Carpe Tenebrum — Majestic Nothingness

Hosszú utak Sydneyben

A Carpe Tenebrum első albumához vezető út Sydneyben kezdődött. Jamie Stinson, akit a metal világában Astennuként ismertek meg, ott tanult és ott alakította ki első zenekari munkamódszerét, mielőtt norvég zenészekkel, stúdiókkal és kiadóval kapcsolódott volna össze a pályája. Az 1997-ben megjelent Majestic Nothingness már e két ország közös történetéhez tartozik. A gitártémák ausztrál előélete mellé Nagash főéneke és Ariadne A. Donnelaith szövegírói, koncepcionális és vokális munkája került. A lemez norvég kiadói arca mögött így jóval hosszabb és messzebbre nyúló alkotói folyamat húzódott.

Sydney a tizenkilencedik század óta kikötővárosi, kereskedelmi és bevándorlási csomópontként növekedett. A brit gyarmatosítás, az őslakos közösségek földvesztése és a később érkező népesség története egymásra rakódott a nagyvárosban. Ipari és szolgáltatói körzetei, vasút menti elővárosai és eltérő társadalmi helyzetű belső negyedei nem ugyanazt az életet kínálták azoknak, akik ugyanazt a városnevet írták a leveleikre. A kilencvenes évek zenészei e többközpontú térben jártak iskolába, próbára, lemezboltba és koncertre.

Astennu pályáján később is megmaradt a helyek különböző szerepe. Sydneyhez az előzmények és az első hangszeres anyagok kötődtek; Sarpsborgban személyes norvég kapcsolatok formálódtak; Oslo találkozóhelyet és kiadói központot jelentett. A fővárostól délre fekvő Kolbotn–Sofiemyr térsége pedig a Creative Studio révén került a lemez történetébe. Mielőtt azonban ezek a helyszínek összekapcsolódtak, egy fiatal gitárosnak kellett megtanulnia, hogyan formáljon a különböző zenei tapasztalataiból saját dalokat.

A Lord Kaos későbbi basszusgitárosa, Incubus, az 1996-os Nefandus-interjúban egy csendesebb, Sydney környéki életet idézett fel. Leppingtont erdős, ritkán beépített peremvidékként mutatta be, ahol a fiatalok szabadidejét a külterületi környezet és a hosszú utak is meghatározták. A belvárosi klubélet innen nézve utazást, szervezést és a távolságokhoz igazodó napirendet kívánt. Leppington az ő megnevezett lakókörnyezete volt. Astennu gyermekkori városrésze nem azonosítható ugyanilyen bizonyossággal; róla biztosan a tágabb sydneyi környezetben követhető történet maradt fenn.

Astennu később arról beszélt, hogy már kisgyermekként gitárt fogott. Középiskolája utolsó két évében olyan oktatási programban tanult, amely az általános tárgyakat intenzív zenei képzéssel kapcsolta össze. A kortárs könnyűzenei irány helyett a klasszikusat választotta. A zeneelméletet nehéznek találta, de éppen e következetes tanulásból maradt számára használható tudás: a hallás, a hangszeres technika és a zenei szerkezet érzékelése együtt fejlődött.

Az iskolai képzés mellett az otthoni gyakorlást tartotta döntőnek. Metallica-riffekkel a jobb kéz ritmikai pontosságát, Megadeth-dalokkal a bal kéz mozgását csiszolta. Marty Friedman, Alex Skolnick és Rocky George szólóját saját példaképei között nevezte meg. A klasszikus fegyelem és a metalgitár gyakorlata így egyszerre épült be abba, amit a hangszerén keresett. A 2025-ös The Gallery-interjúban még régebbre vezette ezt a kettősséget: gyerekkorában otthon klasszikus zene szólt, miközben őt legerősebben a metal vonzotta.

A kilencvenes évek elejének szélsőséges zenéi új irányt adtak ennek az érdeklődésnek. A 2024-es hosszú visszatekintésben Astennu az Emperor In the Nightside Eclipse albumának mindent átfogó erejéről, a Satyricon The Shadowthrone-jának lüktetéséről és a korai Cradle of Filth külön életet élő billentyűs szólamairól beszélt. A The Gathering Always… című lemeze ugyancsak fontos felfedezés volt számára. Különböző zenei élmények következtek egymásra, és mindegyik módosított azon, milyen zenét akart írni.

A korábbi gitáros tudást közben nem hagyta maga mögött. A thrashből és a szólóközpontú metalból hozott készségeit továbbra is használni akarta, de a dallamot a dal egészéhez igazította. Emlékezete szerint az első Lord Kaos-album anyaga gyors alkotói időszakban állt össze: az iskolai órák után új témák készültek, amelyekkel aztán próbára ment. A szintetizátor ebben a munkában lehetőséget adott arra, hogy a gitár mellé önálló zenei gondolatot helyezzen. Nem kellett minden szólamnak ugyanazt a mozgást követnie.

A Lord Kaos kezdetét Incubus 1994-re tette. A Nefandusban 1996-ban azt mondta, hogy Astennuval együtt fogtak az együttes szervezéséhez. Kezdetben dobos és billentyűs is játszott velük, az éneket Nocturnal Funeral vitte. Belső gondok után a dobos és a billentyűs távozott, a zene azonban tovább készült. A ritmikai és billentyűs részekhez programozott megoldásokat választottak, és ezzel a hagyományos zenekari felállás helyén másféle műhely alakult ki.

Incubus a zene nagy részének szerzőjeként Astennut nevezte meg. A dob és a billentyűk kidolgozását aprólékos, hangonként végzett feladatként írta le, amely sok időt követelt. A későbbi Carpe Tenebrum hangszeres központja ebben a sydneyi gyakorlatban már felismerhető: a komponáló gitáros egyre több feladatot fogott össze maga körül. A dobos hiánya olyan helyzetet teremtett, amelyre a zenekar munkamódszerrel válaszolt.

Az 1995-ös Path to My Funeral Light független kazettademó négy szereplőt jegyez. Lord of Night Summoning énekelt, Incubus basszusgitározott, Astennu gitáron és dobprogramozással dolgozott, Octavious pedig billentyűsként szerepelt. Hat tételből állt az anyag; a rövid nyitószám instrumentálisként került a jegyzékbe. E demó felállása a Lord Kaos egyik korai állapotát őrzi, és eltér a későbbi Carpe Tenebrum-album munkamegosztásától.

A Nefandus kérdezője az Emperorhoz hasonló atmoszférát hallott a zenében. Incubus a párhuzamot a billentyűk hangulatteremtő használatával magyarázta, nem egy másik zenekar változatlan reprodukálásának szándékával. A gitár mellett tehát a billentyűs szólam már akkor a zene egyik fő pillére lett, amikor a Majestic Nothingness még nem jutott el a hallgatókhoz.

A Crystal Lakes keletkezését Astennu utóbb különösen fontos fordulatként elevenítette fel. Ennél a Lord Kaos-dalnál a billentyűt már nem a gitár hangjainak megkettőzésére szánta. A riffet, a ritmust és a billentyűs elképzelést egymástól függetlenül is kipróbálhatta, majd a szakaszokat átrendezhette. Négysávos magnóval, számítógéppel és MIDI-eszközökkel dolgozott; a próbahelyre is vitt magával a berendezésekből. Úgy emlékezett, hogy Nocturnal Funeral már az új anyag bemutatásának első felében támogatta az irányt.

A próba így gyakran előkészített szerkezettel indult. Az otthoni kísérletezés során Astennu már eldönthette, melyik rész után melyik következzen, hogyan feleljen egymásnak a gitár és a billentyű. A többiek elé nem pusztán egymás mellé tett riffek kerültek, hanem egy lehetséges dal. A Crystal Lakes emléke ezt a munkamegosztást teszi kézzelfoghatóvá; a Majestic Nothingness későbbi, összpontosított hangszerelése előtt már létezett hasonló gyakorlat.

A Lord Kaos közben közönség előtt is megtalálta a helyét. Astennu 2023-ban az 1994–95-ös hétvégi fellépésekre várakozáson felüli sikerként emlékezett. Az Agincourt nevű sydneyi helyszínt és több száz hallgatót emlegetett; szerinte a közönség túlterjedt az extrém metal szűkebb körén. Ez a zenész későbbi becslése volt, de jól érzékelteti, mekkora jelentőséget tulajdonított a helyi koncerteknek.

A Nefandus egy másik estét közelebbről őrzött meg. A lap 1996. június 15-én a Tombban együtt látta a Lord Kaost, a Neuropathot és az Oracle of the Voidot. A szerző kevés nézőről írt, a Lord Kaos előadását azonban fejlődőképesnek és egyre színvonalasabbnak találta. Megemlítette a kifestett arcokat, és külön figyelt Nocturnal Funeral színpadi jelenlétére. A sikeresebb Agincourt-emlék és a szerényebb Tomb-este együtt mutatja a működő helyi zenekart: rendszeresen játszottak, de a közönség nagysága nem volt minden alkalommal azonos.

A következő lépést a lemezkiadás ígérte. Incubus 1996 februárjában még alá nem írt szerződésről beszélt, és a Warhead Records révén remélt hamarosan CD-t. A helyi kiadó terve tehát már akkor a nyilvános zenekari történet része volt. Később, amikor Astennu egy norvég ajánlat felől idézte fel a konfliktust, ez a korábbi ausztrál kapcsolat már létező választási lehetőséget jelentett.

A Thorns of Impurity a Warhead WHCD15 jelzetű CD-jének adatlapján 1997-es kiadásként szerepel, más zenekartörténetek viszont 1996-ot közölnek. A felvétel, a megállapodás és a megjelenés ideje nem feltétlenül esett egybe. A sydneyi stúdiómunka mellett e Lord Kaos-lemezhez a 301 Studios masteringje kapcsolódik. Ebből a helyi alkotói és kiadói helyzetből indult tovább Astennu, miközben már új témák is gyűltek nála.

Városok között, egy távoli kontinensen

A Lord Kaos körüli sydneyi világ egy nagyobb ausztrál zenei élet egyik része volt. A zenekarok közötti távolság, a helyi kiadók és hangmérnökök munkája, a lemezboltok és az alkalmi országos találkozók mind beleszóltak abba, ki meddig juthatott. A több városban formálódó undergroundot műfaji rokonságok kötötték össze, de a szereplők lehetőségei nem váltak ettől azonossá.

