Arathorn — Niemals krönender als was einst war

01 / 10

I. Berlinből a télbe

Minden lemeznek van egy pillanata, amikor még nem lemez. Még nincs katalógusszáma, borítója, pontos játékideje, helye egy polcon vagy egy kiadó nyilvántartásában. Csak dallamfoszlányok vannak, félbehagyott próbák, hangszerek között bolyongó gondolatok, és néhány ember, aki valami olyasmit hall a fejében, amit rajtuk kívül még senki más. Az Arathorn első nagylemeze is ilyen állapotból nőtt ki: nem egyetlen döntésből, hanem egymásba futó berlini projektekből, korábbi próbálkozásokból, barátságokból, zenei útkeresésekből és abból a sajátos, kilencvenes évekbeli underground világból, amelyben egy kazetta, egy levél vagy egy fanzin oldala néha többet számított, mint bármilyen hivatalos reklám.

Berlin, a még alakuló város

A berlini fal 1989. novemberi megnyitása és az 1990-es német újraegyesítés után Berlinnek néhány év alatt kellett megszoknia, hogy közepén többé nem húzódik határ két különálló világ között. A város keleti és nyugati része azonban nem pusztán összekapcsolódott. Egykori hivatalok, vállalatok, lakóházak és kulturális helyek kaptak új tulajdonost, új feladatot vagy bizonytalan jövőt. A változás egyeseknek mozgásteret adott, másoknak munkahelyük elvesztését és régi életük szétesését jelentette. A megszokott útvonalak kinyíltak, miközben az új határok sokszor már a lakbérek, az elérhető munkák és az intézmények között húzódtak.

A politikai döntések is gyorsan követték egymást. Berlin 1990 októberében az újraegyesített Németország fővárosa lett; 1991 júniusában az országgyűlés úgy határozott, hogy a parlament és a kormány székhelyét Bonn helyett Berlinbe helyezik át. A folyamatot az 1994-es Berlin–Bonn-törvény szabályozta, de a parlament tényleges költözésére csak 1999-ben került sor. Amikor tehát az Arathorn formálódott, Berlin még nem a később megszokott kormányzati központként működött. Építkezések, birtokviták, üzletbezárások és hirtelen megnyíló kulturális terek egyszerre határozták meg a közállapotokat.

Az újraegyesülő város a különbözés szabadságának is teret adott. Az egykori keleti városrész elhagyott vagy átmenetileg hasznosított épületei alkalmat kínáltak kiállításokra, zenei próbákra, vetítésekre és éjszakai rendezvényekre. A Tacheles művészközpontot 1990-ben foglalták el művészek, hogy megmentsék a bontástól; később műtermek, próbatermek és rendezvényterek működtek benne. A korszak legismertebb berlini zaját a techno, az elektronikus tánczene és a Love Parade adta. Ez nem az Arathorn stílustörténete, mégis fontos várostörténeti ellenpont: ugyanabban a Berlinben, amely kívülről nyitott, új és ünneplő városként mutatkozott, sok kisebb közösség a sötétebb és kevésbé látható műfajok körül kereste a helyét.

A Silentium, a Nox Intempesta és az Arathorn személyi kapcsolatai ennek a városnak egy másik, jóval kisebb méretű zenei hálózatát rajzolják ki. Ezen a szinten a közösséget nem egy egész kerület vagy egyetlen legendás klub jelentette, hanem néhány zenész, egymásba érő tervek, kazetták, ismerősökhöz továbbadott felvételek és közös munkatársak. A fennmaradt anyagok nem azonosítják bizonyíthatóan a tagok egykori lakónegyedét vagy állandó próbatermét. A történet ezért ott válik kézzelfoghatóvá, ahol valóban maradt nyoma: az Arathorn és a Nox Intempesta kapcsolatában, a kiadóval való együttműködésben és a berlini Octosound stúdió rövid, sűrű 1997-es napjaiban.

A történet egyik legkorábbi előzménye a Silentium volt. A projekt a kilencvenes évek elején, 1993 körül indult Berlinben, és a későbbi Arathorn több tagja már itt együtt dolgozott. A Niemals krönender als was einst war későbbi közreműködői tehát már ismerték egymást. A.K., Sköll és M. Gericke már korábban megtapasztalták, milyen ugyanabban a sötét zenei térben gondolkodni, milyen úgy építeni egy számot, hogy a hagyományos black metal eszköztár mellé más színek is beszivárogjanak.

Közben létezett egy másik történet is. M. Gericke és A.K. – a Nox Intempesta világában Mordra és Tyrann – 1994-től egy jóval keményebb, direktebb zenekarban is együtt dolgoztak. A Nox Intempesta nem mellékszál volt, hanem ugyanannak a berlini undergroundnak egy másik útja. Már a kezdetektől ott lappangott tehát a kettősség: az egyik oldalon az Arathorn felé vezető, nyitottabb, folklorisztikusabb, atmoszférikusabb gondolkodás, a másikon egy fokozatosan agresszívebbé váló black metal zenekar. Sokáig ugyanazok az emberek vitték magukkal mindkét lehetőséget.

Az Arathorn pontos születési napját ma sem lehet egyetlen mozdulattal bekarikázni a naptárban. Egy 1998 eleji, tehát a korszakhoz nagyon közeli kritika 1995 szeptemberét említi, a későbbi életrajzi összefoglalók 1996 nyaráról beszélnek. A különbség nem feltétlenül ellentmondás, inkább azt mutatja, hogy egy underground zenekar ritkán úgy születik, mint egy bejegyzett intézmény. Előbb van néhány dal, néhány próba, néhány név, egy szűk kör, amely már tudja, hogy valami történik. Csak később derül ki, mikortól számít mindez önálló zenekarnak. A legbiztosabb annyi, hogy 1995 és 1996 fordulóján kialakult az a mag, amelyből az Arathorn első korszaka megszületett, és 1996-ra együtt állt az a háromtagú felállás, amelyet a debütáló album őrzött meg.

A zenekar neve önmagában is árulkodó volt. Az Arathorn név Tolkien világából ismerős, de a zenekar soha nem zárta magát egyetlen fantasy-univerzumba. Már az első album címei is túl messzre vezetnek ehhez. Erdély, téli tájak, trónok, elveszett rendek, kereszténység előtti képzetek, halál, múlt és időtlenség keveredik bennük. A név inkább kapu lett, nem pedig program: egy jel, hogy a zenekart nem a hétköznapi jelen érdekli, hanem az a hely, ahol a történelem, a legenda és a személyes képzelet összeér.

Ebben a világban a hangszerek is más szerepet kaptak. A black metal torzított gitárja és dobja mellé billentyűs hangszerek, zongoraszerű futamok, akusztikus gitár, fuvola, sőt harmonika is került. Nem díszítésként, nem azért, hogy a zenét könnyedebbé tegyék, hanem mintha ezek a hangok egy távolabbi kort szólaltatnának meg. A harmonika például nem kocsmai vidámságot hozott, hanem valami különösen komor, archaikus ízt. A fuvola nem feloldotta a sötétséget, hanem levegőt engedett közé. A billentyűk pedig nem egyszerűen hátteret adtak: tájat építettek.

