Carcass — Necroticism – Descanting the Insalubrious

Flüsse und Schallplatten

Die Bezeichnung von Carcass als Band aus Liverpool fasst vieles in einem einzigen Wort zusammen. Sie umfasst beide Ufer des Mersey, die kleineren Ortschaften der Halbinsel Wirral, die Clubs der Stadt und die Wege dorthin, ebenso wie jenes ältere musikalische Erbe, das Liverpool lange vor dem Aufkommen des Death Metal bekannt gemacht hatte. Die Bandmitglieder stammten jedoch nicht alle aus demselben Stadtteil, und sie hörten nicht dieselben Platten. Das Umfeld, aus dem Necroticism hervorging, entstand vielmehr durch Verbindungen zwischen unterschiedlichen Orten und Szenen: durch die Wege zwischen Zuhause und Proberaum, lokalem Club und Briefpartnern im Ausland, zwischen Punk und Metal.

Der Fluss war schon seit Langem ein verbindendes Element. Die königliche Gründungsurkunde, die Liverpool 1207 erhielt, eröffnete einem damals noch kleinen Ort neue Handelsmöglichkeiten. Die spätere Größe der Hafenstadt war in diesem Anfang keineswegs schon vorgezeichnet; sie entstand über Jahrhunderte hinweg aus dem sich wandelnden Verhältnis der Stadt zum Meer und zum Hinterland. Rund um die Docks bildeten sich Anlagen zum Be- und Entladen und zur Lagerung, Handelsunternehmen, Arbeiterviertel und neue Verkehrsverbindungen heraus. Deshalb gehören die Menschen, Gegenstände und Sprachen, die hier ankamen und weiterzogen, ebenso zur Geschichte der Stadt wie die Gebäude, die am Ufer erhalten geblieben sind.

Der wirtschaftliche Aufstieg hatte eine düstere Seite, die untrennbar mit dem transatlantischen Sklavenhandel verbunden war. Nach den im National Museums Liverpool aufbewahrten Dokumenten verschleppten Schiffe, die von der Stadt ausliefen, während der gesamten Dauer dieses Systems mehr als 1,3 Millionen afrikanische Menschen in die Sklaverei. In der großen Geschichte des Hafens ist das keine nebensächliche Episode, die man einfach auslassen könnte. Das britische Verbot von 1807 richtete sich gegen den Sklavenhandel; es bedeutete nicht zugleich die vollständige Abschaffung der Sklaverei im Empire. Die Beziehung zwischen lokalem Reichtum, Seewegen und gesellschaftlichem Gedächtnis ist daher eine längere und schwierigere Geschichte, als einige restaurierte Dockgebäude für sich genommen erzählen können.

Mit der Industrialisierung wurde auch die Eisenbahn an den Hafen angebunden. Die Verbindung zwischen Liverpool und Manchester von 1830 eröffnete neue Möglichkeiten für den Transport von Menschen und Gütern. Arbeitergemeinschaften unterschiedlicher Herkunft, Binnenwanderung und Verkehr aus Übersee hinterließen gemeinsam eine besondere urbane Vielfalt. Daraus lässt sich nicht der Klang irgendeiner späteren Band unmittelbar ableiten. Doch die Bedeutung, die Schallplatten, Geschäfte und Konzertorte später gewinnen sollten, wird in einer seit Langem durch Verbindungen geprägten Umgebung verständlicher.

Das Royal Albert Dock wurde 1846 eröffnet. Seine Lagerhäuser und Umschlaganlagen bewahrten die einstige Stärke des Hafens in einer baulichen Form, die nach dem Wandel seiner industriellen Funktion neu gedeutet werden musste. Der spätere Status als UNESCO-Welterbe gehört bereits zu einer anderen Zeitschicht: Liverpool erhielt ihn 2004 und verlor ihn 2021. In den frühen Jahren von Carcass wurden die Docks noch nicht durch dieses spätere Etikett wahrgenommen. Gebäude, Erinnerungen an die Arbeit und städtische Räume auf der Suche nach neuen Aufgaben gehörten zur alltäglichen Umgebung.

Auf der anderen Seite des Mersey spielte sich das Leben in anderen Größenordnungen ab. Wirral liegt zwischen den Mündungen von Mersey und Dee; seine eher ländlichen und stärker industrialisierten Gebiete waren auf unterschiedliche Weise mit dem Hafen verbunden. Fähren, Eisenbahnen und Straßenquerungen verknüpften die verschiedenen Ortschaften der Halbinsel mit der Großstadt. Historischen Kommunalstatistiken zufolge sank die Einwohnerzahl zwischen 1981 und 1991 von 338.954 auf 330.795. Auch der Rückgang der Industriearbeitsplätze gehörte zu diesem Wandel. Die späteren Arbeitslosenzahlen von 1993 halten jedoch einen anderen Zeitpunkt fest und dürfen nicht unverändert als Beschreibung der Verhältnisse zur Veröffentlichung des Albums verwendet werden.

Heswall und die Wirral-Halbinsel

In der ersten Ausgabe von Genital Necrosis bezeichnete Bill Steer Heswall und die Halbinsel Wirral als sein eigenes Umfeld. Die Möglichkeiten dort beschrieb er als begrenzter als in Liverpools Hardcore- und Thrash-Szene. Dieser Unterschied hatte für die Entstehung der Band ganz praktische Bedeutung. Um Instrumente zu lernen und erste Proben abzuhalten, konnten einige Bekannte ausreichen. Für regelmäßige Auftritte, neue Mitmusiker und die unmittelbare Begegnung mit anderer Musik wurde dagegen der Weg in die Stadt immer wichtiger.

Beschreibungen, die dem Schutz des historischen Ortsbilds von Gayton dienen, bewahren Einzelheiten eines älteren Wirral. In der Struktur des nahe dem Dee gelegenen Ortes mittelalterlichen Ursprungs unterscheiden sich alte Wege, Hecken, Grundstücke und erhaltene, zum Teil aus dem 17. Jahrhundert stammende Gebäude deutlich von der Industrielandschaft des Hafens. Das ist ein Teil der historischen Umgebung der Halbinsel, nicht die ausführlich erzählte Kindheitserinnerung eines bestimmten Carcass-Mitglieds. Die räumliche Nähe dieser Ortschaften macht das Leben ihrer Bewohner nicht gleich, und geografischer Hintergrund kann nicht ersetzen, was die Musiker selbst tatsächlich gesagt haben.

Einen näheren Einblick in die damaligen Wohnverhältnisse bietet die erste Ausgabe von Nuclear Gore. Steer lebte auf Wirral, Jeff Walker in St Helens, während Ken Owen aufgrund seines Studiums und familiärer Bindungen zwischen zwei Orten pendelte. Für das gemeinsame Musizieren mussten also nicht nur Riffs und Instrumente zusammengebracht werden, sondern auch die Zeit der Beteiligten. Studium, Elternhaus und Reisen gehörten zu den Bedingungen, unter denen Proben möglich wurden. Spätere Erinnerungen nennen sowohl den Dachboden von Steers Eltern als auch die Crash Rehearsal Studios als Proberäume. Als die Lautstärke die Nachbarn zu stören begann, brauchte die Band einen anderen Ort zum Arbeiten.

Das industrielle Erbe von St Helens hatte einen anderen Schwerpunkt als das von Liverpool. Die Glasindustrie, das 1887 errichtete Pilkington Tank House und die Einrichtungen der Arbeiterschaft erweitern die Geschichte Nordwestenglands um eine weitere Facette. Das World of Glass wurde erst 2000 als Museum eröffnet. Seine rückblickende Darstellung des industriellen Lebens unterscheidet sich daher von jener Umgebung, in der Walker in den frühen Jahren der Band lebte. Lokalzeitungen sowie Unterlagen zu Verkehr, Wohnen und Beschäftigung bewahren die längere Geschichte dieses Wandels.

Weiter entfernt zeigen Stockton-on-Tees und die Gegend um den Tees einen anderen Weg der Industrialisierung Nordenglands. Der Transport von Kohle aus Richtung Durham, die Stockton–Darlington-Eisenbahn, der Flusshandel und die späteren Gebiete der chemischen Industrie formten eine andere Arbeitslandschaft. Dies ist ein regionaler Blick auf die Geschichte und keine persönliche Biografie, die jemandem auf unsicherer Grundlage zugeschrieben wird. Um das Umfeld von Carcass zu verstehen, müssen gerade diese Unterschiede bewahrt bleiben: Die industrielle Vergangenheit Nordenglands bedeutete keineswegs für jeden Ort dieselbe Gegenwart.

Liverpools musikalisches Erbe

In Liverpools Musikleben hatten Aufnahmen aus dem Ausland schon lange eine Rolle gespielt. Die Geschichte amerikanischer Schallplatten nach dem Zweiten Weltkrieg und der als Cunard Yanks bekannten Seeleute erinnert an einen älteren Weg, auf dem neue Klänge die Stadt erreichten. Mersey Beat und die Beatkultur der 1960er-Jahre waren kein vorbestimmter Anfang des Death Metal. Sie hatten aber bereits die örtliche Bedeutung von Bands, Geschäften und Auftrittsorten gefestigt. Als Steer und seine Mitmusiker nach einer eigenen Gemeinschaft suchten, lagen schon mehrere aufeinanderfolgende musikalische Epochen hinter der Stadt.

Auch der traditionellere Hardrock und Heavy Metal hatten ihre eigenen Wege durch die Stadt. Das Royal Court, die im Umfeld von Radio City organisierten Auftritte und örtliche Battle-of-the-Bands-Veranstaltungen erreichten ein anderes Publikum als die extremsten Musikrichtungen. Die 1979 gegründete Band Export zeigt beispielhaft, dass man auch außerhalb der Region die Aufmerksamkeit von Plattenfirmen gewinnen konnte. Aus der Bedeutung des Royal Court für die Rockgeschichte folgt allerdings nicht, dass Carcass an jeder dortigen Veranstaltung beteiligt gewesen wäre. Das Musikleben der Stadt war umfassender als die Laufbahn, die eine einzelne Band durchlief.

Probe Records und der frühere Club Eric's halfen dabei, die unabhängigen Verbindungen zwischen Punk, New Wave und Indie-Musik zu knüpfen. Walker verband mit Probe auch eigene Erinnerungen: Für ihn war es nicht bloß ein Name aus der Stadtgeschichte, sondern ein Ort persönlicher Begegnungen. Ältere Poptraditionen und die neuere Welt von Plattenläden und Clubs bildeten gemeinsam den Hintergrund. Doch aus keiner dieser Traditionen lässt sich automatisch die Herkunft eines Riffs auf Necroticism erklären. Künstlerische Verbindungen werden dort unmittelbar greifbar, wo die Musiker über bestimmte Platten, Menschen und Erfahrungen sprechen.

Ein solcher unmittelbarer Bezugspunkt wurde das Planet X. Ein Rückblick auf das örtliche Metal-Erbe nennt mindestens sechzehn Auftritte von Carcass zwischen 1987 und 1990; eine andere Zählung kommt auf vierzehn. Diese Abweichung lässt sich nicht auflösen, indem man eine einzige Konzertzahl als gesichert ausgibt. Die regelmäßige Präsenz der Band bleibt jedoch in beiden Darstellungen erkennbar. Hier konnte sie lernen, vor Publikum zu spielen, und hier konnte das örtliche Netzwerk mit dem internationalen Underground zusammentreffen. Der für den 1. Juni 1990 verzeichnete gemeinsame Abend von Entombed und Carcass ist eine besonders aussagekräftige Spur dieses Austauschs: Zwei Bands aus verschiedenen Ländern traten am selben Treffpunkt einer kleinen Szene auf.

Der erste Name

Die 1980er-Jahre an der Mersey-Mündung waren auch vom Erbe einer Industrieordnung geprägt, die in den 1970er-Jahren und zu Beginn des neuen Jahrzehnts ins Wanken geraten war. Der Containerumschlag hatte die Hafenlogistik umgestaltet, während sinkende Beschäftigung in der verarbeitenden Industrie und städtische Armut viele Gemeinschaften trafen. Aaron Andrews weist in seiner historischen Studie von 2018 auch auf die Unterschiede zwischen den Stadtteilen hin. Liverpools Krise lässt sich nicht auf eine einzige Arbeitslosenquote reduzieren, die für jede Straße gleichermaßen gegolten hätte. Vielmehr handelte es sich um eine Vielzahl zusammenhängender Prozesse, die sich vor Ort unterschiedlich auswirkten.

Die Unruhen von Toxteth im Jahr 1981 machten schwerwiegende Spannungen im Verhältnis zwischen Polizei und örtlichen Gemeinschaften sichtbar. Rassismus, Wohnverhältnisse, Beschäftigungsmöglichkeiten und Defizite politischer Vertretung waren eng mit der Beurteilung des Polizeieinsatzes verflochten. Spätere lokalhistorische Darstellungen und Erinnerungen aus den Gemeinschaften riefen diese Zeit aus verschiedenen Blickwinkeln in Erinnerung. Die Geschichte der Schwarzen Gemeinschaften Liverpools begann jedoch nicht erst 1981: Sie reicht in der Seehandels- und Stadtgeschichte weit zurück und lässt sich durch ein einzelnes gewaltsames Ereignis nicht erschöpfend beschreiben.

In den Debatten über die Zukunft der Stadt prallten unterschiedliche Antworten aufeinander. Neben Erneuerungsprojekten und Bemühungen, die soziale Krise zu lindern, trat auch eine kühlere Logik der wirtschaftlichen Verwaltung einer schrumpfenden Stadt hervor. Regierungsvorstellungen von 1981 und die Neuordnung der Verwaltung von Merseyside im Jahr 1986 berührten die institutionellen Grundlagen des örtlichen Lebens. Verkehr, der Zugang zu Arbeitsplätzen und die Nutzung städtischer Räume gehörten auch dann zum Umfeld einer jungen Band, wenn ihre Mitglieder nicht zu jeder Veränderung persönliche Aussagen hinterließen.

In einer Parlamentsdebatte im Januar 1986 verwies der Abgeordnete Parry auf eine Arbeitslosenquote von 41 Prozent unter Männern im Wahlkreis Riverside. Unter Berufung auf Haushaltsdaten von 1981 erklärte er außerdem, 79,3 Prozent der Haushalte besäßen kein Auto. Das waren politische und soziale Aussagen über einen bestimmten Bezirk und eine bestimmte Zeit, keine Beschreibung von ganz Liverpool im Jahr 1991. Dennoch vermitteln sie eine Vorstellung von den örtlichen Bedingungen, unter denen es wichtig wurde, Wege und Begegnungen zu organisieren. Kleine Gemeinschaften entstanden nicht deshalb, weil soziale Unterschiede verschwunden wären, sondern durch Verbindungen, die Menschen trotz dieser Unterschiede schufen.

Zur alltäglichen Mobilität in der Region gehörten auch die Bahnverbindungen von British Rail, Fähren und Straßentunnel. Inmitten des Wandels im Dienstleistungsbereich und bei der Hafenarbeit ermöglichten sie Menschen aus verschiedenen Orten, dieselben Proberäume, Geschäfte und Konzertstätten zu erreichen. Solche tatsächlich nutzbaren Verbindungen prägten die Geografie der Musikszene ebenso wie die Namen der einzelnen Stadtteile.

In dieser Zeit stellten sich Bill Steer und Ken Owen bereits eine gemeinsame Band vor. In seinen Antworten auf sechzehn Fragen in der ersten Ausgabe von Genital Necrosis datierte Steer die erste Idee für Carcass auf September 1985. Den Namen hatten sie in einem Wörterbuch gefunden: Er erschien ihnen kurz und einprägsam, und die damit verbundenen Bilder passten zu den geplanten Texten. Diese Aussage bezeichnet einen frühen Anfang, beweist aber keine auf den Tag genau bestimmbare Gründung einer Band, die von da an ohne Unterbrechung bestanden hätte.

Die frühe Band

Jahrzehnte später unterschied Steer in Interviews mit Moshville Times und Collide aus dem Jahr 2015 deutlich zwischen dem Versuch aus der Schulzeit und jener Band, die später Platten aufnahm. Die erste Carcass-Formation bestand ungefähr drei Monate lang und kam dann zum Stillstand. Der Name und die Verbindung zwischen Steer und Owen blieben dennoch Teil der Vorgeschichte. Die Zeit von Disattack und Jeff Walkers späterer Einstieg führten zu jener Besetzung, deren Geschichte mit öffentlich verbreiteten Demos und den Alben auf Earache verbunden ist.