Benjamin Hillier ausztrál extrémmetal-történeti kutatása a nyolcvanas évek thrashvilágából kibontakozó különbségeket követi. Sydney, Melbourne és Brisbane mellett más államokban is önálló közösségek alakultak; a death, a black és a war metal különféle változatai helyi stúdiókhoz és terjesztőkhöz kapcsolódtak. A kilencvenes évek közepére már létezett olyan hazai háttér, amely lemezeket, koncerteket és nemzetközi kapcsolatokat is közvetített.

Az 1993-as Transcendence Into the Peripheral és Jar of Kingdom című albumok, a Bestial Warlust 1994-es Vengeance War ’till Deathje, majd az 1995-ös Lunasphere és Totem egymás mellé helyezve is többféle utat rajzol. A disEMBOWELMENT, az Alchemist, a Bestial Warlust és a Nazxul más arányban dolgozott a súlyossággal, a dallammal, a szélsőséges tempókkal és a hangszerelési kísérletekkel. A thrashgitár közben nem tűnt el: a sydneyi Addictive és a perth-i Allegiance a korábbi ritmikai és hangszeres nyelvet eltérő módon vitte tovább.

Hillier az Addictive-nél vágtató ritmusokat és modális harmóniákat, az Allegiance-nél hangsúlyosabb kromatikát és teljes akkordokra épülő riffeket emel ki. Az ilyen különbségek azért fontosak, mert megmutatják, milyen élő zenei gyakorlat maradt a thrash mögött a kilencvenes évek derekán is. Astennu Metallica- és Megadeth-gyakorlása ebbe a tágabb gitáros kultúrába illik; a saját megnevezett példaképei azonban nem cserélhetők fel automatikusan a környezet bármely más zenekarával.

Más felvételeken a lassúság és a hosszan kitartott hang lett a szerkezet meghatározó ereje. Hillier a disEMBOWELMENT zenéjében a rendkívül lassú, disszonáns szakaszok és a gyorsabb death metal-részek találkozását vizsgálja. A Paramaecium 1993-as Exhumed From the Earth albumán kevésbé végletes tempót, súlyos, lépdelő ritmikát és egyes részletekben operai női éneket ír le. A Mournful Congregation funeral doom zenéje az elnyújtott dallamokat tiszta, akusztikus gitárral és hosszú hangokkal kapcsolta össze. A női hang, a kitágított forma és az akusztikus részlet így többféle ausztrál zenében is saját feladatot kapott.

A perth-i Infected Control című, 1995-ös anyaga megint más irányba mozdult. Az Entry Wound elején és a Bloodban Hillier hangmintákat, eltorzított beszédet, szintetizátoros hangközöket és erősen alakított effektusokat tárgyal. Az ipari környezet itt a megszólalásba épült. Az Alchemist Garden of Eroticism című darabján a marimbával indított harmóniák, a pszichedelikus szakaszok és a death metal együttese másfajta átjárást teremtett. A billentyű vagy az atmoszféra nem egyetlen műfaj tulajdona volt: különböző szerzők más és más irányból jutottak hozzá.

A munkamegosztás is változott egyik együttestől a másikig. A Nazxul 1994-es kazettademóján három zenész több hangszert, köztük billentyűt is kezelt, de külön dobos játszott. A Baltak 1995-ös Macedonian Darkness and Evil lemezén Gorgoroth név alatt gitár, billentyű, programozás és ének szerepel, miközben Steve the Mechanix dobosként kapott helyet. A programozás tehát élő dobossal is összekapcsolódhatott; nem mindig ugyanazt a hiányt pótolta.

A Bestial Warlust Vengeance War ’till Death című, 1994-es albumához két gitáros, külön dobos és basszusgitáros tartozott. A felvételeket Melbourne Carlton nevű városrészéhez kötik. Ez a helyszín messze esett Astennu sydneyi kezdetétől, mégis ugyanannak az országos undergroundnak egy eltérő szervezeti formáját képviselte. A Nazxul Totemjének 1995-ös zenéjében Hillier a mélyebb regiszterek és a gitárszólamok olyan viszonyait találja, amelyek eltérnek a norvég black metalhoz gyakran kapcsolt magas, átható hangképtől. Még az azonos műfajba sorolt ausztrál lemezekből sem áll össze egyetlen közös hangzás.

A Deströyer 666 black/thrash keverékében a váltakozás egyetlen szerzeményen belül is megjelenhetett. Hillier az Unchain the Wolves tremolóval építkező részeit a black metal hangulatteremtéséhez kapcsolja, míg más, triolás vagy szinkópált szakaszokban a thrash lendületét követi. Az Australian and Anti-Christ példáján a gitár, a basszus és a dob közös ritmikai tagolását is vizsgálja. A Gospel of the Hornsnál erősebben érvényesült a régebbi thrash és az első black metal-hullám felé fordulás, noha a zenészhálózatok részben átfedték egymást.

Adelaide környékén a StarGazer, a Cauldron Black Ram, a Misery’s Omen és a Martire másféle black/death közeget alkotott. Damon Good és Denny Blake több formációban is dolgozott. A korszak dokumentumai között demók és kislemezek állnak: a StarGazer Gloat kazettája 1996-ban, Borne kislemeze 1997-ben jelent meg, a Cauldron Black Ram névadó demója ugyancsak 1997-es. A StarGazer korai anyagainak 2020-as újranyomása már e történet jóval későbbi fejezete.

Hillier a StarGazer zenéjében az alsó regiszter hangsúlyát, a kromatikus és disszonáns death metal-eljárásokat és a black metal tremolós dallamalkotását együtt írja le. A Cauldron Black Ram From Dawn, Now Stone című, 1997-es demódalában ezzel szemben középtempós, triolás groove-ot emel ki, miközben a vokál és az atmoszféra több black metal-jegyet őriz. A Martire 1991-es EP-jének és az 1998-as Lucifer kislemeznek az összevetése szintén változó ritmikai, riff- és énekarányokat mutat. Az utóbbi már a Majestic Nothingness megjelenése utánra esik; az átjárások történetét folytatja, nem annak korábbi szerzői mintáját bizonyítja.

Tasmaniában Russell Menzies, vagyis Sin Nanna a központosított alkotás másik változatát alakította ki. Az 1994-es Kathaaria-előzmény után 1997-től Striborg néven működött, egyetlen ember köré szervezve a megvalósítást. A táj és az elszigeteltség művészi képzete ehhez saját világot adott. A Carpe Tenebrum első albumán is egyetlen zenész fogta össze az alapvető hangszeres munkát, de az ének, a szöveg és a koncepció több ember között oszlott meg. Astennu szerzői központja mellett Nagash és Ariadne részvétele ezért az album történetének önálló része marad.

A zenék mozgását olyan hétköznapi helyek tették lehetővé, mint az Utopia lemezbolt. Külföldi felvételek, információk, levelezési lehetőségek és személyes ismeretségek találkoztak az üzletekben. A postai rendelés és a kazettacsere a nyolcvanas évekből öröklött hálózatot tartott fenn, a Triple J 1990-ben indult Three Hours of Power műsora pedig országos rádiós elérést adott a szélsőséges zenéknek.

Canberrában a Metal for the Brain 1991-ben Alec Hurley sérülése után szervezett segélykoncertként kezdődött. Először az Armoured Angel állt mögötte; az együttes 1996-os megszűnése után az Alchemist vitte tovább a szervezést. Az évente megrendezett eseményen különböző városok zenekarai és közönségei találkozhattak. A személyes kapcsolatnak azonban más feltételei voltak, mint a rendszeres turnézásnak: egyetlen nagy alkalom nem változtatta meg az ország méreteit.

Hillier a Melbourne–Sydney–Brisbane útvonalat hozzávetőleg 1800 kilométeres léptékként írja le. A zenészek többsége más munkából tartotta fenn magát, ezért az utazás a pénz mellett szabadságot és szervezhető időt is kívánt. Az európai összevetésben Oslo, Göteborg, Stockholm és Helsinki sűrűbb kapcsolati térben helyezkedett el, de a külföldi út ott is költségekkel járt. Ausztráliából egy európai vagy amerikai körhöz repülőjegy, felszerelésszállítás, szállás és a kieső kereset fedezete kellett.

Az Armoured Angel 1995-ös európai és amerikai útja után a következő évben megszűnt; Hillier ebben az utazási terhelésnek és a tagok kimerülésének is szerepet tulajdonít, későbbi résztvevői emlékre támaszkodva. A Sadistik Exekution európai megjelenése ugyanakkor másféle lehetőséget mutatott. Külföldre vezető utak tehát léteztek, de nem váltak minden helyi zenekar számára egyformán járhatóvá. Astennu és az otthon maradni kívánó társai közötti későbbi nézetkülönbség is ebben a gyakorlati világban kapott súlyt.

A Nefandus szerkesztői, The Unnamed és Nefastus 1996-ban két irányba akartak közvetíteni: a külföldi extrém metalt az ausztráloknak, a hazai undergroundot a nemzetközi olvasóknak mutatták be. Lord Kaos-interjújuk és koncertbeszámolójuk e vállalkozás része volt, a rövid recenziók pedig azt is megőrizték, mire figyeltek a kor hallgatói.

A December Wolves kapcsán akusztikus és billentyűs szólamokat, valamint női éneket említettek. A holland Liar of Golgotha 1996-os lemezének kevésbé uralkodó billentyűit és női vokálját dicsérték, az amerikai Black Funeral Vampyr – Throne of the Beast albumán a szintetizátor zenei szerepére figyeltek. A Vorakot a szimfonikus black metal határait tágító együttesként írták le. A brisbane-i Porphyria Coven demóján a kétfős alapfelállást, a vendégénekest és a filmes eredetű atmoszférateremtő bevezetőket emelték ki.

Az Alchemist Lunasphere-éről szóló vélemény több műfajt összekötő, kísérletező zenét érzékelt. Egy másik beszélgetésben a Baalberith zenésze a támogatandó helyi együttesek között nevezte meg a Lord Kaost. A közösség így saját nyomtatott emlékezetében is körvonalazódott. A Majestic Nothingness szövegi és vokális sokfélesége e korszakhoz tartozott, bár Astennu konkrét ihletőit továbbra is a saját vallomásai nevezik meg.

A város változó évei

Miközben Astennu a Lord Kaos dalain dolgozott, Sydney a 2000. évi olimpiára készült. Az elnyert rendezés közlekedési, sportlétesítményi, szállodai és ingatlanberuházásokat ösztönzött. A nagyváros bővülése azonban eltérően érintette a lakóközösségeket: a fejlesztések mellett a lakhatás, a közszolgáltatások, a szociális ellátás és az állami pénzügyi korlátok kérdése is ott maradt a mindennapi politikában.

