Arathorn — Niemals krönender als was einst war

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I. Von Berlin in den Winter

Jede Platte hat einen Augenblick, in dem sie noch gar keine Platte ist. Noch hat sie weder Katalognummer noch Cover, weder eine feststehende Spielzeit noch einen Platz im Regal oder im Verzeichnis einer Plattenfirma. Es gibt nur Melodiefetzen, abgebrochene Proben, Gedanken, die zwischen Instrumenten umherwandern, und ein paar Menschen, die in ihrem Kopf etwas hören, was sonst noch niemand hört. Auch Arathorns erstes Album erwuchs aus diesem Zustand: nicht aus einem einzigen Entschluss, sondern aus sich kreuzenden Berliner Projekten, früheren Versuchen, Freundschaften, musikalischer Orientierungssuche und jener eigentümlichen Undergroundwelt der neunziger Jahre, in der eine Kassette, ein Brief oder eine Fanzine-Seite mitunter mehr bewirkten als jede offizielle Werbung.

Berlin, eine Stadt im Werden

Nach der Öffnung der Berliner Mauer im November 1989 und der deutschen Wiedervereinigung 1990 musste sich Berlin innerhalb weniger Jahre daran gewöhnen, dass mitten durch die Stadt keine Grenze mehr zwischen zwei getrennten Welten verlief. Ost und West wurden jedoch nicht einfach nur miteinander verbunden. Frühere Ämter, Betriebe, Wohnhäuser und Kulturstätten bekamen neue Eigentümer, neue Aufgaben oder eine ungewisse Zukunft. Für manche schuf der Wandel Freiräume; für andere bedeutete er den Verlust des Arbeitsplatzes und den Zerfall ihres bisherigen Lebens. Vertraute Wege öffneten sich, während neue Grenzen häufig schon zwischen Miethöhen, Arbeitsmöglichkeiten und Institutionen verliefen.

Auch die politischen Entscheidungen folgten rasch aufeinander. Im Oktober 1990 wurde Berlin zur Hauptstadt des wiedervereinigten Deutschlands; im Juni 1991 beschloss der Bundestag, den Sitz von Parlament und Regierung von Bonn nach Berlin zu verlegen. Das Berlin/Bonn-Gesetz von 1994 regelte diesen Prozess, doch der tatsächliche Umzug des Parlaments erfolgte erst 1999. Als Arathorn Gestalt annahm, war Berlin also noch nicht jenes vertraute Regierungszentrum späterer Jahre. Baustellen, Eigentumsstreitigkeiten, Geschäftsschließungen und plötzlich zugängliche Kulturräume prägten zugleich das öffentliche Leben.

Die wieder zusammenwachsende Stadt ließ auch dem Anderssein Raum. Verlassene oder vorübergehend genutzte Gebäude im ehemaligen Ostteil boten Gelegenheit für Ausstellungen, Musikproben, Filmvorführungen und nächtliche Veranstaltungen. Das Kunsthaus Tacheles wurde 1990 von Künstlern besetzt, um es vor dem Abriss zu bewahren; später beherbergte es Ateliers, Proberäume und Veranstaltungsflächen. Den bekanntesten Klang dieser Berliner Jahre lieferten Techno, elektronische Tanzmusik und die Love Parade. Das ist nicht Arathorns Stilgeschichte, wohl aber ein wichtiger stadtgeschichtlicher Kontrast: In demselben Berlin, das nach außen offen, neu und feiernd erschien, suchten viele kleine Gemeinschaften ihren Platz in der Welt dunklerer, weniger sichtbarer Musikrichtungen.

Die personellen Verbindungen zwischen Silentium, Nox Intempesta und Arathorn zeichnen ein anderes, erheblich kleineres musikalisches Netzwerk dieser Stadt. Gemeinschaft bedeutete hier weder einen ganzen Bezirk noch einen einzelnen legendären Club, sondern einige Musiker, ineinandergreifende Vorhaben, Kassetten, an Bekannte weitergegebene Aufnahmen und gemeinsame Mitarbeiter. Die erhaltenen Materialien lassen weder die damaligen Wohnviertel der Mitglieder noch einen festen Proberaum zweifelsfrei bestimmen. Greifbar wird die Geschichte deshalb dort, wo sie tatsächlich Spuren hinterlassen hat: in der Verbindung zwischen Arathorn und Nox Intempesta, in der Zusammenarbeit mit dem Label und in den kurzen, intensiven Studiotagen des Jahres 1997 im Berliner Octosound.

Zu den frühesten Vorläufern gehört Silentium. Das Projekt entstand Anfang der neunziger Jahre, um 1993, in Berlin; mehrere spätere Mitglieder von Arathorn arbeiteten bereits dort zusammen. Die Musiker, die später an Niemals krönender als was einst war beteiligt waren, kannten einander also schon. A.K., Sköll und M. Gericke hatten bereits erfahren, was es bedeutete, im selben dunklen musikalischen Raum zu denken und ein Stück so aufzubauen, dass neben das traditionelle Instrumentarium des Black Metal weitere Klangfarben treten konnten.

Gleichzeitig gab es eine zweite Geschichte. M. Gericke und A.K. – in der Welt von Nox Intempesta Mordra und Tyrann – spielten seit 1994 auch in einer wesentlich härteren, direkteren Band zusammen. Nox Intempesta war keine Randepisode, sondern ein anderer Weg durch denselben Berliner Underground. Von Anfang an lag darin eine Spannung: auf der einen Seite die offenere, stärker folkloristisch und atmosphärisch geprägte Richtung, die zu Arathorn führte, auf der anderen eine zunehmend aggressivere Black-Metal-Band. Lange Zeit trugen dieselben Menschen beide Möglichkeiten in sich.

Auch heute lässt sich Arathorns Geburtstag nicht einfach im Kalender einkreisen. Eine Rezension von Anfang 1998, also aus unmittelbarer zeitlicher Nähe, nennt den September 1995; spätere biografische Übersichten sprechen vom Sommer 1996. Das muss kein Widerspruch sein. Es zeigt vielmehr, dass eine Undergroundband nur selten wie eine amtlich registrierte Einrichtung entsteht. Zuerst gibt es ein paar Songs, ein paar Proben, einige Namen und einen kleinen Kreis, der bereits spürt, dass etwas beginnt. Erst später stellt sich die Frage, von wann an das Ganze als eigenständige Band gilt. Relativ sicher ist, dass sich um die Jahreswende 1995/96 jener Kern herausgebildet hatte, aus dem Arathorns erste Phase entstand, und dass 1996 die dreiköpfige Besetzung zusammengefunden hatte, die das Debütalbum festhielt.

Schon der Bandname verriet etwas. Arathorn ist ein Name aus Tolkiens Welt, doch die Gruppe schloss sich nie in ein einziges Fantasy-Universum ein. Dafür führen schon die Titel des ersten Albums zu weit. In ihnen begegnen sich Siebenbürgen, winterliche Landschaften, Throne, verlorene Ordnungen, vorchristliche Vorstellungen, Tod, Vergangenheit und Zeitlosigkeit. Der Name wurde eher zu einem Tor als zu einem Programm: zu einem Zeichen dafür, dass sich die Band weniger für den Alltag der Gegenwart interessierte als für jenen Ort, an dem Geschichte, Legende und persönliche Vorstellungskraft zusammenfinden.

In dieser Welt übernahmen auch die Instrumente andere Aufgaben. Zu den verzerrten Gitarren und dem Schlagzeug des Black Metal traten Keyboards, klavierartige Läufe, akustische Gitarre, Flöte und sogar Akkordeon. Nicht als Zierrat und nicht, um die Musik aufzuhellen, sondern als könnten diese Klänge eine fernere Epoche hörbar machen. Das Akkordeon brachte keine Wirtshausfröhlichkeit, sondern einen eigentümlich düsteren, archaischen Ton. Die Flöte vertrieb die Dunkelheit nicht; sie ließ Luft hinein. Und die Keyboards schufen nicht bloß einen Hintergrund: Sie bauten Landschaften.

