Borknagar — The Olden Domain

A táj, amelynek még nem volt neve

Amikor a Borknagar második lemeze 1997 nyarán elnyerte végső alakját, a norvég metal már régen nem egyetlen zenei nyelvet beszélt. Az északi underground hírneve átlépte az országhatárokat, ám a távolból sokak számára úgy tűnhetett, mintha minden új zenekar ugyanabból a homályos, fagyos és dühödt világból érkezne. A The Olden Domain éppen azt mutatta meg, mennyire csalóka az efféle egyszerű kép. A lemezben ott maradt a szélsőséges metalból származó erő, de valami más is helyet követelt: a hosszabb dallamok türelme, az akusztikus gitár köré formálódó kompozíció, a tiszta emberi hang kockázata, az idő és a természet elgondolhatatlan mérete. Aki később már ismerte a zenekar egész pályáját, könnyen nevezhette ezt a fordulatot sorsszerűnek. A megjelenés előtt azonban mindez csak terv, remény és még ki nem próbált alkotói lehetőség volt.

Éppen ezért különös jelentősége van annak a két nyomtatott oldalnak, amelyet egy svájci underground fanzine, a Skogen Magazine harmadik száma közölt 1996 októberében. Øystein G. Brun itt még nem egy kész klasszikus történetét mesélte újra. A második Borknagar-lemezről, amelyet ma The Olden Domain címen ismerünk, jövő időben beszélt. Azt mondta el, hogyan gondolkodik a zenéről, milyen irányba szeretne haladni, és miért nem tudná a készülő művet egyszerűen a black metal addig rögzült keretei között elképzelni. A lapokból egy ember hangja maradt fenn, akinek a későbbi siker nem szolgálhatott igazolásul. A tervek még kockázatot jelentettek. Ez teszi olyan ritkává és becsessé a beszélgetést.

A történet mégsem itt, a fénymásolt papíron kezdődik. Sokkal korábban, a nyugat-norvégiai város és a környező fjordvidék közötti átjárásban találjuk meg az előzményeit. Bergen nem pusztán ködös háttérfestmény. Régi kikötő, kereskedelmi és egyetemi város, utcákkal, emberekkel, próbatermekkel, boltokkal, találkozásokkal; ugyanakkor olyan hely, amelynek mindennapi látóhatárán a hegyek és a vizek is ott vannak. Ezt a kettős világot nem szabad romantikus mesévé egyszerűsíteni. Nem tudjuk, hogy a lemez egy-egy motívuma melyik ösvényen, melyik órában született. Amit tudunk, ahhoz nincs szükség kitalált sétára vagy beszélgetésre: Brun évekkel később maga kapcsolta össze a táj személyes élményét, a családi emlékeket és a zenéjében visszatérő nagyszabású természetképet.

A család régi, fjordvidéki gazdaságához kötődő nyarak emléke nem váltak el tőle akkor sem, amikor a szélsőséges metal vette körül. Egy 2024-es interjúban olyan tájról beszélt, amelynek nemzedékek múltja adott súlyt, és ahol egy hatalmas vízesés ereje is maradandó élménnyé lett. Egy későbbi vizuális munkához ismét visszatért ehhez az élményhez. Az 1997-es borító kapcsán pedig azt mondta, hogy a képeihez e régi családi környéken készített fényképeket. Az emlék és az eredeti borító között így első kézből dokumentált kapcsolat húzódik. Mégsem lenne igaz, ha ebből minden riffhez külön vízesést és minden dalszövegsorhoz meghatározott hegycsúcsot rendelnénk. A személyes gyökér nem ugyanaz, mint a részletes alkotói napló.

A zenéhez másféle örökség is vezetett. Brun apja jelentős lemezgyűjtő volt, aki progresszív rockot hallgatott, s ritkább felvételekért külföldre is fordult. A Pink Floyd, az Uriah Heep és a Jethro Tull nem utólag választott, tetszetős összehasonlítások: Brun saját visszaemlékezéseiben nevezte meg őket. A gyermekkori otthonban így nem számított idegennek a hosszú kompozíció, a csend és a kitörés egymásutánja, a dallam köré szerveződő nagyobb szerkezet. A későbbi zenész persze nem egyszerűen megismételte a hallottakat. A már ismert kifejezésmódokból olyan alapokat vitt tovább, amelyeket egészen más zenei erővel tudott összekapcsolni. A The Olden Domain ezért nem valamely progresszív rocklemez keményebb átirata, hanem személyes történetekből kinőtt új forma.

Volt azonban egy másik iskola is: a Molested. A death metalban Brun a hangzás fizikai erejét, a szélsőséges éneket, a kemény együttesmunkát és a norvég underground hétköznapjait ismerte meg. A Blod Draum 1995-ben jelent meg; a későbbi Stormvold olyan anyagként jutott el a közönséghez 1997-ben, amely korábbi felvételekből állt. A Molested pályája nem értelmetlen kitérő volt a Borknagar előtt, hanem az a terep, ahol a fiatal zenész megtanulta, miként lehet elképzeléseket tényleges hangzó anyaggá formálni. Idővel mégis úgy érezte, az állandó brutalitás nem tudja elmondani mindazt, amit zenében szeretne megőrizni. Nem a korábbi zenéjét tagadta meg; egyre tágabb helyet keresett neki.

Az első Borknagar-ötleteket Brun saját későbbi elmondása szerint már 1993 táján forgatta magában. A tudatosan elkülönülő projekt formálását egy 2021-es kiadói történet 1994-re tette. A zenészek összegyűjtése és a tényleges zenekari működés inkább 1995-höz, az első nagylemez 1996-os kiadásához kötődik. A forrásokban emiatt a kezdet éve néha eltér. Nem különös rejtély ez, hanem annak jele, hogy egy zenekar előbb megszülethet valakinek a gondolataiban, mint a koncertplakátokon. Itt a felállás sem úgy állt össze, hogy ismeretlen kezdők közös próbák során véletlenül egymásra találtak. Olyan muzsikusok gyűltek össze, akiknek már volt saját történetük, saját közönségük és saját kötelezettségük.

Infernus a Gorgorothhoz, Grim az Immortal és a Gorgoroth köréhez, Ivar Bjørnson az Enslavedhez, Kristoffer Rygg, a Garm néven ismert énekes az Ulverhez és az Arcturushoz kötődött. A névsor első látásra underground szupercsapatnak hatott, de a művészi helyzet sokkal törékenyebb volt annál, mint amilyennek egy utólagos dicsőséglista mutatja. Mindenki hozott egy másik zenekart, másik időbeosztást, másik zenei érzékenységet. Garm 2017-ben például úgy emlékezett vissza, hogy Infernus hívása az első lemezre eleve inkább egyszeri közreműködésnek látszott. Az, hogy utóbb még a második album énekét is felvette, nem változtat azon, milyen sok irányban kellett már akkor megosztania önmagát.

A Borknagar névhez sem szükséges elveszett mondát keresnünk. Brun saját magyarázata szerint olyan szót akart, amely nem örököl kész, kötelező jelentést. A daloknak kellett tartalommal megtölteniük. Így a zenekar már a nevében is elkerülte a könnyen ráaggatható szerepet: nem egy régi legenda illusztrációjának született, hanem olyan alkotói térnek, amely újra meg újra meghatározhatja önmagát. Amikor a második lemez címe később az ősi tartomány képét idézte, ez a szabadság továbbra is benne maradt. Nem földrajzi atlaszt ígért, hanem átjárót egy valódi emlékekből és költői képekből álló világba.

Bergen és az évtized, amely körülvette a lemezt

A kilencvenes évek közepének Bergenje több volt a fjordok és a hegyek látványánál. Kikötőváros volt, ahol a tengerhez kötődő munka, a kereskedelem, az egyetemi oktatás és a kulturális élet különböző ritmusban működött egymás mellett. A hajók és a közúti szállítás a mindennapi gazdaság részei voltak; a felsőoktatás és a városi szolgáltatások pedig olyan kapcsolódási pontokat adtak, amelyek révén Bergen nem szigetelődött el Európától. Hordaland, a korabeli megye, a nyugati part sokféle települését fogta össze: a nagyvárost, a szigetvilágot, a hegyek között fekvő községeket és a fjordok menti kisebb közösségeket. A táj nem egységes festői háttér volt, hanem a közlekedést, a munkát és a távolságok megélését is alakító tér.

A város lakossága az évtized végén valamivel meghaladta a 225 ezret. Ez a lépték fontos: Bergen elég nagy volt ahhoz, hogy egyetemnek, koncertintézményeknek, stúdióknak és eltérő zenei közösségeknek adjon otthont, de elég áttekinthető ahhoz, hogy egy szűkebb undergroundban ugyanazok a nevek, felvételek és közvetítők újra meg újra találkozzanak. A Bergeni Egyetem, a kikötő és a Grieghallen nem valamelyik zenész feltételezett napi útvonalának állomása ebben az elbeszélésben, hanem ugyanannak a valóban létező városi világnak a részei. Nem tudjuk, a zenekar egyes tagjai 1993 és 1997 között pontosan merre jártak, melyik járattal utaztak vagy melyik boltban vásároltak; ilyen apró életképeket nem szabad visszaemlékezés híján kitalálni.

A nyugat-norvég régióban a víz egyszerre jelentett összeköttetést és távolságot. A hegyvidéki utak, a kompok, a kikötők és a repülőtéri kapcsolatok egymást egészítették ki. A part menti kereskedelem és halászat mellett az ország nyugati gazdaságát egyre erősebben átszőtték a kőolaj- és földgáztermeléshez kapcsolódó szolgáltatások is. A szélsőséges metal és a tengerparti munkahelyek között nem állítható fel közvetlen alkotói ok-okozat; mégis érdemes látni azt a társadalmat, amelyben ez a zene megszületett. A norvég táj a lemezen emlékezetként és motívumként jelenik meg, a tényleges ország pedig közben modern közlekedési, oktatási és ipari hálózatokat épített.

Norvégia az évtized elején pénzügyi válság és bankrendszeri megrázkódtatások után kereste gazdasági egyensúlyát. Az 1993 utáni fellendülés és az energiahordozók exportjának jelentősége nem tüntette el a foglalkoztatásról, a közkiadásokról és a regionális lehetőségekről szóló vitákat. Ezt a kettősséget jól tükrözi a korszak két, egymástól elválasztható európai fejleménye. Az Európai Gazdasági Térségről szóló megállapodás 1994. január 1-jén hatályba lépett, így Norvégia az egységes piac számos szabályához kapcsolódott. Ugyanebben az évben, november 28-án a választók 52,2 százaléka elutasította az európai uniós tagságot. A döntésben a nemzeti önrendelkezés, a halászat és a vidéki érdekek éppúgy helyet kaptak, mint a gazdasági együttműködés lehetőségeinek mérlegelése.

Európa közben a hidegháború utáni átalakulást élte. Az Európai Unió 1993-ban új intézményi keretek között kezdett működni; a közép- és kelet-európai országok piacai, kulturális kapcsolatai és terjesztési útvonalai átrendeződtek. A nemzetközi könnyűzene nyelve is változott, ám a földrajzi határok nem szűntek meg egyetlen pillanat alatt. Az újságot és a lemezt továbbra is ki kellett nyomtatni, a kazettát másolni, a csomagot postára adni. A korszakban már terjedt az otthoni számítógép és az internet, de egy 1996-os kis underground magazin nem ugyanabban a sebességben létezett, mint a későbbi, azonnal elérhető online zenei sajtó.

