die anonyme Leistung einer einzigen Person. Die drei Musiker standen im Mittelpunkt der Studioaufnahme; die erschienene CD entstand durch eine weiter reichende, genau dokumentierbare Arbeitsteilung. So erreichte Diabolical Conquest am 28. April 1998 die Hörer nicht mehr bloß als klangliches Ergebnis der Studioarbeit in Cleveland Ende 1997, sondern als fertige Veröffentlichung mit Cover, Fotografien, Grafik und abschließend bearbeitetem Ton.

Spannungen im Studio

Über die menschlichen Wirren während der Aufnahme erzählte McEntee später wesentlich mehr, als in einem Booklet Platz finden konnte. Die Credits sind aus einem anderen Grund wichtig. Sie erklären nicht die ungewöhnlichen Studiotage, sondern zeigen, was über das fertige Werk anhand genau benannter Aufgaben und dokumentierter Daten belegt werden kann. Erst die dramatische Entstehungsgeschichte zusammen mit den nüchternen Veröffentlichungsangaben ergibt eine Wirklichkeit, die weder bloße Legende noch bloße Namensliste allein bewahren kann.

Die Studios jener Epoche waren nicht Endpunkte einer einzigen geradlinigen Entwicklung. Neben einem technisch anspruchsvolleren Death Metal, der in den neunziger Jahren häufig ein klarer voneinander getrenntes Klangbild der Instrumente suchte, gab es weiterhin Aufnahmen, bei denen Verzerrung, Hall und ein düsterer, enger Klangraum Teil der musikalischen Identität blieben. Diese Entscheidung ergab sich nicht zwangsläufig aus der Qualität der Geräte, sondern oft aus ästhetischen Ansprüchen. In den zeitgenössischen Kritiken zu Diabolical Conquest fiel gerade auf, dass sich die Instrumente deutlicher voneinander abhoben, während die Aufnahme noch immer gnadenlos klang.

Auch diese musikalische Sprache hatte bereits vor der Aufnahme eine Geschichte. Die frühen Konzerte von Incantation stellten andere Anforderungen an den Klang als eine im Studio zusammengestellte Musik aus getrennten Tonspuren. Die neue Aufnahme in den Mars Studios trug Spuren dieser Zweigleisigkeit weiter: Nicht das moderne Studio sollte die Kontrolle über die Band übernehmen, sondern die Band suchte einen Klang, der mehr Einzelheiten hörbar machte, ohne die Brutalität auf der Bühne einzubüßen. Die Bedeutung von Koreckys Arbeit im Jahr 1997 zeigt sich auch an der Vielfalt damaliger Klangideale. Im extremen Metal dienten zur selben Zeit das Verdunkeln des Klangs, das Hervorheben instrumentaler Präzision und der Aufbau groß angelegter Atmosphäre als gestalterische Mittel.

Wer nur die Namen und Stilrichtungen der Epoche betrachtet, könnte leicht meinen, zwischen ihnen habe zwangsläufig Krieg geherrscht. Aus der Perspektive einer einzelnen Band konnten Besucherzahlen bei Konzerten, das Verhalten eines Labels und die Entscheidungen anderer Musiker tatsächlich bitter erscheinen. Doch die Geschichte der klingenden Alben ist komplexer: Die Stile entwickelten sich nebeneinander, manchmal brachten dieselben Labels sie zu ihren Hörern, und dieselben Musiker arbeiteten in mehreren unterschiedlichen Umfeldern. Gerade dieser letzte Umstand zeigt sich besonders deutlich in Corchados Leben von 1998. Während seine Stimme auf einer der ungewöhnlichsten Incantation-Platten zu hören war, arbeitete The Chasm weiter an der Zukunft der eigenen, davon getrennten musikalischen Welt.

Diabolical Conquest ist damit nicht nur eine Antwort auf die Frage, ob man 1998 noch brutalen Death Metal spielen konnte. Es ist auch ein Beleg dafür, dass die Kraft eines Genres nicht von einem einzigen Publikumstrend oder einer einzigen Klangmode bestimmt wird. Hinter der Studiotür standen in diesem einen Augenblick jene drei Menschen. Draußen aber bewegte sich weiter die vielfältige Underground-Szene, ohne die sich dieser Augenblick nicht einmal verstehen lässt.

