Ragnarok — Arising Realm

Norvégia az átalakulás éveiben

A város, amely nem maradt ugyanaz

Ha valaki 1994 nyarán Sarpsborgra gondolt, nem egy változatlan, félreeső norvég települést kellett maga elé képzelnie. A Glomma folyó és a Sarpefossen vízesés környékén fekvő városnak hosszú ipari múltja volt, de a közelmúltjának legfontosabb eseménye éppen egy határmódosítás: 1992. január 1-jén Sarpsborg egyesült Tune, Skjeberg és Varteig községekkel. Ezt nem fokozatos terjeszkedésként, hanem egy meghatározott közigazgatási döntés következményeként kell érteni. A városi önkormányzat korábbi, szűk területének lakossága az egyesítéssel nem egyszerűen ugyanannyi emberrel növekedett, mint egy néhány éves természetes népességgyarapodás során: a város új kerete egész környező lakó-, erdő-, mezőgazdasági és tengerparti területeket foglalt magába.

Az új önkormányzati területen 1994-ben 46 381, 1995-ben 46 449, 1996-ban 46 424, 1997-ben pedig 46 440 lakost tartottak nyilván. E számok nem pusztán a központi beépített városrész lakóira vonatkoznak. Az összevont Sarpsborgot jellemzik. A népesség ezekben az években inkább stagnált, mint robbanásszerűen növekedett. Nem egy hatalmas metropolisz, hanem egy közepes méretű, ipari hagyományú regionális központ állt a korszak kezdetén; olyan hely, ahol a városi és a falusias környezet néhány kilométeren belül váltakozott.

A természet a térképen itt sem valami költői kellék volt. A Glomma a város alakját, az utak és városrészek kapcsolatát, az ipar telepítését és a környező táj használatát is meghatározta. A Sarpefossen közelében munkálkodó gyárak, a folyóhoz kapcsolódó rakodóterületek, a központ körüli lakónegyedek és az egykori szomszédos községek erdős, part menti térségei egymáshoz közel léteztek. Aki Sarpsborgot kizárólag az elhagyatott északi erdők képével idézi fel, szem elől téveszti a gyárkéményeket és a forgalmat; aki pedig pusztán ipari városként látja, ugyanígy nem veszi észre a folyót, az erdőket és a nyitott tájat. A két arc egyszerre tartozott ugyanahhoz a helyhez.

A város történetének másik, távolabbi rétege már a helynévben is benne rejlett. Az 1016-os alapítást Olav Haraldsson királyhoz, a későbbi Szent Olavhoz kötik; a környék középkori királyi és kereszténységtörténeti emlékezete a huszadik század végén is a hely történetének része volt. Ez különösen érdekes feszültség egy olyan album környezetében, amelynek szövegvilága visszatérően szembefordul a kereszténységgel és a korábbi északi világ képeit idézi meg. A helytörténeti összefüggés valós, de ebből nem következik, hogy a Ragnarok tagjai konkrétan az 1016-os helyi eseményekre gondoltak egy-egy dalszöveg írásakor. Ilyen szándékot csak saját nyilatkozat alapján volna szabad nekik tulajdonítani.

A munka városa: vízesés, gyárak, bezárások

Sarpsborg modern arculatának kialakulásában a Borregaard központi szerepet játszott. A vízesés közelébe települt cellulóz- és később vegyipari üzemek munkásokat, ipari infrastruktúrát és hosszú ideig a város egészét átható munkakultúrát teremtettek. A huszadik század későbbi évtizedeiben ez az ipari világ már nem egyetlen, változatlan üzemrendben élt tovább. A Borregaard története szerint 1986-ban az Orkla Industries és a Borregaard összeolvadt; 1992-ben újabb vállalati átszervezés következett, miközben a Borregaard üzletágának központja Sarpsborgban maradt. A gyár és az ipar tehát nem tűnt el, de tulajdonosi és szervezeti viszonyai megváltoztak.

A helyi önkormányzat saját történeti áttekintése az 1980-as évek elejétől bezárásokról és munkaügyi konfliktusokról ír. 1982-ben a Borregaard egyik műszálas üzemrészlege szűnt meg. A Rich. Pfeiffer transzformátorgyár sorsa ennél közvetlenebbül kapcsolódik a lemez születése előtti esztendőhöz: az üzemet az ABB felvásárlása után bezárták, és 1993 júniusában dolgozók az E6-os közlekedési útvonalon demonstráltak a döntés ellen. Mindez egy évvel megelőzi a zenekar 1994-es megalakulását. A város számára az ipar átalakulása nem távoli gazdasági hír volt: üzemi kapukhoz, munkaközösségekhez és családok megélhetéséhez kapcsolódott.

Éppen ezért félrevezető lenne az egész 1994–1997-es időszakot egyszerűen romló, elszegényedő norvég társadalomként lefesteni. Az ipari szerkezetváltás helyi veszteségei valódiak voltak, miközben az ország gazdasága ekkor már kilábalt az előző évek visszaeséséből. A sarpsborgi várostörténet maga is arról számol be, hogy az üzemek mellett a kisebb vállalkozások, a kereskedelem, az irodák, az oktatási, gyermekellátási és szociális intézmények fokozatosan fontosabb szerephez jutottak. A régi gyárvárosból nem egyik napról a másikra, hanem egymással párhuzamos munkavilágok révén lett sokféle foglalkozásból élő regionális központ.

Ennek a történetnek emberi jelentése van akkor is, ha egyik zenekari tag munkaviszonyáról vagy családjának jövedelméről sincs kezünkben hiteles adat. A nyolcórás műszakok, az új munkahely keresése, a közlekedés és a közintézmények működtetése a város egészének valós feltételrendszerét alkották; nem a Ragnarok tagjainak rekonstruált magánéletét. Ami a próbateremről biztosan elmondható, az maga a zenekartörténetből ismert együttműködés. Hogy az egyes zenészek hol laktak, mivel keresték meg a felszerelés árát, melyik utcán jártak haza vagy milyen munkát vállaltak, arra új dokumentum nélkül nem adható felelős válasz.

A folyó két partja és a határon át vezető utak

Sarpsborg történeti helyét az adja meg igazán, hogy sem a tengerpart, sem a belső országrész, sem a főváros, sem Svédország nem teljesen külön világ innen. Østfold délkelet-norvégiai térségében a város kapcsolatban áll Fredrikstaddal és Haldennel, a vasúti és közúti hálózat révén pedig Oslóval és az országhatáron túli településekkel. A fő közlekedési tengelyek története nem azonos a 2020-as évek mai menetrendjével; egy később megépült vagy korszerűsített utat nem lehet automatikusan visszavetíteni 1995-re. A földrajzi kapcsolatok és Østfoldban működő vasúti vonalak azonban a kilencvenes években is a térség alapvető közlekedési lehetőségei közé tartoztak.

A Glomma mentén elhelyezkedő Sarpsborg és a torkolathoz közelebb fekvő Fredrikstad kapcsolata nem újkori véletlen. A két város egymáshoz közeli munka- és szolgáltatási térséget alkot, eltérő ipari, kikötői, városközponti funkciókkal. A Sarpsborg felől Oslóba vezető út ugyanilyen fontos térképi tény: a kelet-norvégiai nagyvárosi központ nem elérhetetlen földrajzi távolságban van. Ebből önmagában nem következik, hogy a Ragnarok valamelyik konkrét klubot, boltot vagy személyes kapcsolatrendszert rendszeresen felkereste. A már megírt regény ellenőrizhető konkrét koncertjei és stúdióeseményei ettől elkülönülnek; a regionális leírás a mozgást lehetővé tevő tájat állítja helyre.

Østfold sajátossága a határhelyzet is. A svédországi irány nem pusztán földrajzi szél: a Dél-Norvégiát Svédországgal összekötő közlekedési kapcsolatoknak kereskedelmi és személyes jelentőségük volt. Később e régió különösen fontos lett a skandináv áruszállítás és ingázás számára. A korszak hiteles visszaadásakor azonban nem szabad mai forgalmi adatokat 1994-es tényként bemutatni. A bizonyítható állítás szerényebb, de lényeges: Sarpsborg nem elzárt északi sziget, hanem folyók, vasút, közút, főváros és országhatár találkozási rendszerébe illeszkedő város volt.

Norvégia a válság után: fellendülés és bizonytalanság egyszerre

A Ragnarok megalakulásának idejét Norvégia gazdaságtörténetében a válság utáni helyreállás éveinek nevezhetjük. Az 1980-as évek hitelbővülése és az ingatlanpiaci felfutás után a háztartások és a vállalatok eladósodottsága, a magas reálkamatok, a csökkenő kereslet és a bankveszteségek komoly válsághoz vezettek. A norvég statisztikai hivatal elemzése szerint a mélypont 1992-ben következett be. A következő évben viszont a kamatok csökkenése és a nemzetközi kereslet javulása már hosszabb felívelést indított el.

A fordulat számokban is megragadható. A norvég Statisztikai Hivatal munkaerő-felmérésének történeti táblája 1993-ra 118 147, 1994-re 110 280, 1995-re 102 154, 1996-ra 90 936, 1997-re 73 525 teljesen munkanélküli személyt mutat éves adatsorként. Ez nem a regisztrált munkanélküliek más módszertanú nyilvántartása, és nem Østfold vagy Sarpsborg helyi munkanélküliségi sorozata. A csökkenés országos tendencia: megmutatja, hogy a Nattferd megjelenése és az Arising Realm stúdióideje között milyen gyorsan változott a tágabb gazdasági környezet.

Az ország más részén létrejövő munkahelyek persze nem gyógyítják meg automatikusan egy bezárt sarpsborgi transzformátorgyár dolgozóinak veszteségét. A számok és a helyi emlékezet ezért egymás mellett fontosak. Országos fellendülés, de helyi átalakulás. Növekvő foglalkoztatás, de az ipari biztonság elvesztésének tapasztalata. A későbbi évtizedek Norvégiájáról alkotott gazdag, zavartalan kép nem vetíthető egyszerűen vissza erre a köztes időszakra. A gazdaság javult, de a társadalom még emlékezett az előző évek visszaesésére.

Ehhez kapcsolódott a kőolajból származó állami bevétel újfajta kezelésének kérdése. A norvég parlament 1990-ben döntött az állami kőolajalap törvényi létrehozásáról, ám az első tényleges pénzátutalás csak 1996 májusában történt meg, közel kétmilliárd norvég koronával. Az a vagyonkezelési rendszer, amelyet későbbi korok már a norvég gazdagság egyik jelképének tekintenek, az Arising Realm felvételének évében még a kezdetén tartott. Nem egy már évtizedek óta működő, óriási készpénztartalékot kell elképzelni, hanem egy frissen megtöltött intézményi keretet.

A politikai háttér is változott. Gro Harlem Brundtland munkáspárti kormányzásának utolsó szakaszát 1996. október 25-től Thorbjørn Jagland kabinetje követte. Amikor a Ragnarok november elején stúdióba vonult, az országban alig néhány napja történt kormányfőváltás. Ez önmagában nem kapcsolódik az album dalszerzéséhez, de pontosítja az időbeli helyzetet. Az 1997. szeptemberi választás után Jagland lemondott, és október 17-én Kjell Magne Bondevik első kormánya kezdte meg működését. A lemez tehát egy olyan országból érkezett, amelyben a kilencvenes évek közepén nemcsak a gazdaság, hanem a kormányzati korszakhatárok is elmozdultak.