Bei diesem Zusammentreffen begegneten sich unterschiedliche musikalische Prägungen. Steer und Owen kamen vom Metal her, während für Walker auch Punk und das unabhängige Denken im Umfeld von Crass prägend waren. Steers Interesse reichte bis zum älteren Hardrock und Heavy Metal zurück. Disattack sollte daher nicht als bloße Umbenennung in die Geschichte eingeordnet werden: Es war ein Übergang, bei dem persönliche Kreise, Vorlieben und frühere Ansätze zu einer neuen gemeinsamen Form fanden.

Die Verbindung zwischen Punk und Metal ist keine bloß nachträgliche Erklärung der Genre-Geschichte. In einem Interview mit Robert Fröwein und Stefan Baumgartner von 2015 schilderte Steer konkrete musikalische Austauschprozesse. Andere Musiker machten ihn mit Discharge bekannt, während er und seine Freunde Metallica, Venom und Slayer in das gemeinsame Hören einbrachten. Sie setzten keine fertige Theorie in die Praxis um, sondern hörten sich gegenseitig ihre Platten an. Anschließend versuchten sie, diese verschiedenen Klänge in eigenen instrumentalen Experimenten zusammenzuführen.

Steers Mitgliedschaft bei Napalm Death erweiterte dieses Umfeld noch einmal. Andere Zentren des britischen Hardcore, Auftritte im Umfeld des Mermaid-Pubs in Birmingham sowie Kontakte zu Heresy und Concrete Sox bildeten keine einzige homogene Szene. Verschiedene Gruppen und Veranstaltungsorte kamen bei Konzerten und durch Briefe miteinander in Berührung. Steer vermittelte persönlich zwischen diesen Welten, leitete die Existenz von Carcass aber nicht von Napalm Death ab. Im Slayer-Interview von 1989 wies er die Vorstellung zurück, Carcass sei lediglich ein Nebenprojekt gewesen: Seiner eigenen Darstellung zufolge hatte es eine frühe Form von Carcass bereits vor seiner Tätigkeit bei Napalm Death gegeben.

Auch später empfand er das menschliche Miteinander in den beiden Bands nicht als gleich. Zu Napalm Death war er als jüngerer Musiker in eine schon bestehende Organisation gekommen. Bei Carcass dagegen konnte er gemeinsam mit ungefähr gleichaltrigen Freunden aus Nordwestengland Entscheidungen treffen. Das Gefühl, musikalisch ein eigenes Zuhause gefunden zu haben, verband er mit genau dieser gemeinsamen Situation. Um diesen Unterschied zu zeigen, muss man keine Gespräche bei einzelnen Proben nachträglich erfinden: Steer formulierte ihn selbst, als er Jahrzehnte später auf seine Laufbahn zurückblickte.

Der Gedanke hinter dem Namen

Auch Walkers musikalische Vorgeschichte setzte sich aus verschiedenen Richtungen zusammen. Im Chaoszine-Interview von 2026 nannte er Kiss, Thin Lizzy, Status Quo und ELO als musikalische Eindrücke seiner Kindheit; später gewannen Punk und Hardcore mit ihrer Energie an Bedeutung. Sein erstes Instrument war eine akustische Gitarre. Vor Carcass war er außerdem an einem mit Mark Griffiths verbundenen Post-Punk-Projekt mit Synthesizer und Drumcomputer beteiligt; danach folgten die Electro Hippies. Der Sänger und Bassist einer extremen Metal-Band brachte also auch Erfahrungen mit ganz anderer Musik mit.

Auch die spätere medizinische Sprache begann nicht ausschließlich mit Walker. Nach Steers Erinnerung hatte Ken Owen schon vor der Existenz der Band bizarre Texte über Körper und Krankheiten geschrieben. Beim frühen Carcass verteilte sich die Arbeit an den Texten noch auf mehrere Mitglieder, und Walker wurde erst allmählich zu ihrer zentralen Figur. Die Verhältnisse beim Songwriting auf Necroticism im Jahr 1991 sollten deshalb nicht unverändert auf die gesamte Vorgeschichte übertragen werden. Was später als Walkers charakteristische Sprache bekannt wurde, hatte gemeinsame Vorläufer.

Neben den extremen Bildern kamen auch ethische Fragen der Subkultur zur Sprache. Gegenüber Slayer sprach Steer über Vegetarismus, Tierschutz, Rassismus und extremistische politische Symbole. Seine Entscheidung, kein Fleisch mehr zu essen, verband er mit Ansichten, die er durch andere Menschen kennengelernt hatte. Das war eine persönliche Wahl, keine verbindliche gemeinsame Stellungnahme der Band. Für spätere Deutungen der Carcass-Texte ist dieser Hintergrund wichtig; dennoch wird dadurch keine groteske Szene eines Songs zu einem politischen Programm, das alle Mitglieder unterschrieben hätten.

Gleichzeitig boten die unabhängigen Arbeitsweisen des britischen Punk und Hardcore organisatorische Vorbilder. Im Umfeld von Crass und Discharge konnte man nicht nur einen bestimmten Gitarrenklang oder ein Tempo kennenlernen, sondern auch die Praxis kleiner Schallplattenauflagen, vervielfältigter Magazine und selbst organisierter Vertriebswege. Musik zu veröffentlichen und ein Publikum zu finden erforderte persönliche Arbeit. Auch die Anfänge des späteren Earache-Katalogs gehören in diese Welt der Verbindungen zwischen Punk und Hardcore.

In Steers frühen Interviews kehrt die Freude am Musizieren als entscheidende Voraussetzung immer wieder. In seinen Antworten für Genital Necrosis knüpfte er auch die Möglichkeit des Weitermachens genau daran. Politische Texte konnten ein wertvolles Ziel verfolgen, doch selbst die Bedeutung des Anliegens machte schlechte Texte nicht gut. Man konnte einen Song musikalisch interessant finden, ohne jede seiner Aussagen zu übernehmen. Für den jungen Steer schlossen Ernsthaftigkeit und Humor einander nicht aus. Steer betonte, dass Carcass trotz aller scherzhaften Übertreibungen in den Texten keineswegs nur eine Spaßband sei.

Nach seinem eigenen Alltagsrhythmus gefragt, erwähnte Steer Briefe, Antworten auf Interviews, Musikhören, Üben, Proben, Konzerte und Freunde. Diese schlichte Aufzählung zeigt auch, wie die junge Band funktionierte: Die Arbeit rund um die Musik bestand aus weit mehr als dem Spielen von Songs. Als das zweite Album in jenem Interview noch ein Plan war, ging es darum, eine bessere Aufnahme zu machen, nicht darum, eine schon im Voraus bekannte Karriere aufzubauen. Der Weg zu Necroticism setzte sich später aus solchen kleinen, aufeinanderfolgenden Entscheidungen zusammen.

Auf dem Weg der Kopien

Für die ersten internationalen Kontakte brauchten die jungen Carcass noch kein großes Plattenlabel. Kassetten, die mit der Post eintrafen, kopierte Demos und Briefe konnten den Namen einer Band schon vor dem Abschluss von Verträgen in andere Länder tragen. Dieses System war langsamer und persönlicher als das spätere sofortige Teilen von Aufnahmen. Eine Aufnahme musste erst jemanden erreichen, der sie anhörte, weiterkopierte oder seine Meinung dazu aufschrieb. Der Weg ihrer Verbreitung blieb nicht immer unter der Kontrolle der Urheber.

2015 erinnerte Steer an frühe Kassetten von Repulsion, Death und Master, die auch bei ihnen angekommen waren. Durch Aufnahmen aus der Zeit vor den Plattenverträgen lernten sie neue Tempi, anders aufgebaute Metal-Riffs und bislang selten gehörte Extreme kennen, die sie bis dahin seltener gehört hatten. Dennoch verstand Carcass die eigene Arbeit nicht als Kopie einer einzelnen, weit entfernten Band. Die neuen Aufnahmen eröffneten Möglichkeiten, die mit den unterschiedlichen Vorlieben der Musiker aus dem eigenen Umfeld und den eigenen instrumentalen Fähigkeiten in Einklang gebracht werden mussten.

Flesh Ripping Sonic Torment wurde zu einer frühen Spur dieses Netzwerks. In einem Interview mit Trechoma aus dem Jahr 1991 datierte Steer die Aufnahme auf September 1987. Er erklärte, die Band habe sie anfangs nicht als reguläre kommerzielle Veröffentlichung verbreitet, doch Kopien von Freunden hätten sie dennoch weitergetragen. Die Dokumentation zur Geschichte des Demos verbindet die Aufnahme auch mit Sanjivs früher Zeit als Sänger. Nach seinem Weggang entstand die beständigere Zusammenarbeit zwischen Steer, Walker und Owen, aus der die ersten Studioalben hervorgingen.

Der wachsende Bekanntheitsgrad der Kassette machte Liveauftritte nicht überflüssig. Die Konzertlisten des Planet X verzeichnen Carcass-Auftritte im Jahr 1987; für 1989 sind zudem Termine im März, April, Mai, Juli, August und Oktober überliefert. Die regelmäßige Rückkehr ist wichtiger als der Anschein, jeder einzelne Abend ließe sich vollständig rekonstruieren. Bei Begegnungen mit dem örtlichen Publikum lernte die Band, welche Ideen auch außerhalb des Proberaums funktionierten. Fanzine, Demo und Bühne waren keine nacheinander zu absolvierenden Stufen, sondern Kanäle, die noch lange nebeneinander wirkten.

Die örtlichen Plattenläden bildeten eine andere Seite desselben Systems. Das Vertriebsnetz Cartel verband unabhängige regionale Händler, damit Platten kleiner Labels auch außerhalb ihres unmittelbaren Umfelds in die Geschäfte gelangten. Rough Trade, Red Rhino und Probe bedienten unterschiedliche lokale Märkte; ihre gemeinsame Aufgabe war keineswegs auf ein einzelnes Genre beschränkt. Die späteren Schwierigkeiten des Netzwerks zeigten zugleich, wie zerbrechlich eine Infrastruktur sein konnte, von der die landesweite Verbreitung unabhängig veröffentlichter Musik abhing.

Die Post brachte Hörer auf andere Weise zusammen. Die Erinnerungen der Fanzine-Herausgeber Alan Moses und Brian Pattison lassen die mühsame Kleinarbeit aus Briefwechsel, Fotokopien und dem Verschicken von Kassetten lebendig werden. Auch Matt Coes späterer Rückblick vermittelt eine Vorstellung vom Umfang der eingehenden Demos, der Antworten und der freiwillig gepflegten Kontaktlisten. Daraus entstand gemeinschaftliches Wissen: Die Empfehlung eines anderen, ein weiterer Brief und eine neue Kopie konnten einen bislang unbekannten Namen immer weitertragen. Nicht zu jedem solchen Herausgeber ist ein direkter persönlicher Kontakt zu Carcass belegt; das Vermittlungsnetzwerk selbst gehörte jedoch genau zu jener Welt, in der die Band bekannt wurde.

Neben den britischen Zentren waren auch weiter entfernte Länder beteiligt. Der schnelle Hardcore der japanischen Band S.O.B. und ihre Europareisen von 1989 im Zusammenhang mit Napalm Death zeigen, dass dieser musikalische Austausch keineswegs auf eine britisch-amerikanische Achse begrenzt war. Kleine Labels und persönliche Bekanntschaften konnten genügen, um Kontinente miteinander zu verbinden. Die überprüfbare Reiseroute von Carcass erzählt eine engere Geschichte, doch der Underground um die Band herum war von Anfang an größer als der Konzertkalender einer einzelnen Gruppe.

Kassetten und Plattencover

Earaches Angebot eines Vertrags über zwei Alben kam in diese Zeit wachsender Bekanntheit. Nach Steers Erinnerung begannen die Arbeiten am ersten Album im Dezember 1987, während sich die Veröffentlichung bis zum folgenden Sommer verzögerte. So gelangte Reek of Putrefaction 1988 in den frühen Katalog des Labels. Später wurde die Platte zu einem Sinnbild für die rohe Extremität von Carcass, doch die Erinnerungen ihrer Urheber fielen weit weniger feierlich aus.

Steer und Walker sprachen in der siebten Ausgabe von Slayer 1989 in getrennten Gesprächen über die Probleme des Klangs. Bill unterschied die Arbeit, die sie in das Schreiben der Songs gesteckt hatten, von dem, was davon auf der Studioaufnahme tatsächlich zu hören war. Nach Jeffs Ansicht waren wichtige Gitarrenideen in dem undurchsichtigen Klang verloren gegangen. Auch später verschwiegen sie ihre geringe Aufnahmeerfahrung, die beengten Umstände und die Grenzen ihres damaligen technischen Wissens nicht. Das Klangbild, das manche Fans nachträglich als unbedingt zu bewahrende ursprüngliche Qualität liebten, entsprach nicht in jedem Detail den Absichten der Musiker.

Auch Walkers Rolle als Sänger entstand erst im Laufe eines Lernprozesses. Nach Sanjiv übernahm er die Gesangsaufnahmen mit wenig Übung; noch im Interview von 2026 beschrieb er die hastige Arbeit am ersten Album als roh und ungeordnet. Der später unverwechselbare Gesang ging also nicht von Anfang an aus einer bereits ausgereiften Methode hervor. Im Studio und auf der Bühne stellten sich unterschiedliche Aufgaben, und Gesang und Instrumentalspiel entwickelten sich gemeinsam weiter.

Währenddessen verschafften Cover und Texte der Band einen eigenen Ruf. Steer erzählte von britischen Geschäften, die das schockierende Bildmaterial nicht führen wollten, und berichtete auch von Vertriebsschwierigkeiten im Ausland. Klang und Bild verstärkten einander, doch die Berüchtigtheit brachte nicht nur ein neues Publikum. In Fanzines sprach Walker auch über extreme Reaktionen und Drohbriefe. Manche lasen die Fiktionen über Krankheit, Verfall und Gewalt als unmittelbares Glaubensbekenntnis, während er das Recht auf grotesken Humor und karikierende Überzeichnung verteidigte.

Gleichzeitig suchte Liverpool nach einer neuen Nutzung seiner alten Gebäude. Die Pläne zur Erneuerung des Albert Dock nahmen ab 1981 Gestalt an; auch der Standort einer nördlichen Galerie der Tate wurde Teil dieses stadtpolitischen Prozesses. Bis 1985 hatte das Vorhaben die Phase staatlicher Genehmigung erreicht. Tate Liverpool eröffnete am 24. Mai 1988, und im selben Jahr erschienen die Docks als neues kulturelles Tor und öffentlicher Raum der Stadt. Diese Investitionen beseitigten die Arbeitslosigkeit nicht, brachten aber neue Besucher und wirtschaftliche Hoffnungen in das ehemalige Industriegebiet.

Das Demo und das erste Album von Carcass entstanden in ebenjenen Jahren des städtischen Wandels. Die große kulturelle Investition und das kleine Kassettentausch-Netzwerk existierten nebeneinander, mit unterschiedlichen Institutionen und unterschiedlicher Sichtbarkeit. Nicht der neue repräsentative Ort der Stadt, sondern eine erheblich kleinere, über den Postweg organisierte Gemeinschaft begann, den Namen der Band im Ausland bekannt zu machen. Ort und Zeit verbinden diese Entwicklungen; aus der Eröffnung einer Galerie lässt sich jedoch kein bestimmtes Gitarrenriff herleiten.

Schon nach der ersten Platte nahmen die nächsten Songs Gestalt an. Steer erzählte Trechoma, einige Monate später sei aus einer Rohaufnahme von sechs neuen Stücken das Demo zu Symphonies of Sickness entstanden. Die Arbeit am zweiten Studioalbum begann im Juli 1989; dessen Veröffentlichung datierte er auf November. Er hielt die Umsetzung für gelungener als beim Vorgänger. In späteren Rückblicken behielt er einige Vorbehalte gegenüber dem Klang, doch das Gefühl eines Fortschritts wurde schon damals ausgesprochen.

Auch die beiden Slayer-Interviews enthalten zeitgenössische Aussagen über Veränderungen im Instrumentalspiel. Steer und Walker sprachen von komplexerem Gitarrenmaterial, mehr Tempowechseln und abwechslungsreicheren Formen. Die Texte entwickelten unterdessen das medizinisch Groteske weiter. Längere Songs waren keine plötzliche Erfindung der Platte von 1991: Schon um das zweite Album herum war jener Ansatz vorhanden, aus dem später die großen Kompositionen von Necroticism hervorgehen sollten.