So gelangten die drei Musiker zu jenen vier langen Kompositionen, aus denen erst ein Demo und dann ein Album wurde. Spätere Diskografien datieren das vierteilige Demo Niemals krönender als was einst war auf 1996. Dass das Album später denselben Titel trug, war kein Zufall. Schon damals dachte die Band nicht an eine lose Sammlung von Liedern. Sie wollte eine geschlossene Welt erschaffen: vier lange Wege durch unterschiedliche Landschaften, auf denen doch überall dieselbe kalte Luft geatmet wird.

Das Demo gelangte zu Folter Records. Das Berliner Label war damals noch jung, suchte aber bereits genau jenes Undergroundmilieu, in dem sich Arathorn bewegte. Der Vertrag eröffnete die Möglichkeit, über Kassetten und Proberaumfassungen hinaus etwas Dauerhafteres zu schaffen. Die spätere Katalognummer des Albums lautete FR 008, nur einen Schritt entfernt von der Nox-Intempesta-Veröffentlichung FR 009. Die beiden Geschichten verliefen nun beinahe im Schatten der jeweils anderen.

Das kleine Label und die Verbindungen des Undergrounds

Man könnte die Berliner Musikszene Mitte der neunziger Jahre leicht auf die Geschichte ihrer berühmten Clubs reduzieren. Extreme-Metal-Bands traten jedoch nicht zwangsläufig an denselben öffentlichen Orten in Erscheinung wie die anderen lauten neuen Musikrichtungen der Stadt. Für kleine Gruppen waren die Kontakte, die Aufnahmen ermöglichten, ebenso wichtig wie Mailorder-Vertriebe und Redakteure, die ihnen in einem Fanzine mit wenigen hundert Exemplaren Platz einräumten. Berlins kulturelle Freiheit bedeutete nicht automatisch ein großes Publikum. Die Grenzen des lokalen Undergrounds zeigten sich eher darin, in wessen Hände ein Demo gelangte und wer bereit war, die Kosten des nächsten Schrittes zu tragen.

Folter Records war in dieser Hinsicht ein entscheidendes Bindeglied. Jörg Schröder gründete das Berliner Unternehmen 1991; zunächst widmete es sich dem Vertrieb. Auch die frühe Labelgeschichte bestand nicht ausschließlich aus Black Metal: 1994 gehörte eine limitierte Single von Dead, 1995 eine EP von As Divine Grace zum wachsenden Katalog. Kleine Labels zeichneten sich häufig weniger durch strenge Genregrenzen aus als durch ihre Rolle als verlässliche Vermittler. Aus einem Vertriebskontakt konnte eine Bestellung werden, aus einem verschickten Demo eine Veröffentlichungsentscheidung, aus einer Bekanntschaft eine weitere Plattenaufnahme.

In diesem Umfeld sprechen die benachbarten Katalognummern von Arathorn und Nox Intempesta besonders deutlich. FR 008 und FR 009 sind nicht nur Kennzeichen zweier Veröffentlichungen, sondern überlieferte Spuren davon, dass zwei klanglich verschiedene Arbeiten aus einem kleinen Berliner Musikerkreis fast gleichzeitig die Chance auf eine Veröffentlichung erhielten. Folter war kein allmächtiges Zentrum, das den Geschmack bestimmte, sondern einer jener Knotenpunkte, ohne die viele Aufnahmen die Welt der Demos nur schwer verlassen hätten. Die Beziehungen zwischen Musikern, Studio und Label lassen sich hier wesentlich sicherer nachvollziehen als irgendeine Berliner Konzertstätte, die ihnen nachträglich zugeschrieben wurde.

Kleinere Musikgemeinschaften ließen sich damals kaum auf einer einzigen Landkarte darstellen. Eine Aufnahme entstand in Berlin, die Antwort auf einen Brief kam aus einem anderen Ort, die Rezension aus einem dritten Land. So verteilte sich die Existenz einer Band über mehrere Städte. Auch die Geschichte von Arathorns Debüt wird dadurch verständlich. Das Studio war ein wirklicher Ort; die Wege, auf denen sich das Album verbreitete, bestanden dagegen weniger aus Straßen als aus menschlichen Kontakten und dem Weiterreichen der Musik.

Ende 1996 war somit alles vorhanden, damit aus den vier langen Kompositionen eine richtige Platte werden konnte. Was auf dem Papier nach einem einfachen Ablauf aussieht – Band, Label, Studio, Veröffentlichung –, war in Wirklichkeit der Beginn einer kurzen, verdichteten Zeit. Als das Album fertig war, schlugen dieselben Musiker für ihre musikalische Zukunft bereits zwei verschiedene Richtungen ein. Im Rückblick erscheint Niemals krönender als was einst war deshalb nicht bloß als Debüt, sondern als Momentaufnahme: Drei Menschen standen noch beieinander, während ihre nächsten Schritte sie bereits auf unterschiedliche Pfade führten.

Deutschland und Europa in der Mitte des neuen Jahrzehnts

Der Wandel in Deutschland endete nicht an Berlins Stadtgrenze. Die Neuordnung der Eigentumsverhältnisse ehemaliger DDR-Betriebe und der wirtschaftliche Strukturwandel brachten in den neunziger Jahren Unsicherheit in das Leben vieler Familien. Die Erfahrungen in den westlichen Bundesländern und der Alltag im Osten glichen sich keineswegs von einem Tag auf den anderen an. Für junge Menschen eröffneten sich neue Möglichkeiten zu reisen und Kultur kennenzulernen, doch nicht alle erlebten die neue Freiheit unter denselben Bedingungen. Die Marktverhältnisse, die an die Stelle früherer Institutionen traten, brachten bisweilen Chancen und bisweilen Ängste.

Zugleich veränderte sich die politische Landkarte Europas. Im November 1993 trat der Vertrag von Maastricht in Kraft und die Europäische Union entstand. Im selben Jahr begann der europäische Binnenmarkt; 1995 traten Österreich, Finnland und Schweden der Union bei, und zwischen sieben Ländern wurde das Schengener System zur Abschaffung der Kontrollen an den Binnengrenzen wirksam. Keine dieser Entscheidungen erklärt die Akkorde irgendeiner Band. Sie verorten das Album jedoch in einer Epoche, in der die Beziehungen auf dem Kontinent enger wurden und Grenzübertritte wie internationaler Austausch allmählich eine andere Bedeutung im Alltag erhielten.

Doch die Mitte der neunziger Jahre war keineswegs eine einzige, friedliche europäische Geschichte. Den Zerfall Jugoslawiens begleiteten Kriege, und die wirtschaftlichen Unterschiede zwischen Ost und West verschwanden nicht. Das Gefühl der Öffnung bestand neben der Erfahrung, eine alte Ordnung verloren zu haben. Ohne Belege lässt sich Arathorns auf Mythen und vergangene Zeitalter gerichtete Textwelt nicht aus diesen politischen Ereignissen ableiten. Dennoch zeigt die Epoche, aus welcher Gegenwart die Lieder über mittelalterliche Könige, Winter und geschichtlichen Verlust erklangen: aus einem Europa, das gerade versuchte, seine eigene jüngere Vergangenheit neu zu ordnen.

Der kulturelle Austausch im Alltag veränderte sich langsamer. Von einer interessanten Platte erfuhren Hörer noch häufig aus gedruckten Rezensionen, von kopierten Kassetten oder aus per Post bestellten Katalogen. Die politische Rede über das neue Europa war weit schneller als jenes Päckchen, das eine unbekannte Band an einen Redakteur im Ausland verschickte. Eine Musiksammlung, die sich später mit einem einzigen Klick öffnen ließe, schien damals allenfalls eine ferne Möglichkeit zu sein.

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II. Die Tage im Octosound

Ende Januar 1997 begann Arathorn die Arbeit im Berliner Octosound-Studio. Die genauen Daten sind überliefert: Die Aufnahmen begannen am 27. Januar und dauerten bis zum 5. Februar. Wenige Tage später, vom 10. bis zum 12. Februar, folgte die Abmischung. Das abschließende Mastering erfolgte bei SoundQuest. In den Credits werden Andreas Roemer und Vito Schneider als Produzenten genannt, Mat Mission für den Mix und Sven Conquest für das Mastering; mit der visuellen Gestaltung ist der Name Alexander Schulz verbunden.