A három zenész így érkezett el ahhoz a négy hosszú szerzeményhez, amelyekből előbb demó, majd album lett. A későbbi diszkográfiák 1996-ra teszik a Niemals krönender als was einst war című négytételes demót. Nem véletlen, hogy később a nagylemez is ugyanazt a címet viselte. A zenekar már ekkor nem dalok laza gyűjteményében gondolkodott. Egyetlen zárt világot akart létrehozni, négy hosszú úttal, amelyek különböző tájakon vezetnek át, de ugyanabban a hideg levegőben lélegeznek.

A demó eljutott a Folter Recordshoz. A berlini kiadó akkor még fiatal volt, de már pontosan azt az underground közeget kereste, amelyben az Arathorn is mozgott. A szerződés lehetőséget adott arra, hogy a kazetták és próbatermi változatok mögül előlépjen valami tartósabb. A lemez katalógusszáma később FR 008 lett; alig egy lépésre a Nox Intempesta FR 009-es kiadványától. A két történet itt már szinte egymás árnyékában haladt.

A kis kiadó és az underground kapcsolatrendszere

Az 1990-es évek közepének berlini zenei életét könnyű volna a híres klubok történetével azonosítani. Az extrém metal azonban nem mindig ugyanazokon a nyilvános helyszíneken vált láthatóvá, mint a város többi hangos új műfaja. A kis zenekarok számára egyaránt fontosak voltak a felvételkészítést segítő kapcsolatok, a postai rendelést vállaló terjesztők és azok a szerkesztők, akik egy néhány száz példányban készülő fanzinban helyet adtak nekik. Berlin kulturális szabadsága nem jelentett automatikusan széles közönséget. A helyi underground határait inkább az mutatta meg, hogy egy demó kinek a kezébe jutott el, és ki vállalta a következő lépés költségét.

A Folter Records ebből a szempontból meghatározó kapocs volt. A berlini vállalkozást Jörg Schröder 1991-ben alapította; kezdetben terjesztéssel foglalkozott. A korai kiadói történet még nem kizárólag black metalról szólt: 1994-ben egy korlátozott példányszámú Dead-kislemez, 1995-ben pedig az As Divine Grace egy EP-je is része volt a katalógus épülésének. A kis kiadók gyakran nem éles műfaji határokkal, hanem megbízható közvetítőként működtek. Egy terjesztési kapcsolatból lehetett megrendelés, egy demópostázásból kiadói döntés, egy ismeretségből újabb lemezfelvétel.

Ebben a közegben különösen beszédes az Arathorn és a Nox Intempesta egymáshoz közeli katalógusszáma. Az FR 008 és az FR 009 nem egyszerűen két kiadvány azonosítója, hanem annak fennmaradt nyoma, hogy egy szűk berlini alkotói kör két különböző hangzású munkája majdnem egyszerre kapott megjelenési lehetőséget. A Folter nem valamiféle mindenható ízlésformáló központ volt; inkább egyike azoknak a pontoknak, amelyek nélkül sok felvétel jóval nehezebben juthatott volna túl a demók világán. A zenészek, a stúdió és a kiadó közötti kapcsolat itt sokkal biztosabban megfogható, mint bármely, utólag hozzájuk társított berlini koncerthely.

A kisebb zenei közösségeket akkoriban szinte lehetetlen volt egyetlen térképen ábrázolni. Egy felvétel Berlinben készült, a levélre máshonnan érkezett válasz, a kritika egy harmadik országból; a zenekar létezése így több település között oszlott meg. Az Arathorn első albumának története is ettől válik érthetővé. A stúdió valós hely volt. A lemez terjedésének útja viszont nem annyira utcákból, mint az emberek közötti kapcsolatokból és továbbadásokból állt.

1996 végére tehát minden összeállt ahhoz, hogy a négy hosszú kompozíció valódi lemezzé váljon. De ami papíron egyszerű folyamatnak látszik – zenekar, kiadó, stúdió, megjelenés –, valójában egy rövid, sűrű időszak kezdete volt. Mire a lemez elkészült, ugyanazok az emberek már két irányba húzták saját zenei jövőjüket. A Niemals krönender als was einst war ezért utólag nem pusztán debütáló albumnak tűnik. Inkább olyan pillanatfelvételnek, amelyben három ember még egy helyen állt, miközben a következő lépésük már különböző ösvények felé vitte őket.

Németország és Európa az új évtized közepén

A Németországban zajló átalakulás nem állt meg Berlin városhatáránál. Az egykori keletnémet üzemek tulajdonviszonyainak átrendeződése és a gazdasági szerkezetváltás az 1990-es években sok család életét bizonytalanná tette. A nyugati tartományok tapasztalatai és a keleti országrész hétköznapjai továbbra sem váltak egyik napról a másikra azonossá. A fiatalok számára új utazási és kulturális lehetőségek nyíltak, de az új szabadságot nem mindenki élte meg azonos feltételek között. A régi intézményeket felváltó piaci viszonyok olykor lehetőséget, máskor szorongást hoztak.

Eközben Európa politikai térképe is változott. A Maastrichti Szerződés 1993 novemberében lépett hatályba, és létrejött az Európai Unió. Ugyanabban az évben indult el az egységes belső piac; 1995-ben Ausztria, Finnország és Svédország csatlakozott az unióhoz, hét ország között pedig életbe lépett a belső határellenőrzések megszüntetéséről szóló schengeni rendszer. Ezek a döntések nem magyarázzák egyetlen zenekar akkordjait sem. Mégis abba a korszakba helyezik a lemezt, amikor a kontinens kapcsolatai sűrűsödtek, a határátlépés és a nemzetközi csere fokozatosan más hétköznapi jelentést kapott.

A kilencvenes évek közepe ugyanakkor nem volt egyetlen békés, közös európai történet. Jugoszlávia felbomlását háborúk kísérték, a keleti és nyugati gazdaságok közötti különbségek pedig nem tűntek el. A nyitottság és az elvesztett régi rend élménye egymás mellett létezett. Az Arathorn mítoszokhoz és elveszett korokhoz forduló szövegvilágát nem lehet bizonyíték nélkül ezekből a politikai eseményekből levezetni. A korszak mégis megmutatja, milyen jelenből szólaltak meg a középkori királyokról, télről és történelmi veszteségről szóló dalok: egy olyan Európában, amely éppen saját közeli múltját próbálta újrarendezni.

A mindennapi kulturális csere ennél lassabban változott. Egy érdekes lemezről a hallgató még gyakran nyomtatott recenzióból, másolt kazettáról vagy postán rendelt katalógusból értesült. Az új Európáról szóló politikai beszéd jóval gyorsabb volt, mint az a csomag, amelyet egy ismeretlen zenekar egy külföldi szerkesztőnek küldött. A későbbi, egy kattintással elérhető zenetár ebből az időből még legfeljebb távoli lehetőségnek látszott.