A nemzeti önállóság vitája és a keresztény hagyomány helye

1994 Norvégiájának legnagyobb közéleti vitái közül az Európai Unióhoz való csatlakozás kérdése külön figyelmet érdemel. A norvégok 1994. november 28-án népszavaztak, és a résztvevők 52,2 százaléka a tagság ellen döntött. Ez nem jelenti azt, hogy az ország Európa gazdasági rendszerein kívül maradt volna. Az Európai Gazdasági Térségről szóló megállapodás már 1994. január 1-jén hatályba lépett; az áruk, szolgáltatások, személyek és tőke mozgásának széles szabályrendszeréhez kapcsolta Norvégiát. Az ország így egyszerre őrizte az uniós tagságon kívüli politikai helyzetét és vett részt a közös európai gazdasági térben.

A döntést az egyéni álláspontok sokfélesége kísérte: az ország önállósága, a demokratikus döntések helye és az európai integráció ára egymást keresztező kérdésekké váltak. Az északi környezet is gyorsan változott. 1995. január 1-jén Svédország és Finnország – Ausztriával együtt – uniós tag lett, miközben Norvégia kívül maradt. Az ország határa nem mozdult el, de politikai jelentése megváltozott. Az a norvég fiatal, aki a korszak újságait olvasta, egyszerre találkozhatott a gazdasági összekapcsolódás és a szuverenitás körüli viták nyelvével. A Ragnarokról azonban nem maradt olyan, ebben a csomagban ellenőrizhető nyilatkozat, amely alapján a zenekar szövegeit ebből a népszavazásból kellene levezetni.

A kereszténységhez való viszony ugyanekkor nem egyszerűen egyéni hitkérdés volt Norvégiában. A Norvég Egyház evangélikus-lutheránus történeti államegyházként működött; az egyházat és az államot összekötő intézményi szabályok a kilencvenes években még a közélet alapjaihoz tartoztak. Az állam és az egyház kapcsolata ekkor már belső változáson ment át: 1996-ban új egyházi törvény szabályozta a gyülekezetek jogi helyzetét, a helyi egyházi tanácsokat és az állami, illetve önkormányzati finanszírozás viszonyát. 1997-ben a kereszténységet, más vallásokat és világnézeteket együtt tárgyaló iskolai tantárgy került a törvényi viták középpontjába.

Ez a háttér árnyalja az Arising Realm vallásellenes szövegvilágának történeti helyét. A Norvég Egyház nem csupán egy múzeumokban megőrzött középkori emlék volt, hanem jelen lévő intézmény, amelyhez templomok, állami és helyi szabályok, rítusok, iskolarendszeri kérdések kapcsolódtak. A zenekar saját, a regényben már idézett kijelentései alapján lehet beszélni Thyme és társai eszméiről; a társadalomtörténet e kijelentéseket nem helyettesíti, hanem megmutatja, hogy milyen intézményes közegben hangozhattak el. A norvég állam tényleges vallásszabadsága és a zenekar éles antikeresztény nyelve egyszerre volt lehetséges ugyanabban a társadalomban.

A két korszak nem mosható össze. A sarpsborgi alapítástörténetben megjelenő Szent Olav évszázadai és az 1996-os norvég egyházi törvény között csak hosszú, bonyolult történelmi fejlődés teremti meg az összefüggést. Nem volna helyes az ezredforduló környéki keresztény térítés eseményeit a huszadik században változatlanul jelen lévő politikai uralomnak nevezni. Ahogy az sem volna helyes, ha minden kereszténységellenes képet konkrét templomi vagy közigazgatási eseményre vezetnénk vissza. A művészi beszéd, a helyi emlékezet és a társadalmi intézmények három különböző történeti szintet alkotnak.

Kétféle idő: a posta kora és a hálózat kezdete

A kilencvenes évek közepét egy további átmenet teszi különössé. A mai olvasó számára a zene terjedésének magától értetődő háttere az internet. Az Arising Realm megírásának idején viszont Norvégia is egy korábbi, papírra és fizikai küldeményekre épülő nyilvánosságból mozdult el a digitális hálózatok felé. A két rendszer nem váltotta fel egyik napról a másikra a másikat. Ez az átmenet nemcsak technikatörténeti érdekesség, hanem az információ terjedésének sebességét és elérhetőségét meghatározó korviszony.

Az Oslonett már 1993-ban létrehozott egy norvég kereskedelmi weboldalt. A lillehammeri téli olimpia idején, 1994 februárjában a versenyeredmények frissítése újfajta online tájékoztatás lehetőségét mutatta meg; ugyanez a szolgáltató később az 1994. novemberi EU-népszavazás eredményeinek internetes bemutatásával is kísérletezett. A hálózat tehát létezett, a norvég közélet is felfigyelt rá, de még nem jelentett mindenki zsebében állandó kapcsolatot.

A Norid történeti összefoglalója szerint 1995-ben még körülbelül ezer norvég doménnév létezett. Az e-mail az egyetemi és kutatói közegben korábban általánossá válhatott, de a lakosság szélesebb körében csak az évtized második felében terjedt el. A Norvég Nemzeti Könyvtár történészi áttekintése azt is megőrizte, hogy 1996-ban már a sajtóban vitáztak a hálózatról, egyesek túlbecsült újdonságnak tartották, miközben az internet éppen tömegmédiává kezdett alakulni. Ez az ellentmondás jelzi az időszakot: új kommunikációs korszak kezdődött, de a mindennapi hozzáférés erősen egyenetlen maradt.

A regény a Ragnarok korai demójáról már elmondja, hogy elküldték fanzine-eknek, rádióknak és kiadóknak. Ezt a meglévő, konkrét történetet nem kell újraírni. A történelmi távlat hozzá az, hogy 1995-ben a papíralapú levelezés és a fizikai hanghordozó küldése még nem számított elavult módszernek. A borítékban vagy csomagban útnak induló kazetta, az újságoldalon feltűnő kiadói név és a szerkesztőségi levélváltás egy olyan nyilvánosságban működött, amelyet a webes technológia még nem tudott teljesen átalakítani. Ez korszakos összefüggés, nem arra vonatkozó, külön bizonyított adat, hogy a Ragnarok melyik nap hány levelet vagy kazettát postázott.

A kor sajátossága így kettős: a zenekar egy hagyományosabb, lassabb információs infrastruktúrában lépett be a nemzetközi nyilvánosságba, miközben Európa és Norvégia már éppen új csatornákat épített. A mai azonnali elérés hiánya miatt különös értéke volt annak, ha egy idegen nyelvű cikk, egy rádiós játszás vagy egy külföldre jutó kiadvány ténylegesen megérkezett valahová. Az internet korai története ugyanakkor arra is figyelmeztet: nem igaz, hogy 1996-ban „nem volt internet”, csak az, hogy szerepe, elérése és mindennapi használata egészen más volt, mint a jelenben.

Az európai térkép elmozdulása

A lemez 1994 és 1997 közötti előtörténete egy Európát újrarendező évtized közepére esik. A hidegháború lezárulását követően politikai rendszerek változtak, országok keresték új szövetségeiket, és az európai integráció új intézményi formákat kapott. Az egységes európai piac 1993 elején indult, a Maastrichti Szerződés ugyanebben az évben lépett hatályba, 1995-ben pedig három új taggal bővült az unió. Norvégia helyzetét ezért nem lehet egyszerűen a nyugati integrációval szembeni kívülállásként leírni: az ország csatlakozott az EGT-hez, miközben az EU-tagságra nemet mondott.

Ugyanebben az Európában egészen másfajta események zajlottak délkeleten. Jugoszlávia felbomlását fegyveres konfliktusok követték, és az 1992 óta tartó boszniai háború csak 1995 őszén jutott el a békefolyamathoz. Az egyezséget Daytonban 1995 novemberében parafálták, majd december 14-én Párizsban írták alá. A délszláv háborúk nem szolgáltatnak bizonyított, közvetlen magyarázatot az Arising Realm szövegeire. Annak a kontinensnek a politikai időjárását mutatják, ahol egyszerre erősödött a határokon átívelő gazdasági együttműködés és folytak háborúk a nemzeti közösségek nevében.

Norvégia a nemzetközi diplomáciában is látható szerepet vállalt. Az 1993-ban titkos oslói tárgyalásokból létrejött izraeli–palesztin megállapodási folyamatért Jasszer Arafat, Simon Peresz és Jichák Rabin 1994-ben Nobel-békedíjat kapott. Ez a tény nem kapcsolódik sem a Ragnarok hitvilágához, sem egyik dalához, de jelzi az ország nemzetközi nyilvánosságának másik arcát. Ugyanakkor 1994 februárjában a lillehammeri téli olimpia révén is Norvégiára figyelt a világ. Egy kis ország politikai és kulturális jelenléte nem volt egyetlen zenei irányzatra szűkíthető.

Az évtized tehát korántsem csak a technikai modernizáció ideje. Szabadság és ellenőrzés, közösség és különállás, hagyomány és új identitás, béketörekvés és erőszak egyszerre voltak jelen az európai hírekben. Mindez történeti horizontot teremt egy Norvégiában születő sötét zenei világ számára; nem automatikusan bizonyított hatáslista. A művet csak ott szabad egy történelmi esemény következményének nevezni, ahol a zenészek saját beszámolói vagy elsődleges dokumentumok ezt alátámasztják. A többi körülmény a korszak részét alkotja, nem az alkotók helyett beszél.

Az 1997-es küszöb

Amikor az Arising Realm 1997-ben a hallgatók elé került, Sarpsborg népessége alig változott az album írásának kezdete óta, de a város már több éve az 1992-es egyesítésben kialakult közigazgatási rend szerint működött. A nagyipar emléke jelen volt, miközben a helyi szolgáltatások szerepe bővült. Norvégia néhány esztendő alatt a súlyos gazdasági visszaesés utáni stabilizálódásból tartósabb növekedésbe jutott; 1996-ban elindult az olajvagyon intézményes megtakarítása. Az EU-n kívül maradt országot a közös európai piac kötötte szomszédaihoz, az új digitális kommunikáció pedig éppen elkezdte átírni a hírek, levelek és információk mozgását.

A norvég black metal változó világa

Sarpsborg: egy album a fővárostól távol, mégis a hálózaton belül

A kilencvenes évek közepén Sarpsborg nem az a város volt, amelyet a black metal nemzetközi történetének rövid összefoglalói rendre a mozgalom központjaként emlegetnek. A figyelem legtöbbször Oslo és Bergen, olykor Stavanger vagy a telemarki közeg felé fordult. Mégsem azonos a nagy médiaközponttól való távolság a zenei elszigeteltséggel. Egy sarpsborgi együttes ugyanahhoz az országos és határokon átnyúló undergroundhoz kapcsolódhatott levéllel, demókazettával, fanzine-nel, kiadói címmel, próbajátékkal és alkalmankénti koncerttel, amelyben az ismert fővárosi zenekarok működtek. A Ragnarok esetében ennek nem csupán elméleti lehetőségéről beszélünk. A meglévő regény dokumentálja a Pagan Land demó elküldését, a Head Not Found-szerződést, az oslói fellépést, az X-Ray Studios sarpsborgi felvételi helyszínét és a Strype Audio oslói masteringjét. Ezek a kapcsolatok a könyvben már megvannak; a kontextus azt mutatja meg, miért volt jelentőségük.