Das mögen trockene Angaben sein, doch hinter ihnen verbirgt sich eine eigentümliche Dichte. Am 30. Januar, während Arathorns Studiotage noch liefen, arbeitete auch Nox Intempesta im selben Octosound an Die Lieder von Tod und Ewigkeit. Dasselbe Studio, dieselbe Stadt, teilweise dieselben Menschen, derselbe Kreis um Produktion und Abmischung. Als würden zwei Alben wie Äste desselben Stammes in unterschiedliche Richtungen wachsen: das eine hin zu gefrorenen Landschaften, langsamem Aufbau und folkloristischen Klangfarben; das andere zunehmend hin zu unmittelbarerem, aggressiverem Black Metal.

Gerade deshalb wurde der Unterschied so interessant. Arathorn wollte die Rauheit keineswegs beseitigen. Die Gitarren wurden nicht auf Hochglanz poliert, das Schlagzeug klang nicht steril, und der Bass verschwand – ungewöhnlicherweise – nicht im Hintergrund. Spätere Kritiken bemerkten immer wieder, dass die Platte zugleich schroff und detailreich war. Die Gitarre klingt schmutzig, der Bass voll, die Keyboards klar; Instrumente jenseits des Metal treten als eigenständige Akteure in die Kompositionen ein.

Am wichtigsten war vielleicht aber, dass die Band sich Zeit ließ. Nur vier Stücke fanden Platz auf der Platte, und doch entstand Musik von mehr als vierzig Minuten Länge. Diese Entscheidung bestimmte bereits die Art des Zuhörens. Hier ließ sich nicht in wenigen Minuten ein Refrain erreichen und dann zum nächsten Lied springen. Die Kompositionen entfalteten sich langsam, wiederholten Motive, nahmen neue Farben auf und kehrten anschließend zu einem Gedanken zurück, als wandere man durch eine Landschaft, in der derselbe Berg an jeder Wegbiegung in einem anderen Licht erscheint.

A.K. sang und spielte Gitarre und Bass. Sköll übernahm Schlagzeug, Flöte sowie eine Tenorstimme. M. Gericke spielte Keyboards, Akkordeon und akustische Gitarre und erweiterte den Klang durch seinen Baritongesang. Schon die Verteilung von Instrumenten und Stimmen zeigt, dass dies keine gewöhnliche dreiköpfige Metalband war. Alle drei brachten unterschiedliche musikalische Seiten ein, die sich im Studio überlagerten.

Mögliche Verwandtschaften des Klangs

1997 stand Black Metal längst nicht mehr bloß für ein einziges, aus Norwegen bekanntes Klangmodell. Neben der rauen, angriffslustigen Form der frühen neunziger Jahre wandten sich in Europa immer mehr Bands langen Stücken, Keyboardatmosphären, mittelalterlich anmutenden Melodien oder folkloristischen Elementen zu. Der Unterschied lag nicht immer im Tempo. Auch die Frage wurde neu gestellt, welche Räume klarer Gesang, Synthesizer oder gar akustische Instrumente neben einer verzerrten Gitarre erschließen konnten.

In Deutschland verband Falkenbach nordische Mythen mit Elementen aus Folk und Black Metal; das erste Album erschien 1996. Ebenfalls aus Deutschland stammte das 1994 gegründete Empyrium, das zur Zeit von A Wintersunset... (1996) und Songs of Moors & Misty Fields (1997) aus einer anderen Richtung – von Folk und Doom her – die Welt der Natur, der Melancholie und romantischer Landschaftsbilder erkundete. Dass Arathorn sich nachweislich an diesen Bands orientierte, ist damit nicht belegt. Vielmehr zeigen sie die musikalischen Möglichkeiten jener Zeit: Dunkelheit ließ sich nicht nur durch hohes Tempo und raue Stimmen ausdrücken.

In Österreich wurde Summoning 1993 gegründet; bald entfaltete die Band Motive aus der Fantasyliteratur in langen Strukturen, getragen von Keyboards und wiederkehrenden Rhythmen. In Norwegen machte Ulvers Album Bergtatt von 1995 die Verbindung von Black Metal mit akustischen, volksmusikalisch gefärbten Stimmungen zu einem wesentlichen Bestandteil seines Ausdrucks; Emperors In the Nightside Eclipse von 1994 zeigte dagegen das dramatische Potenzial sinfonischer Schichten. Zwischen diesen Beispielen verläuft keine gerade Abstammungslinie. Vielmehr lässt sich beobachten, wie an verschiedenen Orten Europas im selben Jahrzehnt das ursprünglich vergleichsweise enge Ausdrucksinstrumentarium des Extreme Metal auf unterschiedliche Weise erweitert wurde.

Arathorns Besetzung fand eine eigenwillige Antwort auf diese Öffnung. Flöte und Akkordeon erschienen in den Albumcredits nicht als beiläufige Effekte: Sie gehörten tatsächlich zum Instrumentarium des Schlagzeugers Sköll beziehungsweise des Keyboarders M. Gericke. Der mittelalterliche Eindruck hängt dennoch nicht davon ab, dass die Instrumente historisch genau einer bestimmten Epoche entsprächen. Moderne Studioinstrumente, verzerrte Gitarren, akustische Passagen und lange musikalische Entwicklungen erschaffen gemeinsam jene imaginäre Landschaft, zu der auch die Liedtexte führen.

So wirkt das Berliner Bild zugleich vertraut und verschieden vom weiteren europäischen Panorama. Während manche bekannten Black-Metal-Bands den Lärm verdichteten, gaben andere Stille, Wiederholung und unterschiedlichen Klangfarben zunehmend Raum. Niemals krönender als was einst war wurde dieser Suche nicht erst nachträglich zugeordnet: Das Album entstand 1997, als Teil genau jener Epoche. Ohne glaubwürdige Aussagen der Musiker dürfen ihre individuellen Entscheidungen nicht mit den Absichten anderer Bands gleichgesetzt werden. Hörbar und anhand der Credits nachzuvollziehen ist aber, dass die drei Berliner in diesem sich weitenden Ausdrucksraum eine eigenständige Welt aus vier Stücken formten.

Diese Vielschichtigkeit ist vom ersten Augenblick an zu spüren. Die Musik ist nicht einfach nur schnell oder langsam und lässt sich auf kein einzelnes Adjektiv reduzieren. Es gibt marschartige Abschnitte, beinahe schwebende Keyboardräume, akustische Passagen und lange wiederkehrende Motive. Klarer Gesang und extreme Stimmen schließen einander nicht aus, sondern bilden zwei Gesichter derselben Welt. Die eine Stimme scheint die Geschichte zu erzählen, die andere aus eben dieser Geschichte herauszuschreien.

Am Ende der Studiozeit war ein Album entstanden, auf dem sich die Rauheit des Black Metal der neunziger Jahre mit der Sehnsucht nach einem wesentlich älteren, vorgestellten Europa verband. Es war kein Geschichtsbuch. Auch keine genaue Rekonstruktion. Eher Musik, die die Vergangenheit nicht als Ansammlung von Daten, sondern als Temperatur wahrnahm: als Kälte, Nebel, fernes Hornsignal, Stein, Schnee und einen Weg aus der Gegenwart hinaus.

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Zwischenspiel – Der rote Himmel und der dunkle Weg

Auf den ersten Blick erinnert das Cover nicht an die Farben des Winters. Es zeigt weder reines Weiß noch ein beruhigend deutlich erkennbares Schneefeld. Der obere Bildteil brennt in rotem und orangefarbenem Licht, das zum Horizont hin gelblich aufhellt. Der Boden dagegen ist fast schwarz. In der Mitte führt ein Weg in die Tiefe, der nass wirkt und vom Wasser glänzt; auf ihm und neben ihm liegen dunkle Flecken, Gestalten und ineinanderfließende Umrisse. Die Farben zeigen keinen friedlichen Sonnenuntergang: Helligkeit und Schatten im Vordergrund scheinen gegeneinander anzukämpfen.