A tágabb világban a hangrögzítés és a kommunikáció gyorsult, de egymásra torlódtak a régebbi és az újabb rendszerek. A kompaktlemez a nagyobb kiadók számára meghatározó hordozó volt; a kazetta továbbra is egyszerű és olcsó csereszerszám maradt; a bakelit a gyűjtők és a kisebb szériák világában élt tovább. A zenei kapcsolatok nem váltak hirtelen digitálissá. Egy dal eljuthatott a felvevő stúdióból a kiadói irodába, onnan a nyomdába és végül egy távoli lemezbolt polcára, miközben ugyanarról a csoportról valaki még kézzel címzett borítékban érkező fanzine-ből értesült.

Mindez azért fontos, mert a The Olden Domain nem időtlen, a világtól elzárt erdőben született. Olyan években formálódott, amikor Norvégia modernizálódó gazdasága, a nemzetközi kulturális csere és a helyi emlékezet egyszerre volt jelen. A borító kérges felületei és a dalszövegek régi időket idéző címei nem korabeli gazdaságtörténeti állítások; nem is az uniós népszavazásra felelnek. Annál érdekesebb a távolság a korszerű, európai kapcsolatokba fonódó ország és a lemez által keresett ősi, lassabban változó idő között.

A hangokból álló közösség

A kilencvenes évek norvég metaljának történetét ma könnyű túl egyszerűen elmondani. A nemzetközi híradásoknak és a későbbi visszatekintéseknek megvolt a maguk látványos, sötét elbeszélése. Valóban történtek erőszakos bűncselekmények és templomgyújtogatások; a sajtó számára ezek adták a mozgalom egyik ismertetőjegyét. De az underground mindennapja nem pusztán ezekből állt. A próbák és felvételek, a kézzel szerkesztett újságok, a postai csomagok, a kiadók és a zenészek között mozgó ötletek sokkal szélesebb kulturális világhoz tartoztak. Aki a The Olden Domain hangulatát pusztán a korszak botrányainak hangzó másának tekintené, eltévesztené a tényleges, dokumentált alkotói szándékot.

Mert akkoriban egy új dalnak is meg kellett találnia az útját. A kazetta kézről kézre járhatott, a promóanyagot csomagolni és postázni kellett, a kapcsolatot gyakran levelek és faxok tartották fenn. A fanzine egy kicsiny szerkesztői közösség kitartásán múlott, mégis országhatárokon át hidakat épített. A később hatalmas digitális gyűjteményekké vált zenei adatvilágban minden egy kattintásnyi távolságnak tűnhet. A Borknagar első éveiben azonban az információ lassabban utazott, mint a mai hallgató képzelete. Egy nyomtatott interjú két oldala évtizedeken át rejthetett olyan alkotói állításokat, amelyekhez ma is csak az eredeti füzet beszkennelt példányán lehet hozzájutni.

Jens F. Ryland egy 2013-as beszélgetésben felidézte, hogy a Borknagar korai ajánlatát egy közös próba után faxon juttathatták el a Malicious Recordshoz, és a kiadó gyors érdeklődése rögtön az első nagylemez felé vezetett. Ryland nem volt az induló felállás állandó tagja, ezért beszámolójának ezt a részét a később megismert zenekari történet elmondásaként kell olvasni. Mégis fontos, mert megvilágítja azt a szinte hihetetlenül gyors átmenetet, amelyben egy új projekt a szokásos demólemezes évek nélkül jutott el egy valódi albumig. A konkrét szerződés és a fax teljes szövege nem maradt a megvizsgált anyagban; a történet értékét az adja, hogy ismerjük a megszólalóját és a tanúság természetét.

Az első Borknagar-lemez több munkamenetben készült a bergeni Grieghallenben, 1995 őszétől 1996 elejéig. A stúdió neve összekapcsolódott Eirik „Pytten” Hundvin hangmérnöki munkájával és több norvég metalzenekarral. Az album 1996-ban került ki a Malicious Records gondozásában, norvég nyelvű szövegekkel és az utóbbinál nyersebb black metal-megszólalással. A már ekkor jelen lévő billentyűs és hangulati elemek azonban jelezték, hogy a zenekar nem fog megállni ennél a kifejezésmódnál. Az első lemez egyszerre volt az addigi tudás összegzése és egy következő, még nehezebben besorolható zenei szándék előjátéka.

Az együttműködésben mindenki másfelől érkezett. Ivar Bjørnson számára az Enslavedben végzett munka másféle szerkezeti és hangszerelési tapasztalatot adott. Grim dobolásában a szélsőséges metal közvetlen fizikai nyelve működött. Infernus sötétebb, szikárabb közegben volt otthon; Garm ekkor már olyan zenekarokban mozgott, ahol a hang nemcsak kiáltás vagy dallam, hanem karakter és kifejezőeszköz volt. A különbségek között Brun szerzői elképzelése jelentette az összetartó erőt. Ezért a Borknagar zenéje nem egyszerűen a tagok korábbi együtteseinek közös metszete lett. A személyes kapcsolatok valódiak voltak, de az egyes szerzemények tényleges szerzői útját csak az elsődleges nyilatkozatok és kreditek alapján lehet megrajzolni.

A nemzetközi színtéren közben egymás mellett növekedtek különféle új irányok. Az Enslaved, az Ulver és az Arcturus egyes alkotói valóban közvetlenül találkoztak a Borknagarban; más zenekarok, például az Emperor, az Opeth, a Tiamat, a Moonspell vagy az In Flames zenéje inkább a korszak sokféleségét jelzi. Nem szabad pusztán az egyidejűségből személyes hatást gyártani. A zenei mozgás mégis világos: a szélsőséges műfajok körül megnőtt a lehetőségek száma. Sokan fedezték fel újra az akusztikus hangot, a régi történeteket, a billentyűket, a szokatlan énekhangokat és a hosszabb formákat. A Borknagar e tágabb történet része volt, de saját belső okokból keresett kilépést az előre kijelölt keretek közül.

Amikor a lemez nyelve később angolra változott, az sem írható le egyszerűen a nemzetközi piacnak tett engedményként. Brun maga a kifejezés lehetőségeit hangsúlyozta: nagyra tartotta a norvég költészet hangját, ugyanakkor saját szövegeihez angolul talált természetesebb megoldásokat. A második album címvilágában ennek ellenére megmaradtak régi, norvég szóalakok is. A különbség azt jelzi, hogy a zenekar a kulturális emlékezetet nem kívánta egyetlen nyelv és műfaj szabályai közé zárni. A régi világ itt nem készen kapott történelmi mese, hanem olyan kérdés, amelyre zenével próbáltak válaszolni.

A korszak társadalmi hátteréből sok minden elmondható volna: Norvégia gazdasági szerkezete, a nemzetközi piacokhoz való viszonya, az 1994-es uniós népszavazás vagy a kilencvenes évek technikai változásai mind részei annak a környezetnek, amelyben a zenekar élt. E tények azonban nem egyenlők a dalszerzők dokumentált indítékaival. Brun nem azt mondta, hogy egy politikai fordulatból alkotta meg az album szövegét. Amikor saját hatásait megnevezte, a természethez való viszonyra, az akusztikus komponálásra és fiatalkori zenei emlékeire mutatott. Ez az elválasztás szabadítja meg a történetet a túlmagyarázástól. A valóság nem lesz szegényebb attól, ha nem találunk ki minden dal mögé külső eseményt.

A hangok útja Bergenből a nagyvilág felé

Bergenben a kilencvenes évek első felének szélsőséges metalja nem egyetlen stílus vagy egyetlen zenekar műhelye volt. A Grieghallen hangstúdiójában Eirik Hundvin, vagy ahogyan sokan ismerték, Pytten, az Immortal, az Enslaved, a Gorgoroth, az Emperor és más előadók felvételein is dolgozott. Ezek a zenekarok nem ugyanazt a hangzást keresték: volt, amelyik a nyersséget és a szűk, makacsul ismétlődő gitárfordulatokat hangsúlyozta, másokat a nagyszabású, mitikus témák, a változatosabb szerkezetek vagy a stúdióterek különös visszhangja érdekelt. A stúdió közös neve ezért nem műfaji egyformaságot, hanem egy városból kiinduló, több irányba forduló mozgalmat jelez.

A később kanonikusnak tekintett albumok megjelenése jól érzékelteti az időbeli sűrűséget. Az Enslaved 1994-ben a Vikingligr veldi és a Frost révén dolgozta ki a maga északi történeti képzeletét; az Emperor ugyanabban az évben az In the Nightside Eclipse monumentális, billentyűkkel és rétegzett gitárokkal megalkotott világát mutatta meg. Az Ulver 1995-ös Bergtatt című lemezén a tiszta ének, a népzenei hangulat és a black metal durvasága kerülhetett egymás mellé. Az Arcturus 1996-os Aspera Hiems Symfonia című albuma már címében és hangszerelésében is azt jelezte, hogy az extrém metalnak nem csupán a tempó és a torzítás lehet az eszköze. Ezek időbeli és esztétikai párhuzamok: nem bizonyítékai annak, hogy valamely zenekar közvetlenül egy másikból másolt volna át hangzásokat.

A Borknagar története e közegből indult, de a lemez felé vezető út nem azonosítható pusztán a korszak divatjával. Brun death metalos múltja és a progresszív rock iránti korai érdeklődése már szerepel a történetben; a többi zenész más együttesekből hozott tapasztalatai szintén. A fontos változás az, hogy a norvég színtér egy része 1995–1997-re nem elégedett meg a szélsőségesség puszta fokozásával. A hosszabb kompozíció, a népi emlékezet, a szokatlan énekszín, az akusztikus kitérő és a billentyűs hangszerelés több, egymástól különböző formában nyert létjogosultságot. A The Olden Domain ezek egyik sajátos találkozási pontja lett.

A helyi közösséget nem lehet kizárólag próbatermekkel leírni. A metal színtere levelező, másoló és közvetítő hálózatként is működött. A demókat, a koncertadatokat, a fényképeket és az interjúkat fanzine-szerkesztők, lemezcserélők, kis kiadók és helyi terjesztők juttatták el egymáshoz. Egy norvég zenekar híre német, olasz vagy lengyel olvasókhoz is elérhetett anélkül, hogy az érintettek személyesen találkoztak volna. Nem áll rendelkezésre olyan forrás, amelyből a Borknagar tagjainak minden 1993–1997 közötti bolt-, klub- vagy koncertlátogatása rekonstruálható lenne. A közeg működési módja azonban dokumentálható anélkül, hogy ezeket a személyes részleteket kitalálnánk.

Európában közben más metalnyelvek is kitágították a korábbi határokat. A svéd dallamos death metal a gitárdallamok és az agresszív ritmika kapcsolatát vizsgálta, a brit és kontinentális gothic/doom irány a lassabb tempót és a hangulati kontrasztokat helyezte előtérbe, a progresszív zenék pedig egyre szabadabban érintkeztek az extrém metal eszközeivel. A Tiamat, a Moonspell, az Opeth vagy az In Flames más-más megoldások felé haladt; e különböző irányok egyidejű jelenléte a korszak táguló horizontját mutatja. A Borknagar ezek között nem egyszerű átmeneti állomás volt, hanem egy külön alkotói elképzelést kísérő zenekar. Hasonlóságot meg lehet figyelni, közvetlen inspirációt viszont csak nyilatkozatra vagy más bizonyítékra alapozva szabad kijelenteni.

A nemzetközi kiadó egy másféle időrendhez igazodott, mint a helyi baráti hálózat. A felvétel és a keverés után borító, gyártási mester, katalógusszám, sajtópéldány, nagykereskedelmi rendelés és területi terjesztés következett. A CD ekkor gazdaságilag meghatározó volt, de ugyanaz a lemez különböző országokban eltérő hordozón, más katalógusszám alatt vagy későbbi időpontban is felbukkanhatott. A promóciós kazetta és a fanzine tovább élt a bolti CD mellett. Ebből érthető, miért nem egyetlen, minden piacon azonos mozdulatként kell elképzelni a The Olden Domain megjelenését: a zene felvétele ugyanaz, útjai és tárgyi megtestesülései különbözhettek.

