Carpe Tenebrum — Majestic Nothingness

Lange Wege in Sydney

Der Weg zum ersten Album von Carpe Tenebrum begann in Sydney. Dort lernte Jamie Stinson, der in der Metalwelt als Astennu bekannt wurde, und dort entwickelte er seine erste Arbeitsweise innerhalb einer Band, bevor sich sein weiterer Weg mit norwegischen Musikern, Studios und einer Plattenfirma verband. Das 1997 erschienene Majestic Nothingness gehört bereits zur gemeinsamen Geschichte dieser beiden Länder. Zu den australischen Wurzeln der Gitarrenthemen kamen Nagashs Hauptgesang und Ariadne A. Donnelaiths Arbeit an Texten, Konzeption und Gesang hinzu. Hinter dem norwegischen Erscheinungsbild der Veröffentlichung stand somit ein viel längerer, über große Entfernungen reichender Schaffensprozess.

Seit dem neunzehnten Jahrhundert wuchs Sydney als Hafenstadt, Handelszentrum und Knotenpunkt der Einwanderung. Die britische Kolonisierung, der Landverlust der indigenen Gemeinschaften und die Geschichte später zugewanderter Bevölkerungsgruppen überlagerten sich in der Großstadt. Ihre Industrie- und Dienstleistungsviertel, die Vororte entlang der Eisenbahn und die innerstädtischen Bezirke mit unterschiedlichen sozialen Verhältnissen boten keineswegs allen Menschen dasselbe Leben, obwohl sie auf ihre Briefe denselben Stadtnamen schrieben. Die Musiker der neunziger Jahre bewegten sich in diesem vielgestaltigen Stadtraum zwischen Schule, Proberaum, Plattenladen und Konzert.

Die unterschiedlichen Funktionen der Orte blieben auch für Astennus weiteren Weg bestimmend. Mit Sydney waren die Anfänge und das erste Instrumentalmaterial verbunden; in Sarpsborg entstanden persönliche Kontakte nach Norwegen; Oslo bot Treffpunkte und ein Zentrum der Plattenfirmen. Die südlich der Hauptstadt gelegene Gegend um Kolbotn und Sofiemyr wurde durch das Creative Studio Teil der Albumgeschichte. Doch bevor diese Orte miteinander in Verbindung traten, musste ein junger Gitarrist erst lernen, aus seinen verschiedenen musikalischen Erfahrungen eigene Lieder zu formen.

Incubus, der spätere Bassist von Lord Kaos, erinnerte sich 1996 im Interview mit Nefandus an ein ruhigeres Leben am Rand von Sydney. Er beschrieb Leppington als bewaldetes, dünn besiedeltes Randgebiet, in dem die ländliche Umgebung und lange Wege auch die Freizeit der Jugendlichen prägten. Von dort aus erforderte der Besuch der Clubs im Stadtzentrum Reisen, Planung und einen auf die Entfernungen abgestimmten Tagesablauf. Leppington war sein ausdrücklich genannter Wohnort. Astennus Kindheitsviertel lässt sich nicht mit derselben Gewissheit bestimmen; seine erhalten gebliebene Geschichte kann nur im weiteren Raum Sydney sicher verfolgt werden.

Astennu erzählte später, dass er schon als kleines Kind eine Gitarre in die Hand genommen hatte. In den letzten beiden Jahren seiner Schulzeit besuchte er ein Programm, das allgemeine Unterrichtsfächer mit einer intensiven musikalischen Ausbildung verband. Statt des zeitgenössischen Popmusikzweigs wählte er die klassische Musik. Musiktheorie fand er schwierig, doch gerade die beharrliche Beschäftigung damit hinterließ ihm brauchbares Wissen: Gehör, Instrumentaltechnik und das Verständnis musikalischer Strukturen entwickelten sich gemeinsam.

Neben dem Schulunterricht betrachtete er das Üben zu Hause als entscheidend. Mit Metallica-Riffs schulte er die rhythmische Präzision der rechten Hand, mit Megadeth-Stücken die Beweglichkeit der linken. Als Vorbilder nannte er unter anderem die Soli von Marty Friedman, Alex Skolnick und Rocky George. Klassische Disziplin und die Praxis der Metalgitarre gingen so gleichermaßen in das ein, was er auf seinem Instrument suchte. In einem Interview mit The Gallery von 2025 führte er diese Zweigleisigkeit noch weiter zurück: In seiner Kindheit erklang zu Hause klassische Musik, während ihn selbst vor allem Metal anzog.

Die extreme Musik der frühen neunziger Jahre gab diesem Interesse eine neue Richtung. In einem ausführlichen Rückblick aus dem Jahr 2024 sprach Astennu von der alles umfassenden Wucht des Emperor-Albums In the Nightside Eclipse, dem Puls von Satyricons The Shadowthrone und den eigenständig wirkenden Keyboardstimmen der frühen Cradle of Filth. Auch Always… von The Gathering war für ihn eine wichtige Entdeckung. Verschiedene musikalische Erlebnisse folgten aufeinander, und jedes veränderte seine Vorstellung davon, welche Musik er schreiben wollte.

Seine früher erworbenen Gitarrenkenntnisse ließ er dabei nicht hinter sich. Die Fähigkeiten aus Thrash und soloorientiertem Metal wollte er weiterhin einsetzen, die Melodie aber dem ganzen Lied unterordnen. Seiner Erinnerung nach entstand das Material des ersten Lord-Kaos-Albums in einer besonders produktiven Phase: Nach der Schule schrieb er neue Ideen und nahm sie anschließend mit zur Probe. Der Synthesizer eröffnete die Möglichkeit, der Gitarre einen eigenständigen musikalischen Gedanken an die Seite zu stellen. Nicht jede Stimme musste derselben Bewegung folgen.

Incubus datierte den Beginn von Lord Kaos auf 1994. Im Nefandus sagte er 1996, dass er die Band gemeinsam mit Astennu aufgebaut habe. Anfangs spielten auch ein Schlagzeuger und ein Keyboarder mit ihnen, während Nocturnal Funeral den Gesang übernahm. Nach internen Schwierigkeiten verließen Schlagzeuger und Keyboarder die Gruppe, doch die Musik entstand weiter. Für die Rhythmus- und Keyboardparts entschieden sie sich für programmierte Lösungen. An die Stelle einer herkömmlichen Bandbesetzung trat so eine andersartige musikalische Werkstatt.

Incubus bezeichnete Astennu als Urheber des größten Teils der Musik. Die Ausarbeitung von Schlagzeug und Keyboards schilderte er als akribische Arbeit, Ton für Ton, die viel Zeit beanspruchte. In dieser Praxis aus Sydney lässt sich bereits das instrumentale Zentrum des späteren Carpe Tenebrum erkennen: Der komponierende Gitarrist vereinte immer mehr Aufgaben auf sich. Das Fehlen eines Schlagzeugers schuf eine Situation, auf die die Gruppe mit einer veränderten Arbeitsweise reagierte.

Das unabhängig veröffentlichte Kassettendemo Path to My Funeral Light von 1995 nennt vier Mitwirkende. Lord of Night Summoning sang, Incubus spielte Bass, Astennu übernahm Gitarre und Schlagzeugprogrammierung, und Octavious wird als Keyboarder geführt. Das Material bestand aus sechs Stücken; das kurze Eröffnungsstück ist als Instrumentalnummer verzeichnet. Diese Besetzung bewahrt einen frühen Zustand von Lord Kaos und unterscheidet sich von der späteren Aufgabenverteilung bei Carpe Tenebrum.

Der Interviewer von Nefandus hörte in der Musik eine Atmosphäre, die ihn an Emperor erinnerte. Incubus erklärte die Ähnlichkeit mit dem stimmungsbildenden Einsatz der Keyboards, nicht mit der Absicht, eine andere Band unverändert nachzubilden. Neben den Gitarren waren die Keyboardstimmen also schon zu einem tragenden Pfeiler geworden, bevor Majestic Nothingness das Publikum erreichte.

An die Entstehung von Crystal Lakes erinnerte sich Astennu später als besonders wichtigen Wendepunkt. In diesem Lord-Kaos-Stück sollte das Keyboard nicht mehr bloß die Gitarrentöne verdoppeln. Er konnte Riff, Rhythmus und Keyboardidee unabhängig voneinander ausprobieren und anschließend die Abschnitte neu anordnen. Er arbeitete mit einem Vierspur-Tonbandgerät, einem Computer und MIDI-Geräten und nahm einen Teil der Ausrüstung sogar mit in den Proberaum. Er erinnerte sich, dass Nocturnal Funeral die neue Richtung schon in der ersten Hälfte der Präsentation des Materials unterstützte.

Die Probe begann deshalb häufig mit einer bereits vorbereiteten Struktur. Beim Experimentieren zu Hause konnte Astennu entscheiden, welcher Abschnitt auf den nächsten folgen sollte und wie Gitarre und Keyboard aufeinander antworteten. Er brachte den anderen nicht nur nebeneinandergestellte Riffs mit, sondern den Entwurf eines möglichen Liedes. Die Erinnerung an Crystal Lakes macht diese Arbeitsteilung greifbar: Schon vor den konzentrierten Arrangements von Majestic Nothingness hatte es eine ähnliche Praxis gegeben.

Unterdessen fand Lord Kaos auch auf der Bühne seinen Platz. 2023 erinnerte sich Astennu an die Wochenendauftritte von 1994 und 1995 als einen Erfolg, der seine Erwartungen übertroffen habe. Er sprach vom Sydneyer Veranstaltungsort Agincourt und von mehreren Hundert Zuhörern; seiner Ansicht nach reichte das Publikum weit über den engeren Kreis des Extreme Metal hinaus. Es war die Schätzung des Musikers viele Jahre später, zeigt aber deutlich, welche Bedeutung er den örtlichen Konzerten beimaß.

Einen anderen Abend hielt Nefandus aus größerer Nähe fest. Am 15. Juni 1996 sah die Zeitschrift Lord Kaos, Neuropath und Oracle of the Void gemeinsam im Tomb auftreten. Der Verfasser berichtete von wenigen Zuschauern, hielt den Auftritt von Lord Kaos jedoch für entwicklungsfähig und zunehmend überzeugend. Er erwähnte die bemalten Gesichter und achtete besonders auf Nocturnal Funerals Bühnenpräsenz. Die Erinnerung an das erfolgreichere Agincourt und der bescheidenere Abend im Tomb zeigen zusammen eine aktive lokale Band: Sie trat regelmäßig auf, doch die Publikumsgröße war keineswegs jedes Mal dieselbe.

Der nächste Schritt sollte eine Plattenveröffentlichung sein. Im Februar 1996 sprach Incubus noch von einem nicht unterschriebenen Vertrag und hoffte, dass bald eine CD bei Warhead Records erscheinen werde. Der Plan mit der örtlichen Plattenfirma war damals also bereits Teil der öffentlich erzählten Bandgeschichte. Als Astennu später den Konflikt um ein norwegisches Angebot schilderte, stellte diese schon bestehende australische Verbindung eine tatsächliche Alternative dar.

Thorns of Impurity ist auf dem Datenblatt der Warhead-CD WHCD15 als Veröffentlichung von 1997 verzeichnet, andere Bandgeschichten geben dagegen 1996 an. Aufnahme, Vereinbarung und Erscheinen mussten nicht auf denselben Zeitpunkt fallen. Neben den Studioarbeiten in Sydney ist bei diesem Lord-Kaos-Album das Mastering in den 301 Studios genannt. Aus dieser lokalen künstlerischen und verlegerischen Situation ging Astennu weiter, während sich bei ihm bereits neue Themen ansammelten.