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Das Bild der Eroberung

Auf dem Cover von Diabolical Conquest gibt es keinen ruhigen Punkt, an dem sich das Auge ausruhen könnte. Hoch oben steht der aus weißen, knochenartig verzweigten Buchstaben gewobene Name Incantation. Darunter beherrscht eine Gestalt mit weit ausgebreiteten Flügeln und einem an einen Menschen erinnernden Körper den Raum. Die gelblichen und rötlichen Töne ihres Kopfes und Rumpfes erinnern zugleich an verletztes Fleisch, abgenutztes Gold und von Feuer beleuchteten Stein. Die Flügel reichen weit nach links und rechts, ihre dunklen, braunen und ins Grünliche spielenden Federmassen verschmelzen mit dem Hintergrund. Das Gemälde erlaubt es nicht, die Gestalt mit einem einzigen beruhigenden Wort zu benennen. Etwas an ihr erinnert an die vertraute Gestalt eines Engels, doch Gesicht, Körper und das Geschehen um sie herum entsprechen nicht der vertrauten Vorstellung von sanftem Schutz.

Im Mittelpunkt des Bildes liegt deshalb ein merkwürdiger Widerspruch. Die symmetrisch ausgebreiteten Flügel schaffen auf den ersten Blick eine geordnete Komposition. Doch die Gestalten, die ringsum wogen, bringen diese Ordnung aus dem Gleichgewicht. Links zeichnet sich eine helle, verdrehte menschliche Form aus der rötlichen Dunkelheit ab. Darunter werden bruchstückhaft ineinander verschränkte Gliedmaßen und verzerrte Gesichter sichtbar. Rechts hebt sich ein weiterer, nach unten geneigter Körper oder eine körperähnliche Masse aus gelbrotem Licht hervor, während kalte bläuliche und grünliche Bögen im Hintergrund die Szene einengen. Zwischen den Einzelheiten verlaufen keine eindeutigen Grenzen. Was im einen Augenblick wie ein Flügel aussieht, kann im nächsten wie eine Mauer, eine Kleiderfalte oder eine fremdartige organische Oberfläche wirken.

Kirchenraum und Farben

Dem Hintergrund kommt ein eigenes Gewicht zu. Von links und rechts ragen gerippte, säulen- und gewölbeartige Linien ins Bild. Oben, über den Bögen, sind runde Formen zu sehen, die an Glas oder Scheiben erinnern. Sie lassen sich kaum zweifelsfrei als konkrete architektonische Elemente identifizieren. Sicher ist jedoch, dass die Szene nicht in einem leeren Raum unter freiem Himmel schwebt. Sie erweckt den Eindruck eines geschlossenen, nach oben strebenden Raums. Die Gestalt steht nicht bloß in der Mitte des Gemäldes: Es ist, als trete sie aus der Tiefe eines fremdartigen, dem Verfall anheimgefallenen Heiligtums hervor. Diese Assoziation mit einem Tempel ist allerdings eine Deutung des Sichtbaren, kein dokumentierter Schauplatz. Das Gemälde nennt kein bestimmtes Gebäude und stellt keine eindeutig identifizierbare religiöse Szene dar.

Die Anordnung der Farben erzeugt eine ähnlich bewusste Spannung. Aus den grauen, blauen, grünen und fast schwarzen Flächen des Hintergrunds brennen das Gelb und Blutrot der zentralen Figur dem Auge geradezu entgegen. Es ist kein reines goldenes Licht, das sie bestrahlt. Dunkle Risse, braune Flecken und schwarze Furchen unterbrechen die helleren Partien. Die kühlen Töne des hellen Körpers auf der linken und der heißere rotgelbe Bereich auf der rechten Seite wirken wie zwei ungewöhnliche Gegenpole. Denkt man an die schnellen und langsamen Extreme des Albumklangs, liegt eine Parallele nahe. Das beweist jedoch nicht, dass Miran Kim ein bestimmtes Gitarrenriff oder eine bestimmte Songstruktur gemalt hätte. Zwischen Musik und Gemälde kann der Betrachter selbst einen Zusammenhang herstellen; dafür muss man dem Bild keine erfundene Anweisung des Künstlers unterlegen.