Am oberen Bildrand zieht sich das schwer entzifferbare Bandlogo entlang, dessen Buchstaben sich verzweigen. Seine weiße Kontur hebt sich vom dunklen Himmel ab wie ein Holzschnitt oder ein aus kahlen Ästen geflochtenes Zeichen. Darunter gleitet der Blick hinab auf den Weg, dessen Ende keine klare Antwort darauf gibt, wohin er führt. Im Vordergrund lassen sich schwere, tierähnliche Silhouetten sowie eine dunkle, an einen Wagen erinnernde Form erahnen; weiter hinten rechts hebt sich eine aufrechte Gestalt ab, die einem Menschen ähnelt. Die ursprüngliche, niedrig aufgelöste Wiedergabe erlaubt es nicht, jeden Fleck sicher zu bestimmen. Doch gerade diese Unsicherheit gehört zur Wirkung des Bildes: Der Weg scheint zugleich Fortkommen und Hindernis zu versprechen.

Das Bild ist keine authentische Ansicht des historischen Mittelalters. Kleidung, Fahrzeuge und Schauplatz lassen sich keinem bestimmten Jahrhundert eindeutig zuordnen; über die künstlerische Absicht des Urhebers liegt ebenfalls keine verlässliche Aussage vor. Zur Textwelt des Albums findet das Bild jedoch auf andere Weise Zugang. Der Blick, der dem dunklen Weg folgt, gelangt zu jener wiederkehrenden Frage, die auch der Titel aufwirft: Wohin führt der Weg, wenn eine tatsächliche Rückkehr in die idealisierte Vergangenheit nicht mehr möglich ist? Der Gegensatz zwischen dem heiß leuchtenden Himmel und der langen, frostigen Musik ist deshalb stärker, als ein wörtlich gemaltes Winterbild es wäre.

Die eisigen Landschaften, Könige, Toten und verlassenen Ordnungen, die in den vier Liedern beschworen werden, erscheinen nicht als einfache Illustration. Vielmehr bewahrt das Cover jenen unsicheren Augenblick, in dem das Auge noch einen Weg erkennt, sein Ziel aber bereits nicht mehr ausmachen kann. Das Bild liefert keine Auflösung für die Musik; es schickt sie mit derselben dunklen Frage auf den Weg.

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III. Vier Tore

Schon mit seinem Titel wählt das erste Stück des Albums, In Spectren pulsierender Todesrinnung, eine Sprache, die nicht leicht zugänglich sein will. Die Musik bietet keine Einführung, sondern einen Eintritt. Der Text beginnt mit einem Schneesturm, einer kristallinen Welt, purpurnem Eis und gefrierendem Wahnsinn. Der Winter ist keine Kulisse. Er selbst wird zum Protagonisten: Er bewegt sich, erstickt, bedeckt und bewahrt. Die Blumen des Todes bleiben im Eis eingeschlossen; die Gestalten auf weißen Rössern sind keine alltäglichen Figuren, sondern Bewohner einer Vision.

Einer der wichtigsten Sätze des Stücks führt schließlich zum Albumtitel: Niemals prächtiger gekrönt als das, was einst war. Dahinter steckt nicht bloß Nostalgie, sondern eine wesentlich härtere Behauptung: Die Gegenwart kann die verlorene Vergangenheit nicht übertreffen. Die Vergangenheit ist nicht die Vorgeschichte, sondern der Maßstab. An ihm gemessen erscheint jede spätere Epoche ärmer, lauter, schneller und weniger vollkommen.

Musikalisch geschieht dasselbe. Das Stück eilt nicht. Seine Instrumentalschichten tauchen auf und verschwinden wieder, als blicke der Hörer durch Nebel. Die Keyboards spielen nicht einfach eine Melodie, sondern erschaffen einen Raum. Die Gitarre übertönt sie nicht, sondern verleiht dem Hintergrund Spannung. Der Bass verleiht Gewicht; das Schlagzeug liefert keinen ununterbrochenen Angriff, sondern Bewegung. Schon in den ersten Minuten liegt die Methode des ganzen Albums: lange Formen, wechselnde Dichte, dunkle historische Imagination und ein Arrangement, das sich nicht zwischen Metal, Folk oder einer Sprache dazwischen entscheiden will.

Das zweite Stück führt noch weiter fort. Schon sein Titel öffnet sich in mehreren Sprachen: O ultima privire asupra luptei din ținuturile Transilvaniei und auf Englisch An Armageddish View over the Landscapes of Transilvania. Zu Beginn tritt ein brutales Bild der Geschichte hervor: Pfähle, verstümmelte Körper, in der Sommerhitze verwesende Überreste und Raubvögel über den Karpaten. Die Schreckensüberlieferung um Vlad Țepeș und die Osmanenkriege ist erkennbar, doch der Text verlässt bald den Boden der Geschichte.

Die Landschaft verwandelt sich in Nebel, der Nebel in eine Vision, die Vision in einen kosmischen Raum. Winterhörner erklingen, Nordwinde ziehen auf, das lyrische Ich nähert sich den Toren der Ewigkeit. Siebenbürgen ist nun kein geografischer Ort mehr, sondern ein Durchgang. Aus historischer Gewalt wird eine innere Reise, aus dem Grab eine Gruft, aus der Gruft ein Raum, der sich zu den Sternen öffnet. Am Ende bedeutet der endlose Winter nicht mehr bloß Wetter, sondern einen Zustand, in dem Tod und Aufstieg beinahe dasselbe sind.

Siebenbürgen und die Walachei – zwei verschiedene Geschichten

Die rumänische und die englische Fassung des zweiten Songtitels nennen Siebenbürgen. Doch die zunächst beschworenen Pfähle und hingerichteten Körper führen auch in eine andere historische Landschaft. Vlad III., bekannt als Vlad Țepeș, war im 15. Jahrhundert vor allem Fürst der Walachei. Dieses Fürstentum lag südlich der Südkarpaten zur Donau hin; Siebenbürgen ist die historische Region innerhalb des Karpatenbogens, die mit dem mittelalterlichen Königreich Ungarn verbunden war. Die Gebiete standen in Beziehung zueinander, waren aber nicht derselbe Staat und nicht zwei beliebig austauschbare Bezeichnungen für das Land eines einzigen Herrschers.

Die Epoche war von der Bedrängnis durch zwei größere Mächte geprägt. Die Fürsten der Walachei versuchten, zwischen dem Königreich Ungarn und dem expandierenden Osmanischen Reich Handlungsspielräume zu finden. Vlads Herrschaft war von inneren Machtkämpfen, militärischen Auseinandersetzungen und Widerstand gegen die osmanische Expansion begleitet. Besonders nachdrücklich blieb die Erinnerung an den Feldzug von 1462 und die grausamen Vergeltungsmaßnahmen. Das Pfählen ist mit der historischen Figur verbunden, doch die in ganz Europa verbreiteten Geschichten über ihn konnten schon damals politische und propagandistische Zwecke erfüllen. Nicht jede entsetzliche Einzelheit lässt sich gleich sicher belegen.

Der spätere Dracula-Mythos fügte dieser Erinnerung eine weitere Schicht hinzu. Oft verschmolzen der Fürst des 15. Jahrhunderts, westliche Vorstellungen von Siebenbürgen und die moderne Vampirerzählung zu einer einzigen düsteren Legende. Das Lied ist jedoch keine historische Abhandlung. Bilder wirklicher Gewalt lösen sich im Text allmählich in Nebel, Winter, Grüften und Ewigkeit auf. Das so entstehende Siebenbürgen ist kein eindeutig rekonstruierbares Schlachtfeld, sondern ein Treffpunkt geschichtlicher Erinnerung und späterer gotischer Fantasie.