Zwischen Städten auf einem fernen Kontinent

Die Welt um Lord Kaos in Sydney war nur ein Teil einer größeren australischen Musikszene. Die Entfernungen zwischen den Bands, die Arbeit örtlicher Plattenfirmen und Toningenieure, die Plattenläden und gelegentliche landesweite Treffen bestimmten mit, wie weit eine Gruppe kommen konnte. Das Undergroundgeschehen, das in mehreren Städten entstand, wurde durch musikalische Verwandtschaften zusammengehalten. Die Möglichkeiten seiner Beteiligten waren deshalb aber noch lange nicht gleich.

Benjamin Hilliers historische Forschung zum australischen Extreme Metal verfolgt die Unterschiede, die aus der Thrashszene der achtziger Jahre hervorgingen. Neben Sydney, Melbourne und Brisbane bildeten sich auch in anderen Bundesstaaten eigenständige Gemeinschaften. Verschiedene Formen von Death, Black und War Metal fanden Anschluss an örtliche Studios und Vertriebswege. Mitte der neunziger Jahre bestand bereits eine heimische Infrastruktur, die Tonträger, Konzerte und internationale Kontakte vermitteln konnte.

Die Alben Transcendence Into the Peripheral und Jar of Kingdom von 1993, Bestial Warlusts Vengeance War ’till Death von 1994 sowie Lunasphere und Totem von 1995 zeichnen nebeneinandergestellt ganz unterschiedliche Wege nach. disEMBOWELMENT, Alchemist, Bestial Warlust und Nazxul gingen mit Schwere, Melodie, extremen Tempi und experimentellen Arrangements in unterschiedlichen Verhältnissen um. Dabei verschwand die Thrashgitarre keineswegs: Die Sydneyer Addictive und Allegiance aus Perth führten die frühere rhythmische und instrumentale Sprache auf verschiedene Art fort.

Bei Addictive hebt Hillier galoppierende Rhythmen und modale Harmonien hervor, bei Allegiance dagegen stärkere Chromatik und auf vollständigen Akkorden beruhende Riffs. Solche Unterschiede sind wichtig, weil sie zeigen, welche lebendige musikalische Praxis hinter dem Thrash auch in der Mitte der neunziger Jahre erhalten blieb. Astennus Übungen mit Metallica und Megadeth passen in diese weitere Gitarrenkultur. Die Vorbilder, die er selbst nannte, dürfen jedoch nicht ohne Weiteres gegen irgendeine andere Band aus seinem Umfeld ausgetauscht werden.

Auf anderen Aufnahmen bestimmten Langsamkeit und lange ausgehaltene Töne den Aufbau der Musik. Hillier untersucht bei disEMBOWELMENT das Zusammentreffen extrem langsamer, dissonanter Passagen mit schnelleren Death-Metal-Abschnitten. Auf Paramaeciums Album Exhumed From the Earth von 1993 beschreibt er weniger extreme Tempi, schwere, schreitende Rhythmen und stellenweise opernartigen Frauengesang. Der Funeral Doom von Mournful Congregation verband gedehnte Melodien mit klar klingender Akustikgitarre und lang gehaltenen Tönen. Weibliche Stimmen, erweiterte Formen und akustische Passagen erhielten so in verschiedenen Zweigen der australischen Musik jeweils eigene Aufgaben.

Mit Control aus dem Jahr 1995 schlug die Band Infected aus Perth wiederum eine andere Richtung ein. Bei Entry Wound, besonders am Anfang, und bei Blood behandelt Hillier Samples, verzerrte Sprache, Synthesizerintervalle und stark bearbeitete Effekte. Die industrielle Umgebung ging hier unmittelbar in den Klang ein. Bei Alchemists Garden of Eroticism schufen Marimbaharmonien am Anfang, psychedelische Passagen und Death Metal einen anderen Übergang. Keyboards oder Atmosphäre waren nicht das Eigentum einer einzigen Stilrichtung: Verschiedene Komponisten fanden von unterschiedlichen Seiten Zugang dazu.

Auch die Aufgabenverteilung veränderte sich von Band zu Band. Auf Nazxuls Kassettendemo von 1994 bedienten drei Musiker mehrere Instrumente, darunter auch Keyboards, während ein eigener Schlagzeuger spielte. Auf Baltaks Album Macedonian Darkness and Evil von 1995 sind Gitarre, Keyboards, Programmierung und Gesang unter dem Namen Gorgoroth aufgeführt, während Steve the Mechanix als Schlagzeuger genannt wird. Programmierte Elemente konnten also auch mit einem echten Schlagzeuger zusammenspielen; nicht immer sollten sie dieselbe Lücke füllen.

Zu Bestial Warlusts Vengeance War ’till Death von 1994 gehörten zwei Gitarristen, ein eigener Schlagzeuger und ein Bassist. Die Aufnahmen werden mit Carlton, einem Stadtteil von Melbourne, verbunden. Dieser Ort lag weit entfernt von Astennus Anfängen in Sydney, verkörperte aber eine andere Organisationsform innerhalb desselben landesweiten Undergrounds. In der Musik von Nazxuls Totem aus dem Jahr 1995 erkennt Hillier Beziehungen zwischen tiefen Registern und Gitarrenstimmen, die vom hohen, durchdringenden Klangbild abweichen, das häufig mit norwegischem Black Metal verbunden wird. Selbst die australischen Veröffentlichungen desselben Genres ergeben keinen einheitlichen Sound.

In der Mischung aus Black und Thrash Metal von Deströyer 666 konnte sich das Verhältnis sogar innerhalb eines einzigen Stücks ändern. Hillier verbindet die auf Tremolo aufbauenden Abschnitte von Unchain the Wolves mit der Atmosphäre des Black Metal, während er in anderen Passagen mit Triolen oder Synkopen den Schwung des Thrash verfolgt. Am Beispiel von Australian and Anti-Christ untersucht er auch die gemeinsame rhythmische Gliederung von Gitarre, Bass und Schlagzeug. Bei Gospel of the Horns trat die Orientierung am älteren Thrash und an der ersten Black-Metal-Welle stärker hervor, obwohl sich die Netzwerke der Musiker teilweise überschnitten.

Im Raum Adelaide bildeten StarGazer, Cauldron Black Ram, Misery’s Omen und Martire ein anderes Black/Death-Umfeld. Damon Good und Denny Blake wirkten in mehreren Formationen mit. Zu den Dokumenten dieser Zeit gehören Demos und Singles: StarGazers Kassette Gloat erschien 1996, die Single Borne 1997; auch das selbstbetitelte Demo von Cauldron Black Ram stammt aus dem Jahr 1997. Die Neuauflage früher StarGazer-Aufnahmen von 2020 gehört bereits zu einem viel späteren Kapitel dieser Geschichte.

Hillier beschreibt bei StarGazer die Betonung der tiefen Register, chromatische und dissonante Death-Metal-Verfahren und tremolobasierte Melodiebildung des Black Metal im Zusammenspiel. Bei Cauldron Black Rams Demostück From Dawn, Now Stone von 1997 hebt er dagegen einen Groove mittleren Tempos mit Triolen hervor, während Gesang und Atmosphäre mehrere Black-Metal-Merkmale bewahren. Auch der Vergleich zwischen Martires EP von 1991 und der Single Lucifer von 1998 zeigt wechselnde Verhältnisse von Rhythmus, Riffs und Gesang. Die spätere Single erschien bereits nach Majestic Nothingness: Sie setzt die Geschichte der Übergänge fort, beweist aber keinen früheren Einfluss auf dessen Komponisten.

In Tasmanien entwickelte Russell Menzies, auch Sin Nanna genannt, eine weitere Form konzentrierten Schaffens. Nach dem Vorläuferprojekt Kathaaria von 1994 arbeitete er ab 1997 unter dem Namen Striborg und organisierte die Umsetzung um eine einzige Person. Vorstellungen von Landschaft und Abgeschiedenheit verliehen dem Projekt eine eigene künstlerische Welt. Auch auf dem ersten Carpe-Tenebrum-Album vereinte ein einziger Musiker die grundlegende Instrumentalarbeit, doch Gesang, Texte und Konzeption waren auf mehrere Menschen verteilt. Nagashs und Ariadnes Beteiligung bleibt daher neben Astennus zentraler Autorenrolle ein eigenständiger Bestandteil der Albumgeschichte.

Alltägliche Orte wie der Plattenladen Utopia machten den Austausch von Musik möglich. Ausländische Aufnahmen, Informationen, Briefkontakte und persönliche Bekanntschaften trafen in den Geschäften aufeinander. Versandhandel und Kassettentausch hielten ein aus den achtziger Jahren geerbtes Netzwerk am Leben, während die 1990 gestartete Sendung Three Hours of Power bei Triple J extremer Musik eine landesweite Reichweite im Radio verschaffte.

In Canberra begann Metal for the Brain 1991 als Benefizkonzert nach der Verletzung von Alec Hurley. Zunächst stand Armoured Angel dahinter; nach der Auflösung der Band 1996 setzte Alchemist die Organisation fort. Bei der jährlich veranstalteten Begegnung konnten Bands und Zuschauer aus unterschiedlichen Städten zusammenkommen. Persönliche Kontakte hatten allerdings andere Voraussetzungen als regelmäßige Tourneen: Ein einziges großes Ereignis veränderte nicht die Größe des Landes.

Hillier beschreibt die Strecke Melbourne–Sydney–Brisbane in einer Größenordnung von ungefähr 1800 Kilometern. Die meisten Musiker verdienten ihren Lebensunterhalt mit anderer Arbeit, weshalb Reisen neben Geld auch Urlaub und planbare Zeit verlangte. Im europäischen Vergleich lagen Oslo, Göteborg, Stockholm und Helsinki in einem dichter verknüpften Raum, doch auch dort waren Auslandsreisen mit Kosten verbunden. Wer aus Australien nach Europa oder Amerika wollte, musste Flugtickets, Instrumententransport, Unterkunft und den Ausfall des eigenen Einkommens finanzieren.

Nach einer Europa- und Amerikareise von Armoured Angel 1995 löste sich die Gruppe im folgenden Jahr auf. Hillier misst der Reisebelastung und der Erschöpfung der Mitglieder dabei eine Rolle bei und stützt sich auf spätere Erinnerungen eines Beteiligten. Die Auftritte von Sadistik Exekution in Europa zeigten hingegen eine andere Möglichkeit. Wege ins Ausland standen also offen, wurden aber keineswegs für jede lokale Band gleichermaßen gangbar. Auch der spätere Streit zwischen Astennu und seinen Kollegen, die in Australien bleiben wollten, erhielt in dieser praktischen Welt sein Gewicht.

Die Herausgeber von Nefandus, The Unnamed und Nefastus, wollten 1996 in zwei Richtungen vermitteln: ausländischen Extreme Metal den Australiern und den heimischen Underground internationalen Lesern vorstellen. Ihr Interview mit Lord Kaos und der Konzertbericht waren Teil dieses Vorhabens; die kurzen Rezensionen hielten zugleich fest, worauf die damaligen Hörer achteten.

Bei December Wolves erwähnten sie akustische und Keyboardstimmen sowie Frauengesang. Am Album der niederländischen Liar of Golgotha von 1996 lobten sie weniger dominierende Keyboards und weibliche Vocals; bei Black Funerals amerikanischem Album Vampyr – Throne of the Beast achteten sie auf die musikalische Funktion des Synthesizers. Vorak beschrieben sie als Band, die die Grenzen des symphonischen Black Metal erweiterte. Auf einem Demo der Band Porphyria Coven aus Brisbane hoben sie die Zweierbesetzung, den Gastsänger und die atmosphärischen Einleitungen aus Filmen hervor.

Die Besprechung von Alchemists Lunasphere nahm experimentelle Musik wahr, in der mehrere Genres zusammenfanden. In einem anderen Gespräch nannte ein Musiker von Baalberith Lord Kaos unter den örtlichen Bands, die Unterstützung verdienten. So begann sich die Gemeinschaft auch in ihrem eigenen gedruckten Gedächtnis abzuzeichnen. Die textliche und gesangliche Vielfalt von Majestic Nothingness gehörte in diese Epoche, auch wenn für Astennus konkrete Einflüsse weiterhin seine eigenen Aussagen maßgeblich bleiben.