Das Cover von Symphonies erinnert außerdem daran, dass nicht jeder Aspekt des Erscheinungsbilds einem im Voraus entworfenen Konzept entsprang. Steer führte einen Teil der Unschärfe auf die Vergrößerung eines winzigen Fotos mit einem Kopiergerät zurück. Absicht und Zufälle der Ausführung wurden gemeinsam Teil des fertigen Bildes. Das neue Ziel der Band, die eigene Musik deutlicher hörbar zu machen, und die später bewussteren visuellen Entscheidungen waren unterschiedliche Seiten desselben Lernprozesses.

Im Frühjahr 1989 erschütterte die Hillsborough-Katastrophe das öffentliche Leben der Region. Das Unglück ereignete sich am 15. April in Sheffield und war besonders eng mit der Fußballgemeinschaft Liverpools und ihrer Umgebung verbunden. Historische Unterlagen nennen heute 97 Todesopfer. Die offiziellen Feststellungen zur Verantwortung der Polizei und zur Vertuschung, die Jahrzehnte später getroffen wurden, standen der damaligen Öffentlichkeit noch nicht in derselben Form zur Verfügung. Die Trauer vor Ort und die spätere Suche nach Wahrheit gehören zu zwei unterschiedlichen historischen Zeiten.

Der Taylor-Bericht erschien im Januar 1990, die ersten Schlussurteile der gerichtlichen Untersuchungen zu den Todesfällen ergingen im März 1991. Die öffentliche Geschichte der Katastrophe entwickelte sich somit weiter, während Carcass vom zweiten auf das dritte Album hinarbeitete. Keiner der Songs muss zu einer unbelegten Allegorie auf Hillsborough gemacht werden, damit dieses Ereignis zum gesellschaftlichen Hintergrund der Region gehört. Die gemeinsame Epoche wird durch die eigene Studiogeschichte der Band und zugleich durch Ereignisse ganz anderer Tragweite im Leben der umgebenden Gemeinschaften erkennbar.

In den Fragen von Nuclear Gore aus dem Jahr 1989 zeichnete sich auch die Methode des gemeinsamen Songwritings ab. Laut Steer brachte Bill einen großen Teil der Musik ein, Jeff schrieb ungefähr drei Viertel der Texte, und Ken beteiligte sich ebenfalls mit Riffs und Schlagzeugideen. Die endgültige Gestalt entstand häufig erst im gemeinsamen Spiel. Diese Anteile beschreiben einen bestimmten frühen Zustand, keine buchhalterische Regel, die auf alle Stücke eines späteren Albums anzuwenden wäre. Dennoch machen sie deutlich, dass Owen schon damals mehr war als ein Schlagzeuger, der fertigen Riffs nur einen Rhythmus hinzufügte.

Die Stimme des Undergrounds

Auch der Gedanke an einen zweiten Gitarristen war vorhanden, allerdings noch als Möglichkeit. Steer hätte den passenden Musiker gerne aufgenommen; einen eigenständigen Sänger suchten sie hingegen nicht. Kens Verpflichtungen an der Universität begrenzten außerdem die Zahl der möglichen Konzerte: Die Band wollte sich nicht übernehmen, indem sie alle anderen Pflichten aufgab. Radioaufnahmen und Tourpläne waren daher ebenso Fragen der Zeitplanung wie des beruflichen Ehrgeizes.

John Peels Radiosendung verschaffte extremer Musik eine ganz andere Reichweite. Frühe BBC-Sessions von Napalm Death, Heresy und Intense Degree zeigten, dass Hardcore fernab der Gepflogenheiten des kommerziellen Radios landesweit gehört werden konnte. Die erste Carcass-Session wurde am 13. Dezember 1988 aufgenommen und am 2. Januar 1989 ausgestrahlt. Die zweite Aufnahme datiert vom 2. Dezember 1990, die Ausstrahlung folgte am 16. Dezember. Aufnahme, Sendung, die Veröffentlichungen bei Strange Fruit und die spätere Ausgabe von 2014 sind jeweils mit eigenen Daten verbunden.

Steer erinnerte sich nicht an jede Begegnung mit der Peel-Sendung als rundum gelungenes Erlebnis. Gegenüber Trechoma äußerte er auch Vorbehalte wegen der Arbeitsbedingungen. Dennoch blieb die Einladung eine wichtige Verbindung zwischen der lokalen Gemeinschaft und einem größeren Publikum. Die BBC ersetzte weder den Plattenladen noch das Fanzine, sondern fügte einen weiteren Kanal hinzu. Eine kleine Band konnte so gleichzeitig in verschiedenen Öffentlichkeiten auftreten, für die jeweils andere Regeln galten.

Auch Earache veränderte seine Größenordnung. In Digby Pearsons Erinnerungen beginnt das Label mit den unabhängigen Praktiken von Punk, Hardcore und Grindcore und findet später Anschluss an die wachsende Welt des Death Metal. Finanzierung, der Aufbau eines Katalogs und die Organisation des Vertriebs waren keine von Anfang an vorhandene Infrastruktur eines Großunternehmens. Sie mussten nach und nach aufgebaut werden. Pearsons Darstellung bewahrt die eigene Perspektive des Labels; sie ersetzt keine unabhängige Wirtschaftsgeschichte sämtlicher Verträge.

Für Carcass brachte diese Beziehung zugleich Möglichkeiten und Unzufriedenheit. Die Platten erreichten ausländische Märkte, und die Band bekam Zugang zu neuen Tourrouten, während die Mitglieder sowohl die Studioergebnisse als auch den Vertrieb kritisierten. Die Grindcrusher-Tour von 1989 zeigte bereits das Wachstum eines gemeinsamen Konzertmarkts für extremen Metal. Spätere Erzählungen von Walker, Mark „Barney“ Greenway, Vincent und Embury unterschieden sich darin, wie sie Umfang und Erfolg der Tour beschrieben. Trotz dieser verschiedenen Blickwinkel bleibt eine Veränderung erkennbar: Namen, die man durch Briefwechsel kannte, standen immer häufiger gemeinsam auf einer Bühne.

Die professionellen Erwartungen an das nächste Album stiegen im Zuge dieser Entwicklung. Carcass wollte nicht einfach auf die andere Seite irgendeiner Genrebezeichnung wechseln. Die Band suchte nach instrumentalen Einzelheiten, die deutlicher zu hören waren als im früheren Klangbild, und nach längeren Strukturen neben den kurzen, heftigen Angriffen. Manche frühen Hörer konnten diese Eigenschaften später als Verlust empfinden. Für die Musiker dagegen versprach derselbe Prozess eine klarere und mutigere Umsetzung der Ideen, die sie schon seit einiger Zeit entwickelten.

Ein schwedischer Gitarrist im Europa des Umbruchs

Michael Amott erinnerte sich an April 1990 als den Zeitpunkt, an dem er sich Carcass anschloss. Er kam jedoch keineswegs ohne eigene Vorgeschichte nach Liverpool. Die schwedische Band Carnage, der Underground des Kassettentauschs und seine von Punk, Hardrock und Metal geprägten Interessen hatten ihm andere Erfahrungen vermittelt als seinen britischen Bandkollegen. Die Einladung entstand auch durch Kontakte im Umfeld von Napalm Death. Nach der Auflösung von Carnage ungefähr Anfang 1990 nahm Amott sogar an einer Probe von Napalm Death teil, wurde jedoch kein Mitglied.

Später erzählte er Voices From The Darkside, Carcass hätten bereits vor Symphonies of Sickness mit ihm gesprochen. Nach dem Eindruck von Reek hatte ihn eine Mitgliedschaft damals noch nicht gereizt. Erst die Begegnung mit dem zweiten Album änderte das. Es ging also nicht darum, dass ein Gitarrist von außen mit einem einzigen Entschluss den anderen einen neuen Stil verpasst hätte. Vielmehr musste er die Band zunächst selbst kennenlernen, die mehr zeigen wollte, als ihre erste Aufnahme hatte vermuten lassen.

In der dritten Ausgabe von Mortuary gab Steer eine einfache persönliche Erklärung für die Wahl: Sie brauchten einen zweiten Gitarristen, und Michael schien sowohl musikalisch als auch menschlich zu ihnen zu passen. Amotts späteren Erinnerungen zufolge spielten er und Bill den ganzen Tag Gitarre und unterbrachen ihre Arbeit nur für kurze Mittagspausen. In dieser gemeinsamen Zeit musste sich jene Verbindung zwischen zwei Gitarristen entwickeln, die Kritiker später auf der fertigen Platte heraushörten.

Hinter dem schwedischen Teil der Geschichte stand eine andere, weit zurückreichende Regionalgeschichte. Halland gehörte über Jahrhunderte zu den Gebieten, um die Dänemark und Schweden politisch konkurrierten; die Wende von 1645 wurde zu einer bedeutenden Zäsur in der Geschichte der Provinz. Halmstads Vergangenheit als Festungsstadt trägt Spuren der Herrschaft Christians IV., des Brandes von 1619, der schwedischen Oberhoheit im 17. Jahrhundert und des späteren Abbruchs der Befestigungen. So kam ein geografisches und kulturelles Erbe zur Band hinzu, das sich von der Hafenlandschaft am Mersey unterschied. Diese Vergangenheit erklärt nicht Amotts innerste Gefühle. Sie ist vielmehr eine ältere Schicht jener schwedischen Welt, mit der seine Laufbahn verbunden ist.

Auch das örtliche Musikleben bestand nicht ausschließlich aus dem Death Metal, der später zur internationalen Legende werden sollte. Die Namen Halmstad und Halland erinnern ebenso an die Pop-Rock-Geschichte von Gyllene Tider, Per Gessle und Roxette. Roxettes Anfänge nach 1986 und der seit 1988 wachsende Erfolg im Ausland zeigten einen anderen Weg zu einer internationalen Karriere. In derselben weiteren Region gab es ganz unterschiedliche Musik, ohne dass man die Pop-Erfolge deshalb zu einem direkten kompositorischen Beweggrund des Carcass-Gitarristen machen müsste.

Ehemalige Mitglieder von Sect-or Three bewahrten andere Erinnerungen an Halmstads Post-Punk-, Goth- und Noise-Umfeld. Neben der starken Präsenz des Pop suchten sie nach weniger radiotauglichen, verstörenderen Experimenten und nach eigenen Proberäumen und Clubs. Diese Vielfalt des schwedischen Musiklebens würde aus dem Blick geraten, blieben davon nur die später bekanntesten Metal-Geschichten aus Stockholm und Göteborg übrig. Amotts Verbindung zu Carnage gehörte zu einem eigenen Underground-Netzwerk, dessen international getauschte Kassetten und persönliche Kontakte auch die britischen Musiker erreichten.

Zur selben Zeit wandelte sich Schwedens wirtschaftliche Lage. Die Finanzliberalisierung von 1985 führte zu einer Ausweitung des Kreditmarkts, die zu Beginn des folgenden Jahrzehnts bereits von Problemen begleitet wurde. In der Zeitleiste der Riksbank wird für den 17. Mai 1991 die Anbindung der schwedischen Krone an die ECU erwähnt. Die Phase der Banken- und Währungskrise von 1992 war eine spätere Entwicklung. Als Necroticism erschien, hatte Schweden seinen Antrag auf Beitritt zur Europäischen Gemeinschaft bereits eingereicht, und zwar am 1. Juli 1991. Die Debatten über Neutralität, Integration und Wirtschaftspolitik schufen im Land eine neue Situation.

Auf britischer Seite brachte 1990 den Beginn einer Rezession und das Ende der Thatcher-Ära. Im November wurde John Major Premierminister. Inflation, Kreditbedingungen und ein Einbruch des Wachstums gehörten gemeinsam zum Abschwung von 1990 bis 1992; seine Folgen trafen jedoch nicht jede Stadt und jeden Haushalt auf dieselbe Weise. Im Gebiet um den Mersey überlagerten sich der industrielle Strukturwandel des vorherigen Jahrzehnts und neue wirtschaftliche Schwierigkeiten. Die finanziellen Engpässe der Band spielten sich in diesem Umfeld ab. Über ihre eigenen finanziellen Entscheidungen sagen Walkers konkrete Erinnerungen jedoch mehr aus als landesweite Kennzahlen.

Von Schweden nach Liverpool

Für Amott bedeutete die Bewegung zwischen beiden Ländern zunächst keinen einmaligen, endgültigen Umzug. Nach Steers Aussage reiste der Gitarrist aus Schweden für die gemeinsame Arbeit an und wohnte noch nicht dauerhaft in Großbritannien. Die Grundlagen der bereits entstehenden, teilweise etwa siebenminütigen Kompositionen brachten meist Bill und Ken mit. Michael musste daran anknüpfen. Einige seiner frühen Ideen wurden abgelehnt, weil sie zu sehr an die ältere Musik von Carcass erinnerten. Mit Amotts Einstieg wurde die bisherige Art des Songwritings also nicht einfach ersetzt. Er beteiligte sich vielmehr an einer bereits im Wandel befindlichen musikalischen Vorstellung.

Auch die amerikanische Tour mit Death und Pestilence von 1990 bot einen fachlichen Vergleich. Steer erinnerte sich, dass sie ihre Tourpartner damals für technisch versierter fanden. Aus seinen Erfahrungen auf Tournee hob Amott hervor, wie wichtig es war, komplexe, durchgehend schnelle Passagen straffer zu gestalten. Die beiden Erinnerungen zeigen unterschiedliche Seiten desselben Lernprozesses. Man muss sich keinen einzigen feierlichen Tag der „Kursänderung“ vorstellen: Das Verhältnis zwischen längeren Songs und leichter nachvollziehbaren Abschnitten veränderte sich im Lauf von Proben und Auftritten.

Europas politische Ordnung wandelte sich innerhalb weniger Jahre schneller, als man es Mitte der 1980er-Jahre hätte vorhersehen können. Von Gorbatschows Machtantritt 1985 führte der Weg über das INF-Abkommen von 1987 zu den späteren Wendepunkten des Kalten Krieges. Die Öffnung der Berliner Mauer am 9. November 1989 und die deutsche Einheit im Oktober 1990 waren eigenständige Wegmarken dieses Prozesses. Während Carcass nach den ersten Alben neue Möglichkeiten des Komponierens suchte, erhielten auch die Staatsgrenzen und politischen Beziehungen des Kontinents neue Bedeutungen.

Im August 1991 beschleunigte der gescheiterte sowjetische Putsch den Zerfall. Das endgültige Ende der Sowjetunion im Dezember folgte jedoch erst nach der Veröffentlichung des Albums im Herbst. Für einen Hörer im Oktober war der spätere Abschluss noch keine feststehende Vergangenheit. Im jugoslawischen Raum erklärten Slowenien und Kroatien am 25. Juni 1991 ihre Unabhängigkeit; darauf folgten Kriege mit unterschiedlichem Verlauf. Der Krieg in Bosnien gehört in die Geschichte des folgenden Jahres. Diese gleichzeitigen Veränderungen bildeten den weiteren Hintergrund für Reisen, Wirtschaft und kulturellen Austausch. Wenn die Carcass-Musiker ihre Songs unmittelbar erklärten, sprachen sie jedoch von Proben, Platten und Tourneen.

Ein weiterer schwerwiegender weltpolitischer Vorgang war der Golfkrieg. Im August 1990 besetzte der Irak Kuwait. Im Januar 1991 folgte ein internationaler Luftkrieg, im Februar eine Bodenoffensive; anschließend eröffnete die Beobachtungs- und Grenzkontrollarbeit der Vereinten Nationen eine weitere Phase. Der Krieg war in der westeuropäischen Presse und Wirtschaft stark präsent. Die medizinischen Schreckensbilder von Carcass dürfen deshalb jedoch nicht automatisch zu Allegorien auf den Golfkrieg umgedeutet werden.

Die Analyse der Weltbank zur globalen Rezession von 1991 führt mehrere Krisenprozesse zusammen, die auf unterschiedliche Weise wirkten. Der wirtschaftliche Übergang im sowjetischen Block, Krieg und Ölpreise, amerikanische Probleme des Finanz- und Kreditwesens, die Schwierigkeiten skandinavischer Bankensysteme und die Nachwirkungen der japanischen Vermögenspreisblase waren kein einziger Mechanismus. Auch die Bezeichnung „globaler Abschwung“ bedeutet nicht, dass jede Familie vor Ort dasselbe erlebte. Die europäische Wechselkurskrise von 1992 brachte eine weitere Wende, die erst nach Erscheinen des Albums eintrat.