Két oldal a jövőből

Az 1996 októberében megjelent Skogen-fanzine interjúja ma olyan, mint egy nyitva hagyott ajtó. A kérdező Sascha volt, a válaszadó Øystein G. Brun; az eredeti magazin negyedik és ötödik oldala őrizte meg a beszélgetést. Nem egy tisztára szerkesztett, évtizedekkel későbbi művészi önéletrajz szól belőle, hanem a készülő zenéről gondolkodó zenész. A két oldal nagy része olvasható, néhány sérült vagy nehezen kivehető sor miatt azonban nem volna helyes minden hiányos mondatot teljes bizonyossággal helyreállítani. A megbízhatóan azonosítható gondolatok éppen így is különös súllyal bírnak.

Brun a következő Borknagar-lemezt természetes fejlődésnek tekintette. Nem csupán több hangszert vagy finomabb stúdiótechnikát ígért. A melankólia, az atmoszféra és a monumentálisabb kifejezés kapott különös szerepet az elképzelésében. A később megjelent albumról írt kritikák éppen ezeket a tulajdonságokat vették észre; az egybeesés nem önmagában minőségi bizonyíték, de ritka lehetőség annak ellenőrzésére, hogy a szerző előzetes szándékából mi vált felismerhetővé. Az időrend itt fontos: 1996-ban még nem lehetett a kész album későbbi fogadtatásához alkalmazni az elbeszélést.

Az interjúból a munkamódszer is láthatóvá válik. Brun a dalok alapját maga készítette elő, majd kazetták és jegyzetek segítségével adta tovább a többieknek. A kész szerzemények nem abból az elképzelt folyamatból születtek, amelyben öt zenész hosszú heteken át minden számot elejétől végéig, együtt próbált volna. A Borknagar inkább olyan csoport volt, amelyben egy erős személyes kompozíciós tervet kellett közös előadássá alakítani. Ez a különbség később, a németországi stúdiókörülmények megértésében is számít. Nem a közösséget kisebbíti: azt mutatja meg, milyen formában működött valójában.

Brun arról is beszélt, hogy a Borknagart nem szeretné egyszerű black metal zenekarként meghatározni. A személyes élmény, a gondolat és a kifejezés szabadsága számára fontosabbnak tűnt a műfaji címkénél. Nem azt kérte, hogy a hallgató egy előre kijelölt értelmezéshez igazodjon. Inkább azt remélte, hogy a zene többféle utat nyit. Aki csak a norvég metal világának szokásos harci jelképeit kereste a borítón és a szövegben, talán nem minden esetben találta meg azt, amire számított. A természet és a múlt képei nála nem kötelezően szó szerinti hagyományőrzést jelentettek. A képzeletnek is maradt tere.

Visszatekintve csábító volna ezt a két oldalt próféciának nevezni. Ám a dokumentum nem jövendölés, hanem munka közben megfogalmazott elképzelés. A szavak azért értékesek, mert nem támaszkodnak még a később elnyert elismerésre. A kész lemez sikeréről vagy vitáiról 1996-ban nem tudhatott senki. Ha a zenész a csendesebb hangulatokra és a nagyobb ívekre kívánt építeni, ezzel kockáztatta, hogy a korábbi közönség egy része idegennek érzi majd a változást. Ha a tiszta ének nagyobb teret kapott, az nem minden hallgatót nyert meg. A kockázatot pontosan a korabeli kritika őrizte meg: 1997-ben valaki bátor újnak hallotta, valaki túlzónak.

Az eredeti fanzine-oldalak fölött eltelt évtizedek másfajta történetet is mondanak. Egy interjú papírlapjai digitális archívumba kerültek, onnan egy kutatási gyűjteménybe, végül vissza az album történetéhez. Az interjú képei itt nem puszta dekorációk. Ugyanannak a korszaknak tárgyi tanúi, amely a kazettákra vett dalkezdeményeket, a faxokat, a kézről kézre adott lemezeket és a még kialakuló nemzetközi metalpiacot összekapcsolta. A The Olden Domain megértéséhez ezért nem elegendő csak a már ismert utólagos történetet elolvasni. Meg kell hallgatni a múltat abban az értelemben is, hogy figyelmet adunk neki még mielőtt tudná, hogyan fog végződni.

A Skogen beszélgetéséhez egy másik, szintén korabeli, de eredetileg a Molestedről szóló interjú kapcsolódik. A Master of Brutality fanzine egyik számában Brun arról beszélt, hogy a Borknagar idővel fő zenei tevékenységévé vált. Ez már a fordulat személyes súlyát mutatja. A két anyag nem azonos interjú, és egyik sem pótolja a másikat. Együtt mégis megengedik, hogy a Borknagar indulását ne csupán a diszkográfia hideg egymásutánjában lássuk. Egy zenész fokozatosan átrendeződő figyelme bontakozik ki belőlük: a death metalból érkezett szerző egyre több lehetőséget kívánt adni annak a zenének, amelyet még maga sem akart kész kategóriába zárni.

Az ajtó, amely Dortmund felé nyílt

A Borknagar első albuma a Malicious Records gondozásában került a közönség elé, s ezzel a zenekar története kilépett az elképzelésből a nyilvános zenei életbe. Már az is szokatlan volt, hogy a tagok korábbi neveinek súlya és Brun kompozíciós terve elegendőnek bizonyult ahhoz, hogy hosszú demóidőszak nélkül lemezig jussanak. Az igazi változás mégis akkor kezdődött, amikor egy nagyobb, nemzetközileg működő kiadó érdeklődött irántuk. A Century Media nem olyan helyi vállalkozás volt, amely csak néhány kazettát próbált eljuttatni a norvég undergroundban. A Dortmundban alapított, 1988 óta működő cég a kilencvenes évek metalpiacának egyik ismert szereplőjévé nőtt. Egy norvég zenekar számára az ilyen kapcsolat nem pusztán egy másik feliratot jelentett a lemez hátlapján: új stúdióhoz, szélesebb terjesztéshez és jóval nagyobb elvárásokhoz vezethetett.

Jens F. Ryland később részletesen beszélt arról, hogyan talált egymásra a zenekar és a kiadó. Emlékezete szerint Robert Müller német zenei újságíró közvetítette az első albumot a Century Mediához, ahol Robert Kampf érdeklődése nyitotta meg a szerződés útját. A történet világosan mutatja, mennyit számíthattak a személyes és szakmai kapcsolatok abban az időben. A különálló lépések szerződéses dokumentumai azonban nem részei a fennmaradt, ellenőrzött gyűjteménynek; Ryland szavait ezért nem volna helyes úgy elmondani, mintha előttünk feküdne a kiadó valamennyi belső irata. Ami biztosan következett belőle, az magán a lemezen is látható: az új albumot a Century Media jelentette meg, és a felvételekhez a zenekar már Németországban kapott professzionális stúdióhátteret.

Ez az új helyzet a személyi viszonyokat is próbára tette. Infernus, aki az első lemezen basszusgitározott, a Gorgoroth mellett vállalt feladatai miatt nem ment el a második album németországi felvételeire. Ryland visszaemlékezése ezt gyakorlati döntésként magyarázta, s az eredeti kiadvány kreditje egyértelművé teszi a következményt: a The Olden Domain basszusgitárosa Kai K. Lie lett. Egy ilyen változást könnyű volna a lemeztörténet lábjegyzetének tekinteni. Pedig a korai Borknagar sajátosságát érinti. Az együttes nem hosszú ideje együtt élő, állandó ötös volt, hanem az underground különböző alkotói életéből időről időre összeálló zenészek közössége. A többfelé húzó kötelezettségek nem későbbi balesetek voltak, hanem szinte kezdettől a zenekar működéséhez tartoztak.

Øystein G. Brun ugyanakkor továbbra is a szerzemények középpontjában állt. Az eredeti 1997-es booklet valamennyi gitárjátékot az ő nevéhez kapcsolja, a zene és a dalszövegek fő szerzőjének is őt jelöli, miközben Ivar Bjørnson külön hangszeres kompozíciója önálló szerzői kreditet kap. A végső hangszerelést viszont a zenekar közös munkájaként tünteti fel. A megkülönböztetés lényeges. A dal alapja, az ének végső megszólalása, a billentyűk belépése és az együttes hangzása ugyanannak az alkotásnak különböző rétegei. Brun nem szólólemezt adott ki vendégzenészekkel; még akkor is zenekari alkotás jött létre, ha a zenei kiindulópontok döntő része hozzá kötődött.

Az új kiadóval együtt a zene lehetőségei és a vele szembeni elvárások egyszerre nőttek. Brun a húszéves évfordulón arról beszélt, hogy a jobb stúdió felszabadítóan hatott rá. A korábbi technikai határoknál tágabb teret kapott az a hangzás, amelyet az akusztikus gitáron kigondolt, majd együttesben megszólaltatott szerzeményeknek szánt. De nem szabad a magasabb költségvetésről és a modernebb környezetről úgy beszélni, mintha azok önmagukban képesek lettek volna megírni a lemezt. A döntő munka továbbra is az volt, hogy a már formálódó ötletek egyetlen kerek világgá álljanak össze.

A zenekar előtt ekkor egy másik kérdés is ott húzódott, még ha nem is uralta a stúdióba vezető utat. Garm az Ulverrel és az Arcturusszal továbbra is szorosan dolgozott. A Borknagarhoz fűződő kapcsolatát eleve korlátozott vállalásként értelmezte, és az 1997-es album idején már világosodott előtte, hogy három különböző zenekar igényeivel hosszú távon nem tud azonos erővel foglalkozni. Később ő és Brun is hangsúlyozta, hogy a távozásnak nem egy összeveszés volt az oka. Ez a tény más fénybe helyezi a The Olden Domain énekét. Nem egy művészi konfliktus romjain készült utolsó közös munka, hanem egy fontos együttműködés olyan pillanata, amikor a résztvevők már érezték, hogy az útjaik hamarosan különválhatnak.

A szerződés körül egyébként sok kérdés nyitva marad. A kiadó mekkora előleget biztosított, milyen pénzügyi feltételekkel készült a felvétel, pontosan hány példány talált gazdára? Ezekre a megvizsgált anyagok nem adnak megbízható, tételes számokat. Brun később úgy emlékezett, a második album hosszú ideig a Borknagar egyik legsikeresebb kiadványa volt; ezt az állítást a tőle származó emlékezésként érdemes megtartani. Külön árbevételt, fogyási rekordot és szerződési jelenetet képzelni hozzá viszont már hamisítás lenne. A legfontosabb történeti változás bizonyítható számok nélkül is: a lemez után a Borknagar többé nem egyszerűen norvég stúdióprojektként működött tovább.

Két ország között: hangszalag, stúdió és terjesztés

A norvég próbateremtől a németországi stúdióig vezető út nemcsak térképen jelentett távolságot. A korszak zenei munkájának sajátos munkamegosztása rajzolódik ki benne. A norvég szerzemények már rendelkeztek azzal a belső világgal, amelyet Brun és társai kialakítottak; a felvétel technikai feltételei viszont egy nagyobb kiadói és stúdióhálózathoz kapcsolódtak. A Century Media német háttere és a hageni Woodhouse Studios ebben az összefüggésben nem díszlet, hanem egy nemzetközivé váló munkahelyi lánc két pontja. A zenekar pontos utazási útvonaláról, jegyeiről és szállásairól nem maradt itt ellenőrizhető adat, ezért a tényleges utat nem alakíthatjuk regényes vasúti vagy repülőtéri jelenetté.