Die Jahre des Wandels in der Stadt

Während Astennu an den Liedern von Lord Kaos arbeitete, bereitete sich Sydney auf die Olympischen Spiele des Jahres 2000 vor. Der Zuschlag für die Austragung förderte Investitionen in Verkehr, Sportanlagen, Hotels und Immobilien. Doch die Ausdehnung der Großstadt betraf die Wohngemeinschaften auf unterschiedliche Weise. Neben den Bauvorhaben blieben Fragen des Wohnens, der öffentlichen Dienstleistungen, der Sozialversorgung und der Grenzen staatlicher Finanzen Teil der täglichen Politik.

In New South Wales leitete die 1988 an die Macht gekommene liberal-nationale Regierung Privatisierungen und Verwaltungsreformen ein. In den Debatten der folgenden Jahre gewannen die Bedeutung unabhängiger Abgeordneter und die institutionelle Kontrolle an Gewicht. Die Wahl von 1995 brachte einen knappen Sieg der Labour Party. Bob Carr übernahm am 4. April 1995 von John Fahey das Amt des Premierministers des Bundesstaates. Die Jahre, in denen Lord Kaos sich entwickelte, waren damit auch von einem politischen Wechsel geprägt.

Auf nationaler Ebene folgte am 2. März 1996 ein Regierungswechsel. Das liberal-nationale Bündnis gewann 94 der 148 Sitze im australischen Repräsentantenhaus; 49 gingen an Labor, fünf an Unabhängige. Die örtliche Musikszene war ein kleiner Teil dieser sich verändernden Gesellschaft und besaß ihre eigenen Einrichtungen. Politische Daten markieren dieselben Jahre in einem anderen Maßstab als die Proben und Auftritte, aus deren Perspektive der Musiker sich an sie erinnerte.

Wirtschaftlicher Aufschwung und unsichere Existenzgrundlagen prägten die Zeit gleichermaßen. Dem Bericht der australischen Zentralbank von 1995 zufolge sank die Arbeitslosigkeit von elf Prozent 1992/93 auf 8,3 Prozent im Juni 1995. Im Zeitraum 1994/95 gehörten steigende Binnennachfrage und ein Ungleichgewicht im Außenhandel zum selben kräftiger werdenden Konjunkturzyklus. Hinter den verbesserten Kennzahlen stand für viele junge Menschen dennoch keine sichere Beschäftigung.

Im Wirtschaftsjahr 1995/96 verlangsamte sich das Wachstum, der zuvor rasche Lohnanstieg schwächte sich ab und die Arbeitslosigkeit blieb bei ungefähr 8,5 Prozent. Im Juli 1996 lockerte die Zentralbank ihre Geldpolitik. Die Lage der Langzeitarbeitslosen verbesserte sich etwas, doch die länger andauernde Arbeitslosigkeit verschwand nicht als gesellschaftliches Problem.

Im August 1997, dem Erscheinungsjahr von Majestic Nothingness, lag die Inflation bereits unter zwei Prozent. Die Wirtschaft beschleunigte sich in der ersten Jahreshälfte erneut, während die Arbeitslosenquote seit fast zwei Jahren um 8,5 Prozent verharrte. Die Bands arbeiteten somit in einem wachsenden städtischen Umfeld. Geld für Reisen, Instrumente oder Studiozeit wurde dadurch aber nicht für jeden leicht verfügbar.

Redferns Geschichte zeigt eine andere Seite derselben Stadt. Die Gegend um den späteren Reconciliation Park erlebte von den Grundstücksteilungen des neunzehnten Jahrhunderts bis zur Präsenz indigener Gemeinschaften im zwanzigsten Jahrhundert zahlreiche Veränderungen. Das Wandbild Think Globally Act Locally von 1984 und die Rede im Redfern Park von 1992 wurden Teil der öffentlichen Auseinandersetzung mit dem kolonialen Erbe und der Stellung der Gemeinschaft. Die 1997 erfolgte Benennung des Parks nach der Versöhnung war ein städtisches Zeichen dieses längeren Prozesses.

Neben Hafen und Geschäftsviertel gab es auch dieses Sydney: mit Fragen des Wohnens, der Rechte indigener Menschen, des Erinnerns und der Nutzung öffentlicher Räume. Das Albumjahr war damit zugleich eine Zeit großstädtischer Entwicklung und der Neubewertung einer alten gesellschaftlichen Hinterlassenschaft. Die persönliche Geschichte von Lord Kaos und Astennu spielte sich in diesem Umfeld ab. Die visionären Frauenfiguren der Texte werden dadurch aber nicht zu Allegorien eines bestimmten städtischen Konflikts.

Am wirtschaftlichen Horizont Australiens zeigte sich im Sommer 1997 auch die finanzielle Unsicherheit Südostasiens. Die Bestandsaufnahme der Zentralbank vom August verfolgte den Druck auf den thailändischen Baht und die seit Mai auf andere Währungen der Region übergreifenden Spannungen. Aufgrund seiner asiatischen Export- und Handelsbeziehungen wurden Vorgänge auf entfernten Märkten auch in der australischen Öffentlichkeit zu einer nahen Frage. Der Verlauf der gesamten Krise war damals noch nicht abzusehen; der zeitgenössische Bericht versuchte die Entwicklung mitten im Geschehen zu deuten.

In Europa entstanden unterdessen neue kulturelle Verbindungen durch die Neuordnung nach dem Kalten Krieg und den Ausbau der Telekommunikationsnetze. Die Internationale Fernmeldeunion dokumentierte dieses Wachstum in ihrem Überblick für 1996 und 1997. Die älteren Mittel des Metal-Undergrounds blieben jedoch im Einsatz: Postbriefe, Kassetten, Faxgeräte und gedruckte Fanzines bestanden neben den neuen Informationsmöglichkeiten weiter. Zwischen Australien und Norwegen trugen weiterhin Menschen die Kontakte, und Musik reiste auf physischen Tonträgern.

Am Ende des Jahres rückte die Verabschiedung des Kyoto-Protokolls auch die Verantwortung für die Umwelt als internationales Thema in den Vordergrund. Finanzkrise und Klimapolitik zeigten die Verflechtung entfernter Länder auf unterschiedliche Weise. Für die unmittelbare Geschichte von Majestic Nothingness waren jedoch persönlichere Beziehungen entscheidend: ein Konzert, das Anhören einer Platte zu Hause, das Angebot einer norwegischen Firma und die Entscheidung eines Musikers.

Hinter der später so bedeutenden Begegnung stand eine ältere Welt des Briefwechsels. In der siebten Ausgabe von Slayer Magazine aus dem Jahr 1989 wurde bei Bestellungen bereits zwischen skandinavischen, übrigen europäischen und überseeischen Empfängern und ihren jeweiligen Kosten unterschieden. Anzeigen stellten eine schwedische Plattenfirma, schwedische und österreichische Demos, ein französisches Fanzine und griechische Musik nebeneinander. Währungen, Portokosten und versendbare Tonträger machten die geografische Entfernung konkret.

In derselben Ausgabe überlegte ein Musiker von Sore Throat, wie sich zwischen Kleinstauflagen und der Zusammenarbeit mit kleinen Labels die künstlerische Kontrolle bewahren ließ. Musik zu den Hörern zu bringen, verlangte Unabhängigkeit und Hilfe zugleich. Solche Fragen gehörten schon lange vor Astennus Vertragsstreit zum Alltag des Undergrounds.

Dima Andreyuk und Mark Riddick erinnerten sich 2020 in einem Interview mit Decibel von einer anderen Seite her an dieses Netzwerk. Andreyuk sprach von den verstreuten Informationen über Demos, Kassettentausch und Fanzines, vor allem aus den Jahren 1984 bis 1994. Riddick erzählte, dass ihm als Jugendlichem neben den Plattenläden besonders der Posttausch die extremste Musik zugänglich gemacht habe. Internationale Aufmerksamkeit nahm also ganz greifbare Wege. Die Australienreise des Slayer-Herausgebers erwuchs aus diesem Netz der Verbindungen.

Aus einem Besuch wird ein neues Leben

Jon „Metalion“ Kristiansen gehörte als Herausgeber eines Fanzines und als Beteiligter an der Plattenfirma Head Not Found zugleich zur musikalischen Öffentlichkeit und zur Welt der Plattenveröffentlichungen. Im Jahr 2020 erzählte er von seiner Australienreise 1996: An einem Vorortbahnhof von Sydney traf er Rok von Sadistik Exekution und sah die Band zweimal auftreten. Dem persönlichen Besuch war ein langer Briefwechsel vorausgegangen. Die Danksagung der Redaktion in der elften Slayer-Ausgabe bewahrte später auch den Namen Jamie „Astennu“.

Astennu verband den Wendepunkt 2023 mit einem Konzert von Lord Kaos im Agincourt. Seiner Erinnerung nach vermittelte Chris Hayes den Kontakt zum norwegischen Gast. Auf das Kennenlernen folgten am nächsten Tag ein Treffen und das Anhören des bereits aufgenommenen Thorns of Impurity bei Astennu zu Hause. Für Metalion entstand dabei die Möglichkeit einer Veröffentlichung durch Head Not Found. Der Musiker empfand dies als Angebot, das die Band näher an die internationale Szene bringen konnte, die er bewunderte.

Die norwegische Möglichkeit trat allerdings neben die bereits vorhandenen Pläne mit Warhead. Hinter der Wahl zwischen den beiden Labels standen auch unterschiedliche Zukunftsvorstellungen der Bandmitglieder. Astennu wollte die Musik in den Mittelpunkt seines Lebenswegs rücken; einige seiner Mitstreiter stellten sich die Fortsetzung eher neben ihrem Beruf und ihrem Leben in Australien vor. Der Streit ging daher über die Frage hinaus, welcher Firmenname auf der Platte stehen sollte.

Astennus Darstellung zufolge gingen die Verhandlungen sogar bis zu einem territorialen Kompromiss. In Australien hätte Warhead, in anderen Ländern Head Not Found die Veröffentlichung übernehmen können. Bis dahin hatte er jedoch das Vertrauen verloren, dass alle denselben Weg gehen wollten. Er gab die Ausrüstung zurück oder überließ sie seinen Kollegen und entschied sich für den Besuch in Norwegen.

Auch später reduzierte er die Gründe seiner Entscheidung nicht auf einen einzigen Konflikt. Als der Interviewer 2024 die Vermutung äußerte, ohne den Streit der Labels wäre er vielleicht nie nach Norwegen gereist, widersprach Astennu dieser Vereinfachung. Er hätte Skandinavien auch dann besuchen wollen, wenn die anderen das Angebot angenommen hätten, und hoffte damals sogar, dass sie ihn begleiten würden. Der Streit beeinflusste die Trennung, begründete aber nicht erst sein Interesse an dem Reiseziel.

Der Australian Metal Guide schilderte das Ende von Lord Kaos anders. Dort ist von Astennus Entlassung die Rede, während der Gitarrist selbst seinen Weggang und die auseinandergehenden Absichten betonte. Die genaue Reihenfolge der Entscheidungen bleibt ungeklärt. Aus den aufeinanderfolgenden Schritten des australischen Labels, des norwegischen Partners und der Band lässt sich nicht in jedem Detail eine einheitliche Geschichte zusammensetzen. Der Bruch in der gemeinsamen Arbeit und Astennus eigener Weg sind aber in allen Fassungen erkennbar.

Die Reise begann zunächst als Besuch. Im Scars-and-Guitars-Gespräch von 2023 datierte Astennu seinen ersten, drei Monate dauernden Aufenthalt in Norwegen auf 1996 und die dauerhaftere Rückkehr auf Februar 1997. In der Zwischenzeit veränderten zahlreiche persönliche Begegnungen seine Möglichkeiten. Metalions Wohnung in Sarpsborg wurde zu einem der wichtigen Orte dieses Prozesses.