Új-Dél-Walesben az 1988-ban hatalomra jutott liberális–nemzeti kormányzat privatizációs és közigazgatási átalakításokat indított. A következő évek vitáiban a független képviselők súlya és az intézményi ellenőrzés is felértékelődött. Az 1995-ös választás szűk munkáspárti győzelmet hozott. Bob Carr 1995. április 4-én vette át John Faheytől a kormányfői hivatalt, így a Lord Kaos kibontakozásának évei állami politikai fordulathoz is kapcsolódtak.

Országos szinten 1996. március 2-án következett váltás. A 148 tagú ausztrál Képviselőházból a liberális–nemzeti blokk 94 mandátumot szerzett; a Munkáspárté 49, a függetleneké öt lett. A helyi zenei élet ennek a változó társadalomnak kis, saját intézményekkel működő része volt. A politikai dátumok közben más léptékben jelölik ki ugyanazokat az éveket, amelyeket a zenész a próbák és fellépések felől idézett fel.

A fellendülés és a bizonytalan megélhetés egyszerre jellemezte az időszakot. Az ausztrál jegybank 1995-ös jelentése szerint a munkanélküliség az 1992/93-as 11 százalékról 1995 júniusára 8,3 százalékra csökkent. Az 1994/95-ös időszakban a belső kereslet növekedése és a külkereskedelmi egyensúlytalanság ugyanannak az erősödő gazdasági ciklusnak a része volt. A javuló mutatók mögött még sok fiatal számára nem állt biztos álláslehetőség.

Az 1995/96-os évre mérséklődött a növekedés, csillapodott a korábbi gyors béremelkedés, a munkanélküliség pedig nagyjából 8,5 százalékon maradt. A jegybank 1996 júliusában lazított a monetáris politikán. A tartósan állás nélkül élők helyzete valamelyest javult, de a hosszú távú munkanélküliség nem tűnt el a társadalmi problémák közül.

1997 augusztusában, a Majestic Nothingness megjelenési évében az infláció már 2 százalék alatt állt. A gazdaság az év első felében újra gyorsult, miközben a munkanélküliség közel két éve 8,5 százalék körül maradt. A zenekari vállalkozások tehát bővülő városi környezetben működtek, de az utazásra, hangszerre vagy stúdióra fordítható pénz nem vált ettől mindenki számára könnyen hozzáférhetővé.

Redfern története másik arcát mutatja ennek a városnak. A későbbi Reconciliation Park környéke a tizenkilencedik századi telekosztástól a huszadik századi őslakos közösségi jelenlétig sok változáson ment át. Az 1984-es Think Globally Act Locally falfestmény és az 1992-es Redfern Park-beszéd a gyarmati örökségről és a közösség helyéről folyó nyilvános gondolkodás része lett. A park 1997-es, megbékélésre utaló elnevezése e hosszabb folyamat egyik városi jele volt.

A kikötő és az üzleti negyed mellett ez a Sydney is létezett: a lakhatás, az őslakos jogok, az emlékezés és a köztérhasználat kérdéseivel. Az album éve így a világvárosi fejlesztések és a régi társadalmi örökség újrafogalmazásának ideje is volt. A Lord Kaos és Astennu személyes története ebben a környezetben zajlott, de a dalszövegek látomásos nőalakjai nem válnak ettől valamely konkrét városi konfliktus allegóriájává.

Az ausztrál gazdaság horizontján 1997 nyarán a délkelet-ázsiai pénzügyi bizonytalanság is megjelent. A jegybank augusztusi helyzetképe a thaiföldi baht elleni nyomást és a májustól más régiós pénznemekre is átterjedő feszültséget követte. Ausztrália ázsiai export- és kereskedelmi kapcsolatai miatt a távoli piacokon történtek a hazai nyilvánosságban is közeli kérdéssé váltak. A teljes válság kimenetele ekkor még nem volt belátható; a korabeli jelentés a folyamat közben próbálta értelmezni a változást.

Európában a hidegháború utáni átrendeződés és a távközlési hálózatok bővülése közben új kulturális összeköttetések nyíltak. Az ITU 1996–1997-es nemzetközi helyzetképe ezt a növekedést dokumentálta. A metal underground régebbi eszközei azonban tovább éltek: a postai levél, a kazetta, a fax és a nyomtatott fanzin az új információs lehetőségek mellett maradt használatban. Ausztrália és Norvégia között továbbra is emberek vitték a kapcsolatot, és fizikai tárgyak hordozták a zenét.

Az év végén a kiotói klímajegyzőkönyv elfogadása a környezeti felelősséget is nemzetközi ügyként állította előtérbe. A pénzügyi válság és a klímapolitika eltérő módon mutatta meg a távoli országok összefonódását. A Majestic Nothingness közvetlen történetében ennél személyesebb kapcsolatok döntöttek: egy koncert, egy otthoni lemezhallgatás, egy norvég kiadói ajánlat és a zenész választása.

A később nagy jelentőségű találkozás mögött régebbi levelezővilág állt. A Slayer Magazine 1989-es hetedik számában már külön díjakkal számoltak a skandináv, európai és tengeren túli megrendelőknél. Svéd kiadó, svéd és osztrák demók, francia fanzin és görög zenék kerültek egymás mellé a hirdetésekben. A földrajzi távolságot pénznemek, postai költségek és elküldhető hanghordozók tették konkréttá.

Ugyanebben a számban a Sore Throat zenésze a kis példányszámú megjelenések és a kiskiadós együttműködés között kereste az alkotói irányítás megőrzésének lehetőségét. A zene eljuttatása a hallgatóhoz egyszerre kívánt önállóságot és segítséget. Az ilyen kérdések jóval Astennu szerződéses vitája előtt is hozzátartoztak az underground életéhez.

A hálózat emlékét Dima Andreyuk és Mark Riddick 2020-ban, a Decibelnek adott interjúban más oldalról idézte fel. Andreyuk a főként 1984 és 1994 közötti demók, kazettacserék és fanzinok szétszórt információiról beszélt, Riddick pedig arról, hogy fiatalon a boltok mellett a postai csere juttatta el hozzá a legszélsőségesebb zenéket. A nemzetközi figyelemnek tehát kézzel fogható útvonalai voltak. A Slayer szerkesztőjének ausztráliai utazása ebből a kapcsolatvilágból nőtt ki.

A látogatásból új élet

Jon „Metalion” Kristiansen a fanzin szerkesztőjeként és a Head Not Found kiadóhoz kötődő szereplőként egyszerre tartozott a zenei nyilvánossághoz és a lemezek megjelentetésének világához. 2020-ban 1996-os ausztráliai útjáról mesélt: egy sydneyi külvárosi vasútállomáson találkozott a Sadistik Exekution Rok nevű zenészével, és kétszer látta az együttest fellépni. A személyes látogatást régi postai levelezés előzte meg. A Slayer tizenegyedik számának szerkesztői köszönetnyilvánítása később Jamie „Astennu” nevét is megőrizte.

Astennu 2023-ban a Lord Kaos egyik Agincourt-koncertjéhez kötötte a fordulatot. Visszaemlékezésében Chris Hayes közvetített közte és a norvég vendég között; a kapcsolatfelvételt másnapi találkozás és a már rögzített Thorns of Impurity otthoni meghallgatása követte. Metalion számára ekkor merült fel a Head Not Found megjelenés lehetősége. A zenész ezt olyan ajánlatnak érezte, amely az általa becsült nemzetközi közeghez viheti közelebb a zenekart.

A norvég lehetőség azonban a Warheadhez fűződő helyi terv mellé érkezett. A két kiadó közötti választás mögött a zenekartagok eltérő jövőképe is megjelent. Astennu a zenét akarta a pályája középpontjába állítani, társai között viszont volt, aki az ausztráliai munkával és élettel együtt képzelte el a folytatást. A vita így többről szólt, mint arról, melyik név szerepeljen a lemezen.

A tárgyalások Astennu elbeszélése szerint területi kompromisszumig is jutottak. Ausztráliában a Warhead, más országokban a Head Not Found kaphatott volna szerepet. Ő addigra mégis elveszítette a bizalmát abban, hogy ugyanabba az irányba akarnak menni. A felszerelést visszaadta vagy átengedte társainak, és a norvégiai látogatás mellett döntött.

A döntés okát később sem egyszerűsítette egyetlen konfliktusra. Amikor 2024-ben a kérdező azt vetette fel, hogy a kiadói vita nélkül talán Norvégiába sem jut el, Astennu pontosított. Skandináviába akkor is el akart volna utazni, ha a többiek elfogadják az ajánlatot, és azt szerette volna, hogy ők is vele tartsanak. A vita befolyásolta a szakítást, de az úti cél iránti érdeklődését nem maga a szakítás teremtette meg.

A Lord Kaos szétesését másként fogalmazta meg az Australian Metal Guide. Ott Astennu elbocsátása szerepel, míg a gitáros saját emléke a távozására és az egymástól eltérő szándékokra helyezi a hangsúlyt. A döntések pontos sorrendje nem tisztázott. Az ausztrál kiadó, a norvég partner és a zenekar egymásra következő lépéseiből nem állítható össze minden részletében azonos történet, de a közös munka törése és Astennu külön útja mindegyik változatban felismerhető.

Az utazás eleinte látogatásnak indult. A 2023-as Scars and Guitars-beszélgetésben Astennu az első, három hónapos norvégiai tartózkodást 1996-ra tette, az állandóbb visszatérést pedig 1997 februárjára. Közben személyes találkozások sora változtatta meg a lehetőségeit. Metalion sarpsborgi otthona ennek egyik fontos helyszíne lett.

Astennu egyik elbeszélésében Shagrath a Ragnarok stúdiómunkájához kapcsolódva ugyanott tartózkodott. A gitárjátéka felkeltette a norvég zenészek figyelmét, majd Nagash felhívta, hogy részt venne-e a Covenant próbáján. A visszaemlékezés szerint Nagash, Blackheart és Hellhammer jelenlétében játszott velük; a közös munka lehetősége meggyőzte a visszatérésről. Egy másik beszélgetésben Sverd szerepét emelte ki: ő figyelt fel Metalionnál a gitározására, és ezt követte a kapcsolat Nagashsal.