A kilencvenes évek közepén az analóg és a digitális eszközök együtt éltek a professzionális hangrögzítésben. A többsávos felvétel, az utólagos rájátszás, a keverőpult, a szalag- vagy digitális munkamester különböző gyakorlatokat tehetett lehetővé; hogy a Borknagar melyik tételénél pontosan melyik eszközt milyen beállítással használták, azt forrás nélkül nem volna szabad meghatározni. A CD-gyártás végső célja mindenesetre más munkafegyelmet követelt, mint a korai demók egyszerű másolása. A zenészi elképzelésből rögzített, reprodukálható, gyártható hanganyag lett, amelyhez grafikának és nyomtatott bookletnek is társulnia kellett.

A német központú metalpiac önálló terjesztési kapuként is számított. A kiadók és zenei magazinok kapcsolatba léphettek olyan európai és tengerentúli hallgatókkal, akiknek a bergeni közeg korábban legfeljebb egy kazettacsere vagy egy fanzine apró betűs sora révén volt elérhető. Ez nem jelentette azt, hogy a helyi színtér megszűnt volna. Éppen ellenkezőleg: a nemzetközi útvonal a helyben megszületett zenének adott szélesebb mozgásteret. A The Olden Domain ebből a szempontból egy korszak találkozása is: az otthon formálódó, tájból és emlékből dolgozó daloké, valamint a távolabb működő, pontos határidőket és gyártási döntéseket követelő zeneiparé.

Nyolc szerzemény egy akusztikus gitáron

A The Olden Domain a hangos, torzított metal világában született meg, mégis az egyik legfontosabb alkotói vallomás róla a lehető legcsendesebb hangszerhez vezet. Brun 2017-ben elmondta, hogy az album dalainak alapját akusztikus gitáron írta. Ebben a mondatban az egész későbbi zenei fordulat ott rejlik, ha nem értjük félre. Nem azt jelenti, hogy az elkészült lemez minden tételét változatlanul akusztikus formában játszották, s azt sem, hogy elfordultak a szélsőséges metaltól. Arra utal, hogy a dallam és a szerkezet a teljes súlyos hangszerelés előtt már kialakulhatott, és a végső hangzás ennek az előzetesen megformált világnak adott új testet.

A kompozícióról szóló régi interjú a kazettákat és jegyzeteket is említi. A szerző által összerendezett ötletek így jutottak el a többi zenészhez; nem egyetlen közös próbatermi folyamat hozta létre a teljes anyagot. A különálló életű muzsikusoknak a stúdióban kellett közös hangot találniuk. A külső szemlélő könnyen gondolhatná, hogy a különféle zenei háttér már önmagában progresszív eredményt garantált. A valóság nem ilyen egyszerű. A gitár, a dob, a basszus, a szintetizátor és a szélsőségesen változatos ének csak akkor képes közös zenei történetet elmondani, ha a hangszerelésben helyet kap az egymásra figyelés. Ennek tényleges mértékét az eredeti felvétel, a kreditek és a zenészi vallomások alapján lehet megítélni, nem a tagok nevéből önmagában.

A közös hang keresésében különösen nagy szerepet játszott Garm. Kristoffer Rygg korábban is kísérletezett a hangjának különféle oldalaival, a második Borknagar-lemez azonban saját visszaemlékezése szerint átmenet volt a szélsőséges éneklés és a tisztább, stúdióban is másként formálható vokális világ között. A fekete metal szikárságától fokozatosan a hang karaktere, a tiszta dallamok és a produkció finomabb lehetőségei felé mozdult. Ettől az 1997-es ének nem vált egyszerűen lágyabbá: éppen a különböző előadásmódok egymás mellett élése adta a szokatlanságát. Nem mindenki fogadta örömmel ezt a döntést, de a zenekar saját nyelvének egyik legerősebb jegyévé vált.

Brun számára a tiszta hang és a szélsőséges vokál között nem egyszerűen váltókapcsoló működött. A gyermekkori progresszív rock hosszabb építkezéseire emlékező kompozíciókban az eltérő kifejezésmódok tágabb érzelmi mozgást hozhattak létre. A Pink Floyd, az Uriah Heep és a Jethro Tull neve nem olyan befolyási lista, amelynek minden hangjához konkrét Borknagar-megfeleltetést kellene keresni. Inkább azt a gyermekkorból megőrzött természetességet jelzi, amellyel Brun elfogadta, hogy egyetlen zeneműben a csöndes töprengéstől a harsány csúcspontig sok minden elférhet. Később a saját alkotói szemléletét egy hegyi vagy erdei úthoz hasonlította: ugyanaz a táj sem mindig ugyanolyan, mert az észlelő tekintete és a természet pillanatnyi arca is változik.

Az új albumot végül nyolc tétel alkotta. Hatban ének is szól, kettő pedig hangszeres. A sorrend nem véletlenszerű címek gyűjteménye: a The Eye of Oden nyitja meg a művet, a The Winterway hosszabb útja után az Om Hundrede Aar Er Alting Glemt instrumentális tere következik; innen az A Tale of Pagan Tongue, a To Mount and Rove és a Grimland Domain viszi tovább a képzeletbeli vándorlást. Az Ascension of Our Fathers újabb ének nélküli állomás, végül a The Dawn of the End címe egyszerre ígér lezárást és kezdést. A teljes történetből nem kell szó szerinti cselekményt erőltetni. Inkább azt figyelhetjük meg, miként rendeződnek egymás mellé az ősi emlékezet, az évszakok, a táj és az elmúlás motívumai.

A szövegek világához a norvég hagyomány sokszor kínál képeket, ám a félreértés veszélye nagy. Az Oden névalak Odinra utalhat, de az első dalból pusztán e név alapján nem lesz egy adott Edda-történet szó szerinti újramondása. A „pagan” szó sem bizonyítja a zenekar bármelyik tagjának vallási hovatartozását. Brun általában a természethez fűződő tiszteletet és a képzelet szabadságát emelte ki; az ősiség nála nem szükségképpen történeti rekonstrukció. Az ember előtti vagy az embernél hosszabb ideig fennálló renddel való találkozás képei költői tágasságot teremtenek. Ugyanakkor az eredeti bookletben közölt szövegek nélkül minden részletes értelmezés ingatag maradna.

Van a címek között egy különösen érdekes norvég mondat: Om Hundrede Aar Er Alting Glemt. Az archaikus helyesírású kifejezés jelentése megközelítőleg annyi, hogy száz év múltán minden feledésbe merül. A cím Knut Hamsun 1904-es Det vilde kor című kötetében közölt versének címével is egybeesik. Ez az egyezés ellenőrizhető irodalmi párhuzam, mégsem bizonyítja önmagában, hogy Ivar Bjørnson hangszeres művét a vers ihlette. A két cím között lehetséges kapcsolatot nyitott kérdésként kell kezelni; ugyanígy külön ellenőrizendő az az adatbázisokban felbukkanó megjegyzés, amely a kompozíciót Ivar édesapjának szánt ajánlással köti össze. A dokumentumok közt épp a bizonytalanság határa ad tisztességet az értelmezésnek.

A lemez belső útját a későbbi kritikák eltérően látták. Egyesek a hosszabb szerkezetek szerves egymásutánját, mások a visszatérő váltások kiszámíthatóságát említették. A különbség lehet ízlés kérdése, de azt is megmutatja, milyen merész tervet vállalt a zenekar. Ha az ember egyetlen rövid, közvetlen támadást váró metalalbumnak közelített, a hosszú és változó tételek szétterülhettek előtte. Ha inkább a nagyobb ívet kereste, ugyanazok a dalok közös dramaturgiává állhattak össze. A forrásokból ismert értelmezéseket ezért nem szabad egyetlen „helyes hallásmódba” kényszeríteni. A kész anyag sokfélesége éppen a korai Borknagar egyik meghatározó kockázata volt.

A Woodhouse napjai

A The Olden Domain stúdiómunkájához ritka szerencsével nem csupán bizonytalan visszaemlékezések maradtak fenn. A CD eredeti bookletjének kreditoldala napra pontosan jelöli a hageni Woodhouse Studiosban végzett munkát. A felvételek első szakasza 1997. május 29-től június 13-ig tartott, a második július 4-től 8-ig. A keverést július 10. és 12. között végezték Eroc közreműködésével. Ezek az időpontok szilárdabb pontok annál, mint amit harminc év múltán egy interjú naprakészen őrizhetne. Nem mondják el, mi történt minden napon, de megszabják a történet valódi keretét.

Az első album még a bergeni Grieghallenhez, a második már a németországi Woodhouse-hoz kapcsolódott. A helyváltozás a Century Mediával kötött megállapodás következménye is volt. A zenekar számára a jobb stúdióban az akusztikus szerzői alap, a torzított gitárok, a dobok, a basszus, a billentyűs rétegek és a szélesebb vokális skála több figyelmet kaphatott. Ebből azonban nem következik, hogy tudnánk minden felvételi szobában elhangzott döntést. Egy igaz történetnek nem szükséges képzeletbeli mikrofonállványokat, veszekedéseket vagy éjszakai beszélgetéseket sorakoztatnia ahhoz, hogy a stúdió jelentőségét megmutassa. A dátum, a helyszín és az alkotók saját nyilatkozata elég, hogy látható legyen a feladat súlya.

Az eredeti lemez szerint Øystein G. Brun játszott valamennyi gitáron. A dobfelvételek Grimhez, a basszus Kai K. Lie-hez, az ének Garmhoz, a szintetizátorok és organikus effektek Ivar Bjørnsonhoz kapcsolódtak. A hangszerelésért az együttes közösen kapott kreditet. A hangmérnök Matthias Klinkmann volt, Eroc pedig a keveréshez kötődik. A producerként szereplő név különösen fontos: az eredeti booklet a Borknagart jelöli. Bizonyos későbbi adatbázisok Waldemar Sorychtát is producerként emlegetik, ám az eredeti kiadvány adatát kell előnyben részesíteni. A két megjelölés közötti eltérést megőrizhetjük, de egyikből sem szabad kitalált stúdiószerepeket származtatni.

A stúdióba érkező Garm különös helyzetben volt. Nem elveszett már a zenekar alkotói világa számára, de később elmondta: az Ulver és az Arcturus mellett nem tudta volna ugyanilyen mértékben vállalni a Borknagar jövőjét. A húszéves évfordulón arra emlékezett, hogy örömmel vett részt a németországi munkában. Saját énekének rögzítése elmondása szerint nagyjából két-három nap alatt megtörtént. Egy DigiTech effektberendezést is vitt magával, mert tudatosan gondolkodott a torzított vokál hangzásáról. Ez az apró, konkrét technikai emlék jóval többet mond a tényleges alkotófolyamatról, mint bármiféle képzelt dráma. A különböző énekhangok nem utólag ráaggatott fogások voltak, hanem önálló előadói figyelmet kívánó döntések.

Brun 2017-es beszámolójában Garm a dalok kidolgozásához is értékes közreműködést adott. Ez összhangban áll azzal, hogy a fő dalszerző személye és a zenekari hangszerelés nem ugyanazt a feladatot jelenti. Egyetlen akusztikus gitáron kialakított dallam egészen más emberi súlyt kap, ha a megfelelő hang megszólaltatja. A tiszta ének bizonyos pillanatai később megosztották a kritikusokat; a stúdióban azonban a zenekar olyan eszközt választott, amely lehetővé tette az addigi keretek meghaladását. Garm későbbi saját pályája is alátámasztja, hogy ebben az időben érdekelte a stúdió mint alkotói hangszer, nem pusztán mint technikai helyszín.