A sarpsborgi mikrovilág egyik biztos pontja maga az X-Ray Studios: az Arising Realm eredeti kiadásának felvételi kreditje az 1996. novemberi stúdiómunkát Sarpsborghoz köti. Az album készítése ezért nem pusztán a nemzetközi „norvég black metal” címke alá eső esemény, hanem egy konkrét városban lezajlott hangfelvétel. A tényleges termet, a keverőpult típusát, a mikrofonok modelljét és az adott napok beosztását viszont a rendelkezésre álló források nem írják le; azokat sem korszakjellemző részletként, sem irodalmi jelenetként nem szabad kitalálni. A helyi próbatermek, lemezboltok és rendszeres koncerthelyek teljes 1994–1997-es listáját ugyancsak nem lehet megbízhatóan visszaállítani.

Ez a forrásokban megmaradt aszimmetria önmagában jellemzi a korszakot. Egy lemezen gyakran fennmaradt, hol és mikor rögzítették a zenét, de nem feltétlenül maradt pontos adat arról, kik jártak a próbákra, mely boltok polcain állt a megjelenés hetében a CD, vagy hogyan értesült egy helyi fiatal a következő koncertről. A fanzine-korszak emlékezete gyakran néhány megőrzött fotón, szórólapon, postacímen és kiadványkrediten nyugszik. Ebből a hiányból nem kell közönséget, plakátot vagy hangos színpadi jelenetet képzelni az eredeti regény tényanyagához.

Østfold és Oslo: a zenei utak nem követik a közigazgatási határokat

Østfold felől Oslo földrajzilag elérhető kulturális csomópont volt, amelynek jelentősége nem merült ki a fellépési lehetőségben. A fővárosban helyezkedtek el olyan kiadói, lemezkereskedelmi, médiabeli és hangtechnikai kapcsolatok, amelyek egy vidéki zenekar számára országos vagy külföldi utat nyithattak. A Ragnarok meglévő történetében az oslói szál többféle: koncert, szerződéses érdeklődés, mastering és a Head Not Foundhoz kapcsolódó fanzine- és kiadói hálózat. Érdemes ezeket nem egyetlen, homályos „oslói színtérként” kezelni. A fellépés közönséget jelenthetett, a kiadó fizikai gyártást és terjesztést, a mastering pedig önálló műszaki munkafázist.

A városok közti kapcsolatrendszer megértését különösen segíti a Head Not Found mögött álló Jon „Metalion” Kristiansen tevékenysége. Ő nem pusztán adminisztratív lemezkiadói szereplő volt, hanem a Slayer Mag fanzine szerkesztője, aki hosszú évek alatt alakított ki személyes és postai kapcsolatokat az undergroundban. A Metalionnal készült, 2020-ban közölt interjú történeti visszatekintés, nem 1996-os, szó szerinti korabeli napló. Mégis első kézből mutatja meg a kicsi kiadók kettős természetét: a lemezek kiadásának örömét és azt a szerződéses, pénzügyi, előállítási és értékesítési terhet, amely végül megnehezítette a működést. Metalion saját elmondása szerint egyes lemezek nem keltek el a remélt mennyiségben; a kiadói munkát később terhesnek élte meg. Ez a szereplő személyes tapasztalata, nem bizonyíték egy adott Ragnarok-elszámolás részleteire.

A földrajzi hálózat tehát nem azt jelentette, hogy minden norvég black metal zenész ugyanazokban a helyiségekben találkozott. Inkább az információk, szerződések, promóciós példányok, szakemberek és lemezek útját rajzolta ki. Az Arising Realm sarpsborgi rögzítése és oslói utómunkája ennek a megosztott munkának jól dokumentált példája. A mai, felhőben megosztott zenefájlok világából visszanézve különösen fontos látni, hogy a különböző helyszínek közti mozgás akkor még nem szükségszerűen interneten átküldött munkafájlokat jelentett. A konkrét Ragnarok-szalag- vagy adattovábbítás módja nem ismert.

Miből született meg az úgynevezett második hullám?

Az Arising Realm megjelenésekor a norvég black metal már nem a semmiből előbukkanó új műfaj volt. Alapvető művészi döntései az évtized első felében, sokszor még korábban alakultak ki. A nyolcvanas évek Venom-, Hellhammer/Celtic Frost- és Bathory-öröksége nemcsak hangzást, hanem színpadi nyelvet, szélsőséges éneklést, képi világot és az intézményes rockkultúrától való különállás elképzelését is kínálta. A norvég második hullám ebből nem egyszerű másolatot épített. A death metal mélyebb, öblösebb énekétől és súlyosabb, gyakran aprólékosan tagolt riffjeitől eltérően sok zenekar a magasabb regiszterű, sikoltó hangot, a hosszú, gyors pengetésű gitármotívumokat és a hideg, olykor szinte zajszerű torzítást helyezte előtérbe.

Ennek megértéséhez az évszámok fontosak. A Darkthrone A Blaze in the Northern Sky című albuma 1992-ben, a Mayhem De Mysteriis Dom Sathanas és az Emperor In the Nightside Eclipse című lemeze 1994-ben jelent meg; az első norvég lemezek esztétikai alapjai az 1996-os stúdióidőre már nem számítottak újdonságnak. A korábbi időszak hagyatéka egyszerre volt ihletforrás, követendő mérce és vita tárgya. A black metalban a nyers megszólalás nem automatikusan technikai fogyatékosságot jelentett: a csiszolatlan hangzás számos előadó szemében hitelességi választás lehetett. Ezt azonban nem szabad minden lemez, így az Arising Realm esetében sem előzetes bizonyítás nélkül tudatos „rossz felvételi minőségre” fordítani.

A műfaj körüli erőszakos bűncselekmények és egyházi épületek elleni támadások 1992–1994-ben Norvégia szélesebb nyilvánosságában is botránnyá váltak. A műfajtörténeti összefoglalók ennek tényleges szerepét rögzítik. A bűnügyekkel kapcsolatos szélsőséges képek azonban nem azonosak sem a teljes black metal közeg, sem a Ragnarok valamennyi tagjának tevékenységével. Az 1994-ben induló zenekart nem lehet a korábbi ügyek szereplőjeként megírni, ha erre nincs konkrét bizonyíték. A háttér jelentősége inkább az, hogy a műfaj ekkorra már terhelt, erősen vitatott kulturális jelentéssel bírt: minden új lemezre ennek árnyékában figyeltek fel.

1994–1997: a nyersség mellett többféle hangzásideál születik

Ha a korszakot kizárólag egyetlen fekete-fehér fényképként képzelnénk el, éppen az Arising Realm korának gazdagsága veszne el. A norvég black metalban már az első műfaji önmeghatározás idején is eltérő esztétikai elvek működtek. Voltak, akik a szárazabb, minimálisra csupaszított megszólalást tartották elsődlegesnek. Mások nagyobb dallamíveket, epikus formákat, történetmesélést, népzenei motívumokat, akusztikus hangszereket és billentyűs textúrákat is beépítettek. A Store norske leksikon hangsúlyozza, hogy a tremolójáték, a torzítás és a sötét esztétika közös jegyei mögött az alkotások már ekkor jelentősen eltértek. A műfaji határ ezért nem írható le egyetlen hangszereléssel.

Az Emperor In the Nightside Eclipse című 1994-es albuma korai, nagy hatású példája annak, hogy a szintetizátor a fekete metalban nem feltétlenül könnyítés vagy popzenei engedmény. A billentyűk a gitárok mögött önálló teret és ünnepélyes, szinte építészeti méretű atmoszférát alakíthattak ki. Az Emperor következő nagylemeze, az Anthems to the Welkin at Dusk, 1996 végén készült és 1997-ben jelent meg: maga a műfaj egyik alapítóként számon tartott zenekara is folytatta a formakeresést. A lemez fennmaradt stúdióadatai az 1996-os Grieg Hall-i felvételt és a Strype Audióhoz kötődő utómunkát mutatják. Ez az érdekes párhuzam ugyanakkor nem jelenti, hogy a Ragnarok és az Emperor egymás munkamódszereiről részletesen tudott, vagy egymás dalait vette volna alapul.

A Satyricon 1996-os Nemesis Divina című albuma egy másik lehetséges irányt jelöl ki. A Moonfog Productions kiadványa mögött összefogottabb albumidentitás, saját kiadói arculat és jól azonosítható szerzemények álltak; a lemez a szakmai visszatekintésekben a szélsőséges underground szélesebb láthatósága felé vezető lépésként szerepel. A Nemesis Divina nem a billentyűs-himnikus irány pontos mása, hanem annak bizonyítéka, hogy ugyanabban az évben a black metal intenzitása többféle kompozíciós és hangzásbeli formát ölthetett. Ez a párhuzam a korszak esztétikai mozgásterét rajzolja ki, nem a Ragnarok saját szándékának új leírása.

A Gehenna stavangeri pályája különösen jó összehasonlítás. A Rogalyd helyi zenei archívuma az 1995-ös Seen Through the Veils of Darkness (The Second Spell) című albumot kifejezetten dallamosnak és atmoszferikusnak írja le, amelyben a billentyűk a dalszerzés lényeges részei voltak. A következő, 1996-os Malice (Our Third Spell) kapcsán ugyanez a forrás már erősebb riffközpontúságot, thrash- és hagyományos heavy metal-elemek jelenlétét hangsúlyozza. Nem kell e kettő között egyetemes fejlődési törvényt látni; éppen az a fontos, hogy egyetlen együttes rövid idő alatt is módosíthatta az arányokat. Az Arising Realm kontextusában mindez ahhoz segít közel kerülni, miért nem volt 1996-ban ellentmondás a nyers gitárzene és a hangulatteremtő billentyűs hangszerelés.

A billentyűk új szerepe: Shagrath és egy egész korszak

A Ragnarok albumához kötött egyik különösen erős, könyvben már szereplő adat, hogy a vendégbillentyűket Shagrath, a Dimmu Borgir zenésze játszotta. Ezt az eredeti albumkreditek is megerősítik. Nem szükséges újra kitalálni vagy újraíratni, miként ismerkedtek meg, hogyan született a meghívás, vagy mit mondhatott Shagrath a stúdióban; a rendelkezésre álló kredit ezekre nem ad választ. A kérdés zenei kontextusa viszont sokat elárul az időszakról.