Einer Schilderung Astennus zufolge hielt sich dort auch Shagrath im Zusammenhang mit Studioarbeiten von Ragnarok auf. Sein Gitarrenspiel weckte das Interesse der norwegischen Musiker. Daraufhin rief Nagash an und fragte, ob er zu einer Probe von Covenant kommen wolle. Seiner Erinnerung nach spielte er dort in Anwesenheit von Nagash, Blackheart und Hellhammer; die Aussicht auf gemeinsame Arbeit überzeugte ihn von der Rückkehr. In einem anderen Gespräch hob er Sverd hervor: Dieser war bei Metalion auf sein Gitarrenspiel aufmerksam geworden, worauf der Kontakt zu Nagash folgte.

Nagash nannte im am 30. April 2025 veröffentlichten Interview mit Rocking.gr die Osloer Bar Elm Street als Ort ihrer ersten Begegnung. Danach trafen sie sich auch in Metalions Wohnung, wo sein Eindruck von Astennus Gitarrenspiel die Idee einer Mitarbeit bei Covenant entstehen ließ. Die Erinnerungen der Beteiligten bewahren unterschiedliche Momente, doch das gemeinsame Ergebnis ist deutlich: Der junge australische Komponist knüpfte persönliche Beziehungen zu norwegischen Musikern und fand zugleich einen Sänger für sein eigenes entstehendes Material. Während oder unmittelbar nach der Probe lud er Nagash zu dem gesonderten Album ein.

Anschließend kehrte Astennu nach Australien zurück, verkaufte den Großteil seines Besitzes und machte sich nach eigener Darstellung praktisch nur mit einer Gitarre und einer Tasche erneut auf den Weg. Die Erinnerung an den Umzug im Februar 1997 bewahrt das Gewicht seiner persönlichen Entscheidung. In den Studiocredits von Majestic Nothingness stehen dagegen Aufnahmedaten aus dem Jahr 1995. Zwischen dem Reisejahr der späteren Erzählung und den gedruckten Studioterminen bleibt eine Abweichung bestehen; aus keiner Angabe ergibt sich von selbst eine korrigierte Datierung der anderen.

In Norwegen hatten die Hauptstadt und die umliegenden Gemeinden unterschiedliche geschichtliche Hintergründe. Oslo entwickelte sich aus einer mittelalterlichen Siedlung über die während der dänischen Herrschaft Christiania genannte Stadt zur Hauptstadt des nach 1905 eigenständigen Staates und weiter in die Wohlfahrts- und Stadtentwicklung des zwanzigsten Jahrhunderts. Die Treffpunkte der Musiker waren Teil dieser großstädtischen Infrastruktur. Die Umgebung des Creative Studio gehörte jedoch zu einer anderen Ortsgeschichte.

Für die Entwicklung von Kolbotn wurde die Eisenbahn zu einem entscheidenden Wendepunkt. Die Ortsgeschichte beschreibt die Landschaft vor dem Bahnbau der 1870er und 1880er Jahre eher als Gebiet mit Höfen und landwirtschaftlicher Nutzung. Die Bahneinrichtungen des Ortes Kullebunden verortet sie in den 1890er Jahren, die Eröffnung des Haltepunkts im Jahr 1895. Um die Bahn verdichteten sich die Wohnplätze zu einem neuen lokalen Zentrum. 1915 wurde es Verwaltungssitz der nun selbstständigen Gemeinde Oppegård. Die offizielle Einführung des Namens Kolbotn im Jahr 1923 gehörte zur norwegischen Geschichte der Ortsnamenordnung und der Sprachdebatten.

Die Bebauung des südlich und südöstlich benachbarten Sofiemyr beschleunigte sich nach dem Zweiten Weltkrieg. In den sechziger und siebziger Jahren entstanden auf früheren Flächen Einfamilienhäuser, Reihenhäuser und kleinere mehrgeschossige Wohngebäude. Hinter dem Namen stehen sumpfiges Land, Torfabbau und industrielle Nutzung; Sportanlagen und das 1970 gegründete Gymnasium von Oppegård stärkten den späteren Wohnort zusätzlich.

Die damalige Gemeinde lag in der hügeligen, überwiegend bewaldeten Landschaft zwischen Bunnefjorden und Sørmarka. Der Vorortausbau konzentrierte sich entlang der Eisenbahnstrecke Østfoldbanen. Die südlichen Verkehrswege E6/E18 und die Straße 152 schufen weitere regionale Verbindungen. Zum Studio der neunziger Jahre gehörte damit ein gut angebundenes Umland der Hauptstadt. Erst viel später, im Jahr 2020, wurde Oppegård mit Ski zusammengelegt; zur Zeit des Albums war es noch eine eigene Gemeinde.

Die wirtschaftliche Lage des Landes erholte sich zu dieser Zeit von einem früheren Rückgang. Laut einem OECD-Bericht von 1995 stieg das reale Bruttoinlandsprodukt einschließlich des Ölsektors 1994 um mehr als fünf Prozent, und die Beschäftigung in der Privatwirtschaft nahm erstmals seit 1987 zu. Die Arbeitslosigkeit sank vom Höhepunkt von ungefähr sechseinhalb Prozent Mitte 1993 um etwa einen Prozentpunkt.

Die Länderbewertung zu Beginn des Jahres 1997 wurde nach einer Überprüfung im Januar am 3. Februar genehmigt. Sie betrachtete den Aufschwung, der in der zweiten Hälfte 1993 begonnen hatte, bereits als mehrjährigen Vorgang und verzeichnete für 1994 bis 1996 ein durchschnittliches Jahreswachstum von etwa 4,5 Prozent. Ölexporte, andere Ausfuhren, inländischer Konsum und Investitionen trieben die Wirtschaft gemeinsam an. Die saisonbereinigte Quote der Arbeitssuchenden sank bis Ende 1996 auf 4,5 Prozent. Dennoch blieben die persönlichen Möglichkeiten innerhalb des wachsenden Landes unterschiedlich.

Auch die europäischen Beziehungen waren umstritten. Norwegens Wähler lehnten im November 1994 den Beitritt zur Europäischen Union ab. Gro Harlem Brundtlands Amtszeit als Regierungschefin endete am 25. Oktober 1996; danach übernahm Thorbjørn Jagland. Nach der nächsten Wahl trat am 17. Oktober 1997 die Koalition von Kjell Magne Bondevik die Regierung an. Astennus Eingewöhnung in Norwegen und die Veröffentlichung des Albums fielen in die Nähe dieses wirtschaftlichen Aufschwungs und politischer Veränderungen.

Die Hilfe seiner Musikerkollegen prägte seinen Alltag auf weit persönlichere Weise. Über Blasphemer, also Rune Eriksen, sagte Astennu, er habe ihm geholfen, eine Wohnung und einen Platz zum Leben zu finden. Eine Zeit lang wohnten sie Tür an Tür. An die Monatsmiete erinnerte er sich mit ungefähr 1200 norwegischen Kronen, die er nach seiner damaligen Rechnung etwa 200 australischen Dollar gleichsetzte. Er hielt das für günstig, musste das Geld aber trotzdem immer wieder aufbringen.

Die Regelung seines Aufenthalts und seiner Arbeitserlaubnis wurde eine längere Geschichte. Im Interview von 2023 erzählte er von wiederholten Ein- und Ausreisen, einer unsicheren Lage und später hinzugezogener rechtlicher Hilfe. An der Grenze erklärte er seine Reisen einmal damit, dass er als Helfer die Ausrüstung einer Band transportiere. Es sind Erinnerungen aus einem Abstand von Jahrzehnten: Die Möglichkeit, gemeinsam Musik zu machen, entstand früher als sämtliche Voraussetzungen für ein dauerhaftes Leben.

Auch das neue Umfeld nahm ihn nicht mit einer einzigen gemeinsamen Stimme auf. Einige norwegische Musiker standen ihm bei, von anderen erlebte er Ablehnung als Fremder. Später erinnerte er sich weiterhin sowohl an die Verbindungen als auch an die Unsicherheit. Unterdessen gelangte das in Sydney entstandene Material in eine norwegische Zusammenarbeit, aus der ein eigenes Album und eine neue Zukunft in Bands erwachsen konnten.

Die Themen bekommen einen neuen Namen

Datenbanken führen die Gründung von Carpe Tenebrum in Oslo auf das Jahr 1995 zurück. Hinter dieser knappen Angabe standen jedoch mehrere Schritte. Astennu kam nicht mit leeren Händen zu seinen norwegischen Kontakten. Seiner eigenen Darstellung nach hatte er die Gitarrenthemen, die für ein weiteres Lord-Kaos-Album gedacht waren, bereits fertig. Nach dem Bruch gelangten diese Ideen in eine neue schöpferische Situation.

Den Unterschied erklärte er 2024 am Verhältnis von Riff und fertigem Lied. Zuerst schrieb und sammelte er Themen, ihre Anordnung passte er jedoch erst später an die tatsächliche musikalische Situation an. Es war also kein bereits fertiges zweites Lord-Kaos-Album, das lediglich einen anderen Namen erhielt. Aus denselben Anfängen konnte eine andere Struktur hervorgehen, mit einem anderen Sänger und anderen Entscheidungen über das Arrangement. Mit dieser Unterscheidung relativierte er die Vermutung des Interviewers, Majestic Nothingness hätte ohne den Bruch der Band vielleicht anders ausgesehen.

Der Name Carpe Tenebrum stand damit für eine eigenständige Arbeit. Astennu konnte das Instrumentalmaterial unmittelbarer als zuvor zusammenhalten und dank der Unterstützung der norwegischen Plattenfirma seine eigenen Vorstellungen weiterverfolgen. Die Herkunft der Riffs mindert die Eigenständigkeit des Albums nicht. Ihre Anordnung zu Liedern und der Wechsel der Mitwirkenden gehören ebenso zum Schaffensprozess wie die Entstehung der ersten Gitarrenidee.

Astennu blieb das Zentrum der instrumentalen Klangwelt. Er übernahm Gitarren, Bass, Keyboards und Schlagzeugprogrammierung; außerdem sind ihm Beschwörungsgesang und weitere Gesangsstimmen zugeordnet. Nagash sang die Hauptstimme. Ariadne A. Donnelaith war neben Texten und Konzeption auch mit weiblichem Beschwörungsgesang beteiligt. Metal Archives kürzt ihren Namen zu Ariadne A. Done ab, während auf der Creditseite der LP von 2023 die Form Donnelaith steht.

Die später gedruckten Rollenangaben nennen bei Astennu die gesamte Musik und den Beschwörungsgesang, bei Nagash die Vocals und bei Ariadne Texte, Konzeption und weiblichen Beschwörungsgesang. Die Konzentration der Instrumentalarbeit bedeutete also nicht die völlige Einsamkeit eines Einzelnen. Drei unterschiedliche schöpferische Aufgaben trafen zusammen, und Ariadnes Beitrag gehört ebenso zur Identität des Albums wie jener der beiden häufiger erwähnten Musiker.

In einem späteren Exklusivinterview sprach Nagash über ihre gemeinsame Arbeit aus der Perspektive ihrer Freundschaft. Nach der Begegnung im Umfeld der Elm Street sang er gern auf Astennus erstem Material. Der zentrale schöpferische Anteil des Gitarristen und die persönliche Mitwirkung des norwegischen Sängers bleiben damit in derselben Geschichte erhalten: Die Musik war Astennus Werk, doch die Platte gewann ihre Gestalt erst aus dem Zusammentreffen unterschiedlicher Stimmen und textlicher Vorstellungen.