Nagash a 2025. április 30-án megjelent Rocking.gr-interjúban az oslói Elm Street bárt nevezte meg a megismerkedésük helyeként. Utána Metalion lakásában is találkoztak, és a gitárjáték hallatán merült fel benne a Covenant-együttműködés. A résztvevők emléke más-más mozzanatot őriz, de a találkozások közös eredménye világos: a fiatal ausztrál szerző személyes kapcsolatba került a norvég zenészekkel, és saját készülő anyagához is énekest talált. Nagasht a próba idején vagy közvetlenül utána kérte fel a külön albumra.

Astennu ezután hazament Ausztráliába, eladta vagyonának nagy részét, és elmondása szerint lényegében egy gitárral és egy táskával indult vissza. Az 1997 februárjára helyezett költözés emléke a személyes elhatározás súlyát őrzi. A Majestic Nothingness stúdiókreditjében viszont 1995-ös felvételi időpontok olvashatók. A visszaemlékezés utazási éve és a nyomtatott felvételi dátum között megmarad az eltérés; egyikből sem adódik magától a másik javított időpontja.

Norvégiában a főváros és a környező települések eltérő múltú helyeket jelentettek. Oslo a középkori településből, majd a dán fennhatóság idején Christiania néven fejlődő városból jutott el az 1905 utáni önálló állam fővárosi szerepéig és a huszadik századi jóléti, városfejlesztési korszakig. A zenészek által használt találkozóhelyek e nagyvárosi infrastruktúrába illeszkedtek, de a Creative Studio környezete már egy másik települési történethez tartozott.

Kolbotn fejlődésében a vasút volt az egyik nagy fordulat. A helytörténet az 1870-es és 1880-as évek vasútépítése előtti tájat inkább tanyás és gazdasági jellegű területként írja le. A Kullebunden nevű hely vasúti intézményeit az 1890-es évekhez, a megálló megnyitását 1895-höz kapcsolja. A vasút köré sűrűsödő lakóhelyekből új helyi központ alakult; 1915-ben itt lett az önállóvá vált Oppegård közigazgatási székhelye. A Kolbotn név hivatalos bevezetése 1923-ban a norvég helynévrendezés és nyelvi viták történetéhez kapcsolódott.

A déli és délkeleti szomszédságban fekvő Sofiemyr beépülése a második világháború után gyorsult fel. Az 1960-as és 1970-es években villák, sorházak és kisebb többszintes házak kerültek a korábbi területekre. A név mögött mocsaras föld, tőzegkitermelés és ipari hasznosítás múltja húzódik; a későbbi lakóhelyet sportlétesítmények és az 1970-ben alapított Oppegård gimnázium is erősítette.

Az egykori község a Bunnefjorden és Sørmarka között fekvő dombos, nagy részben erdős tájhoz tartozott. Az elővárosi építkezés az Østfoldbanen vasút mellett sűrűsödött, a déli E6/E18 útvonalak és a 152-es főút pedig további kapcsolatot teremtettek a régióval. A kilencvenes évek stúdiójához tehát jól közlekedő agglomerációs környezet tartozott. Oppegård csak jóval később, 2020-ban egyesült Skivel; az album idején még saját községként szerepelt a térképen.

Az ország gazdasági környezete ekkor a korábbi visszaesésből kifelé tartott. Az OECD 1995-ös jelentése szerint a reál-GDP az olajszektort is beleszámítva 1994-ben több mint öt százalékkal nőtt, a magánszektor foglalkoztatása pedig 1987 óta először emelkedett. A munkanélküliség az 1993 közepén elért, megközelítőleg hat és fél százalékos csúcsról mintegy egy százalékponttal csökkent.

Az 1997 eleji országértékelést januári felülvizsgálat után február 3-án hagyták jóvá. Ez az 1993 második felében megindult élénkülést már többéves folyamatként látta: 1994 és 1996 között átlagosan évi mintegy 4,5 százalékos növekedést rögzített. Olajexport, más exportágazatok, hazai fogyasztás és beruházás együtt mozdította a gazdaságot, az álláskeresők szezonálisan kiigazított aránya pedig 1996 végére 4,5 százalékra csökkent. A növekvő országon belül azonban az egyéni lehetőségek továbbra is különböztek.

Az európai kapcsolatokról is vita folyt. A norvég választók 1994 novemberében elutasították az uniós tagságot. Gro Harlem Brundtland kormányfői időszaka 1996. október 25-én zárult le, utána Thorbjørn Jagland került a kormány élére. A következő választás után, 1997. október 17-én Kjell Magne Bondevik koalíciója vette át az irányítást. Astennu norvégiai beilleszkedése és a lemez megjelenése e gazdaságilag élénkülő, politikailag is változó környezet közelében zajlott.

A zenésztársak segítsége közben sokkal személyesebb módon alakította a mindennapjait. Astennu Blasphemerről, vagyis Rune Eriksenről úgy beszélt, mint aki segített neki lakást és helyet találni. Egy ideig a szomszédjában lakott. A havi bérleti díjat körülbelül 1200 norvég koronaként idézte fel, amit saját akkori összehasonlításában mintegy 200 ausztrál dollárnak feleltetett meg. Olcsónak tartotta, mégis rendszeresen elő kellett teremtenie.

A tartózkodás és a munkavállalás rendezése ennél hosszabb történet lett. A 2023-as interjúban többszöri be- és kiutazásról, bizonytalan helyzetről és később igénybe vett jogi segítségről mesélt. Egy alkalommal a határon a zenekar felszerelését szállító kisegítőként magyarázta az útjait. Ezek az ő évtizedekkel későbbi emlékei: a közös zenélés lehetősége hamarabb megszületett, mint a tartós élet minden feltétele.

Az új közeg sem fogadta egyetlen közös hangon. Egyes norvég zenészek mellé álltak, másoktól idegenként való elutasítást tapasztalt. A kapcsolatok és a bizonytalanság együttesét később is felidézte. A Sydneyben kialakított anyag eközben olyan norvég együttműködésbe került, amelyből saját lemez és új zenekari jövő születhetett.

A témák új nevet kapnak

A Carpe Tenebrumot az adatbázisok 1995-ös oslói alapítással tartják számon. E rövid adat mögött azonban több lépés áll. Astennu nem üres kézzel érkezett a norvég kapcsolatokhoz: saját elmondása szerint már készen voltak azok a gitártémái, amelyeket a következő Lord Kaos-albumhoz szánt. A szakítás után ezek az ötletek új alkotói helyzetbe kerültek.

A különbséget 2024-ben a riff és a kész dal viszonyával magyarázta. A témákat előbb megírta és gyűjtötte, az elrendezésüket viszont később, a tényleges zenei helyzethez igazította. Nem egy végleges második Lord Kaos-lemez kapott másik nevet. Ugyanazokból az előzményekből más szerkezet születhetett, más énekessel és más hangszerelési döntésekkel. A kérdező felvetését, hogy a zenekari törés nélkül a Majestic Nothingness másként alakulhatott volna, éppen ezzel a különbséggel árnyalta.

A Carpe Tenebrum név így önálló munkát jelölt. Astennu a korábbinál közvetlenebbül foghatta össze a hangszeres anyagot, és a norvég kiadói támogatás révén a saját elképzelését vihette tovább. A lemez különállását a riffek eredete nem csökkenti: a dalba rendezés és a résztvevők megváltozása éppúgy az alkotás része, mint az első gitártéma megszületése.

A hangszeres világ központja Astennu maradt. A gitárokat, a basszusgitárt, a billentyűket és a dobprogramozást ő fogta össze, emellett kántálás és további ének is kapcsolódik hozzá. Nagash a vezető éneket vállalta. Ariadne A. Donnelaith a dalszövegek és a koncepció mellett női kántálással vett részt. Nevét a Metal Archives Ariadne A. Done formában rövidíti; a 2023-as LP kreditoldalán a Donnelaith névalak olvasható.

A későbbi nyomtatott szerepmegjelölés Astennu mellett valamennyi zenét és a kántálást, Nagashnál a vokált, Ariadnénál a szöveget, koncepciót és női kántálást nevezi meg. A hangszeres munka összpontosítása tehát nem jelentette egyetlen ember teljes magányát. Három eltérő alkotói feladat kapcsolódott össze, és Ariadne része éppúgy hozzátartozott az album azonosságához, mint a két gyakrabban emlegetett zenészé.

Nagash a későbbi exkluzív interjúban barátságuk felől beszélt a közös munkáról. Az Elm Street körüli megismerkedés után szívesen énekelt Astennu első anyagán. A gitáros szerzői központját és a norvég énekes személyes részvételét így ugyanaz a történet őrzi: a zene Astennuhoz kötődik, a lemez mégis több különböző hang és szövegi elképzelés találkozásából nyert formát.

A Terroraiser 1999-es első száma már egymás mellett dolgozó norvég zenekarok közegéből tekintett vissza a kapcsolatokra. A szerkesztőség más magazinokban megjelent mondatokat válogatott össze, nem saját új beszélgetést közölt. Blackheart egyik átvett megszólalásában magának tulajdonított fontos szerepet Astennu skandináviai útjának ösztönzésében. Úgy emlékezett, ő győzte meg a gitárost a látogatásról; később Astennu már a Covenant és a Dimmu Borgir tagjaként dolgozott Norvégiában.

A közeli és a távolabbi visszatekintések hangsúlyai eltérnek. Blackheart a saját meghívását emelte ki, Astennu később Metalion közvetítését és a személyes döntését beszélte el részletesebben. A több szereplőből álló hálózatot mindegyikük a saját helyéről látta. Nagash ugyanebben az 1999-es válogatásban a Covenantot nevezte fő zenekarának, és külön Astennu projektjeként beszélt a Carpe Tenebrumról. A párhuzamos zenekari munkák nem olvadtak össze egyetlen vállalkozássá: az első Carpe-album a közös résztvevők mellett is saját szerzői helyet kapott.

A felvételek dokumentációja Sydney és Norvégia között osztja meg az album elkészítését. A kolbotni térséghez kötött Creative Studios sora 1995. október–novemberi munkát közöl; hangmérnökként Kris és Astennu szerepel. A sydneyi J Wank Hard Studiosnál 1995 szeptembere és decembere olvasható. Ott Captain Fruit Cake és Astennu nevéhez kapcsolódik a hangmérnöki feladat, a produkció és a keverés. A két hely és időablak a 2023-as ANTI-GOTH 682 újrakiadás kreditoldalán is külön maradt.

A hónapok egymásba kapcsolódó, kétországos munkára utalnak, de a részletek nem oszlanak el hangszerenként és dalonként a jegyzékben. Nem tudható belőlük, hogy az egyes gitárszólamok vagy énekfelvételek pontosan hol és mikor készültek. Külön mastering-közreműködő sincs egyértelműen azonosítva az első albumhoz. A Lord Kaos lemezéhez tartozó 301 Studios-munka és a későbbi Carpe-felvételek Abyss-stúdiója más anyagok története.