A Dimmu Borgir korai pályáját 2026-ban maga Shagrath és Silenoz idézte fel egy hosszú Metal Hammer-interjúban. Beszámolójuk szerint a zenekar számára már az induláskor fontosak voltak a sötét hangulatot teremtő billentyűk; a próbatermi elképzelések és a rendelkezésre álló eszközök között ugyanakkor gyakran feszültség keletkezett. A For All Tid és a Stormblåst után a német Nuclear Blastnál megjelent Enthrone Darkness Triumphant 1997. május 30-án nagyobb kiadói közegbe helyezte a zenekart. A cikk a hangzás átalakulását és az intézményes zeneiparral való viszony változását is bemutatja. A korai billentyűs törekvésekről szóló zenekari beszámoló a Dimmu Borgirra vonatkozik; Shagrathnak a Ragnarok egyes témáihoz kapcsolódó személyes elképzeléseit ebből nem lehet visszakövetkeztetni.

1996-ra és 1997-re tehát már világosan megjelent a különbség a pusztán kísérőhangszerként használt szintetizátor és a kompozíció formáját meghatározó billentyűs világ között. A Gehenna, az Emperor, a korai Dimmu Borgir és az Arcturus dokumentált kiadványai mind különböző válaszokat adtak erre a lehetőségre. Az Arcturus 1996-os Aspera Hiems Symfonia című lemezének stúdióadatai szintén egy összetett, billentyűs hangszerekre építő norvég vonulat meglétét igazolják. Ezek a példák nem teszik az Arising Realmet automatikusan szimfonikus metalalbummá; azt mutatják, hogy a billentyűs atmoszféra 1996-ban már nem egyetlen zenekar kizárólagos újítása volt.

Egy másik északi út: a népzene, az akusztika és a szélsőséges nyersség

A billentyűs útvonal mellett más norvég albumok éppen ellenkező irányokkal kísérleteztek. Az Ulver korai munkái között az 1995-ös Bergtatt az akusztikus motívumok, a természetképek és a szélsőséges metal összekapcsolásával vált ismertté. A szinte teljesen akusztikus Kveldssanger a következő szakaszban a hangos gitárzenétől távolodott el. A Nattens Madrigal ismét erősen torzított, kíméletlenebb megszólalással jelentkezett; a kiadás pontos évével kapcsolatban azonban az Ulver saját archív történeti oldalán és az 1997-es eredeti kiadvány adatlapján eltérő évmegjelölések vannak, ezért itt nem használunk bizonyítatlan napra pontos, egységes dátumot. Ez a hármasság különösen jól mutatja, hogy a black metal és a kapcsolódó északi művészet nem egy lineáris „egyre szebb, egyre tisztább” történetet írt.

Az Enslaved munkássága a skandináv múlt, a norvég nyelv, a pogány történeti képzetek és a zenei kísérletezés másik jelentős példája. Ez a kapcsolat az Arising Realm esetében csak korszakos tematikai rokonságot jelenthet: nem bizonyítja, hogy a Ragnarok szövegei közvetlenül az Enslavedtől származtak. Az északi táj, a természeti kép és a mítosz közös kulturális készletből is táplálkozhatott. A SNL a norvég black metal e vonulatát a nemzeti romantika és a népzenei utalások felől is tárgyalja, ugyanakkor a műfajon belüli sokféleséget emeli ki.

Északon túl: Európa ugyanebben az évtizedben

Miközben a norvég közeg önálló arculatot alakított ki, a skandináv és kontinentális európai black metal sem pusztán passzív követője volt a norvég mintáknak. Svédországban a Dissection Storm of the Light’s Bane című albuma 1995 novemberében a Nuclear Blastnál jelent meg. A lemez eredeti adatlapja a márciusi Hellspawn/Unisound-felvételeket, a hosszabb dalformákat és a zenei munkában részt vevő szerzőket is rögzíti. A dallamosabb, black és death metal határán mozgó skandináv megközelítés létezését ez a kiadvány jól szemlélteti. A hatásviszony iránya az egyes zenekarok között ettől még nem állapítható meg automatikusan.

Ausztriában a Summoning másfajta kiterjesztést valósított meg. A Napalm Records hivatalos ismertetője az 1995-ös Minas Morgul esetében a korábbi nyers black metalhoz képest kifejezett stílusváltást és a Tolkien világára építő koncepciót emeli ki. A hosszú, hangszeres atmoszférára koncentráló zenei struktúrák az európai extrém metalon belül ekkor már önálló alternatívát képviseltek. Ez a példa nem a Ragnarok előképeként szerepel, hanem azt bizonyítja, hogy a kilencvenes évek közepének nemzetközi színtere egyszerre több irányba bővült: volt helye a nyers támadásnak, a nagyobb dallamoknak, a billentyűs monumentalitásnak és a fantáziavilágot hangsúlyozó, ritmikailag másképp szervezett zenének is.

A németországi kiadók jelentősége a lemezek országok közötti terjesztésénél mutatkozott meg. Az, hogy 1995-ben a Dissection, 1997-ben a Dimmu Borgir egyaránt a Nuclear Blasthoz kapcsolódó kiadvánnyal jelentkezett, a független metalpiac nemzetközivé válását jelzi. Más kiadók – a brit Candlelight, a francia Osmose, a norvég Moonfog vagy Head Not Found – különböző méretben és üzleti modellben vettek részt ugyanezekben az áramlatokban. A „független” itt nem azt jelenti, hogy a lemezek csak a zenekar saját városában voltak elérhetők.

Mit jelentett akkor egy kis kiadó?

A korszak lemezpiacát a nagy márkanevek és a kis, gyakran néhány ember munkájára építő vállalkozások együttműködése, versengése és olykor feszült viszonya jellemezte. A Head Not Found Metalionhoz, a Slayer Maghez és a Voices of Wonderhez kapcsolódott. A Ragnarok korábban megírt történetében a kiadói ajánlat, a szerződés megújítása és a Century Media felől érkező érdeklődés már jelen van. A Z1 feladata nem ennek a történetnek az újrakutatása, hanem annak megvilágítása, milyen valós gazdasági döntések húzódtak egy szerződéses helyzet mögött.

A kiadó nem egyszerűen nevet adott a CD gerincén. Gondoskodnia kellett a hanganyag sokszorosításának megszervezéséről, a fizikai példányokról, a borító és a booklet előállításáról, a különböző terjesztési csatornákról, promóciós anyagokról, és – a szerződéstől függően – más költségekről is. A bolti jelenlét, a postai rendelés és a külföldi licencelés nem ugyanazt a feladatot jelentette, a kifizetések és jogok pedig több szereplő között oszlottak meg. A Metalion-interjú első kézből támasztja alá, hogy a személyes lelkesedés és a pénzügyi valóság között olykor nehéz különbség támadt. Az elméleti működési modellből azonban nem szabad a Ragnarok számára kitalált royaltyszázalékot, példányszámot vagy előleget levezetni.

A Voices of Wonder például az Enslaved történetében is szerepel. Ivar Bjørnson a Balladénak adott, későbbi, részletes beszélgetésében felidézi, hogy a Deathlike Silence katalógusát az alapító halála után a Voices of Wonder vette át, és ennek következménye volt első albumuk megjelenési útja. A további felvételekhez az Enslaved a francia Osmose Productions felé fordult. Itt azonos szereplőket látunk, mint a tágabb norvég közegben, de más zenekar eltérő történetében. A jó korszakrajz éppen ezt a különbséget mutatja meg: a cégek összekapcsolták a szereplőket, a szerződéses életutak viszont nem voltak azonosak.

A demókazettától a CD-ig: hogyan jutott el a zene a hallgatóhoz?

A mai zenei platformoktól eltérően az 1994–1997-es extrém metal underground információjának jelentős része fizikailag mozgott. A demókazetta nem csupán olcsó hanghordozó volt. A kazettára írt zenekarnév, a borítóba tett postacím, az áttekert vagy újramásolt felvétel és a mellékelt levél egyetlen kommunikációs csomagot alkothatott. A fanzinek címeket, kritikákat, interjúkat, híreket és reklámokat továbbítottak. A postai távolság időt jelentett: meg kellett várni, míg egy küldemény célba ér, míg a címzett meghallgatja, és míg megérkezik a válasz. Metalion, aki a Slayer Mag szerkesztőjeként ebben a világban élt, később részletesen beszélt a fanzinek személyes és gazdasági világáról.

A Ragnarok Pagan Land demójának elküldése ebben a környezetben nem puszta mellékes mozzanat. A regényben már dokumentált út – demó, fanzine, rádió, kiadó – a korszak tényleges terjesztési mechanizmusával rokon. Ezt a jelen kiegészítés nem meséli újra és nem egészíti ki kitalált levélváltással. A jelentősége az, hogy egy új együttes nem feltétlenül nagy televíziós szereplésen keresztül jutott el a kiadókhoz. A kapcsolat kezdete lehetett egy kézzel címzett csomag és egy néhány számot tartalmazó kazetta is.

Az 1997-es kereskedelmi CD másik szintet jelentett. A dokumentált Arising Realm-kiadás HNF 028-as katalógusszáma, a hátlapi adatok és a CD-mátrix azonosításra szolgáló tárgyi nyomok; a Metal Archives eredeti kiadványlapján a „CD PLANT AB HNF 028 CDM01” lemezszéli felirat egy változatának adata szerepel. Ez arra emlékeztet, hogy az album nem pusztán zenei fájlként, hanem fizikai gyártás, nyomtatás és forgalmazás eredményeként létezett. A CD-mátrix nem bizonyít önmagában gyártási példányszámot, országonkénti eladásokat vagy napi pontos megjelenési időt.

A bakelitlemez és a kazetta sem tűnt el egyik napról a másikra. A metalpiacon különösen fontos maradt a gyűjtői kis példányszám és a formátumhoz kötődő vizuális élmény. A korabeli összehasonlító kiadványok között ugyanazon lemeznek CD- és vinylváltozatai is szerepelnek. A Ragnarok saját hivatalos kiadásainak teljes története azonban külön A1 kiadásjegyzéki feladat: a Z1 nem jogosít fel hiányzó, nem ellenőrzött préselések vagy promóváltozatok kitalálására.

A stúdió nem varázsdoboz: felvétel, keverés és mastering

A kilencvenes évek közepének hangzását nem lehet az „analóg régi idő” és a „digitális mai idő” egyszerű ellentétével leírni. A korszak átmeneti volt; különféle stúdiók egészen eltérő berendezéseket használtak. Az Aktiv Audio saját cégtörténete például dokumentálja, hogy 1986-ban nyolcsávos analóg rendszerrel indultak, az évtized végén tizenhat sávra léptek, és 1996-tól teljesen digitális stúdióvá váltak automatizálással. Ez egy konkrét norvég műhely története, nem az X-Ray Studiosról szóló állítás. A különbség azért fontos, mert a korszakos technikai lehetőségből nem következik, hogy Ragnarok is ugyanilyen gépekkel dolgozott.