Die erste Ausgabe von Terroraiser blickte 1999 aus dem Umfeld nebeneinander arbeitender norwegischer Bands auf die Verbindungen zurück. Die Redaktion stellte Äußerungen zusammen, die bereits in anderen Zeitschriften erschienen waren; sie veröffentlichte kein neues eigenes Gespräch. In einer übernommenen Aussage schrieb Blackheart sich selbst eine wichtige Rolle dabei zu, Astennu zur Reise nach Skandinavien ermuntert zu haben. Seiner Erinnerung nach überredete er den Gitarristen zu dem Besuch. Später arbeitete Astennu bereits als Mitglied von Covenant und Dimmu Borgir in Norwegen.

Die früheren und späteren Rückblicke setzen verschiedene Akzente. Blackheart hob seine eigene Einladung hervor; Astennu schilderte später ausführlicher Metalions Vermittlung und die eigene Entscheidung. Jeder sah das Netzwerk mehrerer Beteiligter von seinem jeweiligen Standort aus. Nagash bezeichnete Covenant in derselben Zusammenstellung von 1999 als seine Hauptband und sprach von Carpe Tenebrum ausdrücklich als Astennus Projekt. Die parallelen Arbeiten in mehreren Gruppen verschmolzen nicht zu einem einzigen Unternehmen. Trotz der gemeinsamen Musiker erhielt das erste Carpe-Album einen eigenständigen Platz im Schaffen seines Urhebers.

Die Aufnahmedokumentation verteilt die Entstehung des Albums auf Sydney und Norwegen. Der Eintrag für Creative Studios im Raum Kolbotn nennt Oktober bis November 1995 und führt Kris und Astennu als Toningenieure. Für die J Wank Hard Studios in Sydney ist der Zeitraum von September bis Dezember 1995 angegeben. Dort werden Captain Fruit Cake und Astennu mit Tonaufnahme, Produktion und Mischung verbunden. Auch auf der Creditseite der Neuauflage ANTI-GOTH 682 von 2023 blieben diese beiden Orte und Zeiträume getrennt verzeichnet.

Die sich überschneidenden Monate weisen auf Arbeiten in zwei Ländern hin, doch die Liste verteilt die Einzelheiten nicht nach Instrumenten oder Liedern. Aus ihr geht nicht hervor, wo und wann einzelne Gitarrenspuren oder Gesangsaufnahmen genau entstanden. Für das erste Album ist auch kein eigener Mastering-Verantwortlicher eindeutig benannt. Das Mastering des Lord-Kaos-Albums in den 301 Studios und die Arbeiten am späteren Carpe-Material im Abyss-Studio gehören zu anderen Veröffentlichungen.

Die gedruckten Daten von 1995 und Astennus spätere Erinnerung an seine erste Norwegenreise 1996 lassen sich nicht zu einer einzigen gesicherten Chronologie fügen. Die Albumcredits sind als Dokumente aus der Nähe der Aufnahmen erhalten, das Interview dagegen als persönliche Erinnerung. Keines kann ohne Weiteres zur automatischen Korrektur des anderen dienen. Sicherer als eine monatsgenaue Abstimmung aller früheren Ereignisse ist das Erscheinungsjahr 1997 für das ursprüngliche Majestic Nothingness.

Zu dieser Zeit verband der Name Creative bereits Aufnahmen mehrerer Generationen norwegischer Musiker. Mayhems EP Deathcrush wurde dort im Februar und März 1987 aufgenommen, Darkthrones A Blaze in the Northern Sky im August 1991. Bei der ersten waren sogar die Gesangspartien auf zwei Personen und verschiedene Lieder verteilt; für die zweite sind getrennte Rollen als Lead- und Rhythmusgitarrist, Schlagzeuger und Gastbassist dokumentiert. Derselbe Ort bot Raum für ganz unterschiedliche Formen musikalischer Zusammenarbeit.

Das Studio ist mit dem Landerudsenteret in Sofiemyr und in ortsgeschichtlichen Beschreibungen mit Harald Synnes verbunden. Einar von Beyond Dawn erwähnte es 1994 in einem Slayer-Interview als Aufnahmeort ihrer Mini-CD. Er berichtete von guten Erfahrungen und wäre gern dorthin zurückgekehrt. Astennus Material gelangte somit in eine Werkstatt, die schon zuvor Undergroundmusik mit sehr unterschiedlichen Klangbildern miteinander verbunden hatte.

Werkstätten der norwegischen Musik

Hinter den norwegischen Kontakten bestanden Mitte der neunziger Jahre verschiedene Formen musikalischer Arbeit nebeneinander. Derselbe Musiker spielte in einem Projekt fast alle Instrumente, übernahm in einem anderen nur den Gesang und arbeitete in einem dritten als Teil einer größeren Gruppe. In diese Umgebung kam Carpe Tenebrum mit Astennus australischen Erfahrungen.

Nagashs Troll-Album Drep de kristne, das im Februar 1996 erschien, war nach den Angaben der Mitwirkenden im Wesentlichen eine Einmannarbeit. Unter dem Namen Blackheart wird Nagash mit sämtlichen Instrumenten verbunden; die Aufnahme ist auf Oktober 1995 in Sarpsborg datiert, wobei das Studio als X-Ray beziehungsweise Det Ukjente Lydstudio bezeichnet wird. Bei Majestic Nothingness trat derselbe Musiker nun vor allem als Sänger zum Instrumentalmaterial eines anderen Komponisten hinzu.

Die ursprüngliche Fassung des 1997 erschienenen Covenant-Debüts In Times Before the Light war noch die Arbeit zweier Musiker, Nagash und Blackheart. Die Aufnahmen entstanden im Herbst 1995 in Sarpsborg; Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug und Keyboards waren zwischen ihnen verteilt. Astennu gehörte nicht zur ursprünglichen Besetzung. Für Nexus Polaris von 1998 stand jedoch bereits eine andere Besetzung bereit: Um seine Gitarre versammelten sich Nagashs Gesang und Bass, Blackhearts zweite Gitarre, Sverds Keyboards, Hellhammers Schlagzeug und der Sopran von Sarah Jezebel Deva. Mit der größeren Zahl von Musikern wurden Aufgaben erneut verteilt, die zuvor zwei Menschen getragen hatten.

Head Not Found vermittelte unterdessen keineswegs nur ein einziges Modell der Instrumentierung. Das Label brachte Ragnaroks Album Nattferd von 1995 unter der Katalognummer HNF 012 heraus. Das Material entstand Anfang 1995 in den X-Ray Studios in Sarpsborg. Neben der Band wird Pål Espen Johannessen als Gast an den Keyboards sowie als Beteiligter an Aufnahme und Produktion geführt. Innerhalb derselben Labelreihe unterschied sich die Rolle eines Keyboardmusikers damit von Astennus konzentrierter Arbeit.

Auf Gehennas Album Seen Through the Veils of Darkness von 1995 beteiligte sich Sarcana in der fünfköpfigen Band neben Keyboards und Orgel auch am Songwriting. Bei Emperors Anthems to the Welkin at Dusk von 1997 standen Ihsahns Aufgaben als Gitarrist, Sänger, Keyboarder, Komponist und Texter neben eigenständigen Instrumentalrollen von Samoth, Alver und Trym. Dass ein Autor mehrere Aufgaben übernahm, beseitigte in keinem dieser Fälle automatisch die Arbeitsteilung innerhalb der Band.

Im Umfeld von Voices of Wonder eröffnete das Trondheimer Ensemble The 3rd and the Mortal auf Tears Laid in Earth von 1994 auch dem Frauengesang viel Raum. Kari Rueslåttens Stimme und ihr gelegentliches Keyboardspiel trafen auf mehrere Gitarristen und eine eigene Rhythmusgruppe. Auf Ulvers Kveldssanger dagegen erweiterten Akustikgitarre, Flöte, Cello und Gesang das Spektrum von Head Not Found. Das 1995 aufgenommene Material erschien 1996 mit der Kennung HNF 014. Angaben zur späteren Neuauflage von 2009 gehören zu seiner Nachgeschichte, nicht zur frühen Entstehung.

Das 1997 zeitgleich mit Majestic Nothingness erschienene Enthrone Darkness Triumphant dokumentiert eine Dimmu-Borgir-Besetzung mit eigenen Schlagzeugern, Keyboardern und Gitarristen. Das instrumentale Fundament seines ersten Soloalbums hielt Astennu dagegen selbst zusammen. Der symphonische Black Metal der Epoche folgte damit nicht nur klanglich, sondern auch organisatorisch unterschiedlichen Wegen. Eine gemeinsame Genrebezeichnung allein beschreibt die Werkstatt nicht.

In zeitgenössischen Interviews des Slayer formulierten die Musiker selbst verschiedene Vorstellungen. Mortiis sprach in der zehnten Ausgabe über die instrumentalen und chorartigen Effekte von Født Til Å Herske als Einmannarbeit: Er erzeugte alles mit dem Synthesizer. Fantasie, Mythologie, literarische Assoziationen und persönliche Symbolik ordneten seine Welt. Der durch Emperor bekannte Musiker schuf sich einen eigenen Raum, in dem er die herkömmliche Bandbesetzung nicht mehr benötigte.

Satyr hob in derselben Ausgabe die eigene Rolle bei der Entwicklung von Konzept und Texten von Satyricon hervor, hielt aber auch Frosts Schlagzeug und die Möglichkeit von Gastmusikern für wichtig. Über Streicher und den weiteren Einsatz von Synthesizern sprach er noch als Zukunftspläne. Ein zentraler Autor bedeutete hier also Musik, die mit Mitwirkenden verwirklicht wurde. Die Aufgaben verteilten sich anders als in Mortiis' Werkstatt.

In der elften Slayer-Ausgabe zeigte Infernus von Gorgoroth ebenfalls Interesse an imaginären, filmähnlichen musikalischen Räumen. Neben Mortiis fiel in seiner Antwort auch der Name Tangerine Dream. Selbst unter Vertretern einer strengeren Spielart des Black Metal war die Ablehnung elektronischer Atmosphäre also keineswegs allgemein. Die persönlichen Ansichten bewahren die Vielfalt der norwegischen Szene. Eine unmittelbare Erklärung für Astennus eigenes Interesse an Melodien und Keyboards liefern jedoch die Musikerlebnisse, die er selbst nannte.

Mikael Åkerfeldt beschrieb 1994 die frühe Musik von Opeth als lange, melodische Kompositionen aus reichen Gitarrenharmonien. In der zehnten Ausgabe des Slayer verknüpfte er die Länge mit den inneren musikalischen Ereignissen: Ein kurzes Stück hätte dieselben wechselnden Atmosphären nicht unbedingt ausdrücken können. Der Wert der langen Form lag für ihn in dem musikalischen Weg, den sie aufnehmen konnte, nicht in der Zahl verstrichener Minuten.

Die Mitglieder von The 3rd and the Mortal verbanden in derselben Ausgabe poetische Texte, Frauengesang und gemeinsam erarbeitete Arrangements. Alle konnten Vorschläge für die Stücke einbringen; nicht ein einziger Autor entschied allein über die endgültige Form. Ravn von Mysticum hob wiederum eine andere praktische Frage hervor: den unter dem Namen Sabazios verwendeten Drumcomputer und die Gespräche über einen möglichen echten Schlagzeuger. Das Interesse an maschinellen Rhythmen hatte also auch in Norwegen seine eigene Vorgeschichte.

Beyond Dawn näherte sich dem Arrangement von den Veränderungen der Stimmung her. Einar nannte Sisters of Mercy, Fields of the Nephilim, Dead Can Dance, Swans und Celtic Frost als Hörerlebnisse oder Einflüsse. Die Gruppe, die auch Posaune einsetzte, lehnte enge Genregrenzen ab. Das Interesse an Goth und Dark Wave öffnete denselben norwegischen Underground von einer anderen Seite. Die Erinnerung an die Mini-CD aus dem Creative Studio verbindet diese ästhetische Offenheit zugleich mit einem konkreten Aufnahmeort.