Die Unterscheidung ist wichtig, weil wir das Lied anders hören, wenn wir wissen, wo belegbare historische Verbindungen enden. Die reale Geografie der Karpaten, die Machtkämpfe des 15. Jahrhunderts in der Walachei und das romantisierte Bild Siebenbürgens dürfen in einer Deutung nebeneinanderstehen; einander ersetzen können sie nicht. Arathorn vertonte keine Chronik aus dem Archiv. Die Band griff Bruchstücke zerfallender Geschichte auf, um daraus eine umfassendere Vision durch Tod und Zeit zu gestalten.

Auch die Musik folgt dieser Verwandlung. Die lange Form illustriert keine Geschichte Schritt für Schritt, sondern lässt die konkreten Bilder nach und nach verschwimmen. Als stünde der Hörer zunächst am Rand eines Schlachtfelds, bis ihm unvermittelt der Boden unter den Füßen entzogen wird. Die Keyboards zeichnen die Entfernung, die verzerrte Gitarre die Bedrohung; der Rhythmus hält beides zusammen, ohne dem Stück jemals völlige Ruhe zu gestatten.

Das dritte Stück, Die Inthronisation (Der Koenig erwartet euch...), öffnet einen anderen Raum. Nach den endlosen Landschaften erscheint plötzlich ein einziger Mittelpunkt: der Thron. Tore, Stürme, jahrhundertelange Dunkelheit, ein zu Stein erstarrter Herrscher. Der König ist keine historische Person, sondern eine Gestalt, als verdichteten sich Macht, Einsamkeit und Zeit in einem einzigen Körper.

Es ist das kürzeste Stück der Platte und dauert dennoch mehr als sechs Minuten. Selbst Kürze bedeutete für Arathorn einen langen Atem. Gerade deshalb ist seine dramaturgische Funktion bemerkenswert. Die ersten beiden Kompositionen führten den Hörer horizontal durch Landschaften. Das dritte führt dagegen in die Vertikale: Es verdichtet die Welt auf einen einzigen Punkt. Der Thron ist nicht nur ein Ort, sondern eine Achse. Man scheint einen Saal zu betreten, in dem jede Bewegung langsamer und die Erzählung plötzlich zum Ritual wird.

Dann kommt das vierte Stück, Die Hymne des Winters Zorn. Mit seinen sechzehneinhalb Minuten ist es nicht nur das Schlussstück, sondern das Gravitationszentrum des ganzen Albums. Eine zeitgenössische deutsche Rezension hob es besonders hervor; auch spätere Hörer bezeichneten es regelmäßig als epischen Höhepunkt. Schon der Titel umfasst Arathorns gesamte Vorstellungswelt: Winter, Zorn, Hymne. Natur, Aufruhr und Ritual in einem einzigen Satz.

Der Text beginnt mit Bildern einer idealisierten nordischen Vergangenheit: weiße Berge, dunkle Seen, schneebedecktes Ahnenland und alte Götter. Dagegen erscheint die Gegenwart als Verfall und das Christentum als eine Macht, die die frühere Ordnung beschmutzt habe. Der Text ist kämpferisch und verwendet stellenweise ausgesprochen extreme Bilder. Doch das Gefühl hinter der Musik ist komplexer. In ihrem Zentrum steht nicht allein ein religiöses Feindbild, sondern der Verlust: die Empfindung, dass etwas verschwunden ist und nie auf dieselbe Weise zurückgebracht werden kann.

Das Nachleben der nordischen Götter

Die zornige nordische Vergangenheit des Schlussstücks stellt die vorchristliche Welt dar, als sei sie einst eine einheitliche, reine und unantastbare Ordnung gewesen, die ein einziger geschichtlicher Umbruch auslöschte. Die Geschichte Nordeuropas ist wesentlich vielschichtiger. In Skandinavien ersetzte das Christentum den alten Glauben weder in einem einzigen Jahr noch durch eine einzige Schlacht. Handelskontakte, Missionare, Herrscherentscheidungen und die Bräuche lokaler Gemeinschaften formten über Jahrhunderte den Übergang.

In Dänemark traten christliche Missionare bereits im 8. und 9. Jahrhundert auf. Die Politik König Harald Blauzahns in der Mitte des 10. Jahrhunderts wurde zu einem wichtigen Wendepunkt, doch auch seine Entscheidung veränderte nicht den Glauben sämtlicher Untertanen von einem Tag auf den anderen. Archäologische Funde verweisen auf eine Übergangswelt, in der Kreuz und Thorshammer nebeneinander vorkamen. Die Ausbreitung der neuen Religion wurde mancherorts von gewaltsamen Konflikten begleitet, andernorts von langem Zusammenleben, neuen Deutungen und einem allmählichen Wandel der Bräuche. Auch die nordischen Länder folgten nicht alle demselben Weg.

Die altnordischen Mythen wurden nicht in einem einzigen unversehrten, zeitgenössischen Buch bewahrt. Später niedergeschriebene Erzählungen, archäologische Gegenstände und Volksüberlieferungen, die bis in die christliche Zeit fortlebten, übermitteln Botschaften aus unterschiedlichen Epochen. Die Romantik und später die moderne Populärkultur projizierten immer wieder ihre eigenen Fragen auf diese Stoffe. Wenn eine Metalband am Ende des 20. Jahrhunderts alte Götter, verschneite Berge und eine vermeintlich verdorbene Ursprünglichkeit beschwört, begegnet sie damit auch diesen späteren Bildern.

Die Hymne des Winters Zorn darf deshalb nicht als sachliche Darstellung der Christianisierung verstanden werden. Sein Zorn und seine Verlusterfahrung gehören zum dichterischen Blickwinkel des Liedes, nicht zu den historischen Belegen. Die besondere Kraft der Musik liegt gerade darin, dass sie die idealisierte Vergangenheit nicht in historische Gewissheit, sondern in eine wiederkehrende, schwer loszulassende Sehnsucht verwandelt. Die tatsächliche Vergangenheit war voller unterschiedlicher Bräuche, wandelbarer Glaubensformen und menschlicher Widersprüche. Im Lied bleibt sie dagegen als ein einziger großer Winter gegenwärtig, dessen Zorn die historische Vielschichtigkeit überlagert, ohne sie völlig auszulöschen.

Dieses Verlustgefühl verleiht dem Stück seine eigentliche Schwere. Die lange Form verhindert, dass der Zorn zum bloßen Ausbruch wird. Immer wieder kehrt er zurück, verändert sich, wird zu Trauer, Stolz und dem Verlangen nach einer unmöglichen Heimkehr. Die folkloristischen Elemente heitern die Musik auch hier nicht auf, sondern ziehen sie tiefer hinab. Flöte, Akkordeon, klarer Gesang und Keyboards klingen, als dringe die Erinnerung an eine alte Melodie durch die Wand verzerrter Gitarren.

Wenn die letzten Töne verstummen, bietet das Album keine Erlösung. Keine triumphale Rückkehr, keine geschichtliche Wiedergutmachung, keinen beruhigenden Schluss. Zurück bleibt nur das Gefühl, eine gewaltige, kalte Welt durchquert zu haben, deren Tore sich nun hinter uns schließen. Der Titel ist jetzt nicht mehr bloß ein Gedanke aus dem ersten Lied. Er wird zum Motto des ganzen Albums: Was einst war, lässt sich vielleicht nie wieder krönen.

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IV. Ein Album gelangt in die Welt

Am 5. Juni 1997 erschien Niemals krönender als was einst war offiziell bei Folter Records. Auf dem Cover stand Arathorns Name, im Labelverzeichnis die Katalognummer FR 008. Die Platte war nicht länger eine Privatangelegenheit dreier Menschen und einiger Studiotage. Sie verließ den engen Kreis ihrer Entstehung und machte sich auf den langsamen Weg durch das Geflecht aus Fanzines, Briefwechseln, Plattenläden und Undergroundkontakten.