A hangfelvétel, a keverés és a mastering három különböző feladat. A felvételnél a hangszeres és énekes megszólalás rögzül; a keverésnél az egyes rögzített szólamok hangereje, hangszíne, tere és viszonya alakul; a mastering pedig a végső műsoranyag egységesítésének és a sokszorosításhoz megfelelő előkészítésének fontos állomása. A konkrét műszaki eljárások stúdiónként és kiadványonként változhatnak. A Ragnarok eredeti lemezkreditje a Pål-Espen Johannesenhez és a zenekarhoz kötődő produceri, illetve keverési munkát, valamint az oslói Strype Audióban végzett masteringet dokumentálja, Tom Kvålsvoll neve mellett. A külön műveletek felsorolása tehát nem spekuláció, a felhasznált berendezés típusa viszont továbbra is ismeretlen.

A Strype Audio önálló zenei intézményként is látható a korszak kiadványain. Az Emperor 1997-es Anthems to the Welkin at Dusk albumának kreditei is Strype Audio-masteringet rögzítenek, ahogyan az Arcturus egyes 1996-os kiadásainak adatai is. A közös utómunkahelyszín zenei-ipari kapcsolat, nem automatikus bizonyíték azonos hangszerelésre, azonos producerre vagy ugyanarra a hangzásideálra. Mégis kézzelfoghatóvá teszi, hogy a földrajzilag különálló zenekarok hangfelvételi láncai ugyanazon szakmai infrastruktúrához vezethettek.

A billentyűsök elterjedése szintén kapcsolatban volt a rögzítési lehetőségekkel. Egy szintetizátor külön hangszínvilágot hozhatott a torzított gitárok mellé, és a stúdióban többféleképpen illeszthető volt a keverésbe. Nem ismert, milyen típusú szintetizátort játszott Shagrath az Arising Realm felvételén, sem az, hogyan rögzítették az egyes billentyűs szólamokat. A tanulmány nem nevez meg kitalált hangszer-modellt, szoftvert, samplingmegoldást vagy programozási eljárást. Az 1996-os X-Ray-felvétel konkrétan igazolt adata a vendégbillentyűs közreműködés, nem a részleteiben rekonstruálható munkamenet.

Élő koncert vagy stúdióalkotás? Nem minden pálya azonos

A black metal első nemzetközi sikerei nem egységes turnérendből nőttek ki. Több zenekar elsődlegesen a lemezre és a stúdiómunkára koncentrált; mások egyre rendszeresebben léptek fel külföldön. Ivar Bjørnson 2015-ös visszatekintése szerint az Enslaved 1995-ben – egy európai szervező segítségével – a Mardukkal indult turnéra, majd ugyanazon évben az Egyesült Államok felé is nyitott. A beszámoló egyik fontos részlete, hogy a zenekar ekkor még tanuló és családi környezetben élő fiatalokból állt, és üzleti munkájukat csak fokozatosan szervezték professzionálisabbá. Ez a tény alátámasztja, hogy nem minden, nemzetközileg ismert norvég zenekar mögött állt kezdetektől nagy apparátus.

A Ragnarok regényében három korai, dokumentált koncert szerepel, illetve a későbbi külföldi fellépésekhez vezető út. Ez a pálya más ütemű volt, mint az Enslavedé. Nem kell minden zenekar fejlődését egyetlen sablonhoz igazítani. A fellépések szervezése közben utazási költség, hangszerek mozgatása, helyszín és technikai felszerelés, promóció és közönségszervezés kérdése merült fel – ám ezek általános koncertszervezési tényezők, nem egy bizonyítatlan Ragnarok-turnénapló fejezetei. Az a hiteles korrajz, amely a stúdiót, a kiadót és a koncerthelyszínt egymás mellett, eltérő funkcióval ábrázolja, többet mond az időszakról, mint egy kitalált, ám részletes buszozási jelenet.

1997-re a közeg egyes zenekarai már jelentős európai fesztiválokon szerepeltek. A Dimmu Borgir tagjai későbbi interjújukban felidézik a hollandiai Dynamo fesztivált, ahol a black metal számára külön színpad is működött. Ez az esemény nem a Ragnarok koncerttörténetéhez tartozik, hanem azt jelzi, hogy a stílus az évtized közepére kilépett a néhány apró klub kizárólagos világából. Az underground és a nagyobb nyilvánosság közötti határ ugyanakkor vitatott maradt.

A hitelesség vitája: underground szellem és a növekvő piac

A lemezek technikai kidolgozottsága és szélesebb forgalmazása a black metalban nemcsak hangzásbeli kérdés volt, hanem identitásvitát is kiváltott. Akik számára a műfaj a külvilággal szembeni radikális eltávolodást jelentette, azok szemében a nagyobb lemezkiadók, jobb stúdiók vagy feltűnőbb promóciók könnyen a „felpuhulás” jeleivé válhattak. Más alkotók úgy tekintettek a fejlődő technikára és a stabilabb terjesztésre, mint annak lehetőségére, hogy bonyolultabb elképzeléseiket hallhatóvá tegyék. A norvég lexikon a Dimmu Borgir későbbi kereskedelmi nyitását ilyen színtérbeli viták részeként tárgyalja. Shagrath és Silenoz későbbi visszaemlékezése ugyancsak hangsúlyozza a Nuclear Blast-szerződés körüli előzetes ellenérzéseket és a megváltozott szakmai lehetőségeket.

Az ilyen vitát nem lehet teljesen függetleníteni a kiadói számoktól és a sajtótól. Egy kis underground lemeznél akár néhány terjesztő vagy fanzine lelkesedése is döntő lehetett. A nagyobb kiadó ezzel szemben több promóciós csatornával rendelkezhetett. Helytelen volna azonban a később ismert kiadói sikereket visszavetíteni minden 1997-es zenekarra. A Ragnarok Head Not Foundhoz kötött útja és a Dimmu Borgir Nuclear Blast-féle lépése egymás melletti, de nem összemosható történet. A két szereplő eltérő szerződéses mozgástérrel és eltérő dokumentált megjelenési háttérrel rendelkezett.

Új sajtó és új hálózat: a nyomtatott underground végül nem tűnik el egyetlen kattintással

A kilencvenes évek közepén már megjelent az internetes tájékoztatás Norvégiában; erről a T1 történelmi korrajzban szereplő norvég források részletesen szólnak. A zenei undergroundban azonban a levelezés, fanzinek, kazetták és fizikai lemezek továbbra is fontosak voltak. Ez a két kommunikációs világ egymás mellett működhetett. Nem helyes 1996-ot sem teljesen internetmentes időnek, sem azonnali digitális zeneterjesztés korának beállítani.

A személyes fanzine ugyanakkor a mai honlapoktól eltérő szerkesztői és fizikai munkát igényelt: az interjú elkészítését, a cikk megszerkesztését, a nyomtatást vagy másolást, a példányok címzését és szétküldését. A Slayer Mag évtizedeket átfogó történetét Metalion saját visszaemlékezései őrzik. A közölt interjúkban kirajzolódik, hogy a fanzine és a lemezkiadás között közvetlen átjárás volt: ugyanaz a személy értett a rajongói hálózat megszólításához, aki lemezeket is megpróbált megjelentetni. Ennek a kapcsolatnak a működése az Arising Realm lemezkiadói útjának hátteréhez tartozik.

A rádió szerepét sem szabad félreérteni. A korszak különleges underground adások, demókat bemutató műsorok és kapcsolattartás útján tehetett ismertté nehezen elérhető zenéket, de a Ragnarok konkrét Pagan Land-rádiójátszásának listáját, adásnapját, műsorvezetőjét a rendelkezésre álló anyag nem bizonyítja. A meglévő regény állítását – hogy a demó a rádiókhoz is eljutott – ennek megfelelően megtartjuk, de nem bővítjük költött műsorcímekkel. Az internetes megjelenés sem feltételezhető automatikusan pusztán azért, mert 1996-ban már léteztek honlapok.

Az 1997-es pillanat: az Arising Realm milyen zenetörténeti pillanatban jelent meg?

A Ragnarok második albuma olyan időszakban született, amikor a norvég black metal első korszakának meghatározó hangzásvilága már létrejött, az egyes zenekarok azonban még sokféle módon keresték a folytatást. 1996 őszén a sarpsborgi X-Ray Studiosban készülő lemez közvetlen időszaki környezetében ott volt a Gehenna Malice-a, a Satyricon Nemesis Divinája, az Arcturus Aspera Hiems Symfoniája és a nem sokkal később megjelenő Emperor Anthems to the Welkin at Dusk felvételeinek időszaka. A Dimmu Borgir 1997-es nemzetközi megjelenése pedig azt jelezte, hogy a billentyűkkel bővített irány az undergroundon túl is egyre nagyobb figyelmet kaphatott. Ezek az időbeli párhuzamok igazolhatók, de nem egy előre megszerkesztett közös mozgalmi terv részei voltak.

Az Arising Realm dokumentált szereposztása – Thyme ének, Rym gitár, Jerv basszusgitár, Jontho dob, Shagrath vendégbillentyű – a műfaj egyik lehetséges 1996-os hangszerelési összeállítása volt. Az X-Ray Studios, Pål-Espen Johannesen, a zenekar keverési részvétele és a Strype Audio pontosabbá teszik a mű megszületésének kézzelfogható történetét. A műfaji körkép nem helyettesítheti a regényben már szereplő konkrét dalismertetőket. Ellenkezőleg: azt az országos és nemzetközi hátteret kínálja fel, amelynek ismeretében az olvasó érteni kezdi, miért jelenhetett meg egymás mellett a nyers hangszeres erő, a hideg hangulatteremtés és a mitologikus-sötét szövegvilág – anélkül, hogy ezek valamelyikének okát egy nem bizonyított zenekari hatásból kellene megmagyarázni.

Ez az album nem valamiféle üres zenei térben érkezett. A norvég főváros és a régiók, az európai független kiadók, az egyre változatosabb stúdiók, a fanzine-ek és a külföldi turnék kapcsolathálózata már működött. A különbség a korábbi évtizedekhez képest nem pusztán nagyobb technikai tudás volt, hanem a lehetőségek sokfélesége: egy zenekar választhatta a nyers, szűk formát; egy másik a billentyűs terjeszkedést; egy harmadik a népzenei-akusztikus kísérletezést; és közben mindannyian ugyanannak a végletesen vitázó underground kultúrának a részei maradhattak. A Ragnarok jelentősége ebben az összképben saját, a meglévő regényben már dokumentált alkotói döntéseiből bontakozik ki, nem attól, hogy valamelyik híresebb együttest utánozta volna.

Sarpsborgtól az X-Ray Studiosig

Sarpsborg fölött 1994 nyarán ugyanúgy húzódtak el a felhők, mint máskor, és a város utcáin semmi nem jelezte, hogy néhány fiatal zenész fejében lassan megszületik valami, amelynek neve évekkel később már messze Norvégián túl is ismerősen cseng majd. Jontho és Jerv akkor még egy másik történet végén álltak. A Thoth nevű zenekarban Jontho gitározott és szintetizátoron játszott, Jerv basszusgitározott és részben énekelt, mellettük pedig a Possessed Evil nevet használó harmadik tag dobolt és az ének nagy részét vállalta. Nem tartott örökké. A közös munka megromlott, és Jontho meg Jerv egyre kevésbé hitt abban, hogy ebből a felállásból az lesz, amit keresnek. Amikor kiléptek, először ketten próbálták folytatni, de hamar kiderült, hogy ehhez több ember, több hang és több indulat kell.