Das Gesicht der Gestalt ist das Detail, dem man am schwersten ausweichen kann. Die Züge sind menschlich genug, dass wir darin ein Gesicht suchen, aber so beschädigt, verschwommen und entstellt, dass jede Wiedererkennung unsicher bleibt. Die Dunkelheit um den Kopf, die nach unten verlaufenden gelblichen und rötlichen Farbspuren und die unregelmäßigen Konturen des Rumpfes verstärken alle das Gefühl, der Körper habe seine sicheren Grenzen verloren. Dennoch handelt es sich nicht um ein bloßes anatomisches Schreckbild. Die ausgebreiteten Flügel und die zentrale Stellung verleihen ihm zugleich Erhabenheit. Erhabenheit und körperlicher Verfall lösen einander nicht ab, sondern sind in derselben Form gegenwärtig. So wird der Titel – Diabolical Conquest, teuflische Eroberung – zu einem wirklichen Bestandteil des Covers: weniger eine Erklärung über einer Szene als der Name einer Welt, in der die furchteinflößende Zentralgestalt den Raum bereits beherrscht.

Um sie herum stehen keine geordneten Gefolgsleute. Die sichtbaren Körper und Fragmente bilden keinen regelmäßigen Zug. Von manchen bleibt nur ein verdrehter Oberkörper, ein Mund oder etwas, das an eine Hand oder einen Arm erinnert, klar erkennbar. Andere Formen verschmelzen mit Flügeln und Hintergrund. Doch der Zerfall erfüllt hier eine kompositorische Funktion. Alle Wege führen zurück zur Mitte. Die roten Massen unten links, das gelbliche Licht rechts und die Spitzen der Flügel scheinen die Präsenz derselben Gestalt zu vergrößern. Dadurch ist das Gemälde zugleich überfüllt und streng zusammengehalten, ähnlich wie die schwersten Passagen des Albums aus einer Fülle von Tönen eine dennoch erkennbare Form entstehen lassen.

Schrift und Symbole

Auch der Titel am unteren Bildrand lohnt einen genaueren Blick. Die weißen, gotisch anmutenden Buchstaben von Diabolical Conquest stehen nicht wie ein steriles Schild getrennt vom Gemälde. Sie schmiegen sich an das untere rot-schwarze Band, als stünden sie auf Stein unterhalb der dargestellten Szene. Zwischen den spitzen, ineinander verschlungenen Formen des Bandlogos oben und der feierlicher wirkenden Titelschrift unten besteht ebenfalls ein Unterschied. Oben lassen sich die Linien des Logos kaum entwirren; unten lässt sich der Titel viel klarer lesen. Dazwischen vollzieht die ganze Komposition eine Bewegung, die auch aus der Musik von Incantation vertraut ist: Aus verwirrender Detailfülle tritt allmählich eine beherrschende Gestalt hervor.

Das Gemälde funktioniert nicht wie ein illustrierter Liedtext. Die zentrale geflügelte Gestalt lässt sich nicht endgültig einer bestimmten Strophe eines der acht Stücke zuordnen. Die Texte des Albums arbeiten mit Engeln, verdorbener Heiligkeit, Verdammnis, profanen Reichen und dem Bild einer endlosen Dämmerung. Das Cover berührt dieselben Vorstellungskreise, entfaltet sie aber nicht zu einer eindeutigen Geschichte. Auch die Darstellung erschafft eher eine Welt, als dass sie eine Handlung erzählt. Wir erfahren nicht, was den abgebildeten Gestalten zuvor zugestoßen ist oder was im nächsten Augenblick mit ihnen geschehen wird. Die Eroberung ist hier ein Zustand und keine erzählte Ereignisfolge.

Die künstlerische Vorstellung

In einem damaligen Gespräch mit Fobia Zine erklärte John McEntee, er habe ein krankes, dämonisches und verzerrtes Cover gewollt, das sich nicht den gerade modischen Äußerlichkeiten anpasse. Das Gemälde entspricht dieser Beschreibung tatsächlich, aber nicht allein dadurch, dass es abstoßende Formen zeigt. Vielmehr macht es dieselben Formen gleichzeitig vertraut und fremd. Flügel, Gesicht, Körper, Gewölbe: Alles erkennt man von irgendwoher. Doch so, wie sie miteinander verbunden sind, behält keines die Sicherheit seiner vertrauten Bedeutung. Deshalb bleibt das Cover bedrohlich, selbst wenn sich der Betrachter längst an monströse Gestalten gewöhnt hat, und es bleibt detailreich, auch wenn man die Musik des Albums noch nie gehört hat.