Az új lemez szövegeinek nyelvi megváltozása ugyancsak a nagyobb tér felé vezetett. Az első kiadvány norvég szövegei után a második album nagyobbrészt angolul szólt. Nem veszített el ezzel minden északi nyelvi nyomot: az instrumentális tétel régi norvég címe megmaradt. A döntést mégis belső alkotói kérdésként kell olvasni, és nem pusztán a kiadó kereskedelmi kívánságaként. Brun arról beszélt, hogy az angol nyelv saját gondolataihoz és ritmusaihoz természetesebb lehetőséget adott. A tényleges booklet ennek megvalósult formáját őrzi. A zenei nyelv kiszabadítása a műfaji megszokásból így a kimondott szavak nyelvében is változással járt.

Amikor a munka július közepén lezárult, a zenekar előtt az eredeti kiadvány végső szerkesztése és megjelentetése állt. A Century Media Records 1997. augusztus 18-i dátumhoz köti az album megjelenését. Az eredeti CD hátlapján 77175-2 katalógusszám szerepel. A pontos nap, a stúdiószakaszok és a kiadványazonosító azért fontosak, mert elválasztják ezt az első 1997-es változatot a későbbi újrakiadásoktól, digitális közlésektől és remasteradatoktól. A lemez története ettől a dátumtól fogva már nem kizárólag a zenészeké volt. A hanganyag az otthonokba, kritikusi íróasztalokra és olyan közönség elé került, amely a tervekről nem feltétlenül tudott semmit.

A fedél, amely mögött táj nyílik

Mielőtt a hallgató egyetlen hangot hallott volna, a The Olden Domain már valamiféle világot ígért neki. Az 1997-es kiadvány képanyaga nem választható el a zenétől, mert a táj, a köd, a sötét és világos felületek, az organikus mintázatok ugyanazt a tág időérzéket nyitják meg, amelyet a címek is előhívnak. A booklet ma különösen becses forrás, nemcsak azért, mert a dalok szövegeit és a zenészek nevét megőrizte, hanem mert fizikailag mutatja meg, milyen műként akarták a lemezt 1997-ben a közönség elé állítani. A képek nem későbbi internetes illusztrációk; az eredeti tárgy részei. A könyv első oldala ezért jó okkal helyezi az album borítóját a zenekari és stúdióadatok mellé: a kettő ugyanannak az elsődleges dokumentumnak két oldala.

Az eredeti kredit a layoutfotókat Øystein G. Brunhoz, más részletfotókat Oliver Reckerhez kapcsolja, a tervnél pedig a Media Logistics és Carsten Drescher szerepel. Nem mindig állapítható meg bizonyossággal, hogy az egyes összetett grafikai képek melyik részletét ki készítette. Ebben a kérdésben maga Brun segített később: elmondta, hogy a The Olden Domainhez olyan helyeken fényképezett, amelyek családjának régi fjordvidéki környezetéhez kötődtek. A személyes élettér így képi nyomot hagyott a lemezen. De még ez a közvetlen kapcsolat sem jogosít fel arra, hogy valamennyi elmosódó tájrészletet pontosan megnevezzünk, vagy külön történetet találjunk ki a fényképezés napjáról. A forrás elsőbbsége nem csökkenti a képek rejtélyét; csak nem engedi, hogy a rejtélyt hamis emlékekkel töltsük ki.

A bookletben egymás után sorakozó dalszövegek más jellegű betekintést adnak. Hat dal énekelt szöveggel szerepel, míg a két instrumentális tételhez nem tartozik megénekelt versszak. Amikor ősi hősökről, télről vagy emlékezetről beszélünk, azt a ténylegesen olvasható motívumokból tehetjük. Amikor két hangszeres darab között éppen a szavak hallgatnak el, ott különösen indokolt a visszafogottság.

Az eredeti CD a The Olden Domain nyolc részét egy meghatározott sorrendben fogta össze. Az első dal 6 perc 1 másodperces, a második 7 perc 51 másodperces, a harmadik 4 perc 12 másodperces; a további tételek 6 perc 12, 4 perc 55, 6 perc 19, 3 perc 53 és 5 perc 6 másodpercet tesznek ki a kapott kiadási adatok szerint. A hossz itt lehetőség, amelyről a későbbi hallgatók egészen eltérően vélekedtek.

A lemezborítóval rokon képek a későbbi Borknagar-albumokon is megjelennek visszhangként. Brun 2019-ben és 2024-ben arról beszélt, hogy szereti az életmű különböző pontjai közé elrejtett kapcsolatokat. A Winter Thrice borítóján például szándékosan utalt vissza a régi album képi világára. Ez az utólagos gesztus nem változtatja az 1997-es borítót egy később előre megtervezett történetsorozat első állomásává. A kapcsolat inkább annak a jele, hogy a régi alkotói érzés nem tűnt el. A táj képe megmaradt olyan motívumnak, amelyhez a zenekar más hangon és más életkorban is visszatérhetett.

A frontborító közelről

Az elülső borítón először nem történetet, hanem felületet látunk. Kétoldalt és alul szürkésfehér, hideg kékbe hajló, szemcsés-kérges sávok zárják közre a világosabb középső részt. Az anyag nem sima: apró repedések, zuzmóra vagy fakéregre emlékeztető foltok törik meg a fényt. A kép közepéből sötét, vastag, ferdén fölfelé tartó forma emelkedik ki; belőle vékonyabb ágak vagy ágszerű vonalak nyúlnak a világos térbe. Nem egyértelmű, mennyi ebből a fatörzs, mennyi az árnyék és mennyi a fényképezés szokatlan kivágásának következménye. Ez a bizonytalanság a kép egyik legerősebb vonása.

A világos háttér nem nyit tág horizontot. Inkább résnek hat a sötét és szürkés anyag között, mintha a néző valami régi felület közeléből próbálna kijutni a szabad ég alá. A központi, felfelé nyúló alakzat ellenkező irányú mozgást teremt: a tekintet újra visszatér hozzá, majd végigköveti a szétágazó vonalakat. A tónusok visszafogottak, ezért a borító nem látványos színellentétekkel, hanem a textúra sűrűségével és a negatív térrel dolgozik.

Fent az aranyszínű, egymásba fonódó Borknagar-logó szinte maga is ágakból épülő rajzzá válik. Lent az albumcím kisebb, szintén aranyos felirata nyugodtabb súlypontot ad a kompozíciónak. A kép nem ábrázol bizonyíthatóan istent, csatát vagy egy meghatározott mítosz jelenetét. Az ősi világ érzetét mégis képes felkelteni: az elöregedett felület és az elevennek tetsző elágazások egyszerre idéznek pusztulást és továbbélést. Ez a kettősség kapcsolódik a The Olden Domain címének időmélységéhez, valamint a lemez zenéjében egymásnak feszülő nyers és tágasabb, elmélkedő pillanatokhoz.

Az ősi szem és a téli út

A lemez legelső címe, a The Eye of Oden, már a nyitás pillanatában túllép az emberi léptéken. A szem képében lehet látni, ítélni, őrködni; az Oden név a skandináv hagyomány ismert istenségét idézheti. De amint a könyv egy meghatározott mítoszra vagy konkrét Edda-epizódra szűkítené a tételt, el is veszítené a dal nagyobb mozgásterét. A Borknagar nem a hagyományos hitvilág aprólékos tudományos helyreállítását ígérte. Brun számára a költői és természeti motívumok olyan képek voltak, amelyekkel másféle létélményt is meg lehetett szólaltatni. A cím így kapu, nem térkép. Egy régebbinek érzett világ felé fordítja a figyelmet, de nem mondja meg, hogy az olvasónak vagy hallgatónak ott pontosan mit kell megtalálnia.

A nyitódalban a booklet szövegéből az idő, az emlékezet és az emberi jelenlét határain túlnyúló képzetek rajzolódnak ki. Mindez összhangban áll azzal, amit Brun már a Skogenben a természethez és a személyes élményhez kötődő alkotói szabadságról mondott. A későbbi kritikák a szerzeményt az album nyitó erejének és monumentális természetének bizonyítékaként kezelték.

A The Winterway már címében is mozgást hordoz, és a nyolc tétel leghosszabbjaként külön helyet foglal el. A téli út a dalszövegben nem egy konkrét túratérképre rajzolt járat. A fagy, az idő és a táj tapasztalata hosszabb, nehezebb átmenetet idéz, amelyet a kritikusok többnyire az album epikus oldalához kapcsoltak. A 2005-ös Sputnikmusic-ismertető szerzője különösen magasra értékelte ezt a kompozíciót, míg mások a lemez kiterjedt szerkezeteit olykor túlterheltnek vagy ismétlődőnek érezték. Két különböző olvasat nyílik így ugyanarra az útra: van, akinek a hossz a kiteljesedés feltétele, van, akinek az arányok megbomlásának kockázata.

A téli út azonban nem csupán a hideg pusztaság romantikája. A norvég nyugati part természeti környezete Brunnál nem megvont, halott világként élt, hanem folyton változó erőként. Egy későbbi nyilatkozatában a természet egyszerre szép, kiszámíthatatlan és könyörtelen oldaláról beszélt. A 1997-es szövegből nem lehet bizonyítani, hogy ugyanilyen mondatot fogalmazott volna meg a dal komponálásakor, de a későbbi alkotói önértelmezés fontos fényt vet a visszatérő motívumokra. A téli út képe ezért nemcsak valamiféle északi díszletként olvasható; az emberi lét bizonytalan haladásának költői formájává is válhat. Ez az értelmezés az album világának lehetséges, nem kötelező jelentése.

A két nyitódal egymás mellett megmutatja, mennyire kevés lenne a lemezt egyszerűen „viking metalnak” nevezni. A mítoszi név és az északi tél képe kínálja ezt a címkét, de a szövegek mélyebb rétegében az emlékezés, a mozgás, a természeti rend és az emberi végesség kérdései is helyet kapnak. Brun személyes alkotói szabadsága nem állítja szembe ezeket a képeket a hagyománnyal; csak megtagadja, hogy a hagyományból egyetlen kötelező értelmezést csináljanak. A zenészek korábbi együtteseinek neve szintén csábíthatna arra, hogy a két szerzeményt az Ulver, az Arcturus, az Enslaved vagy a Gorgoroth elemeiből vezessük le. A közvetlen személyi kapcsolatok ellenőrizhetők, de a konkrét dalok állítólagos kölcsönzései nem. Az album önálló műként marad érdekes.

A megjelenést követően ez a kettős nyitás az egész lemez kapujává vált. A hallgató már az első percek után választhatott: a felszínen keres műfaji ismertetőjeleket, vagy engedi, hogy a címek és a hosszabb zenei formák másféle időérzéket javasoljanak. A Borknagar saját útja e választás körül épült tovább. A zenekar később egyre több tiszta éneket, progresszív hangszerelést és akusztikus megoldást használt, mégsem tagadta meg a szélsőséges metalból eredő súlyt. A The Eye of Oden és a The Winterway ennek a folyamatnak korai, saját korukban még nem véglegesen megfejthető állomásai.

Száz év múlva, egy régi nyelven

A harmadik tétel után nem kell énekelt történetben keresnünk az album folytatását. Az Om Hundrede Aar Er Alting Glemt hangszeres darab, és az eredeti kredit szerint Ivar Bjørnson szerzeménye. Ez a két tény egyszerre szakítja meg a korábbi menetet: a zenei hang mögül eltűnik a kimondott szó, a fő zeneszerzői szerep pedig egy pillanatra Brunról a billentyűsre kerül. Az album közösségi természete itt különösen tisztán látható. Noha a nagyobb egész alkotói iránya Brunhoz kötődik, az önálló instrumentális kompozíció nem válik személytelen átvezetővé. Az Enslaved zenészének saját világa is része az 1997-es Borknagarnak.