Der Weg der Platte – Papier, Kassette, Schallplatte

Wenn 1997 eine kleinere Black-Metal-Veröffentlichung herauskam, gab es keineswegs selbstverständlich eine weltweite Premiere am selben Tag. Das Label verschickte Exemplare an Vertriebe, Geschäfte, Korrespondenzpartner und Redaktionen; die Bands verschickten Demos, Briefe und Promomaterial. Ein gedrucktes Fanzine wurde vom Herausgeber oft selbst geschrieben, gesetzt, vervielfältigt und zur Post gebracht, während über dieselben Kanäle Tonträger zur Besprechung angefordert wurden. Ein verspätet eintreffender Umschlag war keine bloße Unannehmlichkeit: Er konnte um Monate verschieben, wann ein Album in einem anderen Land bekannt wurde.

Das aus den achtziger Jahren überkommene Netzwerk des Kassettentauschs prägte die Kontakte im Extreme Metal auch in den neunziger Jahren. Die CD gewann als kommerzieller Tonträger zunehmend an Bedeutung, doch Demos, kopierte Aufnahmen und Brieffreundschaften verschwanden nicht von heute auf morgen. Dieses System war nicht einfach eine langsamere Variante des Internets. Handschriftliche Empfehlungen, der persönliche Ton eines Fanzines und das Ineinandergreifen kleiner Kataloge bewirkten, dass das Wissen über eine Platte häufig vom Vertrauen zwischen bestimmten Menschen abhing.

Die verstreuten Spuren von Arathorns Rezeption passen in dieses Muster. Eine deutsche Rezension von 1998, die spätere Einschätzung eines griechischen Magazins und eine französische Besprechung waren keine gleichzeitigen Meldungen in ein und demselben Nachrichtenstrom. Es brauchte Zeit, bis die Aufnahme, die Informationen und die Meinungen das Netzwerk durchliefen. Neben verschiedenen Geschmäckern spricht auch der zeitliche Abstand der Veröffentlichungen für sich. Das Album reiste nicht einfach von Berlin aus los: Bei jeder Weitergabe erreichte es ein neues Umfeld, in dem es anders zwischen bekannten Genrebeispielen eingeordnet wurde.

Das Internet existierte Mitte der neunziger Jahre bereits, doch die internationale Präsenz des Extreme Metal funktionierte nicht nach dem Muster späterer sozialer Plattformen. Websites und E-Mails kamen allmählich hinzu, während Papier, physische Tonträger und die herkömmliche Post wesentlich blieben. Dass wir ein Album heute in Sekunden anhören können, löscht jene ältere Geschichte nicht aus, in der Musik von Hand zu Hand zu ihrem Publikum gelangte. Der digitale Zugang erklärt nicht die Bedingungen einer Veröffentlichung im Jahr 1997; er macht den Unterschied vielmehr erst sichtbar.

So erreichte Extreme Metal seine Hörer am Ende der neunziger Jahre in einem ganz anderen Rhythmus als die Musik späterer Digitalzeiten. Ein Album konnte erst Monate nach Erscheinen in einem anderen Land eintreffen; eine dort geschriebene Rezension weckte dann vielleicht die Neugier weiterer Menschen. Auch die Rezeption von Niemals krönender als was einst war setzte sich aus solchen zeitlich verstreuten Mosaiksteinen zusammen.

Im Januar 1998 bezeichnete ein Rezensent von metal.de Arathorn als ein schwarzes Juwel am Berliner Black-Metal-Himmel. Er hob nicht zuerst die Brutalität hervor, sondern die Vielseitigkeit und Innovationsfreude, den Wechsel zwischen langsamen, experimentellen und schnellen Passagen, das technische Können und vor allem das lange Schlussstück. Einige Monate später beschrieb das griechische Seventh Sign Magazine dieselben Besonderheiten, wenn auch zurückhaltender: lange Songs, zahlreiche Wechsel, ein Fundament im mittleren Tempo, Keyboards, Flöte und Akkordeon. 1999 schien der französische Kritiker von Sang Frais beinahe als Erstes das Klavier wahrzunehmen.

Drei Länder, drei unterschiedliche Geschmäcker und doch dieselbe Erkenntnis: Arathorn wollte sich nicht dadurch unterscheiden, dass die Band schneller oder aggressiver spielte als alle anderen. Der Unterschied lag im Raum. Darin, wie sie Luft zwischen den Tönen ließ, wie in langen Kompositionen auch Instrumente außerhalb des Metal Gewicht bekamen und wie die Atmosphäre wichtiger wurde als ein unaufhörlicher Angriff.

Der Platte gelang kein großer Durchbruch. Sie gelangte nicht auf die ersten Seiten der großen Genreerzählungen, und um sie entstand auch nicht sofort ein internationaler Kult. Doch wer sie hörte, behielt sie häufig als etwas in Erinnerung, das keiner anderen Musik ganz glich. Dieser Eindruck verstärkte sich später noch. Rezensionen bei Metal Archives aus den 2000er Jahren sahen darin nicht mehr nur ein altes Undergroundalbum, sondern einen verborgenen Schatz. Ein Autor sprach von einer im Dunkel gebliebenen Elite, ein anderer vergab 96 Prozent und lobte die mittelalterliche Atmosphäre, den deutlich hörbaren Bass, den Wechsel zwischen klarem und extremem Gesang sowie die prägende Rolle der Keyboards.

Die Zeit veränderte auf eigentümliche Weise den Blick auf diese Platte. Was 1997 das Debüt einer jungen Berliner Band war, erschien wenige Jahre später als Dokument eines verschwundenen Klangs. Die Musiklandschaft wandelte sich rasch, das Instrumentarium von Pagan und Folk Metal erweiterte sich, Keyboards, Flöten und Volksinstrumente wurden viel vertrauter. Arathorn verwandelte sich dadurch im Rückblick trotzdem nicht in fröhlichen Folk Metal. Das Besondere blieb gerade, dass diese Instrumente die Dunkelheit nicht aufhellten, sondern tiefere Schichten von ihr freilegten.

Unterdessen hatte sich die Geschichte der Band bereits in eine andere Richtung bewegt.

06 / 10

V. Der Bruch

Nach dem Album hörte Arathorn nicht sofort auf. Sköll erinnerte sich später, dass sie bereits an neuen Liedern für eine geplante Mini-CD gearbeitet hatten. Eine Fortsetzung schien also durchaus möglich. Doch genau an dieser Stelle brach die Geschichte ab.

Nox Intempesta wurde nun erst richtig aktiv. A.K. und M. Gericke konzentrierten sich immer stärker auf diese Band. Das zuvor parallel betriebene Projekt war kein Nebenweg mehr, sondern zur Hauptrichtung geworden. Ende 1997 trat die Gruppe erstmals live auf, im Januar 1998 spielte sie in Berlin und Leipzig im Vorprogramm von Mayhem. Weitere Veröffentlichungen und eine härtere musikalische Richtung folgten. Sie verzichteten auch auf Keyboards und entfernten sich immer weiter von dem Klang, für den Arathorns Debüt stand.

Sköll wollte einen anderen Weg einschlagen. Er stellte sich zunehmend Musik vor, in der Black und Pagan Metal auf mittelalterliche Folklore, Neofolk und sogar klassisch geprägte musikalische Ideen trafen. Für Arathorn war das kein beiläufiger Schmuck, sondern etwas Wesentliches. Allmählich erwies sich der Unterschied zwischen den beiden Richtungen nicht mehr als bloße Geschmacksfrage, sondern als das Schicksal zweier verschiedener Bands.

So zerfiel das Trio Arathorn. Nicht in einem großen Skandal, nicht mit einem aufsehenerregenden Abschiedskonzert, sondern auf jene viel alltäglichere, endgültigere Weise: Menschen schlagen verschiedene Wege ein, bis eines Tages klar wird, dass der gemeinsame Proberaum nicht mehr für alle dasselbe bedeutet.

Von da an erhielt Niemals krönender als was einst war einen besonderen Status. Es war nicht mehr einfach ein erstes Kapitel, dem bald ein zweites folgen würde, sondern ein vollständiges Abbild einer abgeschlossenen Epoche. A.K., M. Gericke und Sköll nahmen in dieser Konstellation nie wieder ein Arathorn-Album auf. So wurde die Platte mit der Zeit nicht nur zum musikalischen Werk, sondern zu einem Dokument: dem Beweis einer kurzen Verbindung.