02 / 10

II. Az Octosound napjai

1997 januárjának végén az Arathorn bevonult a berlini Octosound stúdióba. A pontos dátumok fennmaradtak: január 27-én kezdődtek a felvételek, és február 5-ig tartottak. Néhány nappal később, február 10. és 12. között következett a keverés. A végső hangmesterelés már a SoundQuestben készült. A kreditekben Andreas Roemer és Vito Schneider producerként, Mat Mission a keverés, Sven Conquest pedig a hangmesterelés felelőseként szerepel, a vizuális megjelenéshez pedig Alexander Schulz neve kapcsolódik.

Ezek száraz adatoknak tűnnek, de mögöttük különös sűrűség húzódik. Január 30-án, miközben az Arathorn stúdióideje még tartott, a Nox Intempesta is ugyanabban az Octosoundban dolgozott a Die Lieder von Tod und Ewigkeit anyagán. Ugyanaz a stúdió, ugyanaz a város, részben ugyanazok az emberek, ugyanaz a produceri és keverési kör. Mintha két lemez egymás mellett nyílt volna szét ugyanabból a törzsből. Az egyik a fagyott tájak, a lassú építkezés, a folklorisztikus színek felé; a másik egyre inkább a közvetlenebb, agresszívebb black metal felé.

A különbség éppen ezért lett olyan érdekes. Az Arathorn nem akarta eltüntetni a nyersességet. A gitár hangja nem vált fényesre polírozottá, a dob nem lett steril, a basszus pedig – szokatlan módon – nem tűnt el a háttérben. A későbbi kritikák újra meg újra észrevették, hogy a lemez egyszerre érdes és részletgazdag. A gitár piszkos, a basszus testes, a billentyűk világosak, a nem metal hangszerek pedig valódi szereplőkként lépnek be a kompozíciókba.

A legfontosabb azonban talán az volt, hogy a zenekar nem sietett. Mindössze négy szám került a lemezre, mégis több mint negyven percnyi zene született. Ez a döntés önmagában meghatározta a hallgatás módját. Itt nem lehetett néhány perc alatt eljutni egy refrénhez, aztán továbblépni. A dalok lassan bontakoztak ki, motívumokat ismételtek, új színeket engedtek be, majd visszatértek ugyanahhoz a gondolathoz, mintha egy tájon járnánk körbe, ahol ugyanaz a hegy más fényt kap minden fordulónál.

A.K. énekelt, gitározott és basszusgitározott. Sköll dobolt, fuvolázott, és tenorszólamot is énekelt. M. Gericke billentyűs hangszereken, harmonikán és akusztikus gitáron játszott, baritonszólamával is gazdagítva a hangképet. Már a hangszerek és énekszólamok elosztásából is látszik, hogy ez nem egy hagyományos háromtagú metalzenekar volt. Mindhárman több irányba nyúltak, és a stúdióban ezek az irányok egyszerre kerültek egymásra.

A hangzás lehetséges szomszédságai

1997-re a black metal már nem csupán egyetlen, Norvégiából ismerős hangzásmintát jelentett. A kilencvenes évek elejének nyers, támadó formája mellett Európában egyre több zenekar fordult a hosszú tételek, a billentyűs atmoszféra, a középkorias dallamok vagy a folklór felé. A különbség nem mindig a gyorsaságban volt. Azt is újragondolták, milyen teret képes létrehozni a torzított gitár mellett a tiszta ének, a szintetizátor vagy akár egy akusztikus hangszer.

Németországban a Falkenbach a mitikus északi témákat folk- és black metal-elemekkel kapcsolta össze; első nagylemeze 1996-ban jelent meg. Ugyancsak Németországból indult az 1994-ben alapított Empyrium, amely az 1996-os A Wintersunset... és az 1997-es Songs of Moors & Misty Fields idején más irányból, a folk és a doom felől közelített a természet, a melankólia és a romantikus tájképek világához. Ezek nem az Arathorn bizonyított mintaképei. Sokkal inkább a korszak zenei lehetőségeit mutatják: a sötétség kifejezésére nem csupán gyors tempó és nyers ének szolgálhatott.

Ausztriában a Summoning 1993-ban alakult; hamarosan a fantáziairodalmi témákat hosszú, billentyűkkel és ismétlődő ritmusokkal építkező szerkezetekben bontotta ki. Norvégiában az Ulver 1995-ös Bergtatt című albuma a black metal és az akusztikus, népzenei hangulatok közötti átjárást tette a megszólalás lényegévé, míg az Emperor 1994-es In the Nightside Eclipse lemeze a szimfonikus rétegekben rejlő drámai lehetőséget mutatta meg. E példák között nincs egyenes leszármazási lánc. Inkább az látszik, hogy a kontinens különböző pontjain ugyanabban az évtizedben többféle módon bontották ki a szélsőséges metal eredetileg viszonylag szűk eszköztárát.

Az Arathorn felállása ehhez a táguláshoz különös választ adott. A fuvola és a harmonika nem mellékes effektként jelent meg az album kreditjeiben: a dobos Sköll, illetve a billentyűs M. Gericke hangszerlistáján tényleges szerepet kaptak. A középkorias benyomás mégsem azon múlik, hogy a hangszerek valóban egyetlen, történelmileg pontos korszakot idéznének. A modern stúdióhangszerek, a torzított gitár, az akusztikus részek és a hosszú zenei folyamatok együtt alkotják azt a képzeletbeli tájat, amelyhez az album dalszövegei visszavezetnek.

A berlini és a tágabb európai kép ettől válik egyszerre közelinek és különbözőnek. Miközben egy sor ismert black metal zenekar a zaj sűrítésével dolgozott, mások a csöndnek, az ismétlésnek és az eltérő hangszíneknek adtak egyre több helyet. A Niemals krönender als was einst war nem utólag kapcsolódott ehhez az iránykereséshez, hanem 1997-ben, a saját korában készült. Egyéni zenei döntéseit a zenekar tagjainak hiteles beszámolója nélkül nem szabad más együttesek szándékaival összekeverni. Az viszont hallhatóan és a kreditlapon is követhető, hogy a három berlini zenész ugyanebben a szélesedő kifejezési térben alakított ki egy önálló, négydalos világot.

A lemez első pillanataitól érződik ez a többrétegűség. A zene nem egyszerűen gyors vagy lassú, nem lehet egyetlen jelzővel bezárni. Vannak menetelő részek, vannak szinte lebegő, billentyűs terek, vannak akusztikus szakaszok és hosszú, ismétlődő motívumok. A tiszta ének és a szélsőséges énekhang nem egymást kizáró eszköz, hanem ugyanannak a világnak két arca. Az egyik mintha a történetet mondaná, a másik mintha ugyanabból a történetből kiáltana.

A stúdióidő végére megszületett egy album, amelyben a kilencvenes évek black metaljának nyerssége találkozott egy sokkal régebbi, képzeletbeli Európa vágyával. Nem történelemkönyv született. Nem is pontos rekonstrukció. Inkább olyan zene, amely a múltat nem adatként, hanem hőmérsékletként érzékelte: hidegként, ködként, távoli kürtszóként, kőként, hóként és a jelenből kivezető útként.