Der befragte Musiker der schwedischen Dissection suchte an derselben Stelle die Verbindung von Melodie, Aggression und Atmosphäre. Die akustischen Elemente von The Somberlain beschrieb er als Teile einer größeren Struktur. Dabei ging er besonders auf das zuvor eigenständig entstandene Feathers Fell und den akustischen Abschluss von Heaven’s Damnation ein. Lange Formen, Frauenstimmen, elektronische Rhythmen und akustische Passagen hatten damit schon vor Majestic Nothingness in mehreren unterschiedlichen Werkstätten Bedeutung gewonnen. Die eigene Musik von Carpe Tenebrum fand in diesem vielgestaltigen Umfeld ihre Hörer. Hinter jedem Vergleich stand jedoch eine andere Schaffensgeschichte.

Auftakt einer düsteren Zeichnung

Aus dem dunklen Raum des ursprünglichen Head-Not-Found-Covers von 1997 erhebt sich ein heller, verzerrter Körper. Auf Mortes Zeichnung biegen sich skelettartige, gegliederte Formen um die langen Glieder und den zurückgeworfenen Kopf der menschlichen Gestalt. Die Umgebung erinnert zugleich an ein Insekt oder eine Spinne und an die zerfallenden Konturen eines Menschen. Der Betrachter erkennt den liegenden Körper, erhält aber keine sichere Geschichte darüber, was mit ihm geschieht.

Das Licht verdichtet sich auf der Haut, im Gesicht und an Stellen des körnigen Bodens darunter. Ringsum verschluckt das ins Schwarze übergehende Grün die Grenzen des Raumes. Das erhobene Bein, die schrägen Gliedmaßen und eine grüne blattartige Form bilden aufeinander zulaufende Richtungen, die die Komposition nicht zur Ruhe kommen lassen. Zur feinen Linienführung tritt eine groteske Körperhaltung: Die Gestalt wirkt zugleich fremdartig und verletzlich.

Oben antworten die dünnen, dornigen Linien des weißen Logos von Morgana Rafaele auf die spitzen Formen der Zeichnung. Unten zieht sich die grüne Aufschrift Majestic Nothingness in den dunklen Raum zurück, während der Körper heller bleibt. Der Titel, der etwas Erhabenes verspricht, spricht so durch eine beunruhigende körperliche Erscheinung. Das Nichts ist keine leere Fläche: Es wird eher im Unsicherwerden der vertrauten menschlichen Form spürbar.

Mondbezogene Frauenfiguren, das Labyrinth und der bedrohte Körper kehren auch in den Liedtexten wieder. Die Beschreibungen einer dunklen Atmosphäre in den Kritiken bieten dazu ein musikalisches Gegenstück. Die genaue Konzeption des Zeichners und eine gesicherte Geschichte der Szene sind jedoch nicht bekannt. Durch seine sichtbaren Formen hält das Cover Sinnlichkeit, Fremdheit und Verletzlichkeit zusammen, ohne sie mit einer einzigen Deutung endgültig festzulegen.

Vom Mond zum Bluttanz

Auf der ursprünglichen CD von Majestic Nothingness folgen sieben Stücke aufeinander. Die angegebenen Spielzeiten ergeben zusammen 43 Minuten und 30 Sekunden, und die Reihenfolge führt von Temptress Luna bis Blood Dance. Nach Requiem Spell und Velvet Claws folgt mit Drain the Labyrinth ein längerer Mittelpunkt, dann die kürzere Bewegung von Perpetual Dancer und mit Sullen Becometh eine weitere ausgedehnte Einheit. Schon die Titel und die wechselnden Dimensionen zeichnen die Struktur der Platte nach.

Astennu charakterisierte das erste Album 2024 als dunkler und stärker von einem Puls im mittleren Tempo geprägt, als er es mit dem schnelleren Charakter des zweiten verglich. Die Kritiker näherten sich denselben Verhältnissen von anderen Seiten. Pedro Azevedo fand 1997 vielversprechende Keyboardthemen und einige besonders starke Lieder, hielt aber nicht jedes Riff für gleichermaßen charakteristisch. Zehn Jahre später schätzte Lars Christiansen, dass die Gitarrenmelodien im Vordergrund blieben.

Ariadne A. Donnelaiths konzeptionelle Arbeit an den Texten ist mit einem Zeichensystem verbunden, das das gesamte Album durchzieht. In den englischen Wiedergaben bei LRCLIB und Metal Archives antworten Mondgestalten, Spiegel, Tore und Tänze aufeinander. Ob jedes einzelne Wort mit der gedruckten Fassung übereinstimmt, ist unsicher; die deutlich erkennbaren Motive bilden jedoch eine zusammenhängende Welt. Diese entfaltet sich nicht als eine einzige fortlaufende Handlung. Die wiederkehrenden Visionen verbinden die sieben Stücke miteinander.

Temptress Luna

Das 6:58 Minuten lange Eröffnungsstück Temptress Luna führt diese Welt mit dem Mond und der verführerischen Frauenfigur ein. Neben Berg, Schnee und nächtlichem Flug erscheinen Dämonen und eine hexenhafte Versammlung. Die Gestalt bewegt sich an der Grenze zwischen natürlichen und jenseitigen Räumen. Licht und Schatten versetzen sie in wechselnde Umgebungen, während Gräber und unterirdische Hallen die Vorstellung von Freiheit mit der Nähe der Vernichtung verbinden.

Schon hier erscheinen das Tor, das Labyrinth und die Wiedergeburt. Die Verführung wird nicht zum einfachen Versprechen: Um die weibliche Erscheinung sind Anziehung und Bedrohung zugleich spürbar. Dieser Anfang bereitet die Nacht der späteren Texte und die in wechselnden Rollen wiederkehrende Frauengestalt vor, ohne sie zur Hauptperson einer einzigen realistischen Geschichte zu machen.

Für Azevedo war die Gesamtwirkung von Temptress Luna einer der stärksten Punkte des Albums. Er hob den Titel in seiner Kritik von 1997 ausdrücklich hervor, und auch der Verfasser von OccultBlackMetalZine zählte ihn 2013 zu den empfohlenen Stücken. Die Aufmerksamkeit aus zwei unterschiedlichen Zeiten bewahrt den Beginn als wiederkehrenden Schwerpunkt. Ihre Beschreibungen von melodischen Gitarren und dunklen Keyboards auf dem gesamten Album geben auch der Wahrnehmung dieses Liedes einen musikalischen Rahmen.

Requiem Spell

Mit 4:36 Minuten ist Requiem Spell das kürzeste Stück und eröffnet nach dem fast siebenminütigen Anfang einen gedrängteren Raum. Im Titel treffen Totenritus und Zauberspruch aufeinander: Neben den Abschluss tritt sofort die Möglichkeit der Veränderung und des Übergangs. Spiegel, Silber, schwarze Wüste, Sterne und Edelsteine tragen die Bilder von körperlicher Nähe in kosmische Fernen.

Die Rede in der ersten Person wird von der angesprochenen Frauenfigur, Zeichen der Herrschaft und Bildern des Opfers verschoben. Die Frage nach einer Existenz jenseits des Todes erscheint nicht als geradlinige Erzählung, sondern in ineinander übergehenden Visionen. Der Spiegel wird zu einem Zeichen unsicherer Identität und kehrt später auf dem Album wieder.

Drain the Labyrinth

Die erhaltenen Kritiken greifen die instrumentalen Einzelheiten dieser Nummer nicht so eindeutig heraus wie etwa die beschwörenden Stimmen in Drain the Labyrinth. Ihre Stellung innerhalb des Albums vermitteln vielmehr die kürzere Form und die aus dem Beginn weitergetragenen Zeichen: Nach der weiten Eröffnung verdichtet das zweite Stück Bilder von Erhabenheit, Ungewissheit und Vergänglichkeit.

Velvet Claws

Im Titel Velvet Claws prallen die Berührung von Samt und die Verletzung durch eine Kralle aufeinander. Das dritte Stück mit 5:15 Minuten verbindet Schönheit und Gefahr, ähnlich wie die fremdartigen Körperformen des Covers den Betrachter zugleich anziehen und beunruhigen. Kreuze, kirchliche Zeichen, Dämonen, Gericht und Hölle schaffen nach den kosmischen Räumen von Requiem Spell eine unmittelbar provokativere Sprache.

Der Tanz erscheint als rituelle und gemeinschaftliche Bewegung. Die drohende Rede gleitet bisweilen in einen theatralischen, ironischen Ton hinüber, weshalb die Bilder nicht als Bekenntnisse zu einem einzigen persönlichen Glauben funktionieren. Das Weiche und das Scharfe, das Anziehende und das Aggressive halten den Text gemeinsam in Bewegung. Das provozierende Rollenspiel des Black Metal und eine gotische Sinnlichkeit rücken nahe aneinander.

Auch die Rezension von OccultBlackMetalZine aus dem Jahr 2013 empfahl Velvet Claws ausdrücklich. Der Verfasser erlebte die melodischen Gitarren, unterschiedlichen Tempi und den Wechsel der Stimmen als atmosphärischen Reichtum. Auf der ursprünglichen CD führt das dritte Stück zum längeren Mittelpunkt, während es in der späteren Kritik auch für sich genommen als erinnerungswürdige Station bestehen blieb.

In Drain the Labyrinth wird das Labyrinth zum Raum, der das ganze Gedicht ordnet. Eine Bernsteinkrone, ein Sarkophag, Äste und Schlangen sind der Frauenfigur zugeordnet; andere Gestalten versammeln sich um sie, um sie zu bändigen. Der Einschließung begegnet Widerstand, doch keines von beiden hebt das andere auf. Die Gefahr haftet dem verletzlichen Körper und dem Raum um ihn zugleich an.

Das wiederkehrende Bild des Schlafzimmers zieht Erotisches, Aggressives und Groteskes in eine einzige beunruhigende Nähe. Ein Lächeln oder Lachen ist hier kein sicheres Siegeszeichen. Rollenspiel, Widerstand und Ausgeliefertsein können gleichermaßen darin enthalten sein. Die Wiederkehr des Labyrinths bedeutet auch Wiederholung, einen Raum, aus dem die Gestalt nicht einfach weitergeht.

Perpetual Dancer

Mit 7:22 Minuten besitzt das Stück auf dem vierten Platz der ursprünglichen CD beträchtliches Gewicht innerhalb dieser sich schließenden Welt. Azevedo hob den dunkleren Beschwörungsgesang hervor und zählte Drain the Labyrinth zu den stärksten Nummern der Platte. Für ihn gab diese vokale Schicht der Mitte des Albums eine eigene Farbe. Die spätere LP weicht an dieser Stelle in der Reihenfolge ab: Dort folgt zunächst Perpetual Dancer und erst danach das lange Labyrinthstück.

Sullen Becometh

Perpetual Dancer steht auf der ursprünglichen CD an fünfter Stelle und dauert 4:52 Minuten. Zwischen dem vorhergehenden Drain the Labyrinth und dem anschließenden Sullen Becometh, die beide länger als sieben Minuten sind, liegt damit eine kürzere Einheit. Die unablässig tanzende Gestalt ordnet sich im Text um Zeit, Wiederholung und Verlangen. Der Spiegel und das Versprechen von Gewissheit ziehen an und verunsichern zugleich.

Blood Dance

Der Tanz ist an dieser Stelle nicht einfach eine befreiende Bewegung. Zur Annäherung gesellt sich Ablehnung; der endlose Augenblick beunruhigt gerade durch seine Dauer. Die wiederholte Anrede der kurzen englischen Textfassung hält die Aufmerksamkeit auf dem Motiv. Der Titel verbindet den rituellen Tanz von Velvet Claws mit der späteren körperlichen Zuspitzung von Blood Dance, ohne alle Gestalten für identisch zu erklären.

Die Knappheit des Textes bedeutet nicht, dass das Stück instrumental wäre. Die Kritiken entfalten seine instrumentalen Einzelheiten nicht gesondert. Seinen gesicherten Platz innerhalb des Albums bestimmen die Reihenfolge, die Spielzeit und das wiederkehrende Motiv. Zwischen zwei größeren Formen hebt Perpetual Dancer den Gedanken der Wiederholung hervor, bevor sich die Platte in einen weiteren rituellen Raum öffnet.