A nyomtatott 1995-ös dátumok és az Astennu által később 1996-ra tett első norvégiai út nem rendeződnek egyetlen biztos időrenddé. A lemezkredit a felvételekhez közeli dokumentumként, az interjú pedig személyes emlékezésként maradt fenn. Egyiket sem lehet a másikból automatikusan kijavítani. A Majestic Nothingness eredeti megjelenésének 1997-es éve biztosabb pont, mint az összes korábbi esemény hónapra pontos egyeztetése.

A Creative neve ekkorra már több nemzedék norvég felvételeit kapcsolta össze. A Mayhem Deathcrush EP-jét 1987 február–márciusában rögzítették a kolbotni stúdióban, a Darkthrone A Blaze in the Northern Sky anyagát pedig 1991 augusztusában. Az előbbin még az éneket is két ember között osztották meg dalonként; az utóbbi lemez külön vezető és ritmusgitáros, dobos és vendég basszusos feladatokat dokumentál. Ugyanaz a hely különböző alkotói szerveződéseknek adott teret.

A stúdió a sofiemyri Landerudsenteret környezetéhez és a helytörténeti leírásokban Harald Synnes nevéhez kötődik. Einar, a Beyond Dawn tagja az 1994-es Slayer-interjúban saját mini-CD-jük helyszíneként említette. Kedvező tapasztalatról beszélt, és szívesen tért volna vissza oda. Astennu anyaga tehát egy olyan műhelyhez kapcsolódott, amely már korábban is különböző hangzású underground zenék között működött.

Műhelyek a norvég zenében

A norvég kapcsolatok mögött a kilencvenes évek közepére többféle alkotási mód élt egymás mellett. Ugyanaz a zenész egyik projektben szinte minden hangszert megszólaltatott, egy másikban csak az éneket vállalta, egy harmadikban nagyobb együttes részeként dolgozott. A Carpe Tenebrum ilyen közegbe érkezett Astennu ausztráliai tapasztalataival.

Nagash Troll-albuma, az 1996 februárjában megjelent Drep de kristne a közreműködői adatok szerint lényegében egyszemélyes munka volt. Nagash Blackheart néven valamennyi hangszerhez kapcsolódik; a felvételt 1995 októberére teszik a sarpsborgi X-Ray, illetve Det Ukjente Lydstudio megjelöléssel. A Majestic Nothingnessnél ugyanő már elsősorban énekesként került egy másik szerző hangszeres anyagához.

A Covenant első, 1997-ben megjelent In Times Before the Light albumának eredeti változata még két zenész, Nagash és Blackheart munkája. A felvételek 1995 őszén Sarpsborgban készültek, az ének, a gitár, a basszus, a dob és a billentyű közöttük oszlott meg. Astennu nem szerepel az eredeti felállásban. Az 1998-as Nexus Polarisra azonban már más apparátus állt össze: gitárját Nagash éneke és basszusgitárja, Blackheart másik gitárja, Sverd billentyűi, Hellhammer dobja és Sarah Jezebel Deva szopránja vette körül. A növekvő zenészkörben újra eloszlottak azok a feladatok, amelyeket a korábbi felvételen két ember fogott össze.

A Head Not Found közben nem egyetlen hangszerelési mintát közvetített. A Ragnarok Nattferd című, 1995-ös albumát HNF 012 katalógusszámmal jelentette meg. Az anyag 1995 elején a sarpsborgi X-Ray Studiosban készült; a zenekar mellett Pål Espen Johannessen billentyűs vendégként és felvételi, produkciós résztvevőként is szerepel. Ugyanazon kiadói sorozat másik albumán tehát már a billentyűs közreműködő feladata is eltért Astennu összpontosított munkájától.

A Gehenna 1995-ös Seen Through the Veils of Darkness lemezén Sarcana a billentyűk és az orgona mellett a dalszerzésből is részt vállalt az öttagú együttesben. Az Emperor 1997-es Anthems to the Welkin at Dusk albumán Ihsahn gitáros, énekes, billentyűs, zeneszerzői és szövegírói feladatai mellett Samoth, Alver és Trym önálló hangszeres szerepekben dolgozott. A több feladatot vállaló szerző egyik esetben sem szüntette meg automatikusan a zenekari munkamegosztást.

A Voices of Wonder környezetében a trondheimi The 3rd and the Mortal 1994-es Tears Laid in Earth albuma a női énekre is nagy teret nyitott. Kari Rueslåtten hangja és alkalmi billentyűs játéka több gitárossal és külön ritmusszekcióval találkozott. Az Ulver Kveldssanger lemezén viszont az akusztikus gitár, a fuvola, a cselló és az ének szerepe tágította a Head Not Found világát. Az 1995-ben felvett anyag 1996-ban, HNF 014 jelzettel jelent meg. A későbbi, 2009-es újrakiadási adat az utóéletéhez tartozik, nem a korai keletkezéséhez.

A Majestic Nothingness 1997-es kortársa, az Enthrone Darkness Triumphant külön dobost, billentyűst és gitárosokat alkalmazó Dimmu Borgir-felállást dokumentál. Astennu saját első albumának hangszeres alapját ezzel szemben maga fogta össze. A korszak szimfonikus black metalja tehát nemcsak hangzásában, hanem szerveződésében is több utat követett; a közös műfaji megjelölés nem írja le önmagában a műhelyt.

A Slayer korabeli interjúiban a zenészek maguk is eltérő elképzeléseket fogalmaztak meg. Mortiis a tizedik számban egyszemélyes munkaként beszélt a Født Til Å Herske hangszeres és kórushatásairól: mindezt szintetizátorral állította elő. Képzelet, mitológia, irodalmi asszociáció és személyes szimbolika szervezte a világát. Az Emperorból ismert zenész olyan önálló teret teremtett magának, amelyben a hagyományos zenekari felállásra már nem volt szüksége.

Satyr ugyanebben a lapszámban a saját koncepció- és szövegformáló szerepét hangsúlyozta a Satyriconban, de Frost dobját és a vendégzenészek lehetőségét is fontosnak tartotta. A vonósokról és a szintetizátor további használatáról még tervként beszélt. A szerzői központ itt közreműködőkkel megvalósított zenét jelentett, és ettől eltérő feladatok jutottak a résztvevőknek, mint Mortiis műhelyében.

A tizenegyedik Slayer-számban Infernus a Gorgoroth felől is érdeklődéssel fordult a képzeletbeli, filmszerű zenei terekhez. Mortiis mellett a Tangerine Dream neve is előkerült a válaszában. A szigorúbb black metal képviselői között sem volt tehát általános az elektronikus atmoszféra elutasítása. E személyes nézetek a norvég közeg változatosságát őrzik; Astennu saját dallam- és billentyűs érdeklődésének közvetlen magyarázatát a maga által megnevezett zenei élmények adják.

Mikael Åkerfeldt az Opeth korai zenéjéről 1994-ben hosszú, dallamos, gazdag gitárharmóniákból épülő kompozícióként beszélt. A Slayer tizedik számában a terjedelmet a belső történésekhez kötötte: egy rövid darab nem feltétlenül tudta volna kifejezni ugyanazokat a változó atmoszférákat. A hosszú forma értékét számára a benne elférő zenei út adta, nem az eltelt percek száma.

A The 3rd and the Mortal tagjai e lapszámban a költői szöveget, a női hangot és a közösen alakított hangszerelést kapcsolták össze. A tagok javaslatokat vittek a dalokhoz, a végső formát nem egyetlen szerző zárta le egyedül. A Mysticum Ravn nevű tagja megint más gyakorlati kérdést emelt ki: a Sabazios név alatt használt dobkomputert és az élő dobos lehetőségéről folytatott beszélgetést. A gépi ritmus iránti érdeklődés tehát Norvégiában is megjelent, a maga külön előtörténetével.

A Beyond Dawn a hangszerelést a hangulat változásai felől közelítette meg. Einar a Sisters of Mercy, a Fields of the Nephilim, a Dead Can Dance, a Swans és a Celtic Frost nevét említette hallgatói élményként vagy hatásként. A harsonát is használó együttes nem fogadta el a szűk műfaji keretet; a goth és a dark-wave érdeklődés másfelől nyitotta meg ugyanazt a norvég undergroundot. A mini-CD-jük Creative-stúdiós emléke ezt az esztétikai tágasságot konkrét felvételi helyhez is kapcsolja.

A svéd Dissection megszólalója ugyanott a dallam, az agresszió és az atmoszféra együttesét kereste. A The Somberlain akusztikus elemeiről a nagyobb szerkezet részeiként beszélt, külön kitérve a korábban önállóan keletkezett Feathers Fellre és a Heaven’s Damnation akusztikus befejezésére. A hosszú forma, a női hang, az elektronikus ritmus és az akusztikus részlet így már a Majestic Nothingness előtt több különböző műhelyben kapott jelentést. A Carpe Tenebrum saját zenéje e sokirányú környezetben talált hallgatókra; az összehasonlítások mögött azonban mindenütt más alkotói történet állt.

A sötét rajz nyitánya

Az 1997-es eredeti Head Not Found-borító sötét teréből világos, eltorzított test emelkedik ki. Morte rajzán az emberalak hosszú végtagjai és hátrahanyatló feje körül csontvázszerű, ízelt formák hajlanak át. A környezet egyszerre idéz rovart vagy pókot és az emberi alak széteső körvonalait. A néző felismeri a fekvő testet, de nem kap biztos történetet arról, mi történik vele.

A fény a bőr, az arc és az alsó, szemcsézett talaj foltjain sűrűsödik. Körülöttük a feketébe hajló zöld elnyeli a tér határait. A felemelkedő láb, a ferde végtagok és a zöld levélszerű forma egymásnak tartó irányai nem engedik megnyugodni a kompozíciót. A finom vonalvezetéshez groteszk testhelyzet társul: az alak egyszerre különös és kiszolgáltatott.

Felül Morgana Rafaele fehér logójának vékony, tüskés vonalai válaszolnak a rajz hegyes alakzataira. Alul a zöld Majestic Nothingness felirat visszahúzódik a sötét térhez, miközben a test világosabb marad nála. A fenségességet ígérő cím így nyugtalanító testi látványon keresztül szólal meg. A semmi nem üres felület: inkább a megszokott emberi forma bizonytalanná válásában érzékelhető.