Musik in einem sich wandelnden Europa

Auch die öffentliche Debatte über Gesundheit und den menschlichen Körper hatte ihre eigene Zeitgeschichte. Neben der HIV/AIDS-Krise und gemeinschaftlichen Aktionen gegen Stigmatisierung ging es bei der Formulierung der Denver Principles von 1983 auch um die Selbstbestimmung der Betroffenen. Der Atomunfall von Tschernobyl 1986 verknüpfte europaweit Fragen von Gesundheit, Gefahren und politischer Information. Das waren ernste Themen jener Epoche, doch daraus allein lässt sich der konkrete Gegenstand der Carcass-Texte nicht bestimmen. Walker beschrieb seine eigene Sprache eher als Arbeit mit seltenen Wörtern, medizinischen Begriffen, absurdem Humor und Übertreibung.

Das bedeutete nicht, dass er sich von öffentlichen Angelegenheiten abwandte. In der vierten Ausgabe von Spikehead kamen die Thatcher-Ära, Arbeitslosigkeit, Sozialleistungen, die Falklandinseln und der Golfkrieg zur Sprache. Walker formulierte eine persönliche, linksgerichtete Kritik. Die grotesken Texte waren keine unmittelbaren Parolen dieser Haltung, doch das Interesse am öffentlichen Leben und die ungewöhnliche Sprache der Songs gehörten zum selben Menschen. In Genital Necrosis erkannte Steer die Notwendigkeit einer Polizei an, kritisierte aber von Vorurteilen getriebene Gewalt. Die unterschiedlichen persönlichen Ansichten verschmolzen nicht zu einem gemeinsamen Programm, das im Namen aller verkündet worden wäre.

In der britischen Musikszene erstarkten unterdessen auch Richtungen, die weit von den Riffs von Carcass entfernt waren. The State in Liverpool, die Daisy-Abende und Quadrant Park in der Nähe von Bootle waren gemeinschaftliche Treffpunkte für Acid House und Rave. Industriegebäude, neue elektronische Klänge und unsichere Veranstaltungsorte gaben demselben Stadtraum ein anderes Leben. Carcass war keine musikalische Kopie dieser Clubs; die verschiedenen Subkulturen suchten nebeneinander nach Raum und Publikum.

Der Weg von Justin Broadrick und Godflesh zeigte beispielhaft Übergänge zwischen extremem Punk, Industrial, Metal, Hip-Hop und elektronischen Rhythmen. Bei einer eigenen Auswahl von Alben schränkte Broadrick zudem ein, die genannten Platten seien nicht unbedingt die stärksten Einflüsse seines Lebens gewesen, sondern Favoriten, die er zu einem bestimmten Zeitpunkt gehört hatte. Im Umfeld der britischen extremen Musik gab es viele Interessen; die direkten Anregungen für Carcass blieben dagegen jene Musik, die ihre Mitglieder an anderer Stelle selbst benannt hatten. Die Zugehörigkeit zur selben Epoche macht nicht jede Parallele zu einem persönlichen Einfluss.

Auch die Vorstellungen von einem idealen Studiosound gingen auseinander. In Stockholm wurde ein charakteristischer Gitarrenklang im Umfeld von Tomas Skogsberg und Sunlight Studios, der aus Nihilist hervorgegangenen Band Entombed und Dismember bekannt. Hinter dem verbreiteten Bild vom BOSS-HM-2-Pedal standen verschiedene Geräte, Arbeitsmethoden und voneinander abweichende Erinnerungen der Beteiligten. Das gehört zur Geschichte schwedischer Produktionen und ist keine angebliche Ausrüstungsliste von Necroticism. Das nächste Album von Carcass entstand in einem englischen Studio mit Colin Richardson.

Morrisound in Florida und Scott Burns verkörperten einen anderen internationalen Maßstab. Die auf Aufnahmen extremer Metal-Musik spezialisierte Arbeit wurde zu einer immer erkennbareren professionellen Welt, während die britische Band Paradise Lost 1990 und 1991 mit ihrem Death-Doom-Ansatz wiederum nach einer anderen Stimmung und Form suchte. Entombed, Dismember, die Bands aus Florida und die britischen Gruppen im Umfeld von Earache verfolgten keineswegs alle dieselbe Methode. Necroticism sollte mit eigenen Lösungen zwischen ihnen erscheinen, nicht als einzige Ursache oder endgültiger Endpunkt des Death Metal von 1991.

Auf dem größeren Rockmarkt eröffneten im selben Jahr Metallicas Black Album und Nirvanas Nevermind Möglichkeiten einer ganz anderen Größenordnung. Das eine zeigte die Kraft des Heavy Metal auf dem Massenmarkt, das andere den Wandel der öffentlichen Wahrnehmung des Alternative Rock. Keine der beiden Veröffentlichungen erklärt unmittelbar die kompositorischen Entscheidungen von Carcass. Dennoch gehören sie zu demselben Jahr 1991, in dem auch der extreme Underground über seine erheblich kleineren Kanäle nach neuen Hörern suchte.

Die Zeit der langen Stücke

Das Material für das dritte Carcass-Album nahm lange vor dem Gang ins Studio Gestalt an. Walker erinnerte sich 2021 an eine Arbeitszeit von einem bis anderthalb Jahren und vermutete, dass die meisten Grundlagen schon vor der amerikanischen Tour mit Death und Pestilence 1990 bestanden. Vom fertigen Album aus betrachtet wäre es leicht, jede Veränderung auf Amotts Ankunft zurückzuführen. Die Beteiligten stellten jedoch die früheren Kompositionen von Steer und Owen in den Mittelpunkt der Geschichte. Der neue Gitarrist stieß zu diesen Arbeiten hinzu und wurde im gemeinsamen Gestaltungsprozess zum wirklichen vierten Mitglied der Besetzung.

Auf dem Dachboden von Steers Familie spielten Bill und Ken auch ohne die anderen zusammen, Walker kam oft dazu, während Amott zwischen seinen Reisen nach Schweden mitarbeitete. Um die zu verschiedenen Zeiten entstandenen Ideen in eine endgültige Reihenfolge zu bringen, mussten sie die Teile gemeinsam spielen. Riff, Text und Schlagzeug waren keine unverändert nacheinander aufeinandergelegten Schichten. Ein Stück erhielt seine eigene Gestalt dadurch, wie die anderen Musiker auf das eingebrachte Material reagierten.

Walker beschrieb die frühen Carcass-Kompositionen als Ketten aneinandergereihter Riffs. Die herkömmliche Wiederholung von Strophe und Refrain war keine zwingende Grundlage. Er wollte viele Texte unterbringen, und die Bewegung der Instrumente verlangte nach immer neuen Abschnitten. So entstand eine Songform, die sich nicht immer um einen zentralen Refrain herum im Gedächtnis ordnen ließ. Für die Band war dieser Überfluss eine Möglichkeit; den Hörern konnte er beträchtliche Aufmerksamkeit abverlangen.

Steer betrachtete diese Phase als eine ihrer kühnsten kompositorischen Zeiten, auch wenn er sich mit der Bezeichnung „progressiv“ nicht unbedingt identifizierte. In seiner Rückschau für VICE von 2017 sprach er von instrumentalen Herausforderungen, die sie bis an die Grenzen ihrer Fähigkeiten führten. Ein weiterer Antrieb war, dass immer mehr andere Bands Demos aufnahmen, die nach dem alten Carcass-Stil klangen. Die Wiederholung der bisherigen Mittel hätte gerade die Eigenständigkeit der Band weniger erkennbar gemacht. Das Schreiben des neuen Materials wurde damit zugleich zu einer Aufgabe des Lernens und der Abgrenzung.

Ken Owen war dabei nicht bloß der Schlagzeuger, der die schwierigsten Passagen ausführte. Steer und Walker brachten beide das Grundmaterial von Symposium of Sickness mit ihm in Verbindung und erinnerten sich an ihn als wichtigen Ideengeber für die Entwicklung der längeren Strukturen. Steer hob besonders seine Ausdauer bei der Aufnahme komplizierter Schlagzeugparts hervor. Musikalische Vorstellung und praktische Umsetzung lagen hier bei ein und derselben Person. Owens schöpferische Rolle würde verdeckt, wenn man die übliche Arbeitsteilung zwischen Gitarre und Schlagzeug einfach auf die fertigen Stücke übertrüge.

Walker zufolge entstanden die später ausgearbeiteten Stücke Corporal Jigsore Quandary und Incarnated Solvent Abuse mit einem geringeren Beitrag von Ken als manche früheren langen Kompositionen. Er selbst betonte die Unsicherheit dieser Erinnerung und bemerkte ironisch, dass auch jene späteren Stücke nicht gerade kurz seien. Das Material des Albums bewahrt also auch in seinem Inneren verschiedene Entwicklungsphasen: Die Anteile am Songwriting und das Bedürfnis nach unmittelbareren Formen konnten sich während der Arbeit verändern.

Eine wichtige Erzählung Amotts handelt von der Entstehung von Incarnated Solvent Abuse. Ein erheblicher Teil der grundlegenden Gitarrenideen kam von ihm; Steer ergänzte Mittelpassagen, Walker machte Vorschläge zum Aufbau, und Owen entwickelte die Schlagzeugparts dazu. Zwischen dem ursprünglichen Riff und dem fertigen Stück stand somit eine gemeinsame Arbeit. Aus dem späteren Carcass-Klang mit zwei Gitarren lässt sich rückblickend nicht einfach bestimmen, wer allein das ganze Album gesteuert hätte.

Auch die drei Musiker betonten bei der Veränderung nicht dasselbe. Walker empfand das Material von 1991 als natürliche Fortsetzung von Symphonies und schrieb einen Teil des Unterschieds der besseren Ausrüstung und Produktion zu. Steer stellte die erweiterten Ausdrucksmittel und die auf Tourneen gesammelte fachliche Erfahrung heraus. Für Amott war auch sein Interesse an melodischeren Elementen wichtig, von denen er einige eigene Passagen einbringen konnte. Die Erinnerungen fügen sich zu einer Geschichte, gehen jedoch nicht in einer einzigen Aussage auf, die für alle in gleicher Weise gelten würde.

Steers Hörgewohnheiten zeigten ebenfalls einen weiteren Horizont, als die Genrezuordnung vermuten ließ. In Trechoma kamen Beethovens Sinfonien, Thin Lizzy, Queensrÿche und King Diamond zur Sprache; das Gespräch erwähnte auch Confessor und Scritti Politti. Später sprach er von seiner Verbundenheit mit Deep Purple, Black Sabbath, AC/DC und Hendrix. Klassische Musik, traditioneller Rock und Metal konnten denselben Gitarristen interessieren, der an dem vielschichtigen Material von Carcass arbeitete. Das ist keine nachgewiesene Liste von Zitaten aus bestimmten Beethoven-Sätzen, sondern ein Hinweis auf die Breite seiner Interessen.

Die Liedtexte

Walkers Texte verlangten eine andere Art von Genauigkeit. Lange suchte er nach selten gebrauchten Wörtern sowie medizinischen und anatomischen Begriffen, mit denen selbst einfachste Handlungen wie übermäßig verfeinerte Verfahren erscheinen konnten. Ziel war nicht, eine bestimmte gesellschaftliche Gruppe anzugreifen, sondern den eigenen Interessen eine übersteigerte sprachliche Form zu geben. Aus einer Beerdigung konnte Bodenbewirtschaftung werden, aus einem Körper ein Puzzle, Tierfutter oder Klebstoff. Die Sprache alltäglicher Nützlichkeit wurde absurd, sobald sie auf den menschlichen Körper angewandt wurde.

Der Texter musste nicht jeden Leser zur selben moralischen Deutung führen. In den damaligen Fanzines verteidigte er auch das Recht auf Humor und Unterhaltung, und Steer verlangte ebenso wenig, dass aus jedem grotesken Bild eine unmittelbare Botschaft hervorgehen müsse. Die präzisere instrumentale Ausführung beseitigte diese Welt nicht. Auf Necroticism wuchsen die Disziplin der musikalischen Gestaltung und die verzerrte pathologische Fantasie zugleich.

Auch der Titel entstand aus der Verbindung zweier getrennter Ideen. Walker wollte das Wort Necroticism verwenden, Ken Owen schlug die Formulierung Descanting the Insalubrious vor. In einem Interview mit der griechischen Ausgabe von Rock Hard erinnerte sich Steer 2021 ebenfalls an diesen Kompromiss und sprach mit großer Wertschätzung von Kens eigenwilligen Wortverbindungen. Im endgültigen langen Namen blieben beide Vorstellungen erhalten. Die Assoziationen von Nekrose, Erotik und umständlicher Rede über Krankheit verbanden die Musiker durch ihre eigene Wortdeutung; auf dem Cover stand nicht die Definition eines tatsächlich existierenden medizinischen Fachbegriffs.

Der sperrige Titel passte zu den dichten Songtexten und den einzeln benannten Gitarrensoli. Schon in der Bezeichnung begegneten sich eine Sprache, die wissenschaftlichen Ernst suggerierte, und absurde Übertreibung. Die einzelnen Lieder führten später unterschiedliche Gegenstände in dieser Form weiter. Die Einheit des ganzen Albums musste deshalb aber keine von vornherein niedergeschriebene Handlung bedeuten.

Für die Umsetzung der Kompositionen entschieden sie sich für die Amazon Studios. Das originale Beiheft der Earache-Veröffentlichung nennt Simonswood, nicht die Innenstadt von Liverpool. Walker und Steer erinnerten sich an einen eher ländlichen Arbeitsort am Rand des städtischen Raums, zu dem die Mitglieder pendeln und von dem sie abends nach Hause zurückkehren konnten. Bei der Studiowahl spielten somit eine professionellere Umgebung und die praktischen Anforderungen des Alltags zugleich eine Rolle.

Amott brachte den Ort der Aufnahmen von 1991 später mit dem Amazon-Studio in Kirkby in Verbindung und unterschied ihn von dem für Heartwork genutzten Amazon-Studio in Liverpool, das später unter dem Namen Parr Street bekannt wurde. Dass beide Platten denselben Produzentenbezug hatten, bedeutete nicht, dass sie im selben Gebäude entstanden. Die Ortsangabe Simonswood im originalen Beiheft dokumentiert die Arbeit von 1991.

Auch die Verwaltungszugehörigkeit von Simonswood veränderte sich in den folgenden Jahren. Laut der historischen Chronologie der Standesamtsbezirke gehörte der Ort von 1974 bis 1994 zum Knowsley registration district; im April 1994 kam er zu West Lancashire. Der Aufnahmeort von 1991 gehört in die Welt der früheren Einteilung. Der spätere Bezirksname und die zeitgenössische Studioangabe bezeichnen nicht denselben historischen Zeitpunkt.

Die Amazon Studios

Die Band versuchte, finanziell eigenständiger vorzugehen. In einem Interview mit RVA Mag von 2013 berichtete Walker, sie hätten die Aufnahmen aus eigener Tasche begonnen, weil die frühere Vereinbarung mit Earache bereits ausgelaufen war. Die Kosten bezifferte er damals auf ungefähr 16.000 Pfund. Gegenüber Decibel nannte er 2021 rund 20.000 Pfund. Aus beiden Erinnerungen lässt sich kein eindeutig belegter Gesamtbetrag ableiten. Ihr gemeinsamer Kern ist jedoch deutlich: Die Arbeit begann mit eigenen Mitteln, und das Geld reichte nicht bis zum Abschluss.

Walkers Erinnerung zufolge ging das Geld ungefähr während der Bassaufnahmen aus. Ursprünglich wollten sie das bereits eingespielte Material mehreren Labels anbieten; das Angebot von Roadrunner hielt er wegen der Bedingungen jedoch für ungünstig. Schließlich betrachteten sie die Vereinbarung mit Earache als die bessere Lösung und konnten die Platte damit fertigstellen. Der Wunsch nach Unabhängigkeit bedeutete nicht zwangsläufig die Ablehnung aller alten Verbindungen. Die Verhandlungsposition der Band und die Finanzierung der Studiozeit waren zwei Seiten derselben Arbeit.