Mit 7:24 Minuten ist Sullen Becometh die längste Komposition, zwei Sekunden länger als Drain the Labyrinth. Burg, Hexen, Zauber, Mond, Wind und Sturm bilden darin eine dichte Landschaft. Verschiedene Stimmen rufen in eine Welt jenseits von Tor oder Zaun. Nach der Geschlossenheit des Labyrinths wird die andere Seite einer Grenze wichtig. Der Übergang ist Möglichkeit und Gefahr zugleich.

Zeichen der Kleidung und einer priesterlichen Rolle verbinden sich mit Einweihung, Verbot und Mysterium. Einzelne Wendungen des altertümelnden Englischen sind mehrdeutig, doch der rituelle Raum zeichnet sich klar ab. Okkulte und mythologische Anspielungen bauen eine Vision auf; sie ergeben keine einzelne nachgewiesene religiöse oder philosophische Lehre.

OccultBlackMetalZine zählte auch diesen Titel 2013 zu seinen drei Empfehlungen. Der Verfasser bewertete die langsameren und schnelleren Bewegungen des Albums, seine unterschiedlichen Gesangsstimmen und die Düsternis der Keyboards gemeinsam. Als vorletztes Stück öffnet Sullen Becometh einen weiten Raum vor dem Schluss. Mond und Tor knüpfen an die Motive des Beginns an, und der Titel wurde zu einem wichtigen späteren Bezugspunkt der Kritik.

Das 7:03 Minuten lange Blood Dance stellt erneut eine Frauenfigur einem beobachtenden Blick gegenüber. Die Perspektive wandert vom Wald zu Katzen und in die Nähe eines Zimmerinneren; das Blut verleiht den früheren Visionen eine eindringliche körperliche Bedeutung. Traum und Wirklichkeit, Zeichen der Geburt oder Mutterschaft und Bilder der Vernichtung gleiten ineinander.

Der Kessel, das Hexenritual und die Todesgestalt führen das nächtliche Vokabular des Beginns zurück. Die Wiederholung löst dennoch nicht jedes Rätsel: Es ist nicht sicher, dass die Frauengestalt von Temptress Luna und jene des Schlussliedes namentlich dieselbe wären. Ihre Verbindung entsteht eher aus den wiederkehrenden Bildern. Am Ende des Albums nimmt der Tanz neben Verführung, Ritus und Zwang auch die unmittelbare Nähe des Blutes auf.

Azevedo fand die melodischen Wendungen von Blood Dance ungewöhnlich und hob auch diesen Abschluss als einen der stärksten Teile hervor. Neben Temptress Luna und Drain the Labyrinth war es das dritte Stück, das er in der Kritik von 1997 eigens herausstellte. Anfang, Mittelpunkt und Ende erhielten damit bereits in der frühen Rezeption an drei verschiedenen Stellen besondere Akzente. Der lange Abschluss von Blood Dance beschließt zugleich die zeitliche Gliederung der ursprünglichen CD und die wiederkehrende Textwelt.

Aus den sieben Liedern verbinden sich eine mondbeschienene Nacht, eine wechselnde weibliche Präsenz, Spiegel, Tore und ein Labyrinth. Tanz kann Einladung oder Zwang sein, die Frauenfigur verlockend und bedroht, die Schwelle Versprechen und Hindernis zugleich. Gotischer Horror, symbolische Visionen und das okkulte Rollenspiel des Black Metal sind nahe verwandte Deutungsmöglichkeiten. Daraus folgt jedoch nicht eine einzige sichere literarische Übernahme.

Auch die Autoren der Musikkritiken beurteilten die Verhältnisse unterschiedlich. Manche hielten die Gitarrenmelodien für das Zentrum der Platte, andere achteten auf vielversprechende, aber seltener hervortretende Keyboardthemen. Die Vielfalt der Gesangsarten konnte ebenso Lob wie Vorbehalte hervorrufen. In Astennus späterer Erinnerung verbanden sich mit dem ersten Album der dunklere Groove und das Denken in Melodien. Das Solo betrachtete er nicht als zwingenden Bestandteil: Er wollte es nur dort einsetzen, wo das Lied selbst danach verlangte. In dieser Auffassung verbinden sich die frühen Gitarrenübungen mit der späteren Freiheit des Komponisten.

Die Platte erreicht ihre Hörer

1997 erschien Majestic Nothingness als CD HNF036 bei Head Not Found. Das ursprüngliche Erscheinungsjahr ist sicher zu bestimmen, der genaue Veröffentlichungstag dagegen nicht geklärt. Auf der Rückseite ist Voices of Wonder Records AS für Herstellung und Vertrieb genannt. Das Erscheinungsbild des Labels und die organisatorischen Grundlagen, die die Platte in Umlauf brachten, wurden so unter zwei miteinander verbundenen Namen sichtbar.

Das Material erschien im selben Jahr auch als Kassette bei Mystic Production mit der Katalognummer 104. CD und Kassette trugen in verschiedenen Formaten denselben Albumnamen zu Sammlern und Hörern. Eine knappe Vorstellung konnte Carpe Tenebrum leicht als norwegisches Projekt einordnen; dahinter stand jedoch die Geschichte australischer Gitarrenthemen und von Studioarbeiten in zwei Ländern.

Eine Head-Not-Found-Anzeige in der elften Ausgabe von Slayer Magazine zeigte das Cover im Umfeld des damaligen Katalogs. Neben ihm fanden Windirs Sóknardalr, Trolls Drep de Kristne und Cybeles Brightly Blackhearted Platz; oben beherrschte die Werbung für Forlorns The Crystal Palace die Seite. Unten erschienen der Name von Voices of Wonder und eine norwegische Postanschrift. Majestic Nothingness wurde in der gedruckten Öffentlichkeit somit als Teil eines funktionierenden Katalogs vorgestellt, der unterschiedliche Formen extremer Musik vereinte.

Auf der benachbarten Redaktionsseite schrieb Metalion darüber, wie viel Zeit die Plattenveröffentlichungen und seine Australienreise seit der vorigen Slayer-Ausgabe beansprucht hatten. In der Danksagung blieb auch Astennus Name erhalten. Persönlicher Besuch und veröffentlichtes Album standen auf diesen beiden Seiten schon nebeneinander: Im selben Fanzine verbanden sich die Erinnerung an die Reise und die Werbung für die Platte. Die benachbarten Cover zeigten eine gemeinsame Labelumgebung an, bewiesen aber nicht für sich genommen musikalische Einflussrichtungen.

Pedro Azevedo bewertete das Album bereits 1997 für Chronicles of Chaos mit 7 von 10 Punkten. Er erkannte die norwegischen Bandverbindungen, tat die Musik jedoch nicht als Nachahmung der frühen Dimmu Borgir ab. Ihm war wichtig, dass sie Astennus Werk war, mit Nagashs hervorgehobenem Gesang und Ariadnes textlicher und konzeptioneller Mitwirkung. Hinter den bekannten Namen machte er auch die tatsächlichen schöpferischen Rollen sichtbar.

Unter den Keyboardthemen fand er vielversprechende Melodien, wünschte sich aber, dass sie häufiger eine tragende Rolle einnähmen. Einige verbindende Gitarrenriffs hielt er für wenig einprägsam, den Gitarrenklang stellenweise für verwaschen. Die Wertung von 7 von 10 Punkten erkannte somit zugleich Stärken und Unebenheiten der Platte an. Temptress Luna, Drain the Labyrinth und Blood Dance waren für ihn besondere Höhepunkte des Materials.

Azevedo verband den Abstand zwischen Aufnahme und Erscheinen mit der rasch wachsenden Szene des melodischen Black Metal. Er meinte, die Verzögerung könne den Aussichten des Albums geschadet haben. Seiner kritischen Schlussfolgerung lagen die früheren Studiodaten zugrunde; die genauen geschäftlichen Entscheidungen des Labels lassen sich daraus jedoch nicht rekonstruieren. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung konnte das Genre schon in einem anderen Umfeld stehen als bei der Entstehung der ersten Themen.

Akron urteilte am 18. Januar 1998 bei metal.de strenger. Er fand die Ausführung annehmbar, hörte in den Liedern aber wenige Überraschungen und sich wiederholende Gitarrenlösungen. Hörern von Dimmu Borgir, Troll und Covenant empfahl er, das Album auszuprobieren, doch die Gesamtwertung blieb bei 5 von 10 Punkten. Die frühe Resonanz führte also keineswegs zu einem einheitlichen Urteil. Azevedo hörte eine in Einzelheiten vielversprechende, aber ungleichmäßige Platte. Für Akron überwog das Fehlen eines selbstständigen Profils.

Norwegische Bands bewegten sich damals bereits auf unterschiedlichen Größenordnungen des Plattengeschäfts. Silenoz zeichnete in einem Interview der elften Slayer-Ausgabe den Weg von Dimmu Borgir von kleineren Partnern bis zu Nuclear Blast nach. Er erinnerte sich aus eigener Sicht an Necromantic Gallery und Cacophonous und hob bei den Arbeiten für Enthrone Darkness Triumphant im schwedischen The Abyss die Rolle von Peter Tägtgren hervor.

Astennus um Head Not Found versammelte Platte und der Weg von Dimmu Borgir zu einem größeren internationalen Apparat fanden im selben Jahrzehnt ihr jeweiliges Labelumfeld. Astennu arbeitete später in beiden. Sein erstes eigenes Album bewahrte unterdessen jenes Autorenmaterial, dessen Wurzeln noch vor diese größere internationale Öffentlichkeit zurückreichten.

Andere Alben, andere Entscheidungen

Nach Majestic Nothingness setzte sich Astennus Geschichte in mehreren Bands fort. Beim gemeinsamen Songwriting für Covenants Nexus Polaris nutzte er seine klassische Ausbildung und sein Denken in Keyboardstimmen; auf Spiritual Black Dimensions von Dimmu Borgir war er dagegen als Leadgitarrist zu hören. Nagash spielte auf demselben Dimmu-Album Bass und war an einzelnen Liedtexten beteiligt. Die Aufnahmen fanden von August bis Oktober 1998 im Abyss statt, die Veröffentlichung folgte 1999.

Zwischen den Terminplänen und künstlerischen Richtungen größerer Gruppen mussten im Laufe der Zeit Entscheidungen fallen. Astennu entschied sich für Dimmu Borgir, Nagash für Covenant. Als Nagash später an die Studioarbeit zu Animatronic zurückdachte, erklärte er, die Konzertverpflichtungen des Gitarristen hätten dessen Teilnahme verhindert. Beide Musiker sahen unterschiedliche Seiten derselben Karrierephase: Neben gemeinsamen Plänen wurde es immer schwieriger, alle Verbindungen gleichzeitig aufrechtzuerhalten.

Carpe Tenebrum blieb dabei für Astennu ein eigener Ort des Komponierens. In den größeren Gruppen teilte er Teilaufgaben und gemeinsame Entscheidungen mit anderen, während bei seinen eigenen Alben das instrumentale Zentrum weiterhin bei ihm lag. Die Veränderungen nach der ersten Platte wurden jedoch nun von neuen Studios, Labelverhältnissen und musikalischen Ideen bestimmt.

Mirrored Hate Painting erschien 1999 bei Hammerheart Records unter der Kennung HHR033. Nagash sang; Astennu übernahm Gitarren, Bass, Keyboards und programmierte Schlagzeugparts sowie zusätzliche Gesangsstimmen. Die Aufnahmen werden dem schwedischen The Abyss Studio im Jahr 1998 zugeordnet. Für die Mischung nennen die Credits Tommy Tägtgren und Astennu. Das zweite Album entstand damit in einer anderen Werkstatt als die Aufnahmen zu Majestic Nothingness in zwei Ländern.