A holdhoz kötődő nőalakok, a labirintus és a fenyegetett test képei a dalok szövegvilágában is visszatérnek. A kritikák sötét atmoszféráról szóló leírásai zenei párt kínálnak ehhez a látványhoz. A rajzoló pontos koncepciója és a jelenet biztos története azonban nem ismert. A borító a látható formák révén tartja együtt az érzékiséget, az idegenséget és a sérülékenységet, anélkül hogy egyetlen megfejtéssel lezárná őket.

A holdtól a vértáncig

A Majestic Nothingness eredeti CD-jén hét darab követi egymást. A közölt játékidők összege 43 perc 30 másodperc, és a sorrend a Temptress Lunától a Blood Dance-ig vezet. Közben a Requiem Spell és a Velvet Claws után a Drain the Labyrinth hosszabb középpontja következik, majd a Perpetual Dancer rövidebb mozgása és a Sullen Becometh újabb nagyobb terjedelmű egysége. A címek és a változó lépték már a lemez szerkezetét is kirajzolják.

Astennu 2024-ben sötétebb, inkább középtempós lüktetéssel jellemezte az első albumot, amikor a második gyorsabb karakterével vetette össze. A kritikusok más oldalról közelítettek ugyanehhez az arányrendszerhez. Pedro Azevedo 1997-ben ígéretes billentyűs témákat és néhány különösen erős dalt talált, de nem tartott minden riffet egyformán karakteresnek. Lars Christiansen tíz évvel később a gitárdallamok előtérben maradását értékelte.

A szövegekben Ariadne A. Donnelaith koncepciós munkája egy egész albumon átvonuló jelképrendszerhez kapcsolódik. Az LRCLIB és a Metal Archives angol közléseiben holdalakok, tükrök, kapuk és táncok felelnek egymásnak. Az egyes szóalakok nyomtatott változattal való teljes egyezése bizonytalan, a jól felismerhető motívumok viszont összefüggő világot alkotnak. E világ nem egyetlen folyamatos cselekményként bontakozik ki; a visszatérő látomások kötik össze a hét darabot.

Temptress Luna

A Temptress Luna 6:58-as nyitása a hold és a csábító nőalak nevével vezeti be ezt a világot. A hegy, a hó és az éjszakai repülés mellett démonok és boszorkányos gyülekezés tűnik fel. A figura a természeti és túlvilági terek határán mozog; a fény és az árnyék változó környezetbe helyezi, miközben a sírok és föld alatti csarnokok a szabadság képzetéhez a megsemmisülés közelségét társítják.

Már itt megjelenik a kapu, a labirintus és az újjászületés. A csábítás nem válik egyszerű ígéretté: a női jelenlét körül a vonzerő és a fenyegetés egyszerre érzékelhető. E kezdés előkészíti a további szövegek éjszakáját és a változó szerepben visszatérő nőalakot, de nem rögzíti egyetlen realista történet főszereplőjeként.

Azevedo számára a Temptress Luna teljes hatása az album egyik legerősebb pontja volt. 1997-es kritikájában külön kiemelte, és a 2013-as OccultBlackMetalZine-szerző is az ajánlott dalok közé választotta. A két eltérő időpontból származó figyelem a nyitást tartósan visszatérő hangsúlyként őrzi. Az album egészéről megfogalmazott dallamos gitár- és sötét billentyűs leírásaik e dal befogadásához is zenei keretet adnak.

Requiem Spell

A Requiem Spell 4:36-os idejével a legrövidebb darab, így a közel hétperces nyitás után tömörebb teret jelöl ki. A címben a halotti szertartás és a bűbáj találkozik: a lezárás mellé rögtön odakerül a változtatás, az átlépés lehetősége. Tükör, ezüst, fekete sivatag, csillagok és drágakövek viszik a képeket a testi közelségből kozmikus távlatba.

Az első személyű beszédet a megszólított nőalak, az uralkodói jelek és az áldozat képei mozdítják el. A halálon túli létezés kérdése nem lineáris történetként, inkább egymásba nyíló látomásokban jelenik meg. A tükör a bizonytalan önazonosság egyik jele lesz, és később is visszatér az albumon.

Drain the Labyrinth

A fennmaradt kritikák e szám hangszeres részleteit nem választják külön olyan egyértelműen, mint például a Drain the Labyrinth kántáló szólamait. Az albumon belüli helyét a rövidebb forma és a nyitásból továbbvitt jelképek együtt érzékeltetik: a tágas kezdés után a második dal sűrűbb egységbe rendezi a fenségesség, a bizonytalanság és az elmúlás képeit.

Velvet Claws

A Velvet Claws címében a bársony érintése és a karom sérülése ütközik össze. Az 5:15-ös harmadik darab szépséget és veszélyt kapcsol egymáshoz, ahogyan a borító idegen testformái is egyszerre vonzzák és nyugtalanítják a nézőt. A szöveg keresztjei, templomi jelei, démonai, ítélet- és pokolképei a Requiem Spell kozmikus terei után közvetlenebbül kihívó nyelvet teremtenek.

A tánc rituális és közösségi mozdulatként tűnik fel. A fenyegető beszéd olykor színpadias, ironikus hangba csúszik, így a képek nem egyetlen személyes hitvallás kijelentéseiként működnek. A puha és az éles, a vonzó és az agresszív összekapcsolása tartja mozgásban a szöveget. A black metal provokatív szerepjátéka és a gótikus érzékiség közel kerül egymáshoz.

A 2013-as OccultBlackMetalZine-értékelés a Velvet Clawst is külön ajánlotta. A szerző az albumon a dallamos gitárok, az eltérő tempók és az énekhangok váltakozását hangulati gazdagságként érzékelte. A harmadik tétel az eredeti CD-n a hosszabb középpont felé vezet, a későbbi kritikában pedig önállóan is emlékezetes állomás maradt.

A Drain the Labyrinthben a labirintus már a vers egészét szervező tér lesz. A nőalakhoz borostyánkorona, szarkofág, ágak és kígyók társulnak; körülötte más szereplők gyűlnek, hogy megfékezzék. Az elzártságra ellenállás felel, de egyik sem tünteti el a másikat. A veszély a sérülékeny testhez és az őt körülvevő térhez egyszerre kapcsolódik.

A hálószoba visszatérő képe az erotikus, az agresszív és a groteszk elemeket egyetlen nyugtalan közelségbe vonja. A mosoly vagy nevetés itt nem biztos diadaljel: szerepjáték, ellenállás és kiszolgáltatottság egyaránt benne maradhat. A labirintus visszatérést és ismétlődést is jelent, olyan teret, amelyből az alak nem egyszerűen lép tovább.

Perpetual Dancer

A dal 7:22-es terjedelme az eredeti CD negyedik helyén jelentős súlyt ad ennek a bezáruló világnak. Azevedo a sötétebb kántáló szólamot emelte ki, és a Drain the Labyrintht a lemez legerősebb tételei közé sorolta. Az ő korabeli megfigyelésében a vokális réteg külön színt adott az album közepének. A későbbi LP sorrendje ezen a ponton eltér: ott a Perpetual Dancer kerül előre, és ezt követi a labirintus hosszú darabja.

Sullen Becometh

Az eredeti CD ötödik helyén álló Perpetual Dancer 4:52-ig tart. A megelőző Drain the Labyrinth és az utána következő Sullen Becometh hét percen túli szakasza közé rövidebb egységet helyez. A folyton táncoló alak a szövegben az idő, az ismétlődés és a vágy köré rendeződik. A tükör és a bizonyosság ígérete egyszerre vonz és bizonytalanít el.

Blood Dance

A tánc e helyen nem pusztán felszabadító mozgás. A közeledéshez elutasítás társul, a végtelen pillanat pedig tartóssága miatt is nyugtalanító. A rövid angol szövegváltozat ismétlődő megszólítása a motívum körül tartja a figyelmet. A cím összeköti a Velvet Claws rituális táncát a későbbi Blood Dance testi végletességével, miközben nem teszi azonossá valamennyi szereplőt.

A szöveg tömörsége nem jelenti azt, hogy a darab instrumentális lenne. Dalonkénti hangszeres jellemzését a kritikák nem bontják ki külön; biztos helyét az albumon a sorrend, a játékidő és a visszatérő motívum adja. A Perpetual Dancer a két nagyobb forma között az ismétlődés gondolatát emeli ki, mielőtt a lemez újabb rituális térbe nyílna.

A Sullen Becometh a maga 7:24-ével a leghosszabb szerzemény, két másodperccel haladja meg a Drain the Labyrintht. A vár, a boszorkányok, a bűbáj, a hold, a szél és a vihar sűrű tájat alkot benne. Különböző hangok hívnak egy kapun vagy kerítésen túli világ felé. A korábbi labirintus bezártsága után a határ másik oldala válik hangsúlyossá: az átlépés egyszerre lehetőség és veszély.

A ruházat és a papi szerep jelei a beavatáshoz, a tiltáshoz és a misztériumhoz kapcsolódnak. Az archaizáló angol nyelv egyes fordulatai nem egyértelműek, de a rituális tér összefüggése világosan kirajzolódik. Az okkult és mitológiai utalások látomást építenek; nem rendeződnek egyetlen bizonyított vallási vagy filozófiai tanítás kijelentéseivé.

Az OccultBlackMetalZine 2013-ban ezt a dalt is az ajánlott három közé sorolta. A szerző az album lassabb és gyorsabb mozgásait, a különféle énekhangokat és a billentyűs sötétséget együtt értékelte. A Sullen Becometh az utolsó előtti helyén hosszú teret nyit a lezárás előtt. Holdja és kapuja a kezdés motívumaihoz kapcsol vissza, miközben a dal a lemez egyik fő későbbi kritikusi támpontja lett.

A 7:03-as Blood Dance újra nőalakot és őt figyelő nézőpontot állít egymás mellé. Az erdőből a macskák és a szobabelső közelségébe kerül a tekintet, a vér pedig a korábbi látomásokhoz erőteljes testi jelentést ad. Az álom és a valóság, a születés vagy anyaság jelei és a pusztulás képei egymásba csúsznak.

Az üst, a boszorkányos szertartás és a halálalak visszahozza a nyitás éjszakai szókincsét. Az ismétlődés mégsem old meg minden talányt: nem tudható, hogy a Temptress Luna és a záródal nőalakja név szerint ugyanaz volna. A köztük lévő kapcsolatot inkább a visszatérő képek hozzák létre. A tánc az album végére a csábítás, a rítus és a kényszer mellé a vér közelségét is felveszi.