Impending Diabolical Conquest, das Eröffnungsstück des Albums, wartet nicht ab; es stürzt sich sofort auf den Hörer. Miran Kims Gemälde lässt einem ebenso wenig Zeit, Abstand zu gewinnen. Betrachtet man es aber länger, treten immer neue kleine Einzelheiten aus dem Dunkel hervor. In diesem Wechselspiel liegt die engste Verbindung zwischen Cover und Album. Im ersten Augenblick ein Angriff, im zweiten ein Raum. Die geflügelte Gestalt in der Mitte des Bildes löst das Entsetzen nicht auf, sondern ordnet es. Was um sie herum zerfallen ist, gehört in der Komposition dennoch zusammen. Wendet man sich von hier aus der Musik zu, versteht man leichter, warum Diabolical Conquest gleichzeitig roh, aufwühlend und ungewöhnlich geschlossen sein konnte.

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Die acht Stücke, die endlose Dämmerung

Die ersten sieben Stücke

Impending Diabolical Conquest bricht bereits in den ersten Sekunden herein. Keine Einleitung. Kein langsames Öffnen eines Tores. Der Blastbeat steckt augenblicklich den Raum ab, dann beginnt die Band, das Tempo in Stücke zu reißen, als wäre bloße Raserei zu einfach. Schon im Titel liegt eine Drohung: Die Eroberung steht erst bevor. Bilder christlicher Ewigkeit schlagen in Fäulnis um, und das Stück verneint nicht bloß eine religiöse Ordnung, sondern beginnt, an ihrer Stelle etwas anderes zu errichten.

Desecration macht aus dieser Bewegung ein Ritual. Opfer, Zeichen der Unterwelt, verwesende Körper, die Verfluchung des Paradieses – der Text erzählt weniger eine Geschichte, als dass er eine Zeremonie vollzieht. Der harte Klang der Worte, Corchados Vortrag und der Rhythmus des Stücks erzeugen gemeinsam einen Druck, unter dem sich Bedeutung und Klang nicht mehr voneinander trennen lassen. Wichtig ist dabei, dass Corchado nicht nur als Sänger beteiligt ist: Auch als Komponist und Texter gestaltet er die Sprache des Albums.

Disciples of Blasphemous Reprisal verdichtet diese Gegenliturgie noch weiter. Christi Blut, Engel, die Dreifaltigkeit, zweitausend Jahre und die Zahl 666 fügen sich nicht zu einem logischen theologischen System, sondern türmen sich als Zeichen übereinander. Incantation argumentieren nicht. Sie nehmen bekannte heilige Worte, kehren sie um und geben sie so zurück, dass sie nun ihr Gegenteil bedeuten.

Nach den ersten drei Stücken wirkt Unheavenly Skies beinahe so, als würde jemand für einen Augenblick eine Wand aufbrechen. Ein kurzer instrumentaler Durchgang, aber keine Rast. Eher ein Horizont. Die Stimme verschwindet, die Musik bleibt allein zurück. Es gibt keinen Himmel als Paradies, aber einen Himmel über uns. Keine Erlösung, aber einen Raum, der sich über uns wölbt. Der Titel kehrt später in der Textwelt wieder; dieses kurze Stück ist daher kein isoliertes Zwischenspiel, sondern eine Brücke.

United in Repungence überschreitet diese Brücke. Die Profanierung ist hier nicht mehr bloße Zerstörung. Sie wird zur Identität. Die Reinheit wird dem Sprecher nicht genommen; er legt sie selbst ab. Die Dunkelheit ist keine Strafe, sondern ein gewählter Ort. Die Vorzeichen traditioneller religiöser Werte kehren sich um, und was anderswo Verdammnis wäre, erscheint hier als Befreiung.