Colin Richardsons Beteiligung bedeutete Kontinuität mit den bisherigen Erfahrungen. Nach dem zweiten Album wollte die Band nicht einfach in ein vertrautes Studio zurückkehren, sondern die Zusammenarbeit mit ihm an einem anderen Ort fortsetzen, nun in seiner Rolle als Produzent. Steer schätzte an ihm, dass er extreme Musik als ernsthafte technische Aufgabe behandelte. Die langen Riff-Folgen und instrumentalen Einzelheiten mussten so aufgenommen werden, dass die Vielzahl der Ideen noch erkennbar blieb.

Als Beispiel für jene Klarheit, die sie sich zuvor gewünscht hatten, nannte Walker King Diamonds Album Conspiracy. Das beschreibt einen klanglichen Anspruch und kein konkretes Rezept für die Ausrüstung bei Necroticism. Nach den früheren Beschränkungen bot die dritte Platte größere professionelle Möglichkeiten, wurde in den späteren Selbstbewertungen der Musiker jedoch nicht für jeden zum endgültigen Höhepunkt der Produktion. Steer sagte über Heartwork, man sei dem lange angestrebten Ergebnis näher gekommen; auch Amott beurteilte den Klang von 1991 Jahrzehnte später anders als damals.

Die genauen Aufgaben und Rollen sind in den Originalcredits festgehalten. Richardson wird als Produzent geführt, der Mix als gemeinsame Arbeit von Carcass und Colin Richardson. Keith Hartley ist als Toningenieur genannt, Ian McFarlane und Dave Buchanan als Assistenten. Hinter dieser Namensliste bewahrten spätere Erinnerungen auch persönliche Beziehungen. Steer betonte Ians freundschaftliche und fachliche Präsenz und hielt Dave für begeisterungsfähig und intelligent. Über Keith sagte er, dieser habe die Musik nicht unbedingt gemocht, aber dennoch geholfen und Ideen beigesteuert. Solche persönlichen Eindrücke ergänzen die im Album genannten Tätigkeiten, schreiben sie aber nicht um.

Aufnahme und Abmischung

Die Aufteilung der Gitarrenarbeit im Studio ist auch nicht mit der Besetzung auf der Bühne gleichzusetzen. Laut Amott spielte Steer die Rhythmusgitarrenparts ein, während er selbst vor allem an den Soli arbeitete. Die Methode für ein möglichst straffes Fundament löschte Amotts kompositorischen Beitrag nicht aus. Woher ein Riff stammte, wer es auf der Aufnahme spielte und wie es live mit zwei Gitarren erklang, blieben unterschiedliche Fragen. Das Originalbeiheft nennt Amott an der Gitarre und mit zusätzlichem Gesang, Owen an Schlagzeug und mit zusätzlichem Gesang, Steer an Gitarre und Gesang sowie Walker an Bass und Gesang. Ein gesonderter Gastmusiker wird nicht genannt.

Die Aufnahmen sind dem Jahr 1991 zuzuordnen, doch lässt sich ein auf den Tag genaues Studiointervall nicht sicher feststellen. Die mit der CD verbundene Nimbus-Kennzeichnung gehört zur Herstellung des Glasmasters; sie nennt keinen gesonderten Fachmann für das Audiomastering. Die menschlichen und fachlichen Beiträge zur Entstehung des Albums werden dadurch nicht fraglich. Vielmehr bleiben nur die unterschiedlichen Arten von Credit-Angaben in ihrem jeweiligen Zusammenhang.

Die Zusammenstellung der Spracheinspielungen zwischen den Songs gehörte zur Schlussphase der Aufnahmen. Steer erinnerte sich im September 2021 daran, dass Walker in einem benachbarten, für Demos genutzten Raum daran arbeitete. In einer anderen Rückschau erwähnte Walker auch weniger formelle Arbeiten zusammen mit Dave. Das Studio wurde damit nicht ausschließlich zum Ort, an dem vorab ausgearbeitete Instrumentalparts präzise festgehalten wurden: Auch die Ideen, die den Ablauf des gesamten Albums verbanden, erhielten hier ihre Gestalt.

Walker suchte mögliche Vorbilder für die dokumentarisch wirkenden Unterbrechungen in The Who Sell Out, Crass' Christ – The Album und dem ersten Album der Crucifucks. Seine nachträglichen Vermutungen belegen keine Übernahme konkreter Klangproben. Ihn interessierten Kontinuität und eine filmartige Gesamtwirkung. Die langen Stücke, die medizinische Sprache und der wiederkehrende Wortschatz konnten das Material gemeinsam stärker zusammenhalten als jedes dieser Elemente für sich.

Auf die Frage nach einem Konzeptalbum bestätigte Steer dennoch keine Geschichte mit im Voraus ausgearbeiteter Handlung. Seiner Meinung nach konnten die Übergänge den Eindruck einer einheitlichen Erzählung hervorrufen. Die thematische Verwandtschaft bleibt davon unberührt: die Aneignung des Körpers, die Stimme fachlicher Autorität, morbider Humor und die Verwendung menschlicher Substanz für neue Zwecke kehren immer wieder. Necroticism stellt Fälle aus derselben Welt nebeneinander, ohne dass jeder einzelne zur nächsten Szene einer einzigen Geschichte werden müsste.

Die inszenierte Obduktion

Das Frontcover eröffnet diese Welt nicht mit einem abstrakten Emblem. Aus der Vogelperspektive sieht man einen engen, alltäglichen Raum, in dessen Mitte schwarzweiße Porträts nebeneinander und übereinander angeordnet sind. Die eingerissenen Ränder, Falten und Nahtstellen der Blätter verhindern, dass man sie als unversehrte Körper betrachten kann. Gesichter werden wie einzelne Bauteile arrangiert. Eine Metallschale, medizinische Instrumente und behandschuhte Hände lassen eine Untersuchung erwarten; der von rechts ins Bild ragende Arm in grüner Kleidung hält jedoch einen Hammer. Gerade das grobe Werkzeug durchkreuzt die Erwartung eines feinen Eingriffs.

Zwischen den grauen Porträts verbinden die roten Flecken einzelne Elemente miteinander und trennen sie zugleich voneinander. Aus der gedämpft braunen, grünen und grauen Umgebung stechen die an Blut erinnernde Farbe und der orangefarbene Hammerstiel hervor. Links stehen die geordneten Gegenstände auf dem Instrumententablett der Zerrissenheit der in der Mitte zusammengesetzten Gesichter gegenüber. Fußboden, Möbel und ein Arm, der aus einem Abfalleimer hervorragt, verankern das Unmögliche in einem erkennbaren Raum. Die stoffliche Wirkung der Oberflächen, das Papier und die umgebenden Gegenstände schaffen gemeinsam eine Stimmung aus Bedrohung und absichtlicher Übertreibung.

Der unten in einen ornamentalen Rahmen gesetzte Albumtitel wirkt, als trete er als weiterer Gegenstand zur Szene hinzu. Die Komposition bewahrt keine unversehrten Porträts der Personen, sondern verwendet die bereits zu Bildern verwandelten Gesichter erneut. Darin findet das Körperpuzzle von Corporal ebenso wie die vergegenständlichende Fantasie der übrigen Songs ein visuelles Gegenstück. Hammer und zusammengesetzte Porträts können neben Schrecken auch Humor hervorrufen. Das ist eine mögliche Deutung des Bildes; die Entstehungsgeschichte rückt durch die eigenen Erinnerungen der Beteiligten näher.

Im dritten Teil von The Pathologist’s Report wird davon gesprochen, wie die Bilder physisch zusammengefügt und die Anordnung anschließend erneut fotografiert wurde. Das Cover ist also eine fotografierte Collage. Eine Nahansicht, die auch im Beiheft erscheint, richtet den Blick auf die Schichten aus Gesichtern und roten Flecken. Die originale Vorderseite zeigt dagegen auch die Hände, die Gegenstände des Behandlungsraums und die gesamte theatralische Situation. Die Herstellung vereinte manuelles Arrangieren und Fotografie.

Im Decibel-Interview von 2021 nannte Walker die Tierarztpraxis von Ken Owens Vater als Schauplatz der Inszenierung und Ian Tilton als Fotografen. Anstelle der früheren Death-Metal-Collagen suchte er eine weniger konventionelle fotografische Bildsprache, die er sich auch im Umfeld von 4AD hätte vorstellen können. Die endgültige Anordnung entstand aus zahlreichen spontanen Entscheidungen am Ort. An den Arm im Abfalleimer erinnerten sich Walker und der Fotograf unterschiedlich. Steer vermutete, dass die Hand mit dem Hammer Ken gehörte, konnte sie jedoch nicht sicher zuordnen.

Amott nahm an diesem Fotoshooting nicht teil und empfand das Bild damals als weniger plakatartig, als er es sich gewünscht hätte. Steer hatte bereits gegenüber Mortuary gesagt, man wolle die Bildmethode der ersten beiden Alben nicht noch einmal wiederholen. Die Veränderung ging also auf eine unmittelbare gestalterische Absicht zurück, wurde in ihrer Ausführung aber nicht von allen Mitgliedern nach denselben ästhetischen Maßstäben bewertet. Die spätere Diskussion über das Cover zeichnete sich in diesem Unterschied bereits ab.

Das innere Beiheft gab den Songs eine andere Bildfläche. Über die Schichten einer anatomischen Kopfzeichnung sind dichte weiße Buchstaben gesetzt; auf den Schnittbildern erscheinen Liedtexte und Angaben zu den Urhebern. Die kreisförmig angeordneten Instrumentenmotive auf der Disc verwandeln medizinische Geräte in ein Emblem. Die eigens betitelten Soli übertragen das groteske Thema auch auf die Instrumentalpassagen: Neben der Zuordnung der Musiker entsteht ein weiteres Sprachspiel. Tiltons Fotos, die Layoutarbeit von Martin Nesbitt und Jeff Walker, die anatomischen Abbildungen und Walkers Texte machen die materielle Gestalt des Albums gemeinsam zu einer Welt, die mit der Musik verbunden ist.

Acht Fälle

Inpropagation

Das fertige Album bietet seinen Einstieg nicht mit dem unmittelbar zugänglichsten Stück an. Die lange Form von Inpropagation verlangt von Anfang an jene Aufmerksamkeit, auf der auch die folgenden Kompositionen aufbauen. TrooperEd hielt dies 2016 gerade deshalb für eine gute Entscheidung: Corporal Jigsore Quandary oder Incarnated Solvent Abuse hätten die Atmosphäre des Auftakts nicht auf dieselbe Weise geschaffen. Noch vor den später leichter erkennbaren Schwerpunkten zeigte Carcass seine komplexere Gestalt.

Walker schrieb sämtliche Texte der acht Stücke, doch die Geschichte der musikalischen Urheberschaft unterscheidet sich von Song zu Song. In den dichten Formen kommen die frühere Zusammenarbeit von Owen und Steer, Amotts Einstieg und die gemeinsamen Umgestaltungen der Band mit unterschiedlichem Gewicht zum Tragen. Die Summe der auf der Rückseite abgedruckten Laufzeiten beträgt 46:31. Das ist allerdings nur die Summe dieser Angaben, nicht die gemessene Gesamtlänge des Tonträgers. Auch die gedruckten Zeiten gehören zur materiellen Geschichte der Songs, ebenso wie die Urheberangaben und die betitelten Soli.

Unter den hörbaren Merkmalen hoben mehrere spätere Kritiker den Gegensatz zwischen den beiden führenden Gesangsstimmen hervor. In den Beschreibungen von Lars Christiansen sowie später NocturneSP und ColdJustice antwortet Walkers höhere, rauere Stimme auf Steers tieferen Gesang. Sie zählten diesen vokalen Kontrast ebenso zur Persönlichkeit des Albums wie Owens wechselnde Schlagzeugrhythmen und die Gitarrensoli. Zusammen mit der Rhythmusgruppe machte gerade dieser Unterschied die innere Bewegung der langen Stücke für sie erkennbar.

Neben Inpropagation steht die Zeitangabe 6:19. Der Text ersetzt den Respekt vor den Toten durch die absurde Zweckmäßigkeit einer Gärtnerei: Asche, Knochen und andere Überreste nähren den Boden. An die Stelle der tröstlichen Vorstellung eines natürlichen Kreislaufs tritt ein Verfahren, bei dem der Mensch selbst nach seinem Tod noch als nutzbares Material eingesetzt wird. Aus der Spannung zwischen Bestattungs- und Wirtschaftsvokabular entsteht das Groteske. Was als persönlicher Verlust Anlass zur Trauer wäre, ist für den Sprecher eine Ressource.

Die Musikcredits nennen Owen und Steer. Die lange Komposition führt ein frühes Stadium ihres gemeinsamen Songwritings fort und wächst zu einer Form heran, die Steer 2021 nach eigener Aussage nur noch schwer vollständig aus dem Gedächtnis wiedergeben konnte. Auch das eigene Werk lässt sich in der Erinnerung nicht zwangsläufig als einfache, mit einem einzigen Blick erfassbare Struktur ordnen. Die Komplexität des Stücks blieb selbst im Rückblick des Musikers eine praktische Herausforderung.

In seiner Song-für-Song-Besprechung auf Sputnikmusic hob EonBlueApocalypse das Sprachsample, das schnelle Schlagzeug und die sich später entfaltende melodische Leadgitarre hervor. Für ihn bedeutete die Länge keine Ermüdung, sondern anhaltendes Interesse; Inpropagation erhielt 5/5. cglaume wählte in seiner Thrashocore-Kritik von 2009 die schwere rhythmische Passage um 5:55 als besonderes Beispiel aus. Die beiden Beschreibungen richten sich auf verschiedene Momente, finden den Sinn der langen Form aber beide im Wechsel von Tempo und Charakter.

Deathdoom1992 bezeichnete das Stück in einer 2016 erschienenen Kritik der FDR-CD von 2013 als persönlichen Höhepunkt. Zugleich erschien ihm das überwiegend lange, technisch anspruchsvolle Material nur für einen engeren Hörerkreis unmittelbar zugänglich. Der erste Song konnte für ihn damit zugleich der beste Teil des Albums und ein Beispiel für den schwierigen Einstieg sein. Diese doppelte Wahrnehmung begleitet die ganze Platte: Der Reichtum der Einzelheiten verlangt dieselbe Aufmerksamkeit, ohne die die Länge zur Belastung werden kann.

Corporal Jigsore Quandary

Mit der aufgedruckten Laufzeit von 5:27 erscheint Corporal Jigsore Quandary nach der großen Eröffnung als unmittelbarere Station. Im Text wird der tote Körper zu einem Puzzle. Gliedmaßen, Knochen und Sarg werden zu Teilen einer Aufgabe des Zusammenfügens, bei der die Ordnung der Einzelteile den Platz der Person einnimmt. Die praktischen Fragen des Logikspiels verdecken jede Würde; aus dieser absurden Verschiebung der Aufmerksamkeit entsteht schwarzer Humor. Das Stück will keinen tatsächlichen Kriminalfall dokumentieren, sondern führt die Vorstellung eines zum Gegenstand gemachten Körpers zu Ende.

Das Originalbeiheft nennt Steer und Owen als Komponisten. Spätere Datenbankcredits führen auch Amott auf, und der Gitarrist erinnerte sich an einen Riff des melodischen Breaks in der Mitte als eigene Idee. Walker ordnete Corporal den später ausgearbeiteten Stücken zu und erinnerte sich an einen geringeren Beitrag von Owen als bei mehreren früheren Kompositionen. Die gedruckte Namensliste und die späteren Erinnerungen bewahren somit unterschiedliche Arten von Informationen. Aus keiner dieser Abweichungen lässt sich eine gesicherte prozentuale Verteilung ableiten.

Besonders viele Hörer erkannten den Schlagzeugauftakt als charakteristisches Gesicht des Songs wieder. EonBlueApocalypse betonte den Anfangsrhythmus, das Hauptriff und die Soli und vergab erneut 5/5. CelestialEmissary, der selbst als Schlagzeuger schrieb, achtete 2023 auf Owens Akzentverschiebungen und die führende Rolle des Instruments. Matteo Bovio sah bereits 2004 im leicht einprägsamen Grundriff eine Stärke des neuen Carcass. Für ihn bedeutete nach der früheren Dichte das wiedererkennbare Motiv die eigentliche Wendung, nicht einfach eine noch schwierigere Technik.

Der melodische Mittelteil konnte auch andere Reaktionen auslösen. cglaume würdigte den Wechsel um 4:03 als groovigen, melodischen Moment; Annable Courts empfand 2022 gerade eine solche rockigere Auflockerung als Bruch in der Atmosphäre. Für den einen Hörer erweiterte der Kontrast die bedrohliche Welt, für den anderen unterbrach er sie. Auch die spätere Bekanntheit durch das Musikvideo beseitigte diesen Unterschied nicht. Corporal wurde zum leicht benennbaren Mittelpunkt des Albums und blieb doch Teil der Auseinandersetzung um dessen Form.