A cím régies norvég írásmódban beszél a feledésről. Száz év: az emberi életnél hosszabb, de a táj és a geológiai idő szempontjából alig mérhető tartam. A mondat két egymásnak feszülő jelentést hordozhat. Egyrészt azt, hogy minden emberi tett feledésbe merül, másrészt éppen a kimondásával bizonyítja, hogy az eltűnő dolgokról tovább lehet beszélni. A hangszeres darabban nincs énekszöveg, amely megmondaná, miként kell e két pólus között dönteni. A cím az olvasót és a hallgatót saját kérdéseivel engedi tovább. Az idő elmúlása, amely a lemez egészén végigvonul, itt szavak nélkül kerül középre.

Knut Hamsun egyik, az 1904-es Det vilde kor kötetben megjelent verse ugyanazt a címet viseli. A pontos címazonosság irodalomtörténeti tény, és magától értetődően felkelti az értelmező figyelmét. De sem az eredeti booklet, sem a megvizsgált zenekari interjúk nem bizonyítják, hogy Ivar azért választotta a címet, mert ezt a verset akarta megzenésíteni. A két alkotás között állhat kapcsolat; a források alapján azonban csak felvetni lehet, nem kijelenteni. Ugyanígy egy albumadatbázisban szereplő megjegyzés édesapjának szóló ajánlásról további elsődleges megerősítést igényel. A bizonytalan pontok megnevezése nem teszi kevésbé elevenné a történetet, inkább megmutatja, milyen körültekintően érdemes hozzáérni egy régi műhöz.

A következő dal, az A Tale of Pagan Tongue, már ismét a szavak világába vezet. A cím pogány nyelvről, régi beszédről, a jelenben visszhangzó múlt elbeszéléséről szólhat. A bookletben olvasható képek a régi hitek, a nyelv és az emlékezés tágabb terét idézik meg. A szöveg beszélőjét azonban nem lehet minden kétséget kizáróan azonosítani egy meghatározott mitológiai alakkal. A mű lehet történetszerű anélkül, hogy a szöveg maga történelmi forrás lenne. Az 1997-es metal.de-kritika éppen ennél a kompozíciónál is vitathatónak találta Garm tiszta, színpadias énekének egyes részleteit. A kifogás nem szünteti meg a dal jelentőségét, de jelzi, milyen erős reakciót válthatott ki az új hang.

Egy másik befogadó számára ugyanaz a kockázatos énekhang válhatott a Borknagar saját stílusának legfontosabb bizonyítékává. A későbbi kritikákban visszatérően megjelenik az a gondolat, hogy az album a szélsőséges vokál mellé olyan tiszta hangot állít, amely nem egyszerűen megnyugtatja a hallgatót, hanem új feszültséget teremt. Amikor ezt a kétféle ítéletet egymás mellé tesszük, láthatóvá válik, hogy nem minden vitát lehet technikai adattal eldönteni. A kérdés sokszor az, mekkora távolságot tud elfogadni a hallgató a megszokott műfaji megszólalástól. A lemez nem igyekezett mindenkinek ugyanazt a könnyen felismerhető hangot felkínálni.

Így a harmadik és a negyedik szám között különös ellentét képződik. Az instrumentális tétel címében azt mondja, hogy egyszer minden eltűnik az emlékezetből; a következő dal éppen a régi beszéd megmaradásának lehetőségét kérdezi. Ezt az egymásutánt lehet irodalmi ívként olvasni, de a zenekar nem hagyott ránk olyan dokumentált koncepciót, amely ezt az egyetlen hivatalos történetként előírná. Az értelmezés ezért nyitva marad, akárcsak az a név, amelyet Brun egykor szándékosan jelentés nélkülinek választott. A Borknagar világa nem egyszerű megfejtést vár. Inkább azt, hogy a régi szavak és a szavak nélküli zene között a hallgató is keresse meg a maga átjáróját.

A vándorút és a névtelen tartomány

A To Mount and Rove címében két mozdulat találkozik. Az egyik felfelé tart, a másik nem ismer előre kijelölt végállomást. A magaslat és a szabad vándorlás képei egyaránt benne élnek a Borknagar korai szövegvilágában, s a bookletből előtűnő tájak, hideg évszakok és régi jelek egy képzeletbeli úton helyezkednek el. Nem tudjuk, hogy a szerző melyik norvég hegyre gondolt, és a szöveg sem ad megbízható földrajzi meghatározást. Ezt a bizonytalanságot érdemes megőrizni. A cím nem egy utazási beszámoló fejléce, hanem olyan költői gesztus, amely a mozgást az emlékezet nyelvével kapcsolja össze.

A vándorlás itt az időben is történik. A múlt rúnajelei, a dombok és mezők, a fagyos táj motívumai egy olyan elbeszélőt idéznek, aki mintha régebbi életek után kutatna. Ám a dalszöveg első személyű hangja nem azonosítható automatikusan Øystein G. Brun naplójával. A művészetben a beszélő lehet képzelt alak, általános emberi hang vagy egyszerűen egy hangulati középpont. A dal akkor is kötődhet a szerző saját tapasztalataihoz, ha egyetlen mondata sem fényképszerű vallomás. Ebben rejlik Brun felfogásának szabadsága: a természet és a régi idők iránti érzéseket nem kellett beszűkíteni a konkrét, ellenőrizhető életrajzi események határai közé.

A To Mount and Rove fogadtatása azért érdekes, mert a kritikák különösen eltérően ítélték meg. A MetalBite egyik későbbi szerzője az emlékezetes tiszta énekes refrént emelte ki; más kritikusok viszont a sokféle ötlet összekapcsolását érezték ingadozónak. Nincs szükség rá, hogy a két álláspont egyikét töröljük. Az egyik hallgató a sokszínűségből kap erőt, a másik az egység hiányát hallja ugyanott. A lemez szokatlan szerkezetei mindvégig ilyen kettős kockázatot hordoznak: a szabadság felszabadíthat, de el is távolíthat a megszokott formáktól. Ez az alkotói választás már 1996-ban megjelent Brun szavaiban, még mielőtt a különböző vélemények közönség elé kerültek volna.

A hatodik szerzemény, a Grimland Domain, mintha egy újabb kaput nyitna. A cím saját tartományt nevez meg, amelynek nincsen megbízható térképe. A „grimland” szóhoz nem szükséges konkrét norvég földrajzi helyet keresni. A szövegben megjelenő vándorlás, az örökség, az ellentétes természeti erők és az ősi világ képei egy belső vidék határait sejtetik. A zenekar neve maga is hasonló módon kapott életet: nem készen örökölt jelentésként, hanem a dalok során kitöltött saját térként. A Grimland Domain így a címadó album gondolati közepéhez áll közel anélkül, hogy szó szerint újramondaná annak minden képét.

A dalhoz kapcsolódó kritikákban újra előkerül Garm kétféle hangja. Az 1997-es metal.de-szerző az A Tale of Pagan Tongue mellett a Grimland Domain bizonyos tiszta énekes részeit is kifogásolta. Később viszont sokan éppen ezt a különös, színpadias váltakozást tekintették a korszak legfelismerhetőbb sajátosságának. Nem helyes a kritikát utólag úgy átírni, mintha mindenki azonnal megértette volna a zenekar szándékát. A The Olden Domain megjelenésekor a hallgatók nem ismerhették a következő évtizedeket. Az 1997-es döntések akkor még a kényelmes műfaji megszokás elleni kihívásnak számíthattak, nem egy már jól ismert hagyomány részének.

A Grimland Domain jelentősége a dalszöveg és a zene összekapcsolásának lehetőségében is rejlik. A belső tartomány gondolata jól illik ahhoz a szerzőhöz, aki évtizedekkel később is a természet szépségének és veszélyének egyszerre jelen lévő erejéről beszélt. A természet itt nem csupán dekoratív kép, amelyet akármilyen zene mellé oda lehetne illeszteni. Az idő hosszúságának, az ember törékenységének és a múlt nyomainak érzéki formája lesz. Ez azonban költői olvasat, nem azt jelenti, hogy a dal a szerző egyetlen, szó szerint rekonstruálható filozófiai tanítását tartalmazza. A megőrzött szöveg motívumai sokat mondanak, de nem helyettesítik magát a zenét.

A hosszú szerzemények útjában ezek a dalok már a lemez belső súlypontját jelentik. A nyitás mitológiai és téli képei, a harmadik hangszeres elmúlásmotívum, a pogány nyelv emlékezete és a vándorlás egyre inkább egyetlen képzeletbeli vidékké rendeződhetnek az olvasóban. A hallgató ugyanakkor megőrizheti a jogát arra, hogy ezt ne összefüggő történetként fogadja. A The Olden Domain nem olyan rockopera, amelynek minden szereplője és jelenete név szerint megmaradt volna. A szövegek inkább egymást hívó képek hálóját alkotják. Épp ez a tágasság segíti, hogy az album később többféle zenei és történeti környezetben is értelmezhető maradjon.

Felemelkedés, majd új hajnal

A hetedik szerzemény címében az ősök felemelkedése szerepel, mégis énekhang nélkül halad tovább a lemez. Az Ascension of Our Fathers a második hangszeres tétel. A hosszabb, szavakkal teleírt részek után az ének hiánya önmagában is jelentéssel telhet meg, de nem szabad ahhoz költeni olyan eredeti szöveget, amelyet a booklet nem közöl. A darabot egyes későbbi kritikák átvezető és megpihenést kínáló állomásként értékelték, mások kevesebb önálló erőt láttak benne. A bizonytalanság ismét a befogadás természetéhez tartozik. Ami az egyik hallgatónak fontos időköz két nagyobb szerzemény között, az a másiknak kevésbé emlékezetes pillanat.

A kiadási adatbázisok szerint a tétel egyik, külön ellenőrizendő változata The Quest címen is felbukkant egy 1997-es Century Media-válogatáson. A két cím történeti kapcsolatát érdemes megőrizni, de a megvizsgált anyag alapján nem lehet kijelenteni, hogy valamennyi zenei részletük pontosan azonos. Egy archivált cím nem egyenlő a két hangfelvétel közvetlen összehasonlításával. Az Ascension of Our Fathers helye a The Olden Domain eredeti sorrendjében mindenesetre bizonyos: közvetlenül a zárókompozíció előtt áll, és olyan szavak nélküli teret nyit, amelyből a lemez utolsó hangja újra beszéddé válhat.

A The Dawn of the End már a címével is szembefordít két megszokott fogalmat. A hajnal kezdetet jelent, a vég pedig lezárást. Egymás mellé kerülve nem oldják fel egymást, inkább körforgást idéznek. A bookletben a tél, az idő, az élet végessége és az embernél nagyobb rend motívumai teremtik meg a zárás nyelvét. Nem kell a művet diadalmas vagy kétségbeesett végpont felé erőltetni. A cím arra is lehetőséget ad, hogy a befejezés egy másik kezdet előérzeteként maradjon meg. Ebben az értelemben az utolsó dal visszanyúl a nyitódarab mitológiai távlatához és a hangszeres tételek emlékezethez kötődő gondolataihoz.