Shadows of the Ancient Empire scheint aus einer anderen Richtung ein Fenster zu derselben Welt zu öffnen. Das Stück hatte bereits zuvor existiert, und McEntee sagte später, es sei auf das Studioalbum gekommen, weil es einfach vollkommen zwischen die anderen Songs passte. Im Titel blieb sogar ein kleiner menschlicher Fehler stehen: Ursprünglich sollte er Shadows from the Ancient Empire lauten, doch man hatte sich vertan. Musik und Text dagegen scheinen genau zu wissen, wohin sie wollen. Uralte Winde, purpurne Dämmerung, blutroter Himmel, verlassene Verdammnis. Die unmittelbare Blasphemie der vorangegangenen Songs löst sich hier in eine Landschaft auf. Die Dunkelheit ist nicht länger nur ein Feind. Sie ist Heimat.

Ethereal Misery zieht den Raum daraufhin wieder zusammen. Die Riffs stocken, setzen neu an, schneiden einander ab. Der Hörer bekommt keine bequeme Periodizität. In der musikalischen Logik von Incantation ist auch die Unterbrechung Bewegung. Der Text beschwört profane Eindringlinge, verschlungene Seelen, eine Seuche und satanische Reinigung herauf. Das Wort „Reinigung“ bleibt, nur sein Vorzeichen wird umgekehrt. Das ist eine der treffendsten kurzen Zusammenfassungen der gesamten Textwelt des Albums.

Das sechzehnminütige Finale

Und dann, nach sieben Stücken, endet Diabolical Conquest nicht. Es weitet sich.

Unto Infinite Twilight / Majesty of Infernal Damnation ist nicht einfach nur ein langer Song. Mit seiner Dauer von mehr als einer Viertelstunde verändert er im Nachhinein die Proportionen des gesamten Albums. Bis dahin haben wir alle Grundbewegungen gehört: Blastbeats, Tremolo, schwere Abstürze und gutturale Beschwörungen. Das Schlussstück präsentiert sie nicht als neue Elemente, sondern verwandelt sie in Zeit.

McEntee formulierte sehr genau, was er wollte: totalen Doom und Emotion, ohne dafür weiblichen Gesang oder Keyboards hinzufügen zu müssen. Bass, Gitarre, Schlagzeug und brutaler Gesang sollten von sich aus dieselbe emotionale Tiefe erreichen können. Nicht durch Verzierungen, sondern durch Schwere. Nicht durch Schönheit, sondern durch Wiederholung, Zeit und Schwerkraft.

Deshalb ist die Langsamkeit des Stücks nicht leer. Jeder Ton zieht nach unten. Die Gitarre schwebt nicht, sie lastet. Der Raum zwischen den Trommelschlägen ist kein Schweigen, sondern Erwartung. Corchados Gesang wirkt in dieser Umgebung nicht mehr bloß als rhythmisches Element, sondern fast wie die Stimme eines Zeremonienmeisters. Der Hörer hat Zeit, sich an die Dunkelheit zu gewöhnen. Und wenn das geschieht, ist die Finsternis keine äußere Umgebung mehr, sondern das eigene Zeitempfinden.

Im Text folgen Berggipfel, höllisches Chaos, erzitternde Göttlichkeit, verbotene Visionen, eine endlose Sonnenfinsternis und das Herausfallen aus der Gnade aufeinander. Zu Beginn des Albums rückte die Eroberung erst näher. Am Ende ist das Gegenuniversum entstanden. Verdammnis ist nicht länger Elend, sondern Erhabenheit. Die Dämmerung ist kein Übergang, sondern Unendlichkeit.

Diese Wendung ist die wichtigste sprachliche Geste des gesamten Albums. Das christliche Vokabular ist allgegenwärtig, doch seine Bedeutung wird verkehrt. Die Erlösung ist teuflisch, die Reinigung satanisch, die Verdammnis majestätisch und die Dunkelheit ein Ort der Ruhe. Deshalb lassen sich die Texte als Gegenliturgie hören. Sie lehnen nicht einfach eine religiöse Ordnung ab. Sie nehmen deren Sprache in Besitz und errichten daraus ein anderes Ritual.