03 / 10

Közjáték – A vörös ég és a sötét út

A borító első pillantásra nem a tél színeit idézi. Nincs rajta tiszta fehérség, nincs megnyugtatóan kivehető hómező. A kép felső része vörös és narancssárga fényben ég, a horizont felé sárgásan világosodik. A föld ezzel szemben majdnem fekete. Középen nedvesnek, víztől csillogónak tűnő út vezet hátra, rajta és mellette sötét foltok, alakok és egymásba olvadó körvonalak. A színek nem békés naplementét rajzolnak: a világosság és az előtér árnyéka szinte egymásnak feszül.

A kép felső peremén a zenekar nehezen kibetűzhető, elágazó betűkből épített logója húzódik. Fehér kontúrja úgy rajzolódik ki a sötét ég előtt, mint egy metszet vagy egy csupasz ágakból font jel. Alatta a tekintet lefelé sodródik, az útra, amelynek vége nem ad világos választ arra, hová tart. Az előtérben állatszerű, súlyos sziluettek és egy kocsira emlékeztető sötét forma sejlik fel; a távolban a jobb oldalon emberalaknak tűnő függőleges forma különül el. Az eredeti, kis felbontású reprodukció nem engedi meg, hogy valamennyi foltot biztosan azonosítsuk. Az elbizonytalanodás azonban maga is a kép egyik hatása: mintha az út egyszerre ígérne haladást és akadályt.

A mű nem a történelmi középkor hiteles látképe. Ruházatot, járművet vagy helyszínt nem lehet egyetlen évszázadhoz kötni, és a készítő alkotói szándékáról sincs megbízható közlés. A látvány a lemez szövegvilágával más módon találkozik. A sötét úton haladó tekintet ahhoz a visszatérő kérdéshez érkezik, amelyet a cím is felvet: hová vezet az út, ha az eszményített múlt felé már nem lehet ténylegesen visszamenni? A forró színű ég és a fagyos, hosszú zenék között kialakuló ellentét emiatt sokkal erősebb, mint egy szó szerinti téli tájkép volna.

A négy dalban megidézett jeges tájak, királyok, halottak és elhagyott rendek nem jelennek meg egyszerű illusztrációként. A borító inkább azt a bizonytalan pillanatot tartja meg, amikor a szem még lát egy utat, de a végpontot már nem ismeri fel. Ez a kép nem oldja fel a zenét; ugyanazzal a sötét kérdéssel engedi útjára.

04 / 10

III. Négy kapu

A lemez első dala, az In Spectren pulsierender Todesrinnung már címével is olyan nyelvet választott, amely nem akar könnyű lenni. A zene itt nem bevezetést kínál, hanem belépést. A szöveg hóviharral indul, kristályos világgal, bíbor jéggel és megfagyó őrülettel. A tél nem háttér. Maga a tél válik a történet főszereplőjévé. Mozog, fojt, befed, konzervál. A halál virágai a jégben maradnak, a fehér paripákon közeledő alakok pedig nem hétköznapi szereplők, hanem egy látomás lakói.

A dal egyik legfontosabb mondata végül az album címéhez vezet: soha nem koronázva meg fenségesebben annál, ami egykor volt. Ez a gondolat nem egyszerű nosztalgia. Sokkal keményebb állítás: a jelen nem képes felülmúlni az elveszett múltat. A múlt nem előzmény, hanem mérce. Minden későbbi kor ehhez a mércéhez mérve lesz szegényebb, zajosabb, gyorsabb és kevésbé teljes.

Zeneileg ugyanez történik. A dal nem siet. A hangszerelés rétegei úgy jönnek és tűnnek el, mintha a hallgató ködön át nézne. A billentyűk nem egyszerű dallamot játszanak, inkább teret hoznak létre. A gitár nem elnyomja őket, hanem feszültséget ad a háttérhez. A basszus tartja a súlyt, a dob pedig nem állandó roham, hanem mozgás. A dal első perceiben már ott van az egész album módszere: hosszú forma, változó sűrűség, sötét történeti képzelet és olyan hangszerelés, amely nem akarja eldönteni, hogy metal, folk vagy valami köztes nyelv legyen.

A második tétel még messzebbre visz. Már a címe is több nyelven nyílik meg: O ultima privire asupra luptei din ținuturile Transilvaniei, majd angolul An Armageddish View over the Landscapes of Transilvania. A dal elején a történelem brutális képe jelenik meg. Karók, megcsonkított testek, a nyári hőségben rothadó maradványok és ragadozó madarak a Kárpátok fölött. A Vlad Țepeșhez és az oszmán háborúkhoz kapcsolódó rémtörténeti hagyomány felismerhető, de a szöveg hamar elhagyja a történelmi talajt.

A táj köddé, a köd látomássá, a látomás kozmikus térré változik. Téli kürtök szólnak, északi szelek érkeznek, a beszélő az örökkévalóság kapuihoz közeledik. Erdély itt már nem földrajzi hely, hanem átjáró. A történelmi erőszakból belső út lesz, a sírból kripta, a kriptából csillagok felé nyíló tér. A dal végére a vég nélküli tél nem pusztán időjárás, hanem állapot, amelyben a halál és a felemelkedés szinte ugyanazt jelenti.

Erdély és Havasalföld két külön története

A második dal román és angol címében Erdély neve áll, de az elsőként felidézett karók és kivégzett testek másik történelmi táj felé is vezetnek. Vlad III., vagyis Vlad Țepeș a XV. században elsősorban Havasalföld fejedelme volt. Havasalföld a Déli-Kárpátoktól délre, a Duna felé fekvő fejedelemség; Erdély a hegykoszorú belső oldalán, a középkori Magyar Királysághoz kötődő történelmi régió. A két terület kapcsolatban állt, de nem volt ugyanaz az állam és nem egyetlen uralkodó egyetlen országának két cserélhető neve.

A korszakot két nagyobb hatalom szorítása határozta meg. Havasalföld fejedelmei a Magyar Királyság és a terjeszkedő Oszmán Birodalom között próbáltak mozgásteret találni. Vlad uralkodását belső hatalmi harcok, katonai összecsapások és az oszmán terjeszkedéssel való szembenállás kísérte. Az 1462-es hadjárat és a kegyetlen megtorlások emléke különösen erősen megmaradt. A karóba húzás gyakorlata kapcsolódik a történeti személy nevéhez, de a róla szóló, Európa-szerte terjedő történetek már saját korukban is politikai és propagandisztikus szerepet kaphattak. Nem minden borzalmas részletet lehet azonos biztonsággal igazolni.

A későbbi Drakula-mítosz újabb réteget rakott erre az emlékezetre. A XV. századi fejedelmet, az Erdélyről kialakult nyugati képzeteket és a modern vámpírtörténetet gyakran egyetlen sötét legendává olvasztották. A dal azonban nem történelmi tanulmány. A valós erőszak képei a szövegben fokozatosan feloldódnak a köd, a tél, a kripták és az örökkévalóság képeiben. Az így létrejövő Erdély nem egyetlen rekonstruálható csatatér, hanem a történeti emlék és a későbbi gótikus képzelet találkozási helye.