A The Dawn of the End története azonban túlnő az 1997-es CD-n. Évtizedekkel később a zenekar tagjai felidézték, hogy Garm a 2012-es oslói Inferno Festivalon újra csatlakozott a Borknagarhoz, és elénekelte a darab befejező részét. Egykori zenekari tagságának megszűnése után így rövid időre visszatért ahhoz a dalhoz, amellyel annak idején lezárult a közös album. A fellépés történetét 2016-os zenekari interjúk is megőrizték. Nem teljes körű újraalakulás volt ez, és nem is a régi stúdiófelvétel megváltoztatása: inkább egy valaha lezárt kapcsolat élő, alkalmi visszhangja.

A dal későbbi életének másik fontos állomása a 2016-os Winter Thrice. Brun és Jens F. Ryland is beszéltek arról, hogy az album címe a The Dawn of the End szövegvilágához kötődik. A cím tehát nem pusztán véletlenül hangzott ismerősnek, hanem tudatos alkotói visszautalás lett. Garm vendégként közreműködött a Winter Thrice albumon, ami különös történeti ívet rajzolt a két korszak közé. A régi énekes hangja más életkorban, más zenekari felállásban újra felbukkant; ettől a The Olden Domain nem vált a későbbi lemez szó szerinti első fejezetévé, de láthatóvá vált, milyen mélyen megmaradt a zenekar önképében.

A záródal körül összegyűlt emlékek megmagyarázzák, miért nem célszerű a nyolc tételt puszta technikai leltárként bemutatni. Egy dal külön életet élhet, míg a lemez egésze változatlan hanganyag marad. A The Dawn of the End a megjelenéskor egy 1997-es szerzemény volt; 2012-ben színpadi emlékezés, 2016-ban újabb alkotói hivatkozás. Mindhárom nézőpont ugyanarra az eredeti műre irányul, mégis más időből nézi. A Borknagar történetében így az elmúlásról szóló cím maga is ellenáll a feledésnek. A befejezésből új kapcsolatok indulnak, miközben az első albumtárgy és eredeti szereplői változatlanul dokumentálhatók.

A visszhang nem egyszerre érkezik

A The Olden Domain 1997. augusztus 18-i megjelenésének idején a zenekar még nem tudhatta, hogy több évtizeddel később miként beszélnek majd a lemezről. Egy korabeli kritika ezért másfajta dokumentum, mint egy hosszú, szeretetteljes évfordulós visszatekintés. A kritikusnak nincs birtokában a teljes életmű: abból ítél, amit akkor hallhat, és abból a zenei környezetből, amelyben él. A legelső ellenőrzött fogadtatás sok szempontból éppen ezért a legérdekesebb. Nem ismeri a mű későbbi, megszilárdult jelentőségét, nem alkalmazkodik a már kialakult rajongói konszenzushoz. Ha valami zavarja, azt vállalhatja; ha valami meglepi, a meglepetés valódi.

Az 1997. október 20-án megjelent metal.de-ismertető szerzője, Akron 7 pontot adott a lemezre a tízből. Elismerte a zenekar fejlődését, a természetközpontú atmoszférát, a folkosabb és epikusabb elemeket, de Garm tiszta énekének több pillanatát túlságosan színpadiasnak érezte. Az A Tale of Pagan Tongue, a To Mount and Rove és a Grimland Domain körül fogalmazta meg a fenntartásait. Nem vonhatjuk össze ezt a véleményt azzal, amelyet más kritikusok később éppen ugyanerről az énekhangról lelkesedve írtak. Akron egy 1997-es művet értékelt saját fülével és elvárásaival; beszámolója a fogadtatás egy konkrét, névvel és dátummal azonosítható rétege.

Scott Hefflon 1998 szeptemberében a Lollipop Magazine hasábjain jóval melegebb hangon közelített ugyanahhoz a zenéhez. A kritika a műfajokon átívelő váltásokat, a filmszerű érzelmi mozgást és a lemez szinte konceptalbumként érzékelhető egységét dicsérte. A Woodhouse-ban készült hangzást is pozitívan értékelte. Írása nem közölt számszerű pontszámot, ezért a 7/10 és ez a lelkes fogadtatás nem helyezhető pontosan közös skálára. A két cikk egymás mellé állítva mégis fontos történetet mond: a különös ének és a változatos kompozíció az egyik kritikusnak akadályt, a másiknak éppen az album erejét jelentette.

Nem áll rendelkezésre minden korabeli sajtótermék teljes szövege. A német Rock Hard, a cseh Big Beng! vagy a különféle fanzine-ek egyes 1997–1998-as lapszámairól tudható, hogy Borknagar-anyagokat közöltek, de a bibliográfiai nyom nem teljes interjú és nem teljes kritika. Ezt az óvatosságot a történetnek meg kell őriznie. A hiányzó cikkekből nem lehet mesterségesen egységes közvéleményt konstruálni; a két teljesen azonosított korabeli kritika inkább két éles, külön hangot ad a lemez első visszhangjához. A régi újságok időrendje, nyelve és tényleges hozzáférhetősége ugyanolyan fontos, mint az, hogy valaki évekkel később mit állít róluk.

A lemez kritikai élete a megjelenéssel nem állt meg. 2001-ben a MetalBite egyik szerzője 9/10-re értékelte, és az atmoszférát, Garm sokoldalúságát és a dalok nagyszabásúságát emelte ki. 2004-ben a francia Thrashocore már olyan árnyalatot is megnevezett, amely korábban kevésbé került előtérbe: a szerzemények visszatérő felépítését és az ebből fakadó kiszámíthatóságot. A Sputnikmusic 2005-ös, dalonként haladó elemzésében a kompozíciók ereje mellett technikai hangzásbeli fenntartásokat is megfogalmazott. A kritikusok így nem egyszerűen növekvő vagy csökkenő pontszámok sorozatát alkotják. Különböző időpontokban más kérdéseket tettek fel ugyanannak a lemeznek.

Az Encyclopaedia Metallum közösségi kritikái közt sok rendkívül magas, kilencven százalék fölötti értékelés született, de ez sem jelenti a fenntartások megszűnését. Volt, aki a dalok belső összetartását csodálta, más a dobsoundon, a hosszúságon vagy a tiszta éneken vitatkozott. A 2012-es Metal Music Archives-kritikák, a 2013-as metal1.info-írás és más visszatekintések mind hozzátettek valamit az értelmezéshez. Egyes teljes szövegek több honlapon is megjelentek; ezek nem külön alkotások pusztán azért, mert más címen vagy más szerkesztői környezetben olvashatók. A megőrzött vélemények valódi száma a szerzői tartalomtól, nem a linkek számától függ.

A 2015-ös újrakiadás újabb hallgatókat és kritikákat vonzott. A Metal Temple, a MetalBite egyik új szerzője, a holland Zware Metalen és olasz szakoldalak már a későbbi Borknagar-zenét is ismerve fordultak vissza a régi műhöz. A korai progresszív fordulat számukra nem kérdéses jövő volt, hanem felismerhető kezdet. Néhányan a produkció korlátait vették észre, mások a lemez szokatlanul tartós erejét. Az újrakiadás nem minden esetben változtatott a hanganyagon vagy bővítette érdemben a dalokat; a recepció változásához már az is elegendő volt, hogy közben a zenekar története hosszúra nőtt. Ugyanaz a tárgy más emlékezetbe került.

A későbbi kritikákban negatívabb hangok is megmaradtak. Volt, aki az anyagot szétesőnek, Garm tiszta énekét zavarónak, a kompozíciókat túl hosszúnak érezte. Mások több meghallgatás után az egyik legfontosabb norvég metalalbumnak nevezték. A történetet egyik irányba sem kell meghamisítani. Az egyéni hangzás nem feltétlenül hoz egyetértést; néha éppen az a jele, hogy erős sajátos formája van. A The Olden Domain évtizedeken át megtartotta ezt a tulajdonságot. Aki hallotta, rendszerint nem úgy beszélt róla, mint az akkori lemezek egyik felcserélhető darabjáról.

A zenekar, amely megtanult útra kelni

A The Olden Domain megjelenése után a Borknagar életében olyan változás kezdődött, amelyet nem lehet csupán egy új lemez fogadtatásából megérteni. A Century Media nemzetközi világában a zenekarnak immár színpadon is meg kellett jelennie. Jens F. Ryland később arról beszélt, hogy ez korántsem volt magától értetődő számukra. Az induló Borknagar mindenekelőtt stúdióprojektként működött, amelyben Brun több gitársávot játszott fel, s az együttest nem úgy szervezték, hogy azonnal hosszú turnét bírjon. Élőben azonban újabb gitárosra, rendszeres próbákra, utazásszervezésre és tartósabb együttműködésre lett szükség. A lemez így nemcsak egy zenei fordulatot rögzített, hanem végül az együttes működését is átalakította.

Ryland 1997 nyarán került közelebb a zenekarhoz, és a turné előkészítésében már szerepet vállalt. Visszaemlékezése szerint 1998 januárjában a Borknagar első európai útjára indult, az In Flames társaságában, a svéd zenekar Whoracle-korszakában. A norvég stúdióból és a németországi felvételi munkából most közönség előtti, utazó együttes lett. Ebben a változásban a The Olden Domain helye különösen fontos: egy olyan lemez nyitotta meg az élő pályát, amelyet még alapvetően a korábbi felállás és a stúdiós alkotási módszer hozott létre. A színpadi életre forduló Borknagarnak már egy másfajta zenekari egyensúlyt kellett megtalálnia.

Az eredeti énekes ekkorra különvált tőlük. Garm távozásának hátteréről ő és Brun később következetesen beszéltek: az Ulver és az Arcturus melletti feladatai nem hagytak elegendő teret egy harmadik zenekar számára. Nem egy dokumentált veszekedés után csukódott be az ajtó. Ez a különbség a későbbi történet miatt döntő. Az 1998-ban megjelent The Archaic Course albumon már Simen Hestnæs, azaz ICS Vortex énekelt, és az új hang a Borknagar másik jelentős korszakát nyitotta meg. Vortex markáns, magasabb tiszta éneke idővel éppúgy összekapcsolódott a zenekar nevével, ahogy Garm furcsa, változatos hangja az 1997-es kiadvánnyal. A későbbi életmű ismerete azonban nem jogosít fel a két korszak szereplőinek összecserélésére.

A tagok más együtteseihez fűződő kötelezettségek a következő években is alakították a felállást. Ivar Bjørnson az Enslaved felé fordult, Kai K. Lie távozott, a basszus és az ének szerepe időnként új formában találkozott Vortex személyében. Lars A. Nedland, azaz Lazare a Solefald kísérletező világából érkezett, s a billentyűs hangszerek új, karakteres megszólalásához járult hozzá. A dobosposzton később Asgeir Mickelson vált meghatározóvá. Grim, a korai Borknagar egyik fontos zenésze 1999-ben meghalt. Halálának körülményeiről a jelen történet nem alkot ellenőrizetlen részleteket; az elveszített zenész emlékének nem tenne jót, ha a hiányzó dokumentumokat feltételezésekkel pótolnánk.

A következő nagylemez, a Quintessence 2000-ben jelent meg. A Borknagar ekkor már más zenei és személyi összetételben kereste a black metal erejének és a gazdagabb hangszerelésnek az összhangját. Az 1997-ben kialakult alkotói szabadság megmaradt, bár senki sem próbálta egyszerűen lemásolni a The Olden Domain hangját. Vortex később a Dimmu Borgirban vállalt teljesebb szerepet, így újabb énekescsere következett. Andreas Hedlund, Vintersorg néven ismert zenész vette át a feladatot; az Empiricism 2001-ben már az ő hangjával készült, a basszusgitárosok között pedig Jan Erik Tiwaz, azaz Tyr jelent meg. A zenekar ismét más énekesi karakterrel, más kifejező eszközökkel folytatta ugyanazt a hosszú kutatást.