Das von Miran Kim gestaltete Cover tut in Bildern dasselbe. Körper, Flügel, dämonische Gestalten und religiöse wie anatomische Formen verschlingen sich ineinander, sodass man sie auf den ersten Blick wiedererkennt und gleich darauf ihre vertraute Bedeutung verliert. McEntee wollte ein krankes, verzerrtes, dämonisches und unmodisches Cover. Es illustriert keinen einzelnen Liedtext. Das Cover entwirft dieselbe Welt, die die Musik aus Klängen erschafft.

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Die Bewahrer – das Nachleben des Albums

Die menschliche Geschichte hinter dem Album blieb unterdessen durchweg auf verstörende Weise zerbrechlich. Kyle Severn kämpfte während der Aufnahmen mit ernsten Drogenproblemen. McEntee romantisierte das nicht, und es gibt daran auch nichts zu romantisieren. Chaos macht Kunst nicht automatisch besser. Im Gegenteil: Es hätte das ganze Werk leicht zerstören können. Das Seltsame ist, dass man auf der Aufnahme dennoch keinen Zerfall hört. Aus persönlichem Chaos erwuchs musikalische Form.

Corchados Geschichte war ähnlich kurz und unwiederholbar. Er blieb nicht über viele Jahre. Sein Herz zog ihn zurück zu The Chasm, er zog nach Chicago, und die Zusammenarbeit beschränkte sich auf ein einziges vollständiges Album. Dadurch erhielt Diabolical Conquest im Rückblick eine besondere Aura. Es war nicht der erste Versuch mit einer Formel, die anschließend über mehrere Platten verfeinert wurde, sondern der Abdruck eines einzigen Augenblicks, in dem drei unterschiedliche Menschen in dieselbe Richtung blickten.

Besetzungswechsel

Diabolical Conquest erschien im Frühjahr 1998, doch das Bühnenleben der Band wiederholte nicht unverändert die im Studio festgehaltene Dreierbesetzung. In einem Interview mit Canadian Assault im Juli 1998 erklärte John McEntee, dass die Regelung von Daniel Corchados Aufenthalt und Arbeit in den USA erhebliche Schwierigkeiten bereite und dieser damals nicht nach Kanada einreisen könne. Den Gesang bei den kanadischen Konzerten übernahm Tom Stevens, den McEntee als Musiker von Nokturnel und Morpheus Descends vorstellte. Diese Geschichte stellt keineswegs infrage, wer auf dem Album zu hören ist. Sie macht gerade deutlich, dass Studio-Besetzung und die an einem bestimmten Abend auftretende Band zwei verschiedene Dinge sein konnten.

Corchado gab unterdessen auch seine eigene Band nicht auf. Schon im Juli 1998 sagte er in einem anderen Interview, dass die Arbeit von The Chasm weitergehe und die Reisen mit Incantation den Namen von The Chasm neuen Hörern und Kontakten bekannt gemacht hätten. Deshalb muss man die Verbindung der beiden Bands nicht nachträglich als Konkurrenz oder endgültige Entscheidung in die Aufnahmezeit des Albums hineinprojizieren. Die Zusammenarbeit war real, und die eigenständige Geschichte von The Chasm blieb es ebenfalls. Corchados Aussagen von 1999 zeigen bereits deutlicher, dass er seine Arbeit erneut um die Laufbahn seiner eigenen Gruppe organisierte.

Eine spätere Rückschau in Chronicles of Chaos von 2002 ordnete den Wandel auch zeitlich ein: Corchado war 1997 als festes Mitglied zu Incantation gestoßen, doch die gemeinsame Phase dauerte nicht lange. Bis Mitte 1999 hatte The Chasm seinen Standort nach Chicago verlegt und bereitete dort neues Material vor. Vom Standpunkt von Diabolical Conquest aus ist das eine wichtige Unterscheidung. Der Musiker verschwand nicht von einem Tag auf den anderen nach Erscheinen der Platte, blieb aber auch nicht unverändert am selben Platz. Er bewegte sich zwischen mehreren parallelen musikalischen und persönlichen Verpflichtungen, deren Schwerpunkte sich im folgenden Jahr verschoben.