A különbség azért számít, mert másképp halljuk a dalt, ha tudjuk, hol végződnek a bizonyítható történeti kapcsolatok. A Kárpátok valódi földrajza, Havasalföld XV. századi hatalmi harcai és Erdély romantizált képe mind jelen lehetnek az olvasatban, de nem helyettesíthetik egymást. Az Arathorn nem a levéltárból készített hangzó krónikát: a történelem széthulló töredékeit használta egy sokkal tágabb, halálon és időn átvezető látomáshoz.

Ezt a változást a zene is követi. A hosszú forma nem egy történetet illusztrál lépésről lépésre, hanem fokozatosan oldja fel a konkrét képeket. Mintha a hallgató először egy csatatér szélén állna, majd egyszer csak eltűnne a talaj a lába alól. A billentyűk rajzolják a távolságot, a torzított gitár a fenyegetést, a ritmika pedig úgy tartja össze a kettőt, hogy közben soha nem engedi teljesen megnyugodni a dalt.

A harmadik szám, a Die Inthronisation (Der Koenig erwartet euch...) másfajta teret nyit. A végtelen tájak után hirtelen egyetlen középpont jelenik meg: a trón. Kapuk, viharok, évszázados sötétség, kővé dermedt uralkodó. A király nem történelmi személy, hanem alakzat, mintha a hatalom, a magány és az idő egyetlen testben sűrűsödne össze.

Ez a lemez legrövidebb darabja, mégis több mint hat perc. Az Arathorn számára még a tömörség is hosszú lélegzetet jelentett. A dal dramaturgiai szerepe éppen ezért különös. Az első két szerzemény vízszintesen, tájakon át vezeti a hallgatót. A harmadik függőleges irányba fordul: egyetlen pontra húzza össze a világot. A trón nemcsak hely, hanem tengely. A hallgató mintha egy csarnokba lépne, ahol minden mozgás lelassul, és a történet hirtelen rítussá válik.

Aztán megérkezik a negyedik dal, a Die Hymne des Winters Zorn. Tizenhat és fél percével nem csupán zárótétel, hanem az egész album gravitációs középpontja. A korabeli német kritika külön is ezt emelte ki, a későbbi hallgatók pedig rendszeresen az album epikus csúcspontjaként beszéltek róla. Már a címben ott van az Arathorn teljes képzeletvilága: tél, harag, himnusz. Természet, indulat és rítus egyetlen mondatban.

A szöveg egy idealizált északi múlt képeivel kezdődik. Fehér hegyek, sötét tavak, hóval borított ősök földje, régi istenek. A jelen ehhez képest romlásként jelenik meg, a kereszténység pedig olyan erőként, amely beszennyezte a régi rendet. A szöveg harcias, helyenként kifejezetten szélsőséges képekkel dolgozik, de a zene mögött meghúzódó érzelem ennél összetettebb. A középpontban nem pusztán vallási ellenségkép áll, hanem veszteség: annak érzése, hogy valami eltűnt, és többé nem lehet ugyanúgy visszahozni.

Az északi istenek utóélete

A záródal haragvó északi múltja úgy mutatja a kereszténység előtti világot, mintha az valaha egységes, tiszta és sérthetetlen rend lett volna, amelyet később egyetlen történelmi fordulat eltörölt. Az észak-európai történelem ennél összetettebb. Skandináviában a kereszténység nem egyetlen évben és nem egyetlen csatával váltotta fel a régi hitvilágot. A kereskedelmi kapcsolatok, a térítők, az uralkodói döntések és a helyi közösségek szokásai évszázadokon át alakították az átmenetet.

Dániában már a VIII–IX. században megjelentek keresztény térítők; Harald Kékfogú király X. század közepi politikája fontos fordulópont lett, de az ő döntése sem jelentette minden alattvaló hitének egyik napról a másikra történt megváltozását. A régészeti leletek olyan átmeneti világra utalnak, amelyben a kereszt és Thor kalapácsa egymás mellett is megjelent. Az új vallás terjedését időnként erőszakos konfliktus kísérte, másutt hosszú együttélés, átértelmezés és fokozatos szokásváltás. Az északi országok története sem alakult egyformán.

Az óészaki mítoszokat nem egyetlen sértetlen, kortárs könyv őrizte meg. A később lejegyzett történetek, a régészeti tárgyak és a keresztény korban is fennmaradó népi hagyomány eltérő korok üzeneteit hordozzák. A romantika, majd a modern populáris kultúra újra és újra saját kérdéseit vetítette rájuk. Amikor egy huszadik század végi metalzenekar régi isteneket, havas hegyeket és megrontott ősiséget idéz, már ezekkel a későbbi képzetekkel is találkozik.

A Die Hymne des Winters Zorn ezért nem értelmezhető a keresztény térítés tárgyilagos leírásaként. Haragja és veszteségélménye a dal költői nézőpontjához tartozik, nem a történész bizonyítékaihoz. A zene különös ereje éppen abból fakad, hogy ezt az idealizált múltat nem történelmi bizonyossággá, hanem ismétlődő, nehezen elengedhető vággyá formálja. A tényleges múlt tele volt eltérő szokásokkal, változó hitekkel és emberi ellentmondásokkal. A dalban azonban egyetlen nagy télként marad jelen, amelynek haragja háttérbe szorítja, de nem tünteti el a történelmi összetettséget.

Ez a veszteségérzet adja a dal igazi súlyát. A hosszú forma nem engedi, hogy a harag egyszerű kitöréssé váljon. Újra és újra visszatér, átalakul, gyásszá, büszkeséggé és valami lehetetlen visszatérés vágyává változik. A folklorisztikus elemek itt sem vidámabbá teszik a zenét, hanem még mélyebbre húzzák. A fuvola, a harmonika, a tiszta ének és a billentyűs hangszerek úgy szólnak, mintha egy régi dallam emléke szivárogna át a torzított gitárfalon.

Amikor az utolsó hangok elnémulnak, a lemez nem ad feloldást. Nincs diadalmas visszatérés, nincs történelmi igazságtétel, nincs megnyugtató lezárás. Csak az érzés marad, hogy valami hatalmas és hideg világon haladtunk keresztül, amelynek kapui most bezárultak mögöttünk. A cím ekkor már nem csak az első dal egyik gondolata. Az egész album saját mottójává válik: ami egykor volt, azt talán nem lehet újra megkoronázni.

05 / 10

IV. Egy lemez megérkezik a világba

1997. június 5-én a Niemals krönender als was einst war hivatalosan is megjelent a Folter Recordsnál. A borítón ott állt az Arathorn neve, a kiadói nyilvántartásban pedig az FR 008-as katalógusszám. A lemez már nem három ember és néhány stúdiónap magánügye volt. Kikerült abból a szűk körből, ahol megszületett, és útnak indult a fanzinek, levelezések, lemezboltok és underground kapcsolatok lassú hálózatán keresztül.