Sköll ließ den Namen dennoch nicht los. Lange versuchte er, passende Musiker für den Klang zu finden, den er in sich hörte. Später sprach er mit bitterer Ironie darüber, dass es ihm selbst in einer Stadt von Berlins Größe nicht gelungen sei, Mitstreiter zu finden, die jene Welt zwischen Black/Pagan Metal, mittelalterlicher Folklore und Neofolk wirklich verstanden hätten. Schließlich beschloss er, allein weiterzumachen.

Zwischen Entschluss und Verwirklichung vergingen jedoch Jahre. Geldsorgen, persönliche Umstände und die schlichte Last des Lebens drängten die Musik immer wieder zurück. Arathorn war nicht völlig verschwunden, wurde aber für lange Zeit zu einem Schatten. Als wäre auch die Band in jenen eingefrorenen Zustand geraten, den die Lieder ihres Debüts beschrieben: nicht tot, aber regungslos; nicht verschwunden, sondern unter Eis eingeschlossen.

07 / 10

VI. Die Vergangenheit verstummt nicht

Als Sköll Jahre später wieder über Arathorn sprach, wurde deutlich, dass die Band für ihn nie bloß ein Musikstil gewesen war. In einem ausführlichen Interview von 2008 kam er immer wieder auf Geschichte, Mythos, Natur und menschliche Erinnerung zurück. Treue & Verrat war das Album einer anderen Zeit, doch die dahinterstehende Haltung erhellte vieles auch am Werk von 1997.

Sköll beschrieb Arathorn als einen Ort, an dem sich Gefühle, berührende Augenblicke und geschichtliche Interessen in Musik verwandeln ließen. Für ihn war der Mythos kein Kostüm. Er griff nicht deshalb zu alten Geschichten, weil sie exotischer als die Gegenwart wirkten, sondern weil er in ihnen menschliche Fragen erkannte, die Epochen überdauern: Treue, Verrat, Verlust, Tod, Ehre und Schicksal.

In späteren Liedern traten das Nibelungenlied, die Edda, Ragnarök, Siegfried und Hagen in den Vordergrund. Hört man aber Niemals krönender als was einst war erneut, ist dieselbe Haltung schon dort zu finden, doch noch weniger aus Geschichten als aus Landschaften und Bildern geformt. Winter, Siebenbürgen, der Thron und die nordische Vergangenheit sind Varianten derselben Bewegung: ein Heraustreten aus der Gegenwart, um sich mit einer älteren, schwereren, langsameren Zeit zu verbinden.

Auch die Hinwendung zur Natur blieb in Skölls späteren Äußerungen beständig. Gegenüber der Beschleunigung des modernen Lebens empfand er frühere Epochen, die vorindustrielle Welt, lokale Geschichten und das kulturelle Gedächtnis als dem Menschen näher. Das macht Arathorns Liedtexte nicht historisch genauer, lässt aber verständlicher werden, warum die Sehnsucht nach der Vergangenheit darin so konsequent aufscheint. Das Album behauptet nicht, genau zu wissen, wie eine verlorene Epoche beschaffen war. Es sagt vielmehr: Aus der Gegenwart betrachtet braucht es ein Bild von ihr.

Diese Unterscheidung gilt es zu bewahren. Niemals krönender als was einst war ist kein Geschichtsbuch. Sein Siebenbürgen ist teils historisch, teils Schauergeschichte, teils kosmische Fantasie. Die nordische Vergangenheit ist romantisiert; die Bilder religiöser Konflikte tragen die übersteigerte Rhetorik des Pagan/Black Metal der neunziger Jahre. Gerade das macht die Platte zu einem Dokument: weniger über das, wovon sie zu handeln glaubt, als darüber, wie sich eine Undergroundband 1997 ein verlorenes Europa vorstellte.

Im Dezember 2004 machte Sköll Arathorn schließlich durch eine Promoaufnahme in kleiner Auflage wieder hörbar. Wenige Jahre später, im Januar 2008, erschien Treue & Verrat, erneut bei Folter Records. Elf Jahre lagen zwischen den beiden Alben. In einer solchen Spanne kann sich ein musikalisches Umfeld völlig verwandeln, eine Generation heranwachsen und ein Stil von der Peripherie zur Mode und wieder zurück gelangen.

Das erste Album verlor dadurch jedoch nichts von seinem Platz. Ganz im Gegenteil. Die lange Pause verhinderte, dass es sich in eine Reihe ähnlicher Veröffentlichungen einfügte. Es wurde nicht zur Formel. Es blieb ein eigentümliches, eigenständiges Werk, zu dem die Band auch später nicht einfach zurückkehren konnte.

08 / 10

VII. Was die Fanzines bewahrten

Ein großer Teil der Undergroundgeschichte überdauert nicht in offiziellen Archiven. Er bleibt in einem Fanzine erhalten, in einem alten Brief, einem per Post zurückgeschickten Interview oder einer Rezension, die in wenigen hundert Exemplaren gedruckt wurde. Auch die Welt um Arathorn lässt sich nur aus solchen Bruchstücken wieder zusammensetzen.

Die Unterschiede zwischen den Kritiken

Der Wert der erhaltenen Spuren in Fanzines und Magazinen liegt nicht darin, dass alle dasselbe abschließende Urteil fällten. Ein Redakteur hob vielleicht die langen Formen hervor, ein anderer die Keyboards und wieder einer die Rauheit des Klangs. Eine Kritik war kein bloßes Datenblatt, sondern die Begegnung mit schwer zugänglicher Musik. Die deutschen, griechischen und französischen Reaktionen zeigen gemeinsam, dass eine kleine Berliner Veröffentlichung auch bei unterschiedlichen Hörgewohnheiten unverwechselbare Eigenheiten zeigte.

Die gedruckte Rezension erfüllte eine vermittelnde Aufgabe: Der Redakteur schrieb häufig über Aufnahmen, die seine späteren Leser in ihren örtlichen Geschäften noch gar nicht finden konnten. Daher war eine Kritik nicht nur ein Urteil, sondern auch eine Wegweisung. Im Postnetz des Undergrounds konnte ein Satz am Seitenrand eines Heftes, in einem Vertriebskatalog oder Brief manchmal länger fortleben als die erste Nachricht von einer Veröffentlichung. So konnten einige verstreute, keineswegs einheitliche Besprechungen etwas vom Klang eines Albums bewahren, dessen ursprüngliches Publikum nie besonders groß gewesen war.

Die Geschichte des ungarischen Fanzines Aegis verdeutlicht das besonders gut. András Jeszenszky erinnerte sich Jahre später, dass Aegis ungefähr 1998 begonnen habe und die erste Ausgabe um 1999 oder 2000 erschienen sei. Das Fanzine war ein persönliches Projekt mit kleiner Auflage, das Zeit, Geld und unzählige Briefe erforderte. Viele Interviews wurden auf dem herkömmlichen Postweg geführt. Unter seinen Favoriten erwähnte Jeszenszky später ausdrücklich auch Nox Intempesta. Dabei merkte er an, erst viel später erkannt zu haben, dass Malte Gericke hinter der Band stand – ein Musiker, den man durch seine späteren Arbeiten in einem anderen musikalischen Umfeld kannte.

Diese kleine Erinnerung sagt mehr über die Zeit aus, als man zunächst meinen könnte. Die Musiker von Nox Intempesta und Arathorn bewegten sich nicht vor einem großen Publikum. Ihre Kontakte lebten von Fanzines, Kassettentausch, Briefen und kleinen Labels. Ein Interview konnte Wochen dauern. Nicht ein Algorithmus half dabei, eine Platte zu entdecken, sondern ein wachsendes Netz persönlicher Kontakte. Jemand hörte sie, gab sie weiter, schrieb darüber und schickte sie in ein anderes Land, wo jemand ein weiteres Exemplar kopierte oder bestellte.