Incantation gingen mit einer neuen Besetzung zum nächsten Studioalbum über. The Infernal Storm von 2000 folgt in der Diskografie unmittelbar auf Diabolical Conquest, führte jedoch die Besetzung des Vorgängers – und mit ihr Corchados Stimme – nicht unverändert weiter. Die besondere personelle Konstellation, die sich auf dieses eine Album beschränkte, ist deshalb kein nachträglich erfundener Stimmungseffekt. Die Gespräche aus dem Jahr 1998 und die spätere zeitliche Abfolge zeichnen nebeneinandergestellt dieselbe historische Grenze.

Bei den frühen Aufnahmen war es wichtig, zwischen den auf dem Cover abgebildeten Personen und den tatsächlichen Studiomusikern zu unterscheiden. Hier muss man ebenso zwischen der auf der Platte zu hörenden Band und der späteren Konzertbesetzung unterscheiden. In der Geschichte von Incantation wechselten die Mitglieder häufig. Die Aufnahme von 1998 aber blieb bestehen. Nicht weil die Wege der drei Männer danach immer gemeinsam verliefen, sondern weil sie für jene kurze Zeit gemeinsam etwas geschaffen hatten, dessen Existenz auch durch ihre spätere Trennung nicht rückgängig gemacht werden konnte.

Die zeitgenössische Rezeption

1998 fiel dieser Augenblick auch den Kritikern auf. Zeitgenössische Texte bemerkten rasch die klarere und kraftvollere Produktion: Jedes Instrument war besser zu hören, während die Musik keineswegs steriler geworden war. Andere hoben Corchados Stimme hervor. Fast jede eingehendere Besprechung kehrte zu dem extremen Abstand zwischen den schnellen und langsamen Polen zurück, besonders zum Schlussstück, das immer wieder als zentrale Leistung des Albums genannt wurde.

Es gab auch Vorbehalte. Für manche Hörer unterschieden sich die kürzeren Stücke nicht deutlich genug voneinander, andere empfanden gewisse Abschnitte als zu lang. Doch auch das sagt viel über die Musik von Incantation. Diese Songs funktionieren selten wie einzelne Hits. Sie wirken eher wie verschiedene Verdichtungen derselben dunklen Materie. Wer Refrains und leicht erkennbare Einzelcharaktere sucht, mag Monotonie hören. Wer auf die feinen Veränderungen der Schwere achtet, erkennt gerade in der Geschlossenheit die größte Stärke.

Neuauflagen und Erinnerung

Das Nachleben von Diabolical Conquest zeigt sich nicht nur in rückblickenden Interviews und Jahrzehnte später geschriebenen Kritiken. Auch die Platte selbst kehrte in neuen Ausgaben zurück. Für Sammler sind die ursprüngliche Relapse-CD von 1998 und die späteren Vinylfassungen unterschiedliche Gegenstände, die aber alle auf dieselbe Aufnahme zurückverweisen. Zu den Veröffentlichungsangaben gehört eine am 25. Januar 2013 erschienene Doppelvinyl-Ausgabe von Hells Headbangers mit Klappcover, einem Poster der Coverillustration und einer eigens gravierten Plattenseite. Das sind keine neuen Songs, sondern Zeichen dafür, wie das Album lange nach seinem ersten Erscheinen im CD-Zeitalter eine neue physische Gestalt erhielt.

Die nächste gut dokumentierte Station ist der 24. März 2023. An diesem Tag veröffentlichte Relapse Records Diabolical Conquest erneut auf Vinyl. Der Beschreibung des Labels zufolge war das Album damit nach zehn Jahren wieder auf diesem Tonträger erhältlich. Die Neuauflage erschien in mehreren Farbvarianten, und das Label nannte auf seiner Seite auch konkrete Auflagenhöhen. Diese Zahlen muss man nicht als präzisen Maßstab für die Popularität des Albums deuten. Klar belegen sie jedoch, dass das Label die Platte mehr als zwei Jahrzehnte nach ihrem ursprünglichen Erscheinen erneut als eigenständige, sorgfältig gestaltete physische Veröffentlichung herausbrachte.