A lemez útja – papír, kazetta, lemez

Amikor 1997-ben egy kisebb black metal kiadvány megjelent, annak nem volt magától értetődő, egyidejű világpremierje. A kiadó példányokat juttatott terjesztőkhöz, üzletekhez, levelezőpartnerekhez és szerkesztőségekhez; a zenekarok demókat, leveleket és promóciós anyagokat küldtek. A nyomtatott fanzine szerkesztője gyakran maga írta, tördelte, sokszorosította és postázta a lapját, miközben ugyanazokon a csatornákon lemezeket is kért meghallgatásra. Egy későn megérkező boríték nem puszta kellemetlenség volt: hónapokkal eltolhatta, hogy egy albumot mikor ismernek meg egy másik országban.

A kazettacsere régebbi, a nyolcvanas évekből örökölt hálózata a kilencvenes években is meghatározta az extrém metal kapcsolatrendszerét. A CD fokozatosan fontosabb kereskedelmi hordozóvá vált, de a demók, másolt felvételek és levelezések nem tűntek el azonnal. Ez a rendszer nem egyszerűen az internet lassabb változata volt. A kézzel írt ajánlás, egy fanzin személyes hangja és a kisméretű katalógusok egymásra épülése miatt egy lemezről szerzett tudás sokszor konkrét emberek bizalmán múlt.

Az Arathorn fogadtatásának elszórt nyomai ebbe a rendbe illenek. Egy 1998-as német recenzió, egy görög magazin későbbi olvasata és egy francia ismertető nem ugyanazon hírfolyam egyidejű üzenete volt. Idő kellett, amíg a hanganyag, az információ és a vélemény áthaladt a hálózaton. Az eltérő ízlések mellett a megjelenések időbeli távolsága is beszédes. A lemez nem csupán Berlinből indult el: minden továbbadásnál új közegbe érkezett, ahol máshogyan helyezték el az ismert műfaji példák között.

Az internet a korszak közepén már létezett, de az extrém metal nemzetközi jelenléte nem a későbbi közösségi platformok működését követte. Honlapok és elektronikus levelezések fokozatosan jelentek meg, miközben a papír, a fizikai hanghordozó és a hagyományos posta továbbra is lényeges maradt. Ha ma a lemez másodpercek alatt meghallgatható, ez nem teszi eltűntté azt a régebbi történetet, amelyben a zene kézről kézre jutott el a hallgatóhoz. A digitális hozzáférés nem magyarázza az 1997-es megjelenés feltételeit; éppen a különbséget teszi láthatóvá.

Így a kilencvenes évek végének extrém metalja egészen más ritmusban jutott el a hallgatókhoz, mint a későbbi digitális korszak zenéje. Egy album hónapokkal a megjelenése után érkezhetett meg egy másik országba; az ott születő kritika aztán újabb emberek kíváncsiságát kelthette fel. A Niemals krönender als was einst war fogadtatása is ilyen, időben szétszórt mozaikokból állt össze.

1998 januárjában a metal.de kritikusa a berlini black metal égbolt egyik fekete ékkövének nevezte az Arathornt. Nem a brutalitást emelte ki elsőként, hanem a sokoldalúságot és az innovativitást. A lassú, kísérletező és gyors részek közötti mozgást, a technikai biztonságot, és mindenekelőtt a hosszú záródalt. Néhány hónappal később a görög Seventh Sign Magazine jóval visszafogottabb hangon, de ugyanazokat a sajátosságokat vette észre: hosszú dalok, sok váltás, középtempós alap, billentyűk, fuvola és harmonika. 1999-ben a francia Sang Frais kritikusa már szinte elsőként a zongorát hallotta meg.

Három különböző ország, három különböző ízlés, mégis ugyanaz a felismerés: az Arathorn nem úgy akart különbözni, hogy gyorsabban vagy agresszívebben játszott volna mindenkinél. A különbség a térben volt. Abban, ahogyan a zenekar levegőt hagyott a hangok között, ahogyan a hosszú kompozíciókban a nem metal hangszerek is súlyt kaptak, és ahogyan a hangulat fontosabb lett a folyamatos támadásnál.

A lemez nem lett széles körű áttörés. Nem került a műfaj nagy történeteinek első oldalaira, és nem alakult köré azonnal nemzetközi kultusz. De akik meghallották, gyakran úgy emlékeztek rá, mint valamire, ami semmi máshoz nem hasonlított egészen. Ez a benyomás később csak erősödött. A 2000-es évek Metal Archives-kritikái már nem egyszerűen egy régi underground albumot láttak benne, hanem elveszett kincset. Az egyik szerző „homályban maradt elitnek” nevezte, egy másik 96 százalékra értékelte, és a középkorias atmoszférát, a jól hallható basszust, a tiszta és szélsőséges vokál váltakozását, valamint a billentyűk meghatározó szerepét dicsérte.

Az idő furcsa munkát végzett a lemezzel. Ami 1997-ben egy fiatal berlini zenekar első albuma volt, néhány évvel később már egy eltűnt hangzás dokumentumának tűnt. A zenei világ gyorsan változott, a pagan és folk metal eszköztára kiszélesedett, a billentyűk, fuvolák és népi hangszerek sokkal megszokottabbá váltak. Az Arathorn azonban nem lett utólag sem vidám folk metal. A sajátossága éppen az maradt, hogy ezekkel a hangszerekkel nem oldotta a sötétséget, hanem még mélyebb rétegeit tárta fel.

Közben a zenekar saját története már más irányba fordult.

06 / 10

V. A törés

A lemez után az Arathorn nem állt le azonnal. Sköll későbbi visszaemlékezése szerint már új dalokon dolgoztak egy tervezett mini-CD számára. A folytatás tehát valós lehetőségnek tűnt. A történet azonban éppen ezen a ponton tört meg.

A Nox Intempesta ekkor vált igazán aktív zenekarrá. A.K. és M. Gericke egyre inkább arra összpontosítottak. A korábbi párhuzamos projekt immár nem mellékút volt, hanem főirány. 1997 végén élőben is bemutatkoztak, 1998 januárjában Berlinben és Lipcsében a Mayhem előtt játszottak, majd további kiadványok és egy keményebb zenei irány következett. A billentyűket is elhagyták, és egyre távolabb kerültek attól a hangtól, amelyet az Arathorn első lemeze képviselt.

Sköll másfelé akart menni. Egyre inkább olyan zenét képzelt el, amelyben a black és a pagan metal középkori folklórral, neofolkkal, sőt klasszikus zenei gondolkodással találkozik. Az Arathorn számára ez nem mellékes díszítés volt, hanem lényeg. A két irány közötti különbség lassan nem egyszerű ízléskülönbségnek, hanem két külön zenekar sorsának bizonyult.

A háromtagú Arathorn így szétesett. Nem nagy botránnyal, nem látványos búcsúkoncerttel, hanem azzal a sokkal hétköznapibb és véglegesebb mozdulattal, amikor az emberek más irányba indulnak, és egyszer csak kiderül, hogy a közös próbaterem többé nem ugyanazt jelenti mindenkinek.

A Niemals krönender als was einst war ettől a pillanattól különös státuszt kapott. Nem egyszerűen első fejezet lett, amelyet hamarosan követ a második, hanem egy lezárult korszak teljes lenyomata. A.K., M. Gericke és Sköll ugyanabban a formában többé nem készített új Arathorn-lemezt. Az album ezért idővel nemcsak zenei mű, hanem dokumentum lett: egy rövid együttállás bizonyítéka.