Azevedo különösnek találta a Blood Dance dallami fordulatait, és ezt a zárást is a legerősebb részek közé emelte. A Temptress Luna és a Drain the Labyrinth mellett ez volt az a harmadik darab, amelyet az 1997-es kritikában kiemelt. A nyitás, a középpont és a vég így három külön helyen is saját hangsúlyt kapott a korai befogadásban. A Blood Dance hosszú lezárása közben az eredeti CD arányrendszerét és a visszatérő szövegi világot egyaránt bezárja.

A hét dalból holdas éjszaka, változó női jelenlét, tükör, kapu és labirintus kapcsolódik egymásba. A tánc lehet hívás vagy kényszer, a nőalak vonzó és fenyegetett, a küszöb pedig ígéret és akadály egyszerre. A gótikus horror, a szimbolikus látomás és a black metal okkult szerepjátéka közeli értelmezési rokon, de ebből nem következik egyetlen biztos irodalmi kölcsönzés.

A zene arányait a hallgató szerzők is különbözően ítélték meg. Volt, aki a gitárdallamokat tartotta a lemez központjának, más az ígéretes, de ritkábban előlépő billentyűs témákat figyelte. Az énekhangok változatossága ugyanúgy lehetett dicséret, mint fenntartás tárgya. Astennu későbbi emlékezetében az első albumhoz a sötétebb groove és a dallami gondolkodás kötődött. A szólót nem tekintette kötelező alkatrésznek: ott akarta használni, ahol maga a dal igényli. A korai gitártanulás és a későbbi szerzői szabadság ebben a felfogásban kapcsolódik össze.

A lemez eljut a hallgatókhoz

1997-ben a Head Not Found HNF036 CD-jén jelent meg a Majestic Nothingness. Az eredeti kiadási év biztosan azonosítható, a pontos megjelenési nap nem tisztázott. A hátlapon a Voices of Wonder Records AS a gyártás és a terjesztés feladatával szerepel. A kiadói arculat és a lemez forgalomba hozatalának szervezeti háttere így két összekapcsolódó név alatt vált láthatóvá.

Az anyag az eredeti évben a Mystic Production kazettáján is szerepel, 104-es katalógusszámmal. A CD és a kazetta külön formátumként vitték ugyanazt az albumnevet a gyűjtők és hallgatók közé. A lemez rövid bemutatása könnyen norvég projektként azonosíthatta a Carpe Tenebrumot, de mögötte az ausztrál gitártémák és a két országban végzett stúdiómunka története állt.

A Slayer Magazine tizenegyedik számának Head Not Found-hirdetése korabeli katalóguskörnyezetben mutatja a borítót. Mellette a Windir Sóknardalrja, a Troll Drep de Kristne anyaga és a Cybele Brightly Blackhearted lemeze kapott helyet; felül a Forlorn The Crystal Palace promóciója uralta az oldalt. A lap alján a Voices of Wonder neve és norvég postai elérhetősége szerepelt. A Majestic Nothingness tehát egy működő, többféle extrém zenét összefogó katalógus részeként jelent meg a nyomtatott nyilvánosságban.

A szomszédos szerkesztői oldalon Metalion arról írt, mennyi idejét vitte el a lemezkiadás és az ausztrál út az előző Slayer-szám óta. A köszönetben Astennu neve is ott maradt. A személyes látogatás és a kiadott album e két oldalon már egymás mellé került: ugyanabban a fanzinban kapcsolódott össze az utazás emléke és a lemez reklámja. A szomszédos borítók kiadói közösséget jeleztek, de nem önmagukban zenei hatásirányokat.

Pedro Azevedo már 1997-ben 7/10 pontra értékelte a lemezt a Chronicles of Chaos számára. A norvég zenekari kapcsolatokat felismerte, de az albumot nem intézte el a korai Dimmu Borgir utánzataként. Fontosnak tartotta, hogy a zene Astennu munkája, Nagash kiemelt énekesi és Ariadne szövegi, koncepcionális részvételével. A nevek ismertsége mögött a tényleges szerzői szerepeket is láthatóvá tette.

A billentyűs témák között ígéretes dallamokat talált, de azt szerette volna, ha gyakrabban jutnak hangsúlyos szerephez. Néhány köztes gitárriffet kevéssé emlékezetesnek, a gitár megszólalását helyenként elmosódónak ítélte. A 7/10 így olyan értékelés lett, amely egyszerre látta az album erejét és egyenetlenségét. A Temptress Luna, a Drain the Labyrinth és a Blood Dance különös értéket jelentett számára a teljes anyagon belül.

Azevedo a felvétel és a megjelenés közötti időt a gyorsan bővülő dallamos black metal közegével is összekötötte. Úgy vélte, a késés az album esélyei ellen dolgozhatott. A kritikusi következtetés mögött ott álltak a korábbi stúdiódátumok, de a kiadó pontos üzleti döntéseinek sorát ebből nem lehet rekonstruálni. A megjelenés pillanatában a műfaj már más környezetet jelenthetett, mint az első témák kialakulásakor.

Akron 1998. január 18-án, a metal.de-n szigorúbban ítélt. A kivitelezést elfogadhatónak tartotta, a dalokban azonban kevés meglepetést és ismétlődő gitármegoldásokat talált. A Dimmu Borgir, a Troll és a Covenant hallgatóinak ajánlotta a kipróbálását, az összértékelés mégis 5/10 maradt. A korai visszhangban tehát nem született egyetlen közös ítélet. Azevedo részleteiben ígéretes, ám nem egyenletes lemezt hallott, Akron számára erősebb maradt az önálló arcél hiánya.

A norvég zenekarok ekkor már eltérő kiadói léptékek között mozogtak. Silenoz a Slayer tizenegyedik számának interjújában a Dimmu Borgir útját a korábbi kisebb partnerektől a Nuclear Blastig követte. A Necromantic Gallery és a Cacophonous kapcsolatát a saját nézőpontjából idézte fel, az Enthrone Darkness Triumphant svédországi, The Abyss-stúdiós munkájánál pedig Peter Tägtgren szerepét emelte ki.

Az Astennu köré rendeződő Head Not Found-lemez és a nagyobb nemzetközi apparátus felé haladó Dimmu Borgir ugyanabban az évtizedben találta meg a maga kiadói közegét. Astennu később mindkettőben dolgozott. Saját első albuma közben megőrizte azt a szerzői anyagot, amelynek gyökerei még e nagyobb nemzetközi nyilvánosság előttre nyúltak.

Más albumok, más döntések

A Majestic Nothingness után Astennu története több zenekarban folytatódott. A Covenant Nexus Polarisának közös írási munkájában klasszikus képzettségét és billentyűs gondolkodását is használta, a Dimmu Borgir Spiritual Black Dimensions albumán pedig szólógitárosként szerepelt. Nagash ugyanazon Dimmu-lemezen basszusgitározott és egyes dalszövegekhez kapcsolódott. A felvételek 1998 augusztusától októberéig az Abyssban készültek, a megjelenés 1999-ben következett.

A nagyobb együttesek naptára és művészi iránya között idővel választani kellett. Astennu a Dimmu Borgir mellett, Nagash a Covenant mellett döntött. Nagash az Animatronic stúdiómunkáját felidézve úgy beszélt erről, hogy a gitáros koncertkötelezettségei akadályozták a részvételét. A két zenész ugyanannak a pályaszakasznak más oldalát látta: a közös tervek mellett egyre nehezebb volt minden kötődést egyszerre fenntartani.

A Carpe Tenebrum ezzel párhuzamosan saját szerzői hely maradt Astennu számára. A nagyobb apparátusokban részfeladatokon és közös döntéseken osztozott, míg saját albumain a hangszeres központ továbbra is hozzá kötődött. Az első lemez utáni változásokat azonban már új stúdiók, kiadói helyzetek és zenei elképzelések alakították.

A Mirrored Hate Painting 1999-ben jelent meg a Hammerheart Records HHR033 albumaként. Nagash énekelt, Astennu gitáron, basszusgitáron, billentyűkön és programozott dobokon dolgozott, és további vokális feladatokat is vállalt. A felvételeket 1998-ban a svéd The Abyss Studióhoz kötik; a keverési kredit Tommy Tägtgren és Astennu nevét tünteti fel. A második lemez már másik műhelyt jelentett, mint a Majestic Nothingness kétországos felvételi története.

Astennu 2024-ben úgy emlékezett, hogy a megjelent példányon torzulást hallott, amely a leadott végső DAT-keverésen még nem volt jelen. A hiba pontos eredetét és a mastering körülményeit maga sem látta tisztázottnak. Emléke a második albumhoz fűződő viszonyát árnyalja; az első lemez valamely változatára ebből nem következik azonos probléma.

Ugyancsak a Mirrored Hate Painting utómunkájához kötötte Shagrath megjegyzését, aki néhány gitártémát Dimmu Borgir-dalként is el tudott volna képzelni. A történet a párhuzamos kötődések közötti átjárást mutatja. A szerzői ötlet egyik helyen saját projektet szolgált, miközben egy zenésztárs másik együttes hangját is belehallotta. Astennu önállóságának megőrzése éppen az ilyen helyzetekben vált fontossá.

A harmadik album, a 2002-es Dreaded Chaotic Reign a Hammerheart HHR070 jelzettel már más munkamegosztást mutatott. Astennuhoz tartozott valamennyi hangszer, az ének, a zene és a dalszöveg, továbbá a felvétel, a keverés és a produkció. Az Amethyst Studioshoz kötött anyag szorosabban összpontosult egyetlen alkotóra. Képi oldalán Niklas Sundin és az elrendezést készítő Marco Jeurissen szerepelt; ők a harmadik lemezhez, nem az eredeti Majestic Nothingness-borítóhoz kapcsolódnak.

Markus Eck 2002. március 28-i Metal Message-interjújában Astennu a death metal iránti régi vonzalmából magyarázta az irányváltást. A korábbi dallamos black metal után ezen az anyagon tudatosan másfelé akart menni, és a vezető éneket is maga vette fel. A Mirrored Hate Painting erősebb Dimmu Borgir-rokonságát ezzel szemben az akkori zenekari munkájához kapcsolta. A saját múltját ekkor a változás és a távolodás felől értelmezte.

Ugyanebben a 2002-es beszélgetésben azt is közölte, hogy Carpe Tenebrum néven addig még nem játszott élőben. A korai Lord Kaos sydneyi fellépéseiből így nem lett automatikusan a külön projekt koncerttörténete. A Carpe Tenebrum stúdióközpontú működése és a szerző zenei kíváncsisága együtt vitte tovább a nevet.