Symposium of Sickness

Neben dem dritten Stück, Symposium of Sickness, steht 6:39. Der Text stellt hier auch die Berechtigung grotesker Kunst zur Frage. Das Bild, das als krankhaft gilt, der moralische Vorwurf und die Frage des Geschmacks rücken in den Vordergrund. Der Sprecher erzählt nicht einfach eine weitere körperliche Schreckensgeschichte, sondern zeigt auch jene Situation, in der ein solcher Text beurteilt werden kann. Die Übertreibung beansprucht ihren Platz als eigenständige Sprache, ohne jedes Bild zu einer verpflichtenden moralischen Lektion zu machen.

Owens Bedeutung als Komponist tritt bei Symposium am deutlichsten hervor. Der zeitgenössische Credit nennt seinen Namen, und Walker und Steer ordneten ihm im Jubiläumsgespräch von 2021 ebenfalls das maßgebliche Grundmaterial zu. Bei der langen Komposition kommt es also nicht allein auf Owens Leistung als ausführender Schlagzeuger an. Auch an der Ausgestaltung der Struktur war jener Musiker beteiligt, dessen rhythmische Arbeit spätere Kritiken häufig besonders lobten.

EonBlueApocalypse hörte hier dennoch kein ebenso überzeugendes Ergebnis wie bei den beiden ersten Stücken. Die Verbindung von anfänglichem Blastbeat und Riff erschien ihm weniger gelungen, er hielt den Song für weniger einprägsam und vergab 3,5/5. Hames_Jetfield zählte Symposium 2023 dagegen ausdrücklich zu den hervorzuhebenden Stücken und gab dem gesamten Album 100 Prozent. Gewagte Struktur und sofortige Einprägsamkeit hatten eben nicht für jeden Hörer dasselbe Gewicht.

In Walkers Revolver-Interview von 2021 kam auch die selbstbezügliche Funktion des Liedes zur Sprache. Medizinischer Wortschatz ist nicht mit medizinischer Berufspraxis gleichzusetzen, und die Stimme im Text bezeugt keine persönlichen Taten des Musikers. Nach der Deutung der Beteiligten ist in Symposium auch eine Stimme zu hören, die auf moralische Missverständnisse rund um Carcass antwortet. Das Recht auf Provokation und das Nachdenken über die eigene Sprache des Albums rücken hier besonders eng zusammen.

Pedigree Butchery

Pedigree Butchery folgt mit der auf der Rückseite abgedruckten Laufzeit von 5:50. Der absurde Vorgang, aus menschlichen Körpern Tierfutter herzustellen, kehrt die gewohnte Nahrungskette um. Wer andere Lebewesen als Produkt, Fleisch und Nährstoff ansieht, wird hier selbst zum Rohstoff dieses Vorgangs. Auch die Wörter für Fürsorge, Elternschaft und Ernährung bleiben nicht unschuldig: Dieselbe Sprache, die Versorgung verheißt, gerät in eine groteske Produktionsordnung.

Das Originalbeiheft schreibt die Musik Steer und den Text Walker zu. Vor dem Hintergrund von Steers persönlichem Vegetarismus erhält diese moralische Umkehr zusätzliches Gewicht; damit wird der Song aber nicht zur gemeinsamen ethischen Erklärung sämtlicher Bandmitglieder. Statt eines direkten Slogans macht er die alltägliche Perspektive der Verarbeitung unangenehm. Die Kraft des Textes liegt darin, vertraute Begriffe zu verschieben: Dieselbe Logik erscheint an einem anderen Gegenstand plötzlich unerträglich.

In den musikalischen Bewertungen werden die melodischeren Abschnitte und der Puls des Stücks erwähnt. EonBlueApocalypse empfand diese Passagen als Möglichkeit zum Durchatmen und vergab 4,5/5. cglaume nannte den ab 3:06 entstehenden Verlauf und das Solo um ungefähr 3:42. Crank_It_Up_To_666 lobte 2008 den Groove als Verbindung aus Schwere und einer klarer voneinander getrennten Instrumentalzeichnung. Entscheidend war für diese Hörer die Veränderung in der Bewegung eines langen Stücks.

Auch Bovio, Tatzel in seiner niederländischen Kritik von 2010 und lonerider in einem Rückblick von 2013 zählten Pedigree zu ihren bevorzugten Stationen. Der extreme Text verschwand nicht dadurch, dass die Gitarrenführung mehr Anhaltspunkte bot. Deshalb zeigt der Song besonders gut, wie viel Kontinuität mit der neuen Form vereinbar war. Das frühe Groteske und die detailliertere Kompositionsweise heben einander hier nicht auf, sondern stellen ihre jeweiligen Anforderungen nebeneinander.

Incarnated Solvent Abuse

Mit einer aufgedruckten Laufzeit von 4:32 bezeichnet Incarnated Solvent Abuse das andere vergleichsweise unmittelbare Stück. Aus dem Körper wird Klebstoff hergestellt; mit dem Produkt verbindet sich die selbstzerstörerische Vorstellung des Einatmens von Lösungsmitteln. Die eine Seite sucht industriellen Nutzen im menschlichen Material, die andere findet in den Dämpfen des fertigen Stoffes einen Rausch. Der Abstand zwischen präzise klingenden Stoffbezeichnungen und gewöhnlichem Kleber erzeugt Walkers Humor hier in besonders konzentrierter Form.

In der Komponistenzeile stehen Amott und Steer. Grundlegende Ideen, Mittelpassagen, Vorschläge für den Aufbau und Schlagzeugfiguren stammten von verschiedenen Beteiligten, bevor das eingebrachte Riffmaterial zu einem Carcass-Song wurde. Amotts Studioarbeit an den Soli hängt damit zusammen, ist aber nicht damit gleichzusetzen. Das Beiheft versieht die Soli mit Namen, die das Einatmen von Klebstoff und zähflüssige Rückstände aufrufen. Der instrumentale Zwischenteil führt so auch eine sprachliche Nebenlinie des Textgegenstands fort.

EonBlueApocalypse beschrieb den Song als nahezu ununterbrochenen Angriff und vergab 4/5. cglaume verwies auf den Groove-Wechsel um 4:22. Für Tatzel war es der persönliche Höhepunkt des Albums, und auch Jason Birchmeier hob das Stück bei AllMusic gesondert hervor. In diesen unterschiedlichen Beschreibungen verdichtet Incarnated einen leichter wiedererkennbaren Kern zu jener Liebe zum Detail, die auch die längeren Stücke strukturiert.

Das Video zum Song verschaffte diesem Charakter eine neue Öffentlichkeit. Amott erinnerte sich an die weiße Kulisse, die weiße Körperbemalung und die regelmäßige Ausstrahlung in der europäischen Ausgabe von Headbanger’s Ball. Walker und Steer mochten das Ergebnis deutlich weniger. Öffentliche Bekanntheit und Zufriedenheit der Beteiligten fielen also auch hier nicht zusammen. Die später verbreiteten Bilder des Clips und die musikalische Rolle des Stücks blieben miteinander verbundene, aber unterschiedliche Geschichten.

Carneous Cacoffiny

Für Carneous Cacoffiny druckte die originale Rückseite 6:31 ab. Der Text verwandelt das erhabene Versprechen künstlerischen Fortlebens in handgreifliche Materialverwendung: Aus Toten entstehen Musikinstrumente, als könnte die Musik ihr Leben durch die Überreste hindurch fortsetzen. Die Sprache von Komposition, Dirigent und Konzertsaal begegnet den Begriffen von Bestattung und Körper als Rohstoff. Was andernorts Unsterblichkeit versprechen könnte, wird hier durch die Auslöschung der Person verwirklicht.

Mit Steers Musik verband Walker sein eigenes groteskes Ideal von Kunst. Nach dem Gärtner von Inpropagation, der Nutzen sucht, bemächtigt sich nun der Künstler der Überreste. Die Logik der Vergegenständlichung richtet sich somit nicht gegen einen einzigen Beruf: Auch hinter der Erhabenheit der Kunst ruft sie denselben absurden Egoismus hervor. Das Wortspiel im Titel zwischen Körperlichkeit und Klang passt zu dieser doppelten Sichtweise.

EonBlueApocalypse bewertete die allmähliche Steigerung, die Tempowechsel und den Fluss harter Riffs mit 4,5/5. cglaume wählte die schnelle Thrash-Passage um 2:28 als Beispiel. lonerider empfand 2013, dass in den Riffs des Liedes beinahe genug Ideen für ein ganzes Album steckten, während NausikaDalazBlindaz 2012 auch einen ungewöhnlich leichtfüßigen Schwung bemerkte. Die Dichte erschien also nicht jedem als derselbe unveränderliche, schwere Block.

Zwischen der Musik, die aus zahlreichen Teilen entsteht, und der Vorstellung eines aus Toten zusammengesetzten Orchesters lässt sich eine interpretatorische Verbindung ziehen. Sie ist jedoch kein dokumentiertes Rezept des Komponierens, sondern eine Begegnung zweier Ebenen des fertigen Werks. Gerade bei Carneous zeigt sich, dass der sprachliche Humor nicht bloß eine Erklärung ist, die über die Klänge gelegt wird: Er baut eine eigenständige Welt auf, die in den Kritiken zusammen mit dem instrumentalen Reichtum im Gedächtnis bleibt.

Lavaging Expectorate of Lysergide Composition

Neben dem siebten Titel, Lavaging Expectorate of Lysergide Composition, steht 4:04. Der kürzere Text wendet die bisherigen Körpergeschichten dem Verlust der Kontrolle über Wahrnehmung und Bewusstsein zu. Übersteigerte Vorstellungen verschiedener chemischer Verbindungen und halluzinogener Wirkungen treten auf; der Mensch ist nun auch seiner eigenen Identität gegenüber ausgeliefert. Die Sprache beschreibt kein pharmakologisches Verfahren, sondern den grotesken Zustand des Kontrollverlusts.

Der Musikcredit gehört Steer, der Text stammt auch hier von Walker. Seine kürzere Laufzeit machte das Stück nicht automatisch zum am leichtesten zugänglichen Song. EonBlueApocalypse vergab 3/5 und empfand es als repetitiver und weniger einprägsam. NausikaDalazBlindaz hielt es teilweise für Füllmaterial, bemerkte aber ebenfalls seine Grooves. DethFanatic nannte es dagegen schon 2003 unter seinen Favoriten, während morbert es 2008 zu den besonders eingängigen Beispielen zählte.

cglaume achtete auf den Bruch um 0:32, Annable Courts nutzte den Beginn des Songs als Beispiel für den klarer artikulierten Klang, und JohnHolmes lobte die Riffarbeit. Zwischen den umfangreicheren Kompositionen bietet das Stück eine andere Art der Verdichtung. Aus den verschiedenen Reaktionen entsteht kein gesicherter Platz in einer Rangliste der Fans. Wohl aber wird deutlich, dass Kürze und Einprägsamkeit keine identischen Maßstäbe sind.

Auch in der Radioöffentlichkeit nach der Veröffentlichung hinterließ der Song eine Spur. Ein von Fans zusammengestelltes Sendungsverzeichnis der John-Peel-Ausgabe vom 16. November 1991 führt den Titel auf. Necroticism wurde also nicht nur durch die später mit einem Video unterstützten Stücke repräsentiert. Ein neues Lied jener Band, die aus einem lokalen und internationalen Underground hervorgegangen war, erreichte sein Publikum über denselben Radiokanal, der schon zur Zeit der frühen Sessions wichtig gewesen war.

Forensic Clinicism / The Sanguine Article

Die aufgedruckte Laufzeit von 7:09 bei Forensic Clinicism / The Sanguine Article kennzeichnet den großen Abschluss. Der Operationssaal verwandelt sich in eine Bühne, der Eingriff erscheint als künstlerische Leistung, und der groteske Fachmann sucht am Körper nach einem Beweis seiner eigenen Größe. Worte, die Heilung versprechen, verdecken zerstörerische Handlungen. Nach dem Komponisten von Carneous eignet sich erneut eine Figur, die sich für den Vertreter einer höheren Tätigkeit hält, den Menschen an.

Steers Musik und Walkers Text werden hier in einer längeren Form angeordnet, die zum Doppeltitel passt. Sie löst nicht sämtliche Fäden einer früheren Handlung auf, sondern zeigt die Methode dieses pathologischen Rollenspiels noch einmal. Aus den Überresten konnten Boden, Puzzle, Nahrung, Industrieprodukt und Instrument entstehen; am Ende tritt die Verwandlung selbst als Aufführung auf. Ihr Gegenstand ist der Mensch, ihr Ruhm fällt dem sich selbst feiernden Fachmann zu.

ABYSS, der in der ersten Ausgabe des Fanzines Primary dem gesamten Album lediglich 5/10 gab, hielt gerade dieses Stück für das stärkste. EonBlueApocalypse hob mit 4/5 eine schwere, unerbittliche Gitarrenfolge hervor, und morbert pries es später als episches Death-Metal-Stück. JohnHolmes räumte ein, nicht jedes Detail seiner Komplexität durchschaut zu haben. Auch für ihn bedeutete die Größe des Schlusstitels keine leichte Überschaubarkeit.

Commander Octopus hielt Forensic in seiner eigenen Bewertung von 2022, die bei 100 Prozent lag, ebenfalls für besonders wichtig, obwohl er an anderen Stellen des Albums gelegentlich die Richtung verloren gehen hörte. Der große Schlusspunkt beweist also nicht im Nachhinein, dass jeder Umweg notwendig gewesen wäre. Er zeigt vielmehr, wie weit die Band diese Form treiben konnte und weshalb dasselbe Vorhaben für den einen Hörer unerschöpflichen Reichtum und für den anderen zu viele Einzelheiten bedeutete.

Die acht Fälle werden nicht zur Geschichte einer einzigen Figur. Zwischen den großen Strukturen am Anfang und am Ende bieten Corporal und Incarnated die am häufigsten genannten Orientierungspunkte. Symposium fragt nach dem Recht auf eine bestimmte Ausdrucksweise; Pedigree und Incarnated wenden sich Konsum und Industrie zu, Carneous der Kunst und Lavaging der Wahrnehmung. Die zwischen den Songs eingesetzten Sprachpassagen rahmen die verschiedenen Fantasien in einer institutionell wirkenden Atmosphäre, während der wiederkehrende Wortgebrauch sie erneut verbindet.

Walkers barock verdichtete Wörter und die Liebe zum Detail in den instrumentalen Formen stellen eine ähnliche Frage: Wann bereichert die Fülle ein Werk, und ab wann fällt es schwer, ihm zu folgen? Gerade hier gehen die späteren Deutungen des Albums auseinander. Das gemeinsame Material liefert keine einheitliche Antwort, sondern schafft eine Gestalt, an der immer neue aufmerksame Hörer unterschiedliche Teile zu fassen bekommen.

Das Album verlässt das Studio

Necroticism – Descanting the Insalubrious erschien im Herbst 1991 bei Earache als drittes Carcass-Album und erreichte damit sein Publikum. Die Kennung MOSH 42 gehört zur Vinyl-, MOSH 42CD zur CD-Ausgabe. Das ursprüngliche Erscheinungsjahr und der Zeitraum Ende Oktober sind besser abgesichert als ein einzelner Tag: Die Einleitung eines Decibel-Artikels von 2021 nennt den 30. Oktober, die Bandcamp-Seite des Labels den 31. Oktober. Die Abweichung zwischen beiden Daten bleibt Teil der Geschichte.

In der dritten Ausgabe von Mortuary hoffte Steer noch auf eine Veröffentlichung Anfang November und sprach von der endgültigen Ausarbeitung des Vertrags. Das Heft trägt die Jahreszahl 1992, das Gespräch bewahrt jedoch einen älteren Stand aus der Zeit vor der Veröffentlichung. Planung und tatsächliche Veröffentlichung sind nicht dasselbe Ereignis. Ohne das genaue Datum des Interviews lässt sich die Abweichung nicht durch eine erfundene Zeitangabe beseitigen. Hinter dem fertigen Material standen auch die finanzielle Vereinbarung sowie die Organisation von Vertrieb und Werbung.