Sköll azonban nem engedte el a nevet. Hosszú ideig próbált megfelelő zenészeket találni ahhoz a hanghoz, amelyet a fejében hallott. Később keserű iróniával beszélt arról, hogy még egy Berlin méretű városban sem sikerült olyan társakat találnia, akik valóban értették volna ezt a black/pagan metal, középkori folklór és neofolk között húzódó világot. Végül arra jutott, hogy egyedül folytatja.

Csakhogy az elhatározás és a megvalósítás között évek teltek el. Anyagi gondok, személyes körülmények, az élet egyszerű súlya újra és újra félretolta a zenét. Az Arathorn nem szűnt meg teljesen, de hosszú időre árnyékká vált. Mintha maga a zenekar is abba a befagyott állapotba került volna, amelyről az első album dalai beszéltek: nem halott, de mozdulatlan; nem eltűnt, csak jég alá zárt.

07 / 10

VI. A múlt nem marad néma

Amikor Sköll évekkel később újra beszélni kezdett az Arathornról, világossá vált, hogy számára a zenekar soha nem pusztán zenei stílus volt. A 2008-ban készült hosszú interjúban újra és újra visszatért a történelem, a mítosz, a természet és az emberi emlékezet kérdéséhez. A Treue & Verrat már más korszak másik albuma volt, de a mögötte álló gondolkodás sok mindent megvilágított az 1997-es lemezből is.

Sköll úgy beszélt az Arathornról, mint arról a helyről, ahol érzéseket, megérintő pillanatokat és történeti érdeklődést lehet zenévé alakítani. Számára a mítosz nem jelmez volt. A régi történeteket nem azért vette elő, mert egzotikusabbnak tűntek a jelennél, hanem mert bennük olyan emberi kérdéseket érzett, amelyek túlélnek korszakokat: hűség, árulás, veszteség, halál, becsület, végzet.

A későbbi dalokban a Nibelung-ének, az Edda, Ragnarök, Siegfried és Hagen kerültek előtérbe. De ha újra meghallgatjuk a Niemals krönender als was einst war című albumot, ugyanez a gondolkodás már ott van, csak még kevésbé történetekre, inkább tájakra és képekre épül. A tél, Erdély, a trón, az északi múlt mind ugyanannak a mozdulatnak a változatai: kilépés a jelenből, hogy valami régebbi, súlyosabb és lassabb időhöz kapcsolódjon.

Sköll későbbi megszólalásaiban a természet iránti vonzalom is állandó. A modern élet gyorsulásával szemben a régi korokat, az iparosodás előtti világot, a helyi történeteket és a kulturális emlékezetet emberközelibbnek érezte. Ez a szemlélet nem teszi történelmileg pontosabbá az Arathorn dalszövegeit, de érthetőbbé teszi, miért ilyen következetes bennük a múltvágy. A lemez nem azt állítja, hogy pontosan tudja, milyen volt egy elveszett kor. Azt állítja, hogy a jelenből nézve szüksége van egy elveszett kor képére.

Ezt a különbséget fontos megőrizni. A Niemals krönender als was einst war nem történelemkönyv. Erdélye részben történelmi, részben rémtörténeti, részben kozmikus fantázia. Északi múltja romantizált, a vallási konfliktusok képei pedig a kilencvenes évek pagan/black metaljának túlzó retorikáját hordozzák. De éppen ez teszi a lemezt dokumentummá: nem arról, amiről beszélni vél, hanem arról, hogyan képzelt el egy underground zenekar 1997-ben egy elveszett Európát.

2004 decemberében Sköll végül egy kis példányszámú promófelvétellel tette újra hallhatóvá az Arathornt. Néhány évvel később, 2008 januárjában megjelent a Treue & Verrat, ismét a Folter Recordsnál. Tizenegy év telt el a két nagylemez között. Ennyi idő alatt egy zenei közeg teljesen átalakulhat, egy generáció felnőhet, egy stílus perifériáról divattá, majd megint perifériává válhat.

Az első album azonban ettől nem veszített a helyéből. Éppen ellenkezőleg. A hosszú szünet megakadályozta, hogy egy sor hasonló lemez közé simuljon. Nem lett belőle formula. Különös, önálló alkotás maradt, amelyhez a zenekar később sem tudott egyszerűen visszatérni.

08 / 10

VII. Amit a fanzinek megőriztek

Az underground történetének nagy része nem hivatalos archívumokban marad fenn. Megőrzi egy fanzin, egy régi levél, egy postán visszaküldött interjú vagy egy néhány száz példányban kinyomtatott kritika. Az Arathorn körüli világot is ilyen töredékekből lehet újra összerakni.

A kritikák közötti távolság

A fennmaradt fanzine- és magazinnyomok értékét nem az adja, hogy mindegyik ugyanazt a végső ítéletet mondta. Egy szerkesztő a hosszú formákat emelhette ki, egy másik a billentyűket, megint más a hangzás nyersességét. A kritika nem egyszerű adatlap volt, hanem találkozás egy nehezen hozzáférhető zenével. A német, görög és francia visszhangok együtt azt mutatják meg, hogy egy kis berlini kiadvány különböző zenei olvasási szokások között is felismerhető vonásokkal bírt.

A nyomtatott értékelésnek közvetítő szerepe volt: a szerkesztő gyakran olyan hanganyagról írt, amelyet a későbbi olvasó a helyi boltban még nem találhatott meg. A kritika ezért nem csupán vélemény, hanem útbaigazítás is volt. Az underground postai hálózatában egy mondat egy lap szélén, egy terjesztő katalógusában vagy egy levélben olykor tovább élt, mint a megjelenés első híre. Így őrizhetett meg néhány szórványos, nem egyforma értékelés valamit egy olyan album hangjából, amelynek kezdeti közönsége soha nem volt nagy.

A magyar Aegis fanzine története különösen jól mutatja ezt. Jeszenszky András évekkel később úgy emlékezett vissza, hogy az Aegis nagyjából 1998 körül indult, és az első szám 1999 vagy 2000 táján jelent meg. A fanzin kis példányszámú, személyes vállalkozás volt, amelynek készítése időt, pénzt és rengeteg levelezést igényelt. Sok interjú hagyományos postán készült. Kedvencei között később név szerint a Nox Intempestát is említette, és megjegyezte, hogy csak jóval később tudatosult benne, hogy Malte Gericke állt a zenekar mögött, akit későbbi munkáiból már más közegben ismertek.

Ez az apró emlék többet mond a korról, mint elsőre hinnénk. A Nox Intempesta és az Arathorn zenészei nem nagy nyilvánosság előtt mozogtak. A kapcsolatok fanzine-eken, kazettacseréken, leveleken és kis kiadókon keresztül éltek. Egy interjú elkészítése hetekig tarthatott. Egy lemez felfedezését nem algoritmus, hanem emberek egymásra épülő kapcsolatai segítették. Valaki hallotta, továbbadta, írt róla, elküldte egy másik országba, ahol valaki újabb példányt másolt vagy rendelt belőle.