Ryland 2013-ban a zenei pályafutás anyagi nehézségeiről is beszélt. A nemzetközi fellépések nem mindig jelentettek biztos bevételt. Előfordulhatott, hogy előzenekari helyekért fizetni kellett; a családi és munkahelyi kötelességek pedig az évek múltával egyre nehezebbé tették a turnézást. A meghívások egy része teljesíthetetlenné vált, más lehetőségek fokozatosan eltűntek. Ryland 2003-ban elhagyta az együttest. E történet nélkül a tagcserék egyszerű diszkográfiai sorozatnak tűnnének. A valóságban minden új hang és minden új hiány mögött élethelyzet, munka, utazás és megélhetés állt, bár ezek részleteit csak ott szabad elmondani, ahol a zenészek maguk is beszéltek róluk.

Az Epic 2004-ben egy kisebb létszámú, különféle hangszeres feladatokat egymás között elosztó Borknagart mutatott meg. Asgeir Mickelson több szerepet is vállalt, miközben Brun és Lazare tovább építették a zenekar összetett világát. Az Origin 2006-ban még inkább az akusztikus, hagyományos és folkos megszólalások felé fordult. A The Olden Domain akusztikus szerzői alapja így évekkel később egy egészen más kiadvány távoli rokonságaként is feltűnhetett. De a két album nem azonos. A későbbi műveknek megvolt a saját szerzői döntéssoruk, és éppen ez bizonyítja, hogy Brun nem egyetlen 1997-es receptet akart a végletekig ismételni.

Ryland később visszatért, 2007-től ismét állandó taggá vált. A Century Media után a Borknagar az Indie Recordingshoz került, majd a kiadói kapcsolat újból változott. Asgeir Mickelson 2008-as távozását David Kinkade érkezése követte, a For the Elements című, 1996 és 2006 közötti időszakot áttekintő válogatás pedig már arról tanúskodott, hogy a zenekarnak sokfelé ágazó, történetté rendezhető életműve lett. Az Universal 2010-es albumán a My Domain című szerzemény régi, az 1996–1997-es időszakban felmerült ötletek emlékét idézte. Brun már 2006-ban beszélt arról, hogy szeretne egy ilyen régi darabhoz visszatérni. A dalon ICS Vortex vendégként is megszólalt. A múlt itt nem merev minta lett, hanem új munkaanyag.

Az egykori hang visszatérése

A 2010-es évek Borknagarában a régi és új énekhangok egymás mellé kerülése különös lehetőséget teremtett. Vortex visszatérését 2011-ben hivatalosan is megerősítették; az Urd 2012-ben olyan album lett, amelyben Vintersorg, Vortex és Lazare eltérő hangjai együtt jelenhettek meg. A zenekar nem egyszerűen visszalépett valamelyik korábbi felálláshoz, inkább új összetételt talált az addig egymást követő korszakok tapasztalataiból. A doboknál David Kinkade után Baard Kolstad vette át a helyet. A The Olden Domain idején még esetlegesnek látszó, különböző énekesekkel és zenekari hátterekkel való együttműködés ekkorra az identitás egyik tudatosan kezelt részévé vált.

A régi lemezhez kötődő legmeghatóbb történeti fordulat Garm rövid visszatérése volt a 2012-es oslói Inferno Festivalon. A The Dawn of the End utolsó részében hangja ismét találkozott a Borknagarral. A történet jelentőségét nem csak a rajongói emlékezet adja: Jens F. Ryland és Brun későbbi interjúi is beszéltek róla. A zenészek nyilatkozataiból nem a régi sérelmek látványos rendeződése rajzolódik ki, hiszen korábban sem igazoltak ilyen konfliktust. Sokkal inkább az a természetes kapcsolat vált láthatóvá, amely a régi együttműködés megszűnése után is fennmaradhatott. Egy dal befejezése rövid időre két évtizedet kötött össze.

Az Urd maga is olyan időszakban jelent meg, amikor Brun tudatosan kereste a zenekar korai erejének forrását. Egy 2013-as interjúban a The Olden Domainra meghatározó műként tekintett vissza. Úgy emlékezett, hogy ezen a lemezen már megfelelő stúdióprodukcióban szólalhatott meg az a sajátos hangzás, amely a későbbi pályát meghatározta. A régi anyaghoz való visszatérés nem a szerzemények újbóli felhasználását jelentette számára. Inkább azt szerette volna megérteni, mi volt abban az alkotói helyzetben annyira felszabadító. A tudatos visszatekintés magát a régi lemezt sem változtatta át: csupán újabb szempontot adott a megértéséhez.

A Winter Thrice 2016-ban különösen nyíltan vállalta ezt a kapcsolatot. Nemcsak azzal, hogy címe a The Dawn of the End szövegvilágára utalt, hanem Garm vendégszereplésével is. A zenekar több nemzedéknyi saját történetét hallhatóvá tette anélkül, hogy megpróbálta volna visszaállítani az 1997-es állapotot. Brun, Ryland és a később csatlakozott énekesek olyan művet készítettek, amely a régi lemez egyes gondolatait viszi tovább. A cím visszhangja különös: a tél harmadszor is elérkezik, de nem ugyanazok az emberek hallgatják, és nem ugyanolyan zenekar szólaltatja meg.

A húszéves évfordulón, 2017-ben Jon Rosenthal két külön beszélgetésben kérdezte Øystein G. Brunt és Kristoffer Rygget a The Olden Domainről. Az Invisible Oranges évfordulós anyaga éppen azért kivételes, mert mindkét alkotó a saját helyéről idézte fel a munkát. Brun számára az akusztikus gitáron megírt dalok és a progresszív rockból hozott látásmód összekapcsolása volt meghatározó. Garm számára a stúdió, a hangját átalakító kísérletezés és a több zenekar között megosztott élethelyzet vált fontossá. Kettejük emlékei nem ugyanazt a személyes történetet jelentik, mégis ugyanarra az albumra mutatnak. A közös mű nem törli el az egyéni nézőpontokat.

A későbbi képanyagokban is visszatért a régi lemez emléke. Brun 2019-ben, majd 2024-ben ismét beszélt arról, hogy az életmű különböző albumait apró, tudatos vizuális kapcsolatok kötik össze. A Winter Thrice borítójának egyik motívuma a The Olden Domain felé utal. Az a családi fjordvidéki táj, amelynek fényképei a korai kiadványra kerültek, ugyanakkor a Fall időszakában is megjelent a művész gondolataiban. Nem a régi hely pontos megismétlése a lényeg. Az a tapasztalat maradt meg, hogy a természet egyszerre befogadó és fenyegető, a szép táj nem nélkülözi az erőt, az ember pedig csak egyik rövid szereplője egy sokkal hosszabb történetnek.

A hosszú út másik partján

A Borknagar a 2010-es évek végén ismét jelentősen átalakult. Jens F. Ryland 2018 elején távozott, Baard Kolstad is ugyanabban az évben, más zenekari kötelezettségei miatt fejezte be a tagságát. A doboknál Bjørn Dugstad Rønnow érkezett, akit a beszámolók szerint Kolstad is ajánlott. Vintersorg 2019 elején személyes, munkahelyi és egészségi körülményekkel összefüggő okokból visszalépett az állandó közreműködéstől. ICS Vortex újra első számú énekesként és basszusgitárosként dolgozott tovább; a gitárosok között később Jostein Thomassen is megjelent. Nem egyetlen, változatlan csapat öregedett együtt az 1997-es lemezzel, hanem olyan zenekar, amelynek létezése újra és újra az együttműködés formájától függött.

A True North 2019-ben jelent meg a Century Media gondozásában. Brun az albumhoz kapcsolódó beszélgetésekben arról beszélt, hogy miközben a Winter Thrice készítésénél a The Olden Domain alkotói érzését kereste, a True North munkája közben még a legelső Borknagar-lemezhez is visszagondolt. A múlt így nem egyetlen fényes pontként jelent meg, hanem különböző korszakok egymásra válaszoló emlékeként. A régi hatásokból nem kellett régi dalokat kimásolni; elegendő volt megtalálni azt a nyitottságot, amely miatt egykor érdemes volt átlépni a kézenfekvő műfaji korlátokon.

A világjárvány éveiben az élő zenekari működés természetesen megnehezedett. A közös komponálás és a fellépések később újra erősödtek, és 2024. február 23-án megjelent a Fall. A korszak felállását Brun, Vortex, Lazare, Rønnow és Thomassen alkotta. Brun új interjúiban ugyanazokra a kérdésekre tért vissza, amelyek már az 1997-es album költői alapját is mozgatták: mi az ember helye a természetben, milyen hosszú életűek a nyomaink, és hogyan lehet zenében egyszerre megmutatni a táj szépségét és közönyét? Ezek a késői válaszok nem íródtak bele titokban az 1997-es stúdiófüzetbe; éppen attól érdekesek, hogy azonos alkotói érdeklődés különböző évtizedeken át változhatott.

A 2026-os kiadói hírek között a True North és a Winter Thrice újrakiadásai is szerepeltek, de ezek nem azonosak a The Olden Domain új kiadásával. A vizsgált források alapján 2026 októberében továbbra is a Fall volt a zenekar legutóbbi nagylemeze. A kilencvenes évek vége óta eltelt idő nem csupán az albumok számát növelte. A Borknagar körül több énekesgeneráció, különféle kiadói korszakok, turnék és megszakítások váltották egymást. Mindez egyetlen 1997-es lemezre visszatekintve nyilvánvalóvá teszi, hogy a The Olden Domain sem önmagában zárt szigetként létezik, sem a későbbi művek egyszerű előre megírt tervrajzaként.

A történet végére érve ugyanakkor maradnak olyan kérdések, amelyek nem kaptak teljes választ. Nem tudjuk megmondani, pontosan melyik stúdiónapon melyik gitár- vagy éneksávot rögzítették. A producerkredit másodlagos eltéréseit nem lehet teljes bizonyossággal feloldani további eredeti feljegyzések nélkül. Az Ivar Bjørnson hangszeres tételéhez kapcsolódó irodalmi címazonosság sem igazolja az irodalmi inspirációt.

A The Olden Domain története mégis teljes történetként olvasható. Az első albumra vezető nyugtalan keresés, a Skogen két korabeli oldala, a Century Media felé megnyíló út, a hageni Woodhouse pontosan rögzített nyári napjai, Garm különös énekhangja, a második album nyolc tétele és a széthúzó kritikai visszhangok együtt mutatják meg, milyen alkotás született 1997-ben. A későbbi lemezek és visszatérések nem fejezik be ezt a történetet, hanem újabb visszfényeket vetnek rá. Nem lehet minden részletet visszahozni, de a megmaradt forrásokból meg lehet érteni, miért volt fontos ez a pillanat azoknak, akik megalkották, és azoknak is, akik évtizedeken át újraolvasták.

Végül az ősi tartomány talán éppen azért nem található meg egyetlen térképen, mert sem a múlt, sem a táj nem fér bele egy kész határvonalba. Az ember nevet ad a hegyeknek, az időnek, a zenének; aztán a neveket mások viszik tovább, eltérő hangon. Brun olyan zenekarnevet választott, amelynek jelentését saját dalai hozzák majd létre. A The Olden Domain ebből a választásból nőtt ki: 1997-ben konkrét emberek, konkrét hangszerek és egy pontosan dokumentált német stúdió közös munkájává vált, ugyanakkor megőrizte a képzelet szabadságát. A harminc évhez közeledő távolságból az album nem egyszerűen régi tárgy. Olyan emlék, amelyet még mindig új hangon lehet megszólaltatni, anélkül hogy az eredeti hangot el kellene felejteni.