Steer empfand den Vertrieb des vorherigen Albums als schwach und war auch mit Earache nicht in jeder Hinsicht zufrieden. Er beschrieb das nicht als außergewöhnliche, einzigartige Feindschaft: Seiner Ansicht nach hatten auch andere Bands ähnliche Beschwerden über ihre eigenen Labels. Ein aus dem Underground hervorgegangenes Unternehmen konnte zugleich neue Möglichkeiten bieten und Grenzen setzen. Necroticism gelangte schließlich gerade durch die Verbindung von zunächst selbst finanzierten Aufnahmen und einer erneuerten Labelbeziehung in die Läden.

Sechs Tage rund um die Veröffentlichung

Die letzten Oktobertage hörten nicht auf, ihrem gewohnten Alltag zu folgen, nur weil ein Extreme-Metal-Album sein Publikum erreichte. Großbritannien hatte unter der Regierung von John Major mit einer Rezession zu kämpfen. Die Sowjetunion bestand noch, während sich die Zukunft ihrer Republiken und ganz Osteuropas bereits grundlegend veränderte; Schweden hatte seinen Antrag auf einen Beitritt zur Europäischen Gemeinschaft gestellt. Der Krieg in Jugoslawien wurde diesem Herbst nicht erst im Rückblick zugeschrieben: Er griff schon damals in das Leben der Menschen ein. In dieser Welt erschien Necroticism, dessen Lieder zu diesem Zeitpunkt längst geschrieben und aufgenommen waren. Die Nachrichten rund um die Veröffentlichung waren nicht der Grund für die Entstehung der Musik, sondern gehörten zu der Zeit, in die das Album hinausgelangte.

Am 27. Oktober endete die britische Sommerzeit, und in Liverpool begannen die Abende nach der Uhr nun früher. Die Beobachtungen am Flughafen verzeichneten für den 28. Oktober Temperaturen zwischen acht und elf Grad Celsius sowie Nieselregen; am Dienstag lagen die Werte zwischen zehn und dreizehn Grad, begleitet von leichtem Regen und diesiger Luft. Das waren Messungen einer Station in der Nähe der Stadt, keine Einträge aus dem persönlichen Tagebuch eines Musikers. Am selben Montag erschien außerdem die Queen-Kompilation Greatest Hits II. Schon an diesem einen Datum wurden zwei sehr unterschiedliche Formen musikalischer Öffentlichkeit auf dem britischen Tonträgermarkt sichtbar: die Neuveröffentlichung bekannter Hits durch ein großes Label und ein bevorstehendes Carcass-Album bei Earache, auf das ein wesentlich kleineres Underground-Publikum wartete.

Am Abend des 29. Oktober verfolgten 21.553 Zuschauer an der Anfield Road, wie Liverpool im Ligapokal gegen Port Vale 2:2 spielte. Das Leben in der Stadt ging mit seinen vertrauten Ereignissen weiter. Am folgenden Tag wurden am Flughafen Liverpool sieben Grad als Tiefst- und zwölf Grad als Höchsttemperatur sowie leichter Regen registriert. Am Abend schlug Everton im Goodison Park die Wolverhampton Wanderers mit 4:1. Zugleich war der 30. Oktober eines der in den Quellen überlieferten Veröffentlichungsdaten des Carcass-Albums. Weder die Fußballspiele noch die Wetterbeobachtungen verraten etwas über den Tagesablauf der Bandmitglieder. Sie lassen jedoch die Stadt und den Alltag, in den die Veröffentlichung fiel, genauer hervortreten.

Am selben Mittwoch begann in Madrid unter amerikanischem und sowjetischem Ko-Vorsitz die Nahost-Friedenskonferenz. Während dort Diplomaten nach einer Verständigung suchten, kamen aus Dubrovnik Meldungen über Artillerieangriffe. Ein späteres Dokument der Vereinten Nationen zitiert einen damaligen Bericht europäischer Beobachter, dem zufolge am 30. Oktober sechs Zivilisten verletzt wurden. Die beiden Ereignisse betrafen verschiedene Regionen und verschiedene Konflikte, gehörten aber beide zur Geschichte des Jahres 1991. Zwei Tage zuvor hatte Boris Jelzin in Russland ein umfassendes wirtschaftliches Reformprogramm vorgestellt. Die Veränderungen in Europa und der übrigen Welt waren damit mehr als eine unbestimmte historische Kulisse: Sie ließen sich auf konkrete Tage der Veröffentlichungswoche des Albums beziehen.

Die offizielle Bandcamp-Seite von Carcass nennt den 31. Oktober als Erscheinungstag. Am Flughafen Liverpool bewegten sich die Temperaturen an diesem Tag zwischen acht und zwölf Grad; Regen wurde gemeldet, und die stärkste registrierte Windböe erreichte 88,9 Kilometer pro Stunde. Daraus folgt nicht, dass in ganz Liverpool den ganzen Tag über ein Sturm tobte. Ein weiteres landesweit bedeutsames Ereignis dieses Datums war die Thronrede von Königin Elisabeth II. zur Parlamentseröffnung, in der neben den Plänen der Regierung auch die sich wandelnde Sicherheitslage Europas zur Sprache kam. Der politische Alltag Großbritanniens, das Wetter und die Welt einer in vergleichsweise kleiner Auflage verbreiteten Underground-Veröffentlichung folgten unterschiedlichen Rhythmen und gehörten dennoch zu demselben Tag.

Am 1. November zeigten die Flughafenaufzeichnungen Temperaturen zwischen zehn und dreizehn Grad, Regen und kräftigen Wind; auch eine Böe von 77,8 Kilometern pro Stunde wurde registriert. In Madrid endete die dreitägige Eröffnungsphase der Friedenskonferenz, während aus den Dubrovniker Stadtteilen Gruž und Lapad weiterer Beschuss gemeldet wurde. Am Samstag wurde in Liverpool erneut kühles, regnerisches Wetter beobachtet. An der Anfield Road unterlag Liverpool Crystal Palace mit 1:2; in London gewann Australien das Finale der Rugby-Weltmeisterschaft gegen England mit 12:6. Während die Woche zu Ende ging, standen alltägliche Sportmeldungen, internationale Diplomatie und Berichte über Krieg weiterhin nebeneinander. Die Veröffentlichung von Necroticism fiel in diesen fortlaufenden Zeitstrom und war kein Augenblick, in dem alles andere stillstand.

Die britischen Charts zeigten besonders deutlich, wie unterschiedlich die musikalischen Publikumswelten waren, die nebeneinander existierten. In der Woche vom 27. Oktober bis zum 2. November führte U2 mit The Fly die Singlecharts an; dahinter folgten die gemeinsame Aufnahme von Vic Reeves und The Wonder Stuff sowie 2 Unlimited. An der Spitze der Albumcharts stand Stars von Simply Red, auf Platz zwei eine Kompilation von Tina Turner. Carcass suchte seinen Platz nicht in dieser nach Maßstäben des Massenmarkts bestimmten Öffentlichkeit. Über das verzweigte Netz unabhängiger Labels, spezialisierter Plattenläden, Fanzines, Briefkontakte und Konzerte erreichten die längeren, sorgfältiger gegliederten Stücke des dritten Albums Hörer, die die frühere Radikalität der Band kannten, aber nicht unbedingt denselben nächsten Schritt erwarteten. Die ersten Rezensionen sollten diese unterschiedlichen Erwartungen deutlich machen.

Nicht alle frühen Kritiken begrüßten das Album als Klassiker. Nick Mertaugh äußerte sich in Disposable Underground tief enttäuscht. Er kritisierte das Fehlen des früheren Grind, die aus seiner Sicht aufdringlichen Soli und langweilige Riffs. Für ihn bildete Reek einen Pol, Symphonies eine Zwischenstufe, während Necroticism sich schon zu weit vom geliebten Klang entfernt hatte. Auf die Kritik kam ein Steer-Interview in der fünften Ausgabe von 1992 zurück; die eigentliche Rezension stammte aus dem vorherigen Heft.

Die zeitgenössische Kritik

In seiner Antwort verteidigte Steer die Notwendigkeit, voranzugehen. Zwei Jahre zuvor hätten sie andere musikalische Interessen und Mittel gehabt, und es erschien ihm sinnlos, Symphonies zu kopieren. An höheren Besucherzahlen bei Konzerten und dem von ihm wahrgenommenen Anstieg der Verkäufe erkannte er das Hinzukommen neuer Hörer. Er akzeptierte, dass ein Teil des alten Publikums verloren ging, hielt bloße Geschwindigkeit und Schwere jedoch nicht für einen Ersatz musikalischer Ideen. Das Verlustgefühl der Fans und die Entwicklung der Band waren zwei gleichzeitige Lesarten derselben Platte.

In der ersten Ausgabe von Primary vergab ABYSS 5/10. Die Titelseite nennt Januar 1991, das Vorwort im Heft Januar 1992; zum Text, der Necroticism bereits behandelt, passt der letztere Zeitpunkt. Der Kritiker erkannte die Verbesserungen beim Spiel und beim Klang an, mochte das neue Carcass persönlich aber dennoch nicht. Auch die Sprachsamples, die Texte und die Verständlichkeit des Gesangs beanstandete er, während er Forensic zum stärksten Stück erklärte. Die Note bedeutete damit keine Leugnung jedes Fortschritts, sondern die Trennung technischer Anerkennung vom Hörerlebnis.

Mit der Ausgabe 56 von Rock Hard sind das Datum 21. November 1991 und eine Bewertung von 8,5 verbunden. Die günstige Punktzahl ist neben den frühen Ablehnungen eine wichtige Gegenstimme, gibt für sich genommen aber nicht die gesamte Argumentation der Kritik wieder. Das Publikum zur Veröffentlichungszeit lässt sich daher weder durch einheitliche Ablehnung noch durch allgemeine Begeisterung beschreiben. Der Wandel war real; seine Folgen unterschieden sich je nachdem, was jemand von Carcass erwartete.

Die Videos machten die Band für weitere Hörer wiedererkennbar. In Walkers späterer Erinnerung begründete die vergleichsweise unmittelbare Wirkung von Corporal und Incarnated die Auswahl. Die Produktion der Clips fand unter finanziellen Beschränkungen statt. Amott erinnerte sich an die weiße Kulisse von Incarnated und den Tag mit weißer Körperbemalung als seine erste eigene Videoerfahrung. Am Ende des langen Tages wurde ihr Auto abgeschleppt. Auch eine solche alltägliche Erinnerung verband sich also mit dem später ikonischen Bild.

Steer sprach dagegen schon 1992 über das Ergebnis als eines, bei dem der Regisseur ihre Ideen nicht berücksichtigt habe. Wegen des bereits ausgegebenen Geldes musste der Clip dennoch veröffentlicht werden. Die aus Konzertaufnahmen vom Astoria zusammengeschnittene Fassung von Corporal hielt er für etwas besser, doch auch dort folgte der Schnitt seiner Ansicht nach nicht angemessen der Musik. Walker empfand das Incarnated-Video später ebenfalls als peinlich. Amott betonte dagegen, wie häufig es in Europa bei Headbanger’s Ball ausgestrahlt wurde und wie sehr das die Bekanntheit förderte. Der Unterschied zwischen Erfolg und künstlerischem Geschmack verschwand mit der Zeit nicht.

Tourneen und neues Publikum

1992 führte die Gods-of-Grind-Tour die verschiedenen Welten von Entombed, Carcass, Cathedral und Confessor unter einem gemeinsamen Namen zusammen. Der Londoner Termin im Astoria fand am 18. März statt. Im Underground-Empire-Interview vom 30. März lehnte Walker bereits diese Genrebezeichnung ab; Steer sah in dem Etikett später Marketing des Labels. Der leicht einprägsame Titel ließ die Musik einfacher erscheinen, als sie nach Ansicht der Mitglieder tatsächlich war.

In den Erinnerungen der Beteiligten wurde das Tourleben nicht zu einer ununterbrochenen Reihe ausverkaufter Häuser. Gegenüber Spikehead sprach Walker über den Unterschied zwischen größeren Stationen in den USA und Orten, an denen sich kaum jemand interessierte. Marseille nannte er als schlechte Erfahrung und betonte die Bedeutung der Arbeit des örtlichen Veranstalters. Die vielen Briefe über Fanzines vermittelten zugleich ein anderes Bild des Interesses als das Publikum an einem einzelnen Abend. Die Größe des Netzwerks rund um die Band ließ sich nicht an einem einzigen Konzert messen.

Die späteren Erinnerungen mehrerer Teilnehmer an die amerikanische Campaign-for-Musical-Destruction-Tour bewahrten lange Fahrten im Kleinbus und sparsame Unterkünfte. Owen kam 1996 auch darauf zurück, dass er nach mehreren Jahren von Auftritten in Amerika dort kein im Vergleich zu Europa unverhältnismäßig größeres Publikum wahrgenommen hatte. Der wachsende internationale Markt beseitigte die Schwierigkeiten des Tourens im kleinen Maßstab nicht. Die langen Songs mussten in immer neuen Konzertsälen und Clubs gespielt werden, in denen nicht jeder ihre Wechsel bereits kannte.

Die Maxi Tools of the Trade wurde zu einer weiteren Fortsetzung der Studioarbeit. Steer beschrieb ihren Hintergrund mit einem für das Album als unpassend empfundenen und deshalb weggelassenen Stück, zwei Neuaufnahmen alter Songs und einem vom Album übernommenen Titel. Er betrachtete sie nicht als vorgezeichnetes Programm für die nächste Langspielplatte. Spätere Ausgaben mit Bonusmaterial verändern deshalb nicht die Struktur des ursprünglichen Albums mit acht Songs. In den neuen Einspielungen älteren Materials begegneten sich vielmehr neue Produktionsmöglichkeiten und frühere Ideen.

Neue Wege für Carcass

Die Vorstellung vom nächsten Album bildete sich bereits während der Tourneen zu Necroticism heraus. Walker zufolge suchten sie nach den langen, verschlungenen Kompositionen nun geordnetere und kürzere Stücke. Ken Owen bezog sich in einem Telefoninterview vom 4. Juni 1996 auch auf die Liveerfahrung: Für ein Publikum, das die Musik zum ersten Mal hört, sind viele abrupte Riff- und Tempowechsel schwer nachzuvollziehen. Das Konzert wurde so nicht nur zur Aufführung fertiger Werke, sondern auch zu einer Schule für die nächste Phase des Songwritings.

Aus diesem Prozess ging 1993 Heartwork hervor, nicht als einfache Wiederholung der dritten Platte. Amotts melodisches Gitarrenverständnis erhielt einen größeren Anteil am Komponieren. Die besonderen Verhältnisse bei Necroticism bleiben davon unberührt: Steers und Owens frühere Grundlagen, Amotts ausdrücklich genannte Beiträge und Walkers Arbeit an Aufbau und Text verändern sich nicht dadurch, dass die Zusammenarbeit beim nächsten Album anders aussah. Ein und derselbe Musiker konnte auf verschiedenen Platten unterschiedlich stark beteiligt sein.

In seinen Rückblicken von 2015 und später empfand Steer den Klang von Heartwork als näher an dem, wonach er bereits zuvor gesucht hatte. Das Lieblingsalbum eines Fans und die beste Verwirklichung des technischen Ziels eines Musikers mussten deshalb nicht denselben Titel tragen. Necroticism konnte ein wichtiger Moment kompositorischer Kühnheit bleiben, auch wenn sich Steers Studioideal weiterentwickelte. Fortschritt war keine Verbesserung auf einer einzigen Skala, die für alle Beteiligten gleich gegolten hätte.

Nach Heartwork veränderte sich auch die Besetzung. Auf Tourneen folgten Michael Amott zunächst Mike Hickey und dann Carlo Regadas. Regadas kannten sie bereits von der lokalen Band Devoid, und Steer hatte auch mit deren Studioarbeit zu tun. In der internationalen Karriere von Carcass lebten so ältere persönliche Verbindungen der Liverpooler Szene weiter. Im Interview mit Disposable Underground von 1994 erklärte Walker die Mitgliederwechsel durch Unterschiede in der gemeinsamen Arbeitsweise, nicht durch die Geschichte eines einzigen gesicherten Skandals.

Die nächste Phase

Die Vorwürfe, man solle zum alten Klang zurückkehren, begleiteten inzwischen mehrere Alben. Walker erinnerte sich, der Vorwurf des „Ausverkaufs“ sei schon bei den Veränderungen nach Reek erhoben worden. Dennoch entschied sich die Band nicht dafür, früheres Material unverändert zu kopieren. Im Konzertprogramm blieben Songs von Necroticism, Symphonies und Heartwork nebeneinander präsent, während neue kompositorische Vorstellungen zum späteren Swansong führten.