Vielleicht blieb Arathorns erste Platte auch deshalb ein so geschlossenes, persönliches Objekt. Es gab keine fortlaufenden Erklärungen dazu, keine endlose Folge von Onlineinterviews und Werbekampagnen. Ein großer Teil der Musik blieb auf sich allein gestellt. Die Hörer mussten selbst in diese Welt eintreten und eine eigene Deutung dafür finden.

Spätere Kritiken irrten sich deshalb gelegentlich in den Tatsachen. Manche verorteten die Band in Osteuropa, obwohl sie aus Berlin stammte. Andere gaben die Rollen der Musiker oder die zeitliche Abfolge der Ereignisse ungenau wieder. Die Eindrücke aber blieben erstaunlich beständig: dunkle mittelalterliche Stimmung, lange Kompositionen, ein eigenwilliger Keyboardklang, deutlich hörbarer Bass, ungewöhnliche Klangfarben und eine Atmosphäre, die sich nur schwer mit der anderer Bands vergleichen ließ.

Die Legende entstand also nicht dadurch, dass alle dieselben Daten wiederholten. Vielmehr gaben sie dasselbe Gefühl weiter.

09 / 10

VIII. Die Rückkehr der Platte

Die Zeit schenkte dem, was ursprünglich eine kleine Undergroundveröffentlichung gewesen war, schließlich ein neues Leben. Folter Records machte das Album auch digital zugänglich. So blieb Niemals krönender als was einst war nicht mehr allein über alte CDs und Sammlerstücke erreichbar. Später erschien zudem eine offizielle Wiederveröffentlichung auf Vinyl mit überarbeitetem Bildmaterial und neu gemastertem Klang. In der Werbung wurde die Platte nun offen als verborgener Schatz des Undergrounds bezeichnet.

Rückblickend wirkt diese Formulierung beinahe allzu treffend. Das Album war nämlich nie im wörtlichen Sinn verloren gewesen. Es war nicht verschwunden. Nur hatten lange Zeit wenige Menschen darauf geachtet. Ein „verborgener Schatz“ ist vielmehr ein Werk, das die Epoche, in der es seinen natürlichen Platz hatte, überlebt und später in einem neuen Zusammenhang wieder zu sprechen beginnt.

1997 war der Einsatz von Flöte, Akkordeon, akustischer Gitarre und Keyboards auf einem Black-Metal-Album dieser Art noch eine eigenwillige Entscheidung. Jahrzehnte später schöpften Folk und Pagan Metal aus einem gewaltigen Instrumentarium, doch Arathorns Besonderheit verschwand trotzdem nicht. Denn die Band setzte diese Mittel nicht als festlichen Zierrat ein. Die Musik wollte nicht tanzen. Sie wollte sich erinnern.

Auch die langen Lieder wirken heute anders. In einer Zeit, in der die Aufmerksamkeit ständig zersplittert, erscheint eine vierteilige Struktur von vierzig Minuten beinahe wie Widerstand. Die Platte verlangt, dass man ihr Zeit schenkt. Sie lässt sich nicht anhand einer einzigen Stelle verstehen. Themen kehren zurück, die Atmosphäre verdichtet sich langsam, und die Stücke enden nicht immer dort, wo ein herkömmlicher Rocksong zu Ende wäre.

Vielleicht ist die Platte auch deshalb auf besondere Weise gealtert. Klangtechnisch gehört sie selbstverständlich zu den neunziger Jahren. Die Produktion klingt stellenweise rau, manchmal eng, manchmal allzu ungeschliffen. Doch das muss heute kein Mangel sein. Eher ein Zeitstempel. Diese Platte klingt nicht, als wolle sie heute die Vergangenheit nachspielen. Sie stammt tatsächlich aus jener Epoche, die wir inzwischen nur noch heraufbeschwören können.

Und hier kehrt die Geschichte erneut zum Titel zurück.

10 / 10

IX. Niemals prächtiger gekrönt

Der Titel Niemals krönender als was einst war wirkt auf den ersten Blick feierlich, vielleicht sogar übertrieben pathetisch. Doch je weiter man der Geschichte des Albums folgt, desto weniger zufällig erscheint er. Die Platte wurde selbst zur Gefangenen jenes Gedankens, den sie aussprach: Die Vergangenheit wurde für sie zu einem Maßstab, an den spätere Zeiten immer wieder zurückkehren.

1997 nahmen drei Musiker in Berlin vier lange Lieder auf. Einige Monate später existierte diese dreiköpfige Welt nicht mehr. A.K. und M. Gericke wandten sich Nox Intempesta zu; Sköll versuchte während der langen einsamen Jahre danach, den Namen Arathorn zu bewahren und weiterzuentwickeln. So wurde das Debüt zugleich zu einem Anfang und einem Abschluss.

Darin liegt seine eigentümliche Stärke. Hätte Arathorn in derselben Besetzung jedes Jahr neue Alben aufgenommen, wäre Niemals krönender als was einst war vielleicht nur eines unter vielen. So blieb es ein einziger, abgeschlossener Augenblick. Nicht makellos – und es gibt auch nicht vor, makellos zu sein. Der Klang ist stellenweise rau, die Texte sind übersteigert, die Geschichtsbilder romantisiert, die Stücke lang und beharrlich in ihrem eigenen Tempo. Doch gerade all das zusammen erzeugt das Gefühl, dass die Platte ein eigenes Klima besitzt.

Es hat seine eigene kalte Luft. Sein eigenes Licht. Seine eigene Ferne.

Beim Betrachten des Covers, beim Lesen der vier Titel nacheinander oder schon bei den ersten Keyboardläufen öffnet sich dieselbe Welt: kein wirkliches Mittelalter, kein historisch genaues Europa, sondern dessen Traum, wie ihn drei Berliner Musiker Mitte der neunziger Jahre erdachten. Ein Europa, in dem Landschaften noch Mythen tragen, in dem der Winter keine Jahreszeit ist, sondern Erinnerung, in dem der Thron kein Möbelstück ist, sondern Schicksal, und in dem der Tod kein einfacher Abschluss ist, sondern ein Tor in einen anderen Zustand.

Das Nachleben des Albums zeigt, dass diese Bilder ihre Kraft nicht völlig eingebüßt haben. Wiederveröffentlichungen, spätere Kritiken und neue Hörer kehren nicht deshalb zu ihm zurück, weil jedes Detail fehlerlos wäre, sondern weil es trotz seiner Fehler unverwechselbar es selbst bleibt. Es lässt sich nicht einfach gegen irgendein anderes Black-Metal-Album von 1997 austauschen.

Vielleicht ist dies eines der seltsamsten Paradoxa des Undergrounds. Manche Werke, die mit den geringsten Mitteln entstanden, überleben gerade deshalb, weil sie niemals einer breiten Masse gefallen mussten. Niemals krönender als was einst war ist kein Monument im Mittelpunkt einer Epoche. Eher ein verborgenes Gebäude am Rand des Waldes. Keine breite Straße führt hin, kein großes Schild weist darauf. Doch wer es einmal findet, vergisst seine Gestalt nur schwer.

Und wenn nach den letzten Minuten des Schlussstücks wieder Stille eintritt, bleibt vielleicht genau das am stärksten zurück: nicht die Bewertungen, nicht die Katalognummer, nicht die exakten Sekunden, sondern das Gefühl, für kurze Zeit eine Welt betreten zu haben, die schon im Augenblick ihrer Entstehung vom Bewusstsein des Verlusts zusammengehalten wurde.

Der Winter zog über Berlin hinweg. Die Studiotage gingen zu Ende. Die Wege der drei Musiker trennten sich. Die Fanzines vergilbten, die Briefe verschwanden in Schubladen, die CD wurde zur Rarität; später kehrte das Album in digitaler Form und auf Vinyl zurück.

Doch etwas in den vier Liedern rührte sich nicht.

Es blieb unter dem Schnee.

Es blieb im Nebel.

Es blieb in jenem leeren Raum zwischen den Tönen, in dem die Vergangenheit nicht einfach vergangen ist, sondern weiter darauf wartet, dass jemand sie erneut hört.