1994 augusztusában Rym és Thyme csatlakozott hozzájuk. A négy név - Thyme, Rym, Jerv és Jontho - ettől kezdve egyetlen szó mögött állt: Ragnarok. A név eleve végidőt, összeomlást és újjászületést hordozott magában, de a zenekar ekkor még nem mítosz volt, hanem próbaterem, erősítők, hangszerek és négy fiatal ember, akik megpróbálták kitalálni, milyen hangon lehet megszólaltatni mindazt, amit a körülöttük lévő világról gondolnak.

Augusztus végén már dalokat írtak. Pagan Land. From the Darkest Deep. Hammerens Slag. Et Vinter Land I Nord. Ragnarok. A címekből már kirajzolódott egy táj: erdők, tél, észak, pogány múlt, sötétség. Nem pusztán dekorációként használták ezeket a képeket. Thyme számára a természet valódi erő volt. Később egy interjúban arról beszélt, hogy nem hisz semmilyen istenben, még ha az ősi skandináv isteneket erős és harcias alakoknak tartja is. A természetben viszont olyan hatalmat érzett, amelyhez nem kellett templom. Azt mondta, ott képes olyan dolgokat végiggondolni, amelyekre másutt nincs módja. A vallást ezzel szemben inkább kötésnek, korlátnak, sőt rabságnak látta.

1995 februárjára az első dalokból megszületett a Pagan Land demo. A zenekar szétküldte kiadóknak, fanzine-eknek és rádióknak. Nem volt mögöttük nagy gépezet. A kazettának kellett eljutnia oda, ahová ők még nem tudtak. Eljutott Metalionhoz is, a norvég underground egyik meghatározó alakjához, és rajta keresztül a Head Not Found kiadóhoz. A Ragnarok ajánlatot kapott. Májusban már az X-Ray stúdióban dolgoztak a Nattferden.

Thyme később úgy emlékezett a Pagan Land stúdióhangjára, hogy elégedett volt vele. A demóból kevés példány fogyott, mert közben megszületett a lemezszerződés, és a korábbi anyag inkább előszobája lett a CD-nek. A Nattferd a demo dalait négy új szerzeménnyel és egy outróval egészítette ki. Amikor 1995 novemberében megjelent, a Ragnarok már nem egyszerűen egy új norvég black metal zenekar volt, hanem egy olyan csapat, amelynek volt lemeze, kiadója, saját vizuális nyelve és egyre világosabb elképzelése arról, hogy mi ellen és mi mellett akar megszólalni.

A siker azonban nem hozott nyugalmat. A Head Not Founddal való kapcsolat hamar feszültté vált. A zenekar kiadót akart váltani. A történet egyik különös fordulata, hogy a Head Not Found ekkor jobb ajánlattal állt elő, és a Ragnarok végül további két albumra maradt. Később, amikor egy oslói koncert után a Century Media érdeklődött irántuk, már nem voltak szabadok. A döntés egyszerre jelentett biztonságot és bezáródó ajtót.

Közben a zenekar belső világa is formálódott. Thyme 1996-ban nem finomkodott, amikor a dalszövegekről kérdezték. A gyűlöletet és a pusztítást nevezte központi fogalmaknak. A kereszténységet nem egyszerűen idegen vallásnak, hanem olyan erőnek látta, amely elszakította Norvégiát egy régebbi világtól. Mégsem lehet egyszerűen sátánista hitvallásként olvasni mindazt, amit mondott. Ugyanebben az időszakban kifejezetten kijelentette: nem sátánista. Nem volt szüksége isteni lényekre ahhoz, hogy értelmet adjon a világnak. A természet, a múlt, az emberi indulat és az ezekből születő képek érdekelték.

Rymet az ismeretlen, az okkult és a világűr különös jelenségei vonzották. Jervet és Jonthót a források a sátáni Biblia és az ahhoz kapcsolt életfelfogás iránt érdeklődőként írják le. A Ragnarok ezért soha nem egyetlen ember gondolatának zenekara volt. A dalokban a pogány Norvégia, a természet, a sátáni szimbolika, az embergyűlölet és a kozmikus sötétség egymásba csúszott. Az ellentmondások nem gyengítették ezt a világot; éppen ettől lett élő.

A színpadon mindehhez arc is kellett. A démoni festést nem hétköznapi viseletnek tekintették. A fotókon és a koncerteken jelent meg, és Thyme magyarázatában az ősök haragjához, bestiális erejéhez kapcsolódott. Volt már release-koncertjük, bár ő maga később nevetve-keserűen utalt arra, hogy az este az ivás miatt nem egészen úgy alakult, ahogyan eltervezték.

Egy dolgot azonban világossá tett: nem békés előadást akartak. A Ragnarok színpadának agresszívnak kellett lennie.

A korabeli biográfia három addigi koncertet rögzített, kettőt Sarpsborgban és egyet Oslóban. Egy másik beszélgetésben szóba került egy újabb oslói fellépés, sőt egy lehetséges kisebb német turné is, de Thyme nem akart olyan dolgokról beszélni, amelyek még nem biztosak. Ugyanebben az időben már a következő album is ott motoszkált körülöttük. Egy 1996-os interjú végén hat új dalról beszéltek. Az Arising Realm még nem létezett kész tárgyként, de a birodalom kapuja már nyitva állt.

Thyme számára a dalszövegírás nem abból állt, hogy néhány hatásos szót egymás mellé dob. Azt mondta, a zenét közösen építik, és a jó szöveghez előbb meg kell találni az ötletet, majd azt a formát, amelyben valóban működik. Nehéz munkának nevezte. Ez azért fontos, mert az Arising Realm későbbi képei - a vérvörös horizont, a csillagok közötti menedék, a kereszténység bukása, a természet bosszúja, a fény előtti idő - nem véletlenül kerültek egymás mellé. Egy olyan gondolati tér darabjai voltak, amelyet a zenekar hónapokon át épített.

1996 novemberének elején visszatértek az X-Ray Studiosba Sarpsborgban. Ugyanoda, ahol már megtanulták, hogyan lehet a próbatermi erőt lemezre kényszeríteni. Ezúttal azonban más zenekar érkezett. Mögöttük volt a Pagan Land, a Nattferd, a kiadóval vívott huzakodás, néhány koncert, interjúk, levelek, fanzine-ek, és előttük tíz dal, egy intro és egy outro.

A romok fölött megnyíló birodalom

A feketeségből először nem a táj emelkedik ki, hanem egy név. A Ragnarok betűi vörösen terülnek szét az album felső harmadában, mintha nem is leírták, hanem élesre metszett ágakból, pengékből és megnyúló lángnyelvekből állították volna össze őket. A szó felismerhető, de nem kínálkozik fel azonnal az olvasásnak. A tekintetnek utat kell találnia a betűk között. A szélső szárak karomszerűen hajlanak, a belső vonalak keresztezik egymást, a középtengelyről pedig hosszú, lefelé futó díszítmény lóg a kép világosabb terébe. Még mielőtt a szem a régi kőfalakig jutna, a vörös logó már valami zaklatott, fenyegető mozgást indít el.

A név alatt azonban meglepő csend fogadja a nézőt. A kép középső részét nem harcoló alak, nem démoni ábrázat, nem rituális jelenet tölti ki, hanem egy fakó, szépiaárnyalatú táj. Magas, sérült kőépítmény emelkedik a növényzet fölé. A látványból annyi bizonyosan kivehető, hogy az épület toronyszerű, felső része szabálytalanul megszakad, falának egyik magas szakaszában pedig keskeny, íves nyílás sötétlik. Alatta töredezett kőfelületek, nyílásokat vagy beomlott falrészeket sejtető árnyékok láthatók. A szerkezet körül bokrok, fák, kusza ágak és alacsony növényzet húzódik. Egyetlen ember sem áll előtte, és semmi nem mutatja, hogy a helyet a kép jelen idejében laknák vagy gondoznák. Az építmény eredeti rendeltetése nem azonosítható biztonsággal pusztán ebből a látványból. Mégis éppen e bizonytalanság miatt egyszerre emlékeztet várromra, egy régi vallási épület maradványára és egy olyan épített világra, amelynek egykori jelentése már elszakadt a falaitól.

A kompozíció legfontosabb mozzanata az, hogy a romot nem szabadon, akadálytalanul tárja elénk. A világos középső képet minden irányból sötét tömegek szorítják közre. Két oldalt majdnem összefüggő fekete sáv áll, felül átlós vonalak és ágakhoz hasonló formák vágják át a fényt. A belső kép így olyan, mintha egy árnyékos nyíláson, kapun vagy ablakon át pillantanánk a távolabbi tájra. A tényleges nyílás anyaga és helyszíne nem állapítható meg: a fekete keret lehet a fénykép eleme és a grafikai kialakítás eredménye is. A látvány működése azonban egyértelmű. Nem mi uraljuk a tájat. Előbb át kell néznünk valamin, ami kitakarja a horizont egy részét, és csak ezután fedezhetjük fel a romot.

A borító így két eltérő távolságot tart fenn. A sötét előtér szinte hozzánk ér; a kőtorony jóval beljebb, a növényzet mögött emelkedik. A szem a fekete peremtől a világos, majdnem kiégettnek ható ég felé halad, onnan vissza a kőfal sötét ablakához, végül lefelé, a bokrok és a füves előtér közé. Nem lehetetlen átlépni e képzeletbeli küszöböt, de nincs hozzá kijelölt út. Az a hely, amely a borító közepén megnyílik, egyetlen pillanatban sem lesz egészen hozzáférhető. E térbeli visszatartás az egyik oka annak, hogy a kép nyugtalanítóbb, mint amilyennek egy egyszerű romfotó volna.

A kőépítmény nem a pontos geometriai középpontban áll. Tömege inkább jobbra sűrűsödik, miközben bal felé nagyobb, világosabb légtér marad. A világos ég és a szabálytalan falvonal egymást rajzolja körül: ahol a kő véget ér, a szem a szinte üres háttérbe zuhan. A jobbra húzódó függőleges tömegnek a felülről rányúló sötét vonalak felelnek, és a szimmetriára törekvő vörös zenekari embléma éppen e féloldalas táj fölött lebeg. Kétféle rend találkozik. Az egyik a grafikai logó tudatosan formált, közel tengelyes szerkezete, a másik a romos épület és a természet egyenetlen, véletlenszerűnek ható alakzata.

A színek látszólag szűk világot alkotnak, mégsem egyszínű a kép. A szélső sötétség nem mindenütt tiszta fekete: barnás és vörhenyes szemcsék, kopott felületek törik meg. A középső fényképszerű mezőben tejes krém, halvány narancs, rozsdabarna és mélyebb földszínek keverednek. A torony árnyékos részein a barnák majdnem feketébe fordulnak; az előtér fűszálai az ég világosságát visszhangozzák. A logó e tompa tartományon kívül áll: teltebb, izzó vöröse nem folytatása a tájnak, hanem belehasít a látványba. A borító tehát nem egyszerűen „fekete és piros”. A csontszínű ég, a szárazföldet idéző barnák és a sötétbe vesző perem teszik lehetővé, hogy a vörös felirat különös erővel hasson.