Owens Gespräch von 1996 beleuchtete auch die nächste Wendung bei den Plattenfirmen. Nach der Columbia-Lizenz für den amerikanischen Vertrieb von Heartwork suchte die Band eine neue Vereinbarung und unterschrieb bei Columbia. Nach Owens Darstellung hielt der Major das aufgenommene Swansong jedoch nicht für kommerziell genug und beanstandete insbesondere Walkers Gesang. Die Kommunikation zwischen den britischen und amerikanischen Büros verzögerte die Vorgänge, die Veröffentlichung verschob sich, und die Mitglieder versuchten, die Aufnahme zurückzubekommen. Schließlich übernahm wieder Earache die Rolle des Labels.

Das ist eine andere Geschichte als der Geldmangel im Studio von 1991. Die vertraglichen Schwierigkeiten rund um die Alben können nebeneinandergestellt werden, dürfen aber nicht zu einem einzigen unveränderten Konflikt verschmolzen werden. Walker nannte 2006 unter den Gründen der Trennung auch die Erschöpfung nach der gemeinsamen Arbeit und zunehmend unterschiedliche Vorstellungen. Steer erinnerte sich an persönliche Meinungsverschiedenheiten zur Zeit von Swansong. Diese späteren Spannungen beweisen nicht, dass bei der Entstehung von Necroticism bereits eine ebenso schwere Krise bestanden hätte.

Die Trennung eröffnete mehrere Wege. Walkers und Owens Zeit bei Blackstar, Steers Hinwendung zu anderer Musik und Amotts spätere Arbeit mit Arch Enemy waren nicht bloß Teile einer einzigen Fortsetzung. Die älteren Carcass-Alben erreichten inzwischen auch Menschen, die die Musik nicht mehr über eine gerade neue Alben veröffentlichende Band kennenlernten. Das Gewicht des Materials von 1991 konnte wachsen, auch während seine Schöpfer sich mit anderem beschäftigten.

Ken Owen und die spätere Geschichte

Ken Owens schwere gesundheitliche Krise von 1999 markierte auch eine persönliche Grenze der späteren Geschichte. Die Beteiligten berichteten von einer Hirnblutung, einem Koma und einer teilweisen Genesung. Sein späterer Zustand schränkte die Möglichkeiten seiner Beteiligung an den erneuten Aktivitäten der Band ein, veränderte aber nicht seinen früheren Platz als Komponist. Die musikalische Grundlage von Symposium, die frühe Riffarbeit und die Gestaltung der langen Formen gehören zu demselben Ken Owen, dessen schöpferische Bedeutung seine Bandkollegen immer wieder betonten.

Die Wiedervereinigung der Band um 2007/2008 war zunächst als kürzere Reihe von Konzerten gedacht. Amott und Daniel Erlandsson gehörten zur ersten Rückkehrbesetzung, die anschließende Entwicklung nahm jedoch eine andere Richtung. Steers neues kompositorisches Interesse und die über mehrere Jahre fortgesetzten gemeinsamen Konzerte führten schließlich 2013 zu neuen Songs auf Surgical Steel. Die Rückkehr blieb kein gelegentliches Projekt, bei dem nur das alte Material erneut gespielt wurde.

Owen kehrte nicht in seiner früheren Rolle als Schlagzeuger zurück. Seine Beteiligung am Gesang und seine Meinung gehörten dennoch zur freundschaftlichen und künstlerischen Kontinuität. Steer legte Wert darauf, wie Owen zur neuen Musik und zum Spiel des neuen Schlagzeugers stand. Die frühere Zusammenarbeit wurde nicht bloß deshalb zu einer musealen Erinnerung, weil andere Menschen Aufgaben übernommen hatten. Die persönliche Verbindung und das musikalische Erbe blieben in neuer Form gegenwärtig.

Die späteren CD-, Kassetten-, Vinyl- und Digitalausgaben von Necroticism eröffneten unterschiedliche Zugänge zu den alten Songs. Die Bonusstücke von Tools of the Trade oder die dokumentarischen Beigaben boten Hintergründe, von denen ein Hörer bei der Erstveröffentlichung meist nur das fertige Ergebnis kannte. Die Rückblicke der Beteiligten von 2008 und die ausführlichen Gespräche von 2021 lieferten neue Sichtweisen auf die Urheberanteile, das Geld und die Entstehung des Covers.

Der Aufdruck Full Dynamic Range ist eine eigene Kennzeichnung späterer Veröffentlichungen. Er ersetzt keinen tatsächlichen Vergleich der verschiedenen Klangfassungen, zeigt historisch aber, wie das Material erneut angeboten wurde. In den Wiederveröffentlichungsbesprechungen von Frank Stöver und Tatzel standen die Bewertung der alten Platte und die neue Dokumentation, mit der sie umgeben wurde, nebeneinander. Auch die wechselnden Formen des Vertriebs und der Erinnerung prägten das Eigenleben der Musik weiter.

Auch in den späteren Erinnerungen von Carcass hielt sich kein einziges endgültiges Urteil. Walker betrachtete die Jubiläen eher unter dem Gesichtspunkt des Weitergehens; Steer sah in der alten Produktion sowohl das Erreichte als auch das noch unerfüllte Ziel; Amott betonte die disziplinierende Wirkung der damaligen Zusammenarbeit auf seine spätere Arbeit. Als sie das Album schufen, ging keiner von ihnen davon aus, dass es Jahrzehnte später mit Sicherheit als Klassiker gelten würde.

Das lange Leben des Albums

Die im Lauf der Jahre erschienenen Kritiken betrachteten die Platte von 1991 bereits im Wissen um Heartwork und die weitere Karriere der Band. Allan lobte in einem MetalBite-Text von 2002 den klareren Klang, die Arbeit der beiden Gitarristen und Owens Technik, doch fesselte ihn nicht jede Passage auch beim längeren Hören. In Heartwork erkannte er eine reifere Anordnung der Elemente. Auf der Seite stand neben einer Schlusswertung von 7,6/10 im zusammenfassenden Feld eine andere Zahl; beides darf nicht zu einer einzigen erfundenen Note vereinheitlicht werden.

DethFanatic sah in der Platte 2003 bereits die ausgereifteste Lösung von Carcass und gab 95 Prozent. In den abwechselnden Soli von Steer und Amott suchte er den Unterschied zwischen melodischeren und dissonanteren Ansätzen; am Klang schätzte er die Balance zwischen der früheren Unübersichtlichkeit und der späteren Glätte. Matteo Bovio würdigte 2004 mit 90/100 einen Wendepunkt: Er stellte das einprägsame Hauptthema von Corporal, den Charakter von Pedigree und Carneous sowie Richardsons Klarheit in den Vordergrund, die dennoch die Rauheit bewahrte.

Mehrere Formulierungen in Frank Gs DeBaser-Text von 2005 kamen Bovios früherem Artikel auffallend nahe. Deshalb sind die beiden Veröffentlichungen keine zwei unabhängigen Bestätigungen derselben Argumentation. Frank G verbreitete auch die Legende von den chirurgischen Diplomen der Musiker, die er später selbst zurücknahm. Die Originalität der medizinisch geprägten Texte musste nicht durch erfundene Berufsabschlüsse beglaubigt werden. Das metaphorische Rollenspiel wurde dadurch nicht zu einer wirklichen Chirurgenlaufbahn.

corviderrant sah 2005 bereits, mit einer Bewertung von 90 Prozent, die Vollendung des Weges zur prägenden Viererbesetzung; Manchester_Devil lobte im selben Jahr mit 95 Prozent die letzte große Ausprägung des medizinischen Rollenspiels. Diese Schwerpunkte unterscheiden sich von denen der Hörer, die die frühe Rohheit zurückforderten, und ebenso von denen, die vor allem die spätere Melodik liebten.

Djavuls Bewertung von 2006 mit 65 Prozent bewahrte eine andere Art von Widerstand. Er erkannte Originalität und Einfluss an, fand die langen Passagen im mittleren Tempo aber langweilig und einen großen Teil der Riffs schwer voneinander unterscheidbar. Einige Motive von Corporal blieben ihm als dauerhafte Anhaltspunkte; die späteren Platten von Impaled, Aborted und Exhumed genoss er persönlich mehr. Historischer Vorrang bedeutete für ihn nicht die Verpflichtung zu ästhetischer Zustimmung.

Lars Christiansen fand in seiner mit 5+ bewerteten Rezension bei The Metal Crypt von 2007 den Höhepunkt der Bandkarriere gerade in den langen Formen. Die stärker gegliederten mittleren Tempi, der doppelte Gesang, die Soli und der Humor ergaben für ihn eine Einheit. alteredstate lobte im selben Jahr mit 95 Prozent das Zusammenspiel von Atmosphäre und Brutalität. Im folgenden Jahr betonte Crank_It_Up_To_666 mit 100 Prozent den schweren, dennoch klar unterscheidbaren Sound; morbert mochte mit 98 Prozent die eingängigen Passagen und die weniger polierte Balance als auf Heartwork.

Spätere Bewertungen

JohnHolmes interpretierte die Songs 2008 auf DeBaser als thematische Einheit, hielt aber den Bass für weniger charakteristisch. Das „Quasi-Konzeptalbum“ war für ihn eine fruchtbare Lesart, kein nachgewiesener vorheriger Handlungsplan. MetalHeadNorm vergab 2009 94 Prozent, obwohl ihm die Sprachsamples gelegentlich bemüht vorkamen. cglaume betonte im selben Jahr die Vereinbarkeit langsamer, schwerer Grooves und brutaler Geschwindigkeit. In den verschiedenen Kritiken wurde zunehmend ein eigenständiges Ergebnis darin erkannt, was andere bloß als Station zwischen zwei Epochen bezeichnet hatten.

Tatzel setzte 2010 in seiner Besprechung für Metalfan.nl mit 92/100 Incarnated an die Spitze seiner persönlichen Favoriten und behandelte auch spätere Beigaben auf EP und DVD. TheLegacyReviews bewertete das Album 2012 mit 98 Prozent, während er das Äußere von Necroticism grau und schwach fand. Im selben Jahr zog NausikaDalazBlindaz trotz seiner 90 Prozent persönlich die unkontrollierte Energie von Reek vor. Auch sehr günstige Punktzahlen bedeuteten also nicht dieselbe Beziehung zu allen Epochen der Band.

Eine Kritik bei Metal1.info aus dem Jahr 2013 mit 9,5/10 stellte das Gitarrenduo, Owens Rhythmik und Richardsons Leistung in eine Entwicklungsgeschichte. Der Artikel bezeichnete Amott irrtümlich als Briten. Das verändert nicht den Charakter des musikalischen Lobs, kann als biografische Information aber nicht übernommen werden. lonerider schätzte 2013 mit 98 Prozent die mehrschichtig aufgebauten Riffs und den gesanglichen Kontrast, sah das Material zugleich aber als eine Musik, die Geduld verlangt und nicht unbedingt einen leichten Einstieg bietet.

StainedClass95 gab 2014 99 Prozent und benannte dennoch klangliche Vorbehalte: Er empfand den Bass als weniger hörbar und die Drums als weiter nach hinten gemischt. Auch das Fehlen der früheren, härteren Bildcollagen war für ihn ein eigener Verlust. Krzysztof Niweliński würdigte die Songs im selben Jahr auf ArtRock.pl ausführlich mit 10/10. In Nikolas De Giorgis' italienischer Bewertung von 95/100 standen Schwere und instrumentale Motive im Mittelpunkt; Jason Birchmeier näherte sich dem Album bei AllMusic über die längeren Formen, die sich auch in Richtung Thrash öffneten.

TrooperEd ordnete Necroticism 2016 hinter Morbid Angels Blessed Are the Sick ein und vergab 95 Prozent. Deathdoom1992 stellte im selben Jahr trotz einer Wertung von 90 Prozent die Position von Corporal innerhalb des Albums in Frage und hielt das Bonusmaterial der CD von 2013 für überflüssig. Neben der historischen Bedeutung wurden nun auch Reihenfolge, Proportionen und Inhalt einer Wiederveröffentlichung zu eigenständigen Fragen. In NocturneSPs Kritik von 2020 mit 100 Prozent traten die doppelte Gesangsstimme, die Rhythmusgruppe und die ironische Vorstellung der Verwertung toter Körper hervor.

Das dreißigjährige Jubiläum brachte zusätzliche Aufmerksamkeit. Keith Kahn-Harris verband in seinem Essay für The Quietus vom 25. Oktober 2021 den Aufbau von Inpropagation, die groteske Ironie und das internationale Umfeld des Death Metal von 1991. Im folgenden Jahr stand Necroticism in einer Metal-Hammer-Rangliste des Gesamtwerks von Rich Hobson und Dom Lawson an erster Stelle. Der Kanon urteilte nun aus einer ganz anderen zeitlichen Perspektive als die ersten enttäuschten Fanzines.

Das Vermächtnis des Albums

Ein vollständiger Konsens entstand aber weiterhin nicht. Commander Octopus lobte 2022 mit 100 Prozent die langen, in Sätzen angelegten Strukturen und die Tradition der zweistimmigen Gitarrenarbeit, hörte jedoch stellenweise einen verloren gehenden roten Faden und ungenutzte atmosphärische Möglichkeiten. Annable Courts bemängelte bei einer Wertung von 84 Prozent eher das Zusammenstoßen dunkler und aufgelockerter, rockiger Abschnitte. Die beiden Autoren suchten die Einheit von verschiedenen Seiten her und beurteilten die Umwege unterschiedlich.

Zu CelestialEmissarys 100 Prozent von 2023 gehörten auch das aufmerksame Verfolgen des Schlagzeugspiels und die persönliche Bedeutung des Albums als erste Begegnung mit Carcass. Hames_Jetfield würdigte ebenfalls mit 100 Prozent die vollständige kompositorische und instrumentale Veränderung und führte die Wende nicht allein auf das Verdienst eines neuen Mitglieds zurück. Mercian Doomster vergab 2024 90 Prozent, obwohl ihm Symphonies besser gefiel; den forensischen Schrecken von Necroticism, den er als näher an der Wirklichkeit empfand, betrachtete er als besonderen Wert.

ColdJustice feierte 2025 mit 100 Prozent das Nebeneinander von Melodik und brutalen, kantigen Riffs. Der Klang, den er als klar und beinahe steril empfand, gehörte allerdings ausdrücklich zu seiner Hörbeurteilung der Full-Dynamic-Range-CD von 2013. Patrick Olbrich vergab im selben Jahr in seinem Rückblick für metal.de 10/10. Das alte Album begegnete den Hörern somit immer wieder in unterschiedlichen neuen Ausgaben, durch persönliche Erstkontakte und vor dem Hintergrund späterer Musik.

Die Platte wurde zu einem Treffpunkt unterschiedlicher Vorlieben für Carcass. Sie war kein Beweis für eine einzige richtige Rangfolge, sondern ein gemeinsamer Gegenstand, über dessen Bewertung die Auseinandersetzung dauerhaft bestehen blieb.

Die Bedeutung von Necroticism muss deshalb nicht zum einzigen Ursprung des gesamten Death Metal hochstilisiert werden. Schwedische, britische und amerikanische Bands suchten in derselben Zeit in verschiedenen Studios nach ihren eigenen Wegen. Carcass schuf inmitten dessen aus Owens und Steers langen Formen, Walkers dichter Sprache, Amotts Ideen und Soli sowie Richardsons professioneller Arbeit ein erkennbares Gleichgewicht. Das Risiko lag nicht nur im Geld, sondern auch in der Frage, wie weit man das nächste Material von der Form entfernen durfte, die das bisherige Publikum liebte.

Das Cover, auf dem Porträts zu einem neuen Bild zusammengesetzt sind, blieb ein eigenartiges Gegenstück zu dieser Arbeit. Die Einzelteile sind sichtbar, die Verbindungsstellen verschwinden nicht. Auch in der Musik blieb der Reichtum aufeinanderfolgender Ideen erhalten, in den Texten das aus Fachsprache und alltäglichem Nutzendenken erzeugte Absurde. Die frühen Einwände und die späteren Würdigungen bewerteten dieses Vorhaben unterschiedlich. Gerade diese schwer zusammenzufassende und doch konsequent durchgeführte Neuordnung gab dem dritten Carcass-Album seine eigenständige Gestalt.