Die Geschichte der Neuauflagen passt zu diesem Album, weil schon bei den frühen Incantation-Aufnahmen der konkrete Tonträger viel bedeutete: Welche Fassung erschien, welches Cover sie hatte, wessen Name darauf stand und ob sie die Hörer tatsächlich erreichte. Über die problematische erste Verbreitung von Entrantment of Evil sprach McEntee noch 1998 ausführlich. Später konnte Diabolical Conquest dagegen davon profitieren, dass dasselbe Label die Aufnahme immer wieder zugänglich machte. Es sind nicht dieselben Geschichten, aber sie erzählen von einem Bereich, den man selten sieht: Der Gegenstand ersetzt nicht den Wert der Musik, entscheidet aber mit darüber, wie die Aufnahme in den Regalen und auf den Plattenspielern der nächsten Generation erhalten bleibt.

Die Meinungen über das Album werden dadurch nicht einhellig. Über das lange Schlussstück, die Klarheit des Sounds und Corchados Beitrag wurde seit 1998 viel geschrieben, und die Kritiker waren sich nicht in allem einig. Für die späteren Ausgaben braucht man jedoch keine weiteren Punktwertungen aufzuzählen. Es genügt, dass die Aufnahme wieder und wieder als eigenständiges Album in den Katalog des Labels zurückkehrte. Der Klang wurde im Winter 1997 festgehalten, das endgültige Mastering erfolgte im Frühjahr 1998. Doch die Geschichte eines Werks endet selten mit dem Tag seiner Veröffentlichung. Im Fall von Diabolical Conquest setzen auch jene Platten, die spätere Generationen in den Händen halten konnten jene Geschichte fort, die die drei Musiker ein einziges Mal gemeinsam festhielten.

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Die Ordnung, dem Chaos abgerungen

Vielleicht blieb Diabolical Conquest gerade deshalb ein so ungewöhnliches Album in der Geschichte von Incantation. Ein Übergang, weil die Besetzung nicht zusammenblieb. Ein Übergang, weil es eine von Stress und Unsicherheit geprägte Zeit dokumentiert. Ein Übergang, weil die Band sich auch danach weiter veränderte. Und doch ist es vollständig. Kein halbfertiger Versuch, sondern ein abgeschlossener Augenblick.

Jahre später bezeichnete McEntee es als eines der besten Incantation-Alben. Das ist bedeutsam, denn angesichts der Hintergrundgeschichte könnte es ebenso gut eine bittere Erinnerung sein. Doch das ist es nicht. Trotz des Chaos blieben Songs, die funktionierten. Es blieb eine Produktion, die zeigte, wie Incantation klingen, wenn das Halbdunkel den Schmutz nicht mehr verbirgt, sondern ihn scharf hervortreten lässt. Es blieb ein Sound, der klarer geworden war, ohne rein geworden zu sein.

Diabolical Conquest ist letztlich nicht deshalb wichtig, weil es 1998 moderner gewesen wäre als alles andere. Im Gegenteil. Es entstand zu einer Zeit, als nach McEntees eigener Aussage viele dem Death Metal bereits den Rücken kehrten. Incantation aber suchten keinen Ausgang nach draußen. Sie gruben tiefer.

Die klarere Produktion öffnete die Grabkammer nicht. Sie zeigte nur, dass sie größer war, als wir geglaubt hatten. Die schnellen Passagen fliehen nicht vor der Langsamkeit, und die langsamen verleugnen die Brutalität nicht. Corchado ersetzt nicht einfach jemanden, sondern verleiht derselben Dunkelheit für einen einzigen Augenblick sein eigenes Gesicht. Severn spielt selbst am Rand des persönlichen Zusammenbruchs einen Rhythmus, der die Mauern stützt. Und McEntee hält all das mit jener Hartnäckigkeit zusammen, wegen der Incantation nie fragen wollten, was die Zeit von ihnen erwartete.

Zu Beginn des Albums steht die Eroberung noch bevor. Am Ende gibt es keinen Raum mehr zum Zurückweichen. Die endlose Dämmerung schließt sich, und was darin zurückbleibt, ist nicht Licht, sondern Form. Die dem Chaos abgerungene Ordnung. Die der Schwere abgerungene Emotion. Die der Verdammnis abgerungene Erhabenheit.

Diabolical Conquest ist kein Ausgang aus der Finsternis. Es ist die Erkenntnis, dass die Finsternis keine Mauern hat.

Das Chaos war nicht verschwunden. Es hatte nur Gestalt angenommen.