Külön figyelmet érdemel a fény. Nem látható egyetlen jól körülhatárolt fényforrás, és a képen nem bontakozik ki a táj napszakának megbízható története. Az ég világos, a sűrűbb növényzet sötét, az épület részei egyenetlenül válnak el egymástól. A magas világosság nem derűt teremt: inkább kifakítja a messzeséget, elhomályosítja a részleteket, és a szilárd kőtömeget magára hagyja benne. A fekete előtér még hangsúlyosabbá válik e világosság mellett. Nem éjszakai csillagos eget látunk, és nem is kimondott naplementét. A borító különös hangulatát éppen az adja, hogy a sötétség nem a táj fölött, hanem a néző és a táj között helyezkedik el.

A kép fényképszerű magja szemcsés, helyenként lágy és töredezett tónusú. A felületek nem olyanok, mint egy mai, részletgazdag épületfotón. A kövek határai összemosódnak, a növényzet sűrű mintázattá válik, a rom némely részén a formák inkább sejthetők, mint pontosan megszámolhatók. Ez a nyomtatott albumgrafikán jól látható hatás megnehezíti a hely azonosítását, de erősíti a régiség érzését. Nem állítható, hogy tudatosan analóg fényképet öregítettek vagy milyen laboratóriumi, nyomdai eljárást használtak. Az viszont a kész képen látszik, hogy a textúra nem a tiszta dokumentálás felé vezeti a figyelmet. Inkább azt érezteti, hogy a múltról megmaradt kép maga is az idő nyomait viseli.

A torony felső körvonala és keskeny nyílása különös módon egyszerre teszi emberivé és idegenné az építményt. Az íves ablak emberi tervezés, falazás, építkezés emléke: valaki egykor úgy alakította a követ, hogy a belső és külső tér között meghatározott rés nyíljon. A most látható sötét belsőből azonban senki nem tekint vissza. A képen nincs őr, lakó, pap vagy látogató. A tájban még ott áll az ember alkotta forma, de hiányzik belőle az az élet, amely egykor értelmet adhatott neki. A rom ezért nem pusztán pusztulást mutat. Az elhagyott rend továbbélését mutatja: azt, hogy egy eltűnt világ anyaga akkor is jelen maradhat, amikor használata és magyarázata már elveszett.

Ez az olvasat közel kerülhet a Ragnarok névválasztásának mitikus hangköréhez, de nem azonos a mítosz valamely jelenetének ábrázolásával. A borítón nem láthatók a Ragnarök történetének szereplői, istenei vagy csatái. Nem tudjuk, hogy a fal egy konkrét hitéleti intézmény romja-e, és nincs okunk a kőfelületre meghatározott történelmi eseményt ráolvasni. A kép mégis alkalmas arra, hogy a vég és az új kezdet kettős gondolatát hordozza. A falak sérültek, de nem tűntek el; az emberi rend visszahúzódott, de a növényzet elfoglalta a környezetét. A pusztulás nem üres fehér lapot hagy maga után. Valami más kezdődik azokon a helyeken, amelyeket a korábbi rend már nem képes maradéktalanul birtokolni.

Ebben a látványban a természet nem idilli menedék. Az ágak a világos részek elé nyúlnak, a bokrok részben eltakarják az épület alját, a talajt egyenetlen foltok borítják. Az élő növényzet nem gondozott kertként jelentkezik, inkább lassú, türelmes visszahódításként. A kövek mozdulatlanságával szemben a növekedés időtartama jelenik meg: az a hosszú folyamat, amely nem egyetlen katasztrófával, hanem apró változások végtelen sorával alakítja át az emberi építményt. Ha a borító a bukásról beszél, akkor nem a robbanás egyetlen másodpercét, hanem a bukás utáni időt mutatja.

Az album címfelirata a kép legalján húzódik. Az „Arising Realm” szavak nyújtott, díszes, régies betűformái vörössel és sötét körvonallal rajzolódnak ki a fakó növényzet előtt. Nem harsogják túl a főalakot, mint a hatalmas felső logó. Inkább a táj peremén jelennek meg, mintha egy régi krónika címe kerülne egy távoli látképre. A cím szavainak jelentése – egy felemelkedő, létrejövő birodalom vagy világ – feszültségben áll a megmutatott építménnyel. A szem ugyanis nem diadalmas építkezést, kapukat kitáró királyságot vagy új falakat lát, hanem egy régi szerkezet megmaradt, sérült darabjait. A feltámadó világ nincs készen. Talán a rom mögött, talán a rom helyén, talán éppen a pusztulás értelmezésében kezdődik.

A két felirat egymáshoz viszonyított léptéke is beszédes. Felül az együttes logója uralkodik: széles, hegyes, bonyolult, szinte szertartásos alakzat. Alul a lemezcím keskenyebb, kevésbé összefüggő díszítésként zárja a kompozíciót. A két vörös szövegréteg között egy lecsendesített, majdnem monokróm fénykép húzódik. A tekintet ezért újra és újra függőlegesen mozog: a felső jelből a rom felé, majd a címhez, végül vissza a középen sötétlő nyíláshoz. Ebben az elrendezésben a borító nem illusztrál egyetlen dalsort sem. Önálló ritmusa van, amelynek erős hangsúlyait a vörös grafika, hosszabb kitartott idejét a mozdulatlan rom adja.

A kilencvenes évek black metal lemezborítóinak ismerős eszköze a nehezen olvasható, tüskés logó, a komor történelmi vagy természeti környezet és az erős kontraszt. Az Arising Realm ezt az eszköztárat felismerhető módon használja, mégsem pusztán szokványos műfaji jelzések sorát állítja egymás mellé. Legérdekesebb tulajdonsága az arányérzék. A táj nem zsúfolt; a romot nem veszi körül kitalált csatajelenet, szörnyalak vagy jelképek sokasága. A fenyegetés nagy részét a grafikai szerkezet hordozza, miközben a középső fénykép egy kihalt, elnémult hely nyugalmát őrzi. A fekete keret és a vörös logó szinte rátámad a tájra, a táj azonban nem válaszol. Ez a különös egyenlőtlenség mélyebben hat, mint egy közvetlenül erőszakos kép.

A borító vizuális gondolata a lemez dokumentált témavilágával is kapcsolatba hozható. A „The Fall of Christianity” cím a vallási rend bukásának képzetét idézi, az „En verden av stein” címe pedig már szó szerinti jelentésében is a kőből álló világ felé irányítja a figyelmet. A „Time Before Birth of Light” és a „The Predicted Future” az idő távoli szélei felé nyitják a képzeletet. A rom a borítón mindezek között közvetíteni képes: egyszerre anyagi, történelmi és szimbolikusan olvasható forma. Azt azonban nem tudjuk bizonyítani, hogy a képen látható épületet bármelyik említett dal konkrét szövegéhez választották, vagy hogy az egyes képi részletekhez a zenekar előre meghatározott jelentéseket rendelt. A kapcsolat itt az album és a kép egymást erősítő, értelmezhető motívumain alapul, nem feltárt alkotói vallomáson.

A borítónak van egy finomabb kapcsolódása is ahhoz a zenei világhoz, amelyben a szélsőséges hangzás és a billentyűs atmoszféra együtt tudott létezni. A vörös logó szinte szúr, a fekete perem lezár és összeszorít; a halvány ég viszont tágasságot hagy a rom körül. A grafikai sűrűség és a fényképszerű tér megfér egymás mellett, akárcsak egy kompozícióban a nyers, erőteljes hangszeres megszólalás és a hosszabban kitartott, hangulatot formáló rész. Ez esztétikai párhuzam, nem állítás arról, hogy bármelyik zenész tudatosan ilyen zenei szerkezetet akart volna a grafikában megjeleníteni. A borító a maga eszközeivel teszi érzékelhetővé a nyers erő és a távolság egyszerre működő hatását.

A kép egészében mégsem a vörös feliratok a legnyugtalanítóbbak, hanem a nyílás a magasban. Egy keskeny, sötét forma a kőfalon, amelybe a szem akaratlanul is betekintést keres. Talán ablak; a látható részletek íves, osztott nyílásra utalnak. Semmit nem fed fel abból, ami mögötte lehet. A fekete előtérből egy romot figyelünk; a rom falán át egy újabb sötét belsőre pillantunk. Küszöb nyílik küszöb mögött, a biztosan megismerhető tér pedig mindig eggyel távolabb kerül. Ez a kép igazi dramaturgiája. Nem egy látható esemény, hanem a megközelítés és a visszatartás folyamata.

A lemez címében felemelkedő világ ezért a borítón nem a diadal pillanatában jelenik meg. Inkább ott kezdődik, ahol egy régi rendből már csak az anyag, az árnyék és néhány felismerhető forma maradt meg. A vörös betűk az éppen megszólalni készülő erőt hozzák a képbe; a kő, a fű, az elmosódó ég ennek az erőnek a hosszabb, hallgatag történetét. A néző pedig a fekete keret mögül figyeli a tájat, mintha egy ajtóban állna, amelyen még nem lépett át. A borító nem mondja el, hogy milyen birodalom emelkedik fel, és nem jelöli meg, kinek a romjai fölött. Éppen ezért marad emlékezetes. A látvány nem megoldja a cím titkát, hanem megnyitja.

Az album megszólal

Pål-Espen Johannesen ismét fontos szerepet kapott a hangzásban. A kredit szerint a Ragnarok maga is részt vett a produceri és keverési munkában. A mastering később Oslóban, a Strype Audióban készült Tom Kvålsvoll közreműködésével. A lemez egyik legfontosabb vendége Shagrath lett a Dimmu Borgirból, aki a szintetizátorokat játszotta. A billentyűk nem takarták el a gitárokat, hanem teret nyitottak mögöttük: hideg horizontot, amelyben a nyers riffek nagyobbnak, távolibbnak és baljósabbnak tűntek.

Az album nem robbanással kezdődik. Az Intro lassan engedi be a hallgatót. A billentyűk és a komor hangulat olyan, mintha valaki egy sötét terembe lépne, ahol még nem látja a falakat. Egy későbbi kritikus azt hallotta ebben a nyitányban, hogy a gyászindulós kezdet egyszer csak ünnepélyesebb, szinte diadalmas árnyalatot kap. Mire a God Is Wasted megszólal, a kapu már becsukódott mögöttünk.

A God Is Wasted világában nincs megbékélés. A keresztény Isten elvesztegetett, bukott hatalom, Krisztus alakja pedig nem megváltóként, hanem eltávolítandó idegenként jelenik meg. A dal képei brutálisak, de mögöttük ugyanaz a gondolat húzódik, amelyet Thyme az interjúkban is ismételt: a kereszténység szerinte erőszakkal szakította el Norvégiát egy régebbi rendtől. A zene ezt nem érveléssel, hanem hideg ismétléssel teszi érzékelhetővé. Egy korai kritika a nyers norvég hangzás mögött is észrevette a dallamot; egy későbbi hallgató pedig éppen azt a pillanatot emelte ki, amikor a riff hipnotikus körforgássá válik.