Talán ezért is maradt meg az Arathorn első lemeze olyan zárt, személyes tárgynak. Nem készült hozzá folyamatos magyarázat, nem övezte végtelen mennyiségű online interjú és promóció. A zene nagy része magára maradt. A hallgatóknak kellett belépniük ebbe a világba, és saját értelmezést építeniük hozzá.

A későbbi kritikák ezért néha tévedtek a tényekben. Volt, aki Kelet-Európához kötötte a zenekart, holott berlini volt. Mások a zenészek szerepét vagy az egyes évek sorrendjét pontatlanul idézték fel. De a benyomások meglepően állandóak maradtak: sötét középkori hangulat, hosszú kompozíciók, különleges billentyűs hangzás, jól hallható basszus, furcsa, nem hétköznapi hangszínek, és olyan atmoszféra, amelyet nehéz volt más zenekarokéhoz hasonlítani.

A legenda tehát nem úgy épült, hogy mindenki ugyanazokat az adatokat ismételte. Inkább úgy, hogy ugyanazt az érzést adták tovább.

09 / 10

VIII. A visszatérő lemez

Az idő végül új életet adott annak, ami eredetileg egy kis underground kiadvány volt. A Folter Records digitálisan is elérhetővé tette az albumot, így a Niemals krönender als was einst war már nemcsak régi CD-k és gyűjtői példányok révén maradt hozzáférhető. Később hivatalos vinillemez-újrakiadás is készült, felújított képi anyaggal és újramaszterelt hanggal. A promócióban már nyíltan úgy beszéltek róla, mint rejtett underground kincsről.

Ez a megfogalmazás utólag szinte túlságosan is találó. A lemez ugyanis soha nem volt elveszett a szó szoros értelmében. Nem tűnt el. Csak hosszú ideig kevés ember figyelt rá. A „rejtett kincs” inkább azt jelenti, hogy egy mű túlélte azt a korszakot, amelyben természetes helye volt, és később új kontextusban kezdett beszélni.

1997-ben a fuvola, a harmonika, az akusztikus gitár és a billentyűs hangszerek használata egy ilyen black metal albumon még sajátos választásnak számított. Évtizedekkel később a folk és pagan metal már hatalmas eszköztárral dolgozott, de az Arathorn különössége mégsem tűnt el. Azért nem, mert ezeket az eszközöket nem ünnepi színezésre használta. A zene nem akart táncolni. Inkább emlékezni akart.

A hosszú dalok is másként hatnak ma. Egy olyan korban, amikor a figyelem állandóan töredezik, a négytételes, negyven perces szerkezet szinte ellenállásnak tűnik. A lemez megköveteli, hogy időt adjunk neki. Nem engedi, hogy egyetlen részletből megértsük. A témák visszatérnek, a hangulat lassan telítődik, a dalok pedig nem mindig ott érnek véget, ahol egy hagyományos rockszám véget érne.

Talán ezért is öregedett különös módon. A hangzás technikailag természetesen a kilencvenes éveké. A produkció helyenként érdes, néha szűk, néha túlságosan nyers. De ez ma már nem feltétlenül hiba. Inkább időbélyeg. A lemez nem úgy szól, mintha ma próbálná eljátszani a múltat. Valóban abból a korszakból jön, amelyet ma már csak felidézni lehet.

És itt a történet újra visszatér a címhez.

10 / 10

IX. Soha nem koronázva meg fenségesebben

A Niemals krönender als was einst war címe első pillantásra ünnepélyes, talán túlzottan is patetikus. De minél tovább követjük a lemez történetét, annál kevésbé tűnik véletlennek. Az album maga is annak a gondolatnak a foglya lett, amelyet megfogalmazott: a múlt olyan mércévé vált számára, amelyhez a későbbi korok újra és újra visszatérnek.

1997-ben három zenész rögzített négy hosszú dalt Berlinben. Néhány hónappal később ugyanaz a háromtagú világ már nem létezett. A.K. és M. Gericke a Nox Intempesta felé fordultak, Sköll pedig a következő évek hosszú egyedüllétében próbálta megőrizni és továbbgondolni az Arathorn nevét. A debütáló lemez így egyszerre lett kezdet és lezárás.

Ebben rejlik a különös ereje. Ha az Arathorn ugyanebben a felállásban évente készített volna új albumokat, talán a Niemals krönender als was einst war csak egy lenne a sok közül. Így azonban egyetlen, zárt pillanat maradt. Nem tökéletes, és nem is akar annak látszani. A hangzás helyenként nyers, a szövegek túlzóak, a történelmi képek romantizáltak, a dalok hosszúak és makacsul saját tempójukban haladnak. Mégis mindez együtt adja azt az érzést, hogy a lemeznek saját klímája van.

Hideg levegője van. Saját fénye. Saját távolsága.

A borítót nézve, a négy címet egymás után olvasva, vagy az első billentyűs futamokat hallva ugyanaz a világ nyílik ki: nem egy valódi középkor, nem egy pontos történelmi Európa, hanem annak álma, amelyet három berlini zenész képzelt el a kilencvenes évek közepén. Egy Európa, ahol a tájak még mítoszokat hordoznak, ahol a tél nem évszak, hanem emlékezet, ahol a trón nem bútor, hanem végzet, és ahol a halál nem egyszerű lezárás, hanem kapu valami másik állapotba.

A lemez utóélete azt mutatja, hogy ezek a képek nem veszítették el teljesen erejüket. Az újrakiadások, későbbi kritikák és új hallgatók nem azért térnek vissza hozzá, mert minden részlete hibátlan, hanem mert a hibáival együtt is felismerhetően önmaga. Nem cserélhető fel egyszerűen egy másik 1997-es black metal albummal.

Talán ez az underground egyik legkülönösebb paradoxona. A legkisebb erőforrásokkal készült művek némelyike azért él túl, mert soha nem kellett tömegeknek megfelelnie. A Niemals krönender als was einst war nem egy korszak közepén álló emlékmű. Inkább eldugott épület az erdő szélén. Nem vezet hozzá széles út, nincs rajta nagy tábla. De aki egyszer megtalálja, nehezen felejti el a formáját.

És amikor a záródal utolsó percei után újra csend lesz, talán éppen ez marad meg a legerősebben: nem a pontszámok, nem a katalógusszám, nem a pontos másodpercek, hanem az érzés, hogy rövid időre beléptünk egy világba, amelyet már a megszületése pillanatában az elveszettség tudata tartott össze.

A tél elmúlt Berlin fölött. A stúdió napjai véget értek. A három zenész útja szétvált. A fanzinek megsárgultak, a levelek fiókokba kerültek, a CD ritkasággá vált, majd digitális fájlként és bakelitlemezen is visszatért.

De a négy dalban valami nem mozdult.

Ott maradt a hó alatt.

Ott maradt a ködben.

Ott maradt a hangok közötti üres térben, ahol a múlt nem egyszerűen elmúlt, hanem tovább vár arra, hogy valaki újra meghallja.