A Dreaded Chaotic Reignre 2024. október 5-én már személyes death metalos kitérőként tekintett vissza, és azt mondta, az elkészítésében egy korábbi szerződésből való kijutás szándéka is szerepet játszott. Ez az ő későbbi értelmezése a harmadik albumról. A korai Australian Metal Guide közben az első két lemezt egy szimfonikus black metalhoz sorolt korszaknak, a harmadikat pedig fordulatnak látta. A lemezek között tehát a szerző saját nyilatkozatai és a külső visszatekintések is különbséget tettek.

Az ausztrál kapcsolat sem szakadt meg végleg. Astennu neve az Infernal Method sydneyi történetében is feltűnik. A tagsági adatbázis 2002-re, az Australian Metal Guide 2003 májusára helyezi a csatlakozását, Andrew Lilley utódjaként. A kezdet pontos ideje eltérően adatolt, de a későbbi ausztrál szerepvállalás mindkét változatban jelen van. Az első Carpe Tenebrum-lemez előtörténete után a pálya újra visszakapcsolódott a sydneyi zenészkörnyezethez.

A kiadói oldal időközben ugyancsak lezárt egy korszakot. Metalion 2020-ban Niklas Göranssonnak a Head Not Found működését már a visszavonulás felől mesélte el. Kezdetben a lemezek kiadásának öröme vonzotta, később a szerény fogyások és a zenekari feszültségek terhét is megélte. Saját felelősségét sem zárta ki: úgy látta, némely helyzetet gondosabban kezelhetett volna.

A Voices of Wonderrel való kapcsolatban is különböző szándékok találkoztak. Partnerei főként norvég zenekarokat kerestek, ő azonban a brit Adorior 1996-os demója után ragaszkodott a szerződtetéshez. A megállapodást 1997-re datálta, a tagok norvégiai látogatását személyes emlékként idézte fel. A fanzin és a kiadó mögött így nem csupán egy ország színterének támogatása állt: egy ember saját érdeklődése brit és ausztrál zenészeket is közel hozott a norvég hálózathoz.

Metalion visszaemlékezése szerint a Voices of Wonder 2000-ben megvásárolta a részesedését. Az üzleti működésből való kilépést megkönnyebbülésként élte meg, miközben a hátramaradó zenekarok iránt sajnálatot érzett. Az Astennu által felidézett előadói döntés és a kiadó vezetőjének utólagos önkritikája más-más oldalról mutatja ugyanannak a kis léptékű rendszernek a törékenységét. A Majestic Nothingness eredeti megjelenése e személyes lelkesedés és üzleti felelősség találkozásához tartozott.

A régi anyag újabb élete

A Majestic Nothingness a későbbi évtizedekben sem tűnt el teljesen. A Head Not Found 2001-ben HNF 036 jelzettel ismét kiadta CD-n. A megjelenés új hozzáférést jelentett, miközben az anyag szerzői és zenei története ugyanahhoz az első albumhoz vezetett vissza. A régi felvételt már másként hallgathatta az, aki a zenészek későbbi munkáit is ismerte, de ebből nem született egységes utólagos ítélet.

Lars Christiansen 2007. március 10-én a The Metal Crypt számára 3,5/5 pontra értékelte a lemezt. A gitárdallamok nyíltságát és a hangszeres részek elkülönülését erénynek tartotta, a billentyűk viszonylagos visszafogottságát pedig kedvezően ítélte meg. Zenei rokonságot a korai Dimmu Borgir és az Arcturus Aspera Hiems Symfonia környéke felől keresett.

A kedvezőbb összbenyomás mellett fenntartásai is maradtak. Nem nevezte forradalminak a zenét, és Nagash tisztább énekmegoldásait kevésbé szerette. A dallamok gitárra helyezett súlya számára vonzerő volt, az eredetiség és az ének kérdésében viszont nem adott feltétlen felmentést. A cikk későbbi Metal Archives-újraközlése ugyanazt a véleményt őrzi, nem újabb független értékelést.

Az OccultBlackMetalZine 2013. március 17-i szerzője másfelől közelített. A melodikus gitár, a tempók különbsége, a sötét billentyűs színezet és az énekhangok váltakozása együtt jelentett neki értéket. A Temptress Lunát, a Velvet Clawst és a Sullen Becomethet külön is ajánlotta. A tisztább vokálok, amelyeket Christiansen korábban fenntartással fogadott, itt inkább az atmoszféra változatosságának részeként jelentek meg.

A cikk az eredeti kiadót Hammerheartként említette. E ponton az 1997-es Head Not Found HNF036 CD felirata más, biztos adatot őriz: a Hammerheart a későbbi Carpe Tenebrum-albumok történetéhez kapcsolódik. A kritika hangulati értékelése ettől saját álláspont marad, a kiadói megjelölést azonban az eredeti lemez alapján külön kell látni.

Xisuma 2021. június 22-én ismét szigorúbban, 5/10-re értékelte a Majestic Nothingnesst. Érzékelte a szintetizátoros atmoszférát és egyes működő ritmikai megoldásokat, mégis tompának találta a gitárt, kevéssé maradandónak a dalokat és gyengének az éneket. A vokált közben túl általánosan Astennunak tulajdonította, holott a kredit Nagash vezető énekét és Astennu kántálását külön nevezi meg. A teljesítményre mondott kritikájából ezért nem lehet valamennyi szólamot biztosan egyetlen zenészhez rendelni.

Akron 1998-as és Xisuma 2021-es 5/10-e között több mint két évtized telt el. A pontszám azonos, az indoklás és a hallgatói háttér azonban más. A kevéssé emlékezetesnek érzett dalanyag visszatérő kifogás lett, de a későbbi figyelem nem csupán a korai ítélet megismétlése volt. Az album körül éppúgy fennmaradt a különbség a dallami és atmoszferikus értékeket kereső, mint az újszerűséget és maradandó kompozíciókat hiányoló vélemények között.

A Nuclear War Now! Productions 2023-ban ANTI-GOTH 682 katalógusszámmal több formátumban hozta vissza az anyagot. CD is készült, a 12 hüvelykes, gatefold LP adatbázisban közölt dátuma 2023. július 10., a kazettáé augusztus 30. A kiadói bemutatás a Lord Kaos-időszakhoz kötötte a témák előéletét, és a gitárközpontú, szimfonikus black metal felől helyezte el a lemezt. Ez az új közönségnek szánt kiadói nézőpont a független kritikák mellé került.

A 2023-as LP közepén módosult a sorrend: a Perpetual Dancer megelőzi a Drain the Labyrintht, miközben az eredeti és a későbbi CD-k a korábbi sorrendet tartják meg. A két szám helycseréje a középső szakasz tagolását változtatja meg, önmagában azonban nem jelent más előadást vagy újrafelvételt. A hat hivatalosként nyilvántartott változat — az 1997-es Head Not Found-CD és Mystic-kazetta, a 2001-es CD, majd a 2023-as CD, LP és kazetta — külön formában őrzi ugyanazt az albumnevet.

A képi utóéletben a régi rajz mellett más borítómotívum és zenészportrék is helyet kaptak. A 2023-as LP belsejében Astennu gitárral készült képe és Nagash külön portréja a szerepmegjelölések mellé került. Nem egy közös stúdiópillanatot mutatnak: két önálló fénykép kapcsolódik a szerzői és énekesi feladathoz. A reprodukció kreditjében Dan Friedl neve szerepel. Morte eredeti grafikája és Morgana Rafaele logója közben továbbra is a korai album felismerhető vizuális azonosságát adja.

Egy HNF-036 példány japán nyelvű szalagja a norvég kiadói anyag távoli megjelenítését is megőrzi. A „VOICES OF WONDER SELECTION 55” jelzés mellett 2350 jenes ár olvasható rajta. A mellékelt japán ismertető részletes tartalma bizonytalan, ezért önálló zenészi vagy kritikai állítás nem vezethető le belőle. A tárgy a terjesztés földrajzi útját jelzi, a lemez eredeti megjelenési éve helyett nem állapít meg másik biztos dátumot.

Astennu számára a régi anyag később újra használható kiindulópont lett. A 2024. október 5-i beszélgetésben már új Carpe Tenebrum-riffekről beszélt, és az első két lemez között keresett lehetséges új arányt. A Majestic Nothingness sötétebb, középtempós groove-ját a Mirrored Hate Painting gyorsabb megoldásaival akarta összeegyeztetni. A szóló virtuozitását továbbra sem tartotta minden dal kötelező tartozékának: a dallamnak a zenei gondolatból kellett következnie.

Nagash egy másik interjúban nyitottnak mutatkozott a további közös munkára. A beszélgetések egy lehetséges együttműködést és új ötleteket dokumentálnak, kész új Carpe Tenebrum-albumról nem számolnak be. A tervben mégis feltűnő, hogy a szerző éppen ahhoz a korai anyaghoz is visszafordult, amelytől 2002-ben a death metal felé távolodott. Az első lemez előbb meghaladni kívánt állomás, később újra felkereshető zenei tapasztalat lett.

E pálya elején Sydney gitáros iskolája és a Lord Kaos aprólékos munkája állt. A már meglévő riffekhez a norvég találkozások énekest, stúdióteret és kiadói lehetőséget hoztak. A hangszeres központ Astennu maradt, Nagash hangja és Ariadne A. Donnelaith szövegi világa azonban külön alkotói részként kapcsolódott hozzá. A Majestic Nothingness e találkozásból nyerte el a formáját.

A későbbi nagy zenekarnevek fontosak a résztvevők pályájában, de nem írják át az első album ausztrál előtörténetét. A sydneyi klubok és a Nefandus éppúgy hozzátartoznak, mint a norvég Creative Studio és a Head Not Found. A helyi műhelyből nemzetközi megjelenés lett, a megjelenésből pedig eltérő értékítéletekkel kísért emlékezet.

A holdalak, a tükör, a labirintus és a vértánc nem ad egyetlen megfejthető történetet, mégis végigvezeti az album képi világát. Hasonlóan őrzi a lemez története is az átmeneteket: az ausztrál zenekartól az önálló szerzői munkáig, a személyes látogatástól a norvég kiadásig, a korai kritikáktól az újrakiadásokig. Az idő közben nem egyhangú elismerést teremtett. Újabb hallgatókat, más kérdéseket és a szerző számára is újra felhasználható zenei emléket adott ugyanannak a felvételnek.