A Searching for My Dark Desire már befelé fordul. Nem országok és vallások csatája, hanem egy ember belső sötétségének növekedése. A gyász, a gyűlölet és a démoni árnyék nem külső ellenségként jelenik meg, hanem olyan erőként, amelyhez a beszélő maga akar csatlakozni. A dal egyik ereje éppen abban rejlik, hogy a Ragnarok itt nem történelmi múltat idéz, hanem lelki tájat teremt. A későbbi kritikák melankolikus törést hallottak benne: a rohanás közepén rövid időre kinyílik egy szomorúbb, mélyebb tér.

Az En verden av stein visszavisz Norvégiába. Sötét erdők, hóborította hegyek, folyók és a haza ősi lelke jelenik meg benne. Ha van dal, amely összeköti a Nattferd pogány világát az Arising Realm keményebb vallásellenességével, ez az. A természet itt nem háttér. Szereplő. Összezúzható, megsérthető, de vissza is üthet. Thyme interjúinak mondatai szinte ott visszhangzanak a sorok mögött: a természet erő, a múlt pedig nem halott, amíg valaki képes elképzelni.

A Time Before Birth of Light ennél is messzebbre megy. Nem Norvégia történelmébe, hanem a fény előtti mitikus időbe. Olyan korszakot képzel el, amikor a sötét erő még egyedül uralkodott, és a kereszténység még meg sem született. A dal logikája nem történelmi, hanem kozmikus. A későbbi kritikusok Bathory és Hellhammer árnyait hallották benne, de a dallamok és a billentyűk miatt a Ragnarok nem egyszerűen visszafelé nézett. Saját teret épített.

A My Hate Is His Spirit címében már benne van a lényeg: a személyes gyűlölet és a sötét hatalom egymásba olvad. A vérvörös horizont, a nap eltűnése és az éjszaka érkezése ugyanazt a vizuális nyelvet beszéli, mint a booklet lángjai és fekete-fehér zenekari fotói. Az album ekkorra már nem dalok sora, hanem egyetlen hosszú éjszaka.

A My Refuge in Darkness azonban váratlanul menedéket keres ebben az éjszakában. A beszélő a csillagok közé vágyik, egy ember nélküli világba, ahol nincs kapcsolat az emberiséggel. A halál itt nem pusztán vég, hanem kijárat. A kozmikus képek Rym okkult és világűr iránti érdeklődésével is összecsengenek. Az akusztikusabb nyitás és a tágabb dallamok miatt a dal úgy hat, mintha az album egy pillanatra felemelné a fejét a földről és az ég felé nézne - csak azért, hogy ott is sötétséget találjon.

A The Reflection From the Star World Above továbbviszi ezt a képet. A fény és az éjszaka nem egyszerű ellentét, hanem két kozmikus erő. A sötétség kivár, és tudja, hogy a fény egyszer kialszik. A dalban a zenekar egyik legerősebb tulajdonsága mutatkozik meg: a nyers agresszió mögött képes szomorú, szinte fenséges teret nyitni. Egy későbbi kritika éppen ezt a törést emelte ki, a mély szintetizátort és a bánatos gitárdallamot.

A The Fall of Christianity rövidebb és közvetlenebb. Nem sejtet, hanem kijelent. A kereszténység bukását farkasok, hollók, telihold és téli éjszaka veszi körül. A skandináv táj itt háborús látomássá változik. A zongorás-billentyűs hangsúlyok különös ünnepélyességet adnak a dalnak, mintha a pusztítás után már a győzelmi szertartás következne.

A The Predicted Future több mint hét percével az album legnagyobb tere. Ködös őszi éjszakából indul, majd a természet haragján és az ember bestiális visszaváltozásán át egy új világ képéig jut. A dalban szinte minden korábbi motívum visszatér: vallásellenesség, természet, vér, háború, sötét testvériség és a gondolat, hogy a jelenlegi rend nem végleges. A lemez címének „felemelkedő birodalma” itt válik igazán láthatóvá.

A For the World I Am Blinded végül elfordul mindettől. Nem győzelmi induló, hanem távozás. A beszélő egy ember nélküli világot keres, örök téli éjszakát, ahol a halál átjáró. A korábbi dalok társadalmi és vallási gyűlölete itt személyes kiüresedéssé válik. A lemez utolsó énekelt pillanata nem azt mondja, hogy a világ meghódítható, hanem azt, hogy talán el kell hagyni.

Az Outro már nem magyaráz semmit. Kivezeti a hallgatót abból a térből, amelyet az előző közel ötven perc felépített. A Ragnarok nem oldja fel a feszültséget. Csak becsukja az ajtót.

Fogadtatás és továbbvezető utak

Amikor az Arising Realm megjelent, a források már a pontos dátumban sem teljesen egységesek. A kiadványadatok 1997. április 23-át rögzítik, a korabeli zenekari biográfia májust említ. Ugyanez a biográfia azt állítja, hogy a lemez két hónap alatt négyezer példányban fogyott. Egy underground black metal zenekarnál ez nem volt jelentéktelen szám, különösen egy olyan korszakban, amikor a hírnév levelekből, fanzine-ekből, kazettacserékből, koncertplakátokból és lassan terjedő CD-kből épült.

A fogadtatás sem egyetlen pillanatban született meg. 1998. január elsején a Chronicles of Chaos kritikusa, Andrew Lewandowski hét pontot adott a tízből. Hallotta az album erejét és dallamait, de nem kezelte hibátlan mesterműként. Ez a korai óvatosság érdekes kontrasztban áll azzal, ahogyan később beszéltek róla.

A 2003-as Ancient Beliefs írás - amelyet évekkel később a Soundpertures közölt újra - már nyolc pontot adott. Jó, tipikus kilencvenes évekbeli black metalnak nevezte, erős dobokkal, pusztító rekedt énekkel, gyors gitárokkal és atmoszférikus billentyűkkel. A lemez számára sötét himnuszok sora volt, egy ideológiai pusztításon keresztül vezető utazás.

2009-ben a From the Dust Returned szerzője még tovább ment. Kilenc és fél pont. Epic Win. A korábban talán túl nyersnek vagy egyenetlennek hallott elemek ekkorra erénnyé váltak: Thyme hangja, az éles gitár, a nagy visszhang, a háttérben lüktető szintetizátor. Az idő megváltoztatta a lemez környezetét. Ami 1997-ben egy újabb norvég black metal album volt a sok közül, az egy évtizeddel később már egy korszak különös lenyomataként szólt.

A színpad közben továbbra is fontos maradt. Az 1996-os bizonytalan tervek után az Arising Realm megjelenését követő években a zenekar valóban útra kelt. Egy 1999 körüli interjúban Jontho már egyszerű tényként mondta: megjelent a második album, turnéztak, és készül a harmadik. A későbbi történeti források 1998-ra teszik az első nemzetközi turnét, a svéd Siebenbürgen és a német Atanatos társaságában. Nyolc koncertet említenek, egyet Koppenhágában, hetet Németországban. A turné után nyári német fesztiválfellépés is következett.

A turnézás visszaigazolta azt, amit Thyme korábban a színpadról mondott. A Ragnarok nem csupán lemezzenekar akart lenni. Jontho 2000-ben arról beszélt, hogy Wackenben játszani nagyszerű lenne, és számára az ideális koncerthelyszín egyszerűen olyan hely, ahol sokan szeretik a zenekart, és a közönség teljesen megőrül, amikor játszanak. Öt év múlva sokkal többet akart úton lenni. A vágy egyszerű volt: a Ragnarok legyen a színtér egyik ismert zenekara, és ne álljon meg.

De mire ezt kimondta, az Arising Realm már mögöttük volt, és a zenekar másfelé fordult. A készülő Diabolical Age kapcsán Jerv és Jontho gyorsabb, technikásabb, brutálisabb zenéről beszélt. A dallamokat nem akarták elhagyni, de a billentyűket visszaszorították. Jerv visszatekintése különösen sokat mond az Arising Realmről: az első albumot inkább a viking és pogány mitológia világához kötötte, a másodikat erősebben a sátáni nézetekhez, miközben hangsúlyozta annak spirituális jellegét. A harmadik lemez már újabb lépés volt.

Az X-Ray Studios is lassan a múlt részévé vált. Jerv később úgy beszélt róla, mint arról a helyről, ahol kialakult a „szokásos Ragnarok-hangzás”, és Pål-Espen munkájának perfekcionizmusát emelte ki. A Diabolical Age felvételei már az oslói Endless Studioban készültek. Ezzel nemcsak stúdiót váltottak. Egy korszak is lezárult.

Az Arising Realm mégis ott maradt a kettő között. Nem a legelső megszólalás naivitása volt, és még nem a későbbi lemezek tudatos brutalitása. Olyan album lett, amelyben a Ragnarok egyszerre nézett hátra egy elképzelt pogány múltba és előre egy sötét, kozmikus jövőbe. Thyme természete, Rym ismeretlen iránti vonzalma, Jerv és Jontho sátáni érdeklődése, Shagrath billentyűinek hideg fénye és az X-Ray stúdió nyers hangja ugyanabban az ötven percben találkozott.

Éppen ezért a lemez későbbi megítélése talán többet mond róla, mint bármelyik első heti reakció. A 2022-es huszonöt éves visszatekintés már olyan műként kezelte, amelyet nem szabad elfelejteni. A kritikák pontszámai hétből nyolcba, majd kilenc és félbe emelkedtek, de a számoknál fontosabb az, ami mögöttük történt: az Arising Realm túlélte a saját korszakát.

A booklet képei, a lángok, a fekete-fehér arcok, a logó és a sűrűn szedett köszönetlista ma már egy másik zeneipar tárgyai. Olyan időből maradtak itt, amikor egy zenekar postacímet nyomtatott a füzetbe, amikor a kapcsolat leveleken és fanzine-eken keresztül épült, amikor egy norvég underground lemez híre lassan jutott el Európa másik végébe. A Ragnarok történetének ebben a szakaszában minden ilyen apró tárgy a terjedés része volt.

A láng utóélete

És valahol ez az Arising Realm igazi utózöngéje. Nem az, hogy pontosan hányadik helyen áll egy későbbi listán, vagy melyik kritikus hány pontot adott rá. Hanem az, hogy évtizedekkel később is újra elő lehet venni, és még mindig hallani benne azt a pillanatot, amikor négy sarpsborgi fiatal és néhány társuk egy stúdióban megpróbált hangot adni annak a világnak, amelyet maguk körül és magukban láttak.

A történet elején Jontho és Jerv kilépett egy zenekarból, mert már nem hittek benne. A végén ott maradt utánuk egy album, amelyben mások még huszonöt évvel később is találtak valamit, amiben hinni lehetett - ha nem is vallásként, akkor zeneként, emlékként, egy korszak sötét lenyomataként.

A láng a bookletben már rég nem ég. Az X-Ray stúdió novemberi napjai elmúltak. A levelek, a demók, a három korai koncert és az első turné történetté vált. De amikor az Intro első hangjai megszólalnak, a kapu újra kinyílik. És az Arising Realm, legalább arra az ötven percre, ismét felemelkedik.