Astennu erinnerte sich 2024 daran, auf der veröffentlichten Ausgabe eine Verzerrung gehört zu haben, die auf der eingereichten endgültigen DAT-Mischung noch nicht vorhanden gewesen sei. Er selbst sah weder den genauen Ursprung des Fehlers noch die Umstände des Masterings als geklärt an. Seine Erinnerung prägt sein Verhältnis zum zweiten Album. Für irgendeine Fassung der ersten Platte lässt sich daraus kein gleichartiges Problem ableiten.

Mit der Nachbearbeitung von Mirrored Hate Painting verband er auch eine Bemerkung Shagraths, der sich einige Gitarrenthemen ebenso als Dimmu-Borgir-Lieder hätte vorstellen können. Die Geschichte zeigt Übergänge zwischen den parallelen musikalischen Bindungen. Eine kompositorische Idee diente im einen Fall dem eigenen Projekt, während ein Mitmusiker darin den Klang einer anderen Band hörte. Gerade in solchen Situationen wurde die Bewahrung von Astennus Eigenständigkeit wichtig.

Das dritte Album, Dreaded Chaotic Reign von 2002, zeigte unter der Hammerheart-Kennung HHR070 bereits eine andere Arbeitsverteilung. Astennu verantwortete sämtliche Instrumente, Gesang, Musik und Texte sowie Aufnahme, Mischung und Produktion. Das mit Amethyst Studios verbundene Material war damit noch enger auf einen einzigen Urheber konzentriert. Die Bildgestaltung führte Niklas Sundin und den für das Layout verantwortlichen Marco Jeurissen an. Beide gehören zum dritten Album, nicht zum ursprünglichen Cover von Majestic Nothingness.

Im Metal-Message-Interview mit Markus Eck vom 28. März 2002 erklärte Astennu seine stilistische Veränderung mit seiner alten Vorliebe für Death Metal. Nach dem früheren melodischen Black Metal wollte er auf diesem Material bewusst in eine andere Richtung gehen und übernahm auch den Hauptgesang selbst. Die stärkere Nähe von Mirrored Hate Painting zu Dimmu Borgir verband er dagegen mit seiner damaligen Bandarbeit. Seine eigene Vergangenheit deutete er nun vom Wandel und der zunehmenden Entfernung her.

Im selben Gespräch von 2002 sagte er auch, bis dahin noch nie unter dem Namen Carpe Tenebrum live gespielt zu haben. Die frühen Auftritte von Lord Kaos in Sydney waren also nicht automatisch zur Konzertgeschichte des eigenständigen Projekts geworden. Die Studioorientierung von Carpe Tenebrum und die musikalische Neugier seines Urhebers führten den Namen gemeinsam weiter.

Am 5. Oktober 2024 blickte er auf Dreaded Chaotic Reign bereits als einen persönlichen Ausflug zum Death Metal zurück. Er sagte, auch der Wunsch, aus einem früheren Vertrag herauszukommen, habe bei seiner Entstehung eine Rolle gespielt. Das war seine spätere Deutung des dritten Albums. Der frühe Australian Metal Guide betrachtete unterdessen die ersten beiden Veröffentlichungen als Phase symphonischen Black Metal, die dritte als Kurswechsel. Zwischen den Alben unterschieden somit sowohl die eigenen Aussagen des Autors als auch spätere Urteile von außen.

Die australische Verbindung brach ebenfalls nicht endgültig ab. Astennus Name taucht auch in der Geschichte der Sydneyer Infernal Method auf. Die Mitgliederdatei setzt seinen Eintritt auf 2002, der Australian Metal Guide dagegen auf Mai 2003, als Nachfolger von Andrew Lilley. Der genaue Anfang ist unterschiedlich dokumentiert, doch die spätere Mitwirkung in Australien bleibt in beiden Fassungen bestehen. Nach der Vorgeschichte des ersten Carpe-Tenebrum-Albums schloss sich sein Weg erneut an die Sydneyer Musikerszene an.

Auch auf Seiten der Plattenfirma ging eine Epoche zu Ende. Metalion erzählte Niklas Göransson 2020 die Geschichte von Head Not Found bereits aus dem Blickwinkel seines Rückzugs. Anfangs hatte ihn die Freude am Veröffentlichen von Musik angezogen; später erlebte er die bescheidenen Verkaufszahlen und Spannungen mit Bands auch als Belastung. Seine eigene Verantwortung nahm er davon nicht aus. Er meinte rückblickend, einige Situationen hätte er sorgfältiger behandeln können.

In der Zusammenarbeit mit Voices of Wonder trafen ebenfalls unterschiedliche Absichten aufeinander. Die Partner suchten hauptsächlich norwegische Bands, er bestand nach dem Demo der britischen Gruppe Adorior von 1996 jedoch auf einer Verpflichtung. Den Vertrag datierte er auf 1997; an den Besuch der Mitglieder in Norwegen erinnerte er sich als persönliches Erlebnis. Hinter Fanzine und Label stand somit mehr als die Förderung einer einzigen Landesszene. Das eigene Interesse eines Menschen brachte auch britische und australische Musiker dem norwegischen Netzwerk näher.

Metalions Erinnerung zufolge kaufte Voices of Wonder ihm im Jahr 2000 seinen Anteil ab. Den Ausstieg aus dem Geschäft empfand er als Erleichterung, zugleich fühlte er Bedauern gegenüber den zurückbleibenden Bands. Die von Astennu erinnerte Entscheidung des Musikers und die nachträgliche Selbstkritik des Labelbetreibers zeigen von verschiedenen Seiten die Zerbrechlichkeit desselben kleinen Systems. Die ursprüngliche Veröffentlichung von Majestic Nothingness gehörte zum Zusammentreffen persönlicher Begeisterung und geschäftlicher Verantwortung.

Das spätere Leben des alten Materials

Majestic Nothingness verschwand in den folgenden Jahrzehnten nicht vollständig. Head Not Found brachte es 2001 erneut auf CD heraus, mit der Kennung HNF 036. Die Veröffentlichung verschaffte neuen Zugang, während die künstlerische und musikalische Geschichte desselben Debüts unverändert zurückführte. Wer die späteren Arbeiten der Musiker bereits kannte, konnte die alte Aufnahme anders hören. Ein einheitliches rückblickendes Urteil entstand daraus aber nicht.

Am 10. März 2007 bewertete Lars Christiansen das Album für The Metal Crypt mit 3,5 von 5 Punkten. Die Offenheit der Gitarrenmelodien und die Trennung der Instrumentalstimmen hielt er für Vorzüge, ebenso beurteilte er die relative Zurückhaltung der Keyboards positiv. Musikalische Verwandtschaften suchte er bei den frühen Dimmu Borgir und bei Arcturus zur Zeit von Aspera Hiems Symfonia.

Neben dem insgesamt günstigeren Eindruck blieben ihm jedoch Vorbehalte. Er bezeichnete die Musik nicht als revolutionär und mochte Nagashs klarere Gesangslösungen weniger. Die Betonung der Gitarrenmelodien war für ihn anziehend; bei Originalität und Gesang gewährte er der Platte aber keinen uneingeschränkten Freispruch. Die spätere Wiederveröffentlichung des Artikels bei Metal Archives bewahrt dieselbe Meinung und stellt keine neue unabhängige Bewertung dar.

Der Verfasser von OccultBlackMetalZine ging am 17. März 2013 anders an das Album heran. Melodische Gitarren, unterschiedliche Tempi, dunkle Keyboardfarben und der Wechsel der Gesangsstimmen machten für ihn zusammen den Wert der Musik aus. Temptress Luna, Velvet Claws und Sullen Becometh empfahl er besonders. Die klareren Stimmen, die Christiansen zuvor mit Vorbehalten gehört hatte, erschienen hier eher als Teil der atmosphärischen Vielfalt.

Der Artikel nannte Hammerheart als ursprüngliche Plattenfirma. Gerade hier bewahrt jedoch die Aufschrift der Head-Not-Found-CD HNF036 von 1997 eine andere sichere Angabe: Hammerheart gehört zur Geschichte der späteren Carpe-Tenebrum-Alben. Das Urteil über die Atmosphäre bleibt die eigene Meinung des Kritikers. Die Zuschreibung der Plattenfirma muss dagegen anhand der ursprünglichen Ausgabe gesondert betrachtet werden.

Xisuma bewertete Majestic Nothingness am 22. Juni 2021 erneut strenger, mit 5 von 10 Punkten. Er bemerkte die Synthesizeratmosphäre und einige gelungene rhythmische Lösungen, empfand aber den Gitarrenklang als dumpf, die Lieder als wenig einprägsam und den Gesang als schwach. Dabei schrieb er die Vocals zu pauschal Astennu zu, obwohl die Credits Nagashs Hauptgesang und Astennus Beschwörungsgesang getrennt aufführen. Seine Kritik an der Leistung lässt sich deshalb nicht für sämtliche Stimmen sicher auf einen einzigen Musiker übertragen.

Zwischen Akrons 5 von 10 Punkten im Jahr 1998 und Xisumas gleicher Bewertung 2021 liegen mehr als zwei Jahrzehnte. Die Punktzahl stimmt überein, die Begründung und der Hintergrund der Hörer aber nicht. Wenig einprägsames Liedmaterial wurde zum wiederkehrenden Einwand; die spätere Auseinandersetzung war dennoch nicht bloß eine Wiederholung des frühen Urteils. Um das Album bestanden weiterhin Unterschiede zwischen Ansichten, die melodische und atmosphärische Qualitäten suchten, und solchen, die Neues und dauerhaft überzeugende Kompositionen vermissten.

Nuclear War Now! Productions brachte das Material 2023 unter der Katalognummer ANTI-GOTH 682 in mehreren Formaten zurück. Neben einer CD erschien eine zwölf Zoll große Gatefold-LP, die in der Datenbank auf den 10. Juli 2023 datiert ist; die Kassette trägt das Datum 30. August. Die Vorstellung des Labels verband die Vorgeschichte der Themen mit der Zeit von Lord Kaos und ordnete die Platte einem gitarrenbetonten symphonischen Black Metal zu. Diese Verlagsdarstellung für ein neues Publikum trat neben die unabhängigen Kritiken.

In der Mitte der LP von 2023 veränderte sich die Reihenfolge: Perpetual Dancer steht dort vor Drain the Labyrinth, während die ursprüngliche CD und die späteren CDs die frühere Abfolge behalten. Der Tausch dieser beiden Stücke verändert die Gliederung der Mitte, bedeutet aber für sich genommen keine andere Darbietung oder Neuaufnahme. Die sechs offiziell verzeichneten Ausgaben – die Head-Not-Found-CD und Mystic-Kassette von 1997, die CD von 2001 sowie CD, LP und Kassette von 2023 – bewahren den gleichen Albumnamen in verschiedenen Formaten.

Auch in der visuellen Nachgeschichte traten neben die alte Zeichnung ein anderes Covermotiv und Musikerporträts. Im Inneren der LP von 2023 sind Astennu mit einer Gitarre und Nagash auf einem gesonderten Porträt neben den Rollenangaben zu sehen. Es handelt sich nicht um einen gemeinsamen Studiomoment, sondern um zwei unabhängige Fotografien, die sich auf die Aufgaben des Komponisten und des Sängers beziehen. In den Reproduktionsangaben steht der Name Dan Friedl. Mortes ursprüngliche Grafik und Morgana Rafaeles Logo bleiben unterdessen erkennbare Bestandteile der frühen visuellen Identität.

Ein japanisch beschrifteter Papierstreifen auf einem Exemplar von HNF-036 bewahrt ebenfalls die ferne Präsentation der norwegischen Veröffentlichung. Neben „VOICES OF WONDER SELECTION 55“ ist darauf ein Preis von 2350 Yen zu lesen. Der ausführliche Inhalt des beigelegten japanischen Textes ist unsicher. Deshalb lässt sich daraus keine eigenständige Aussage eines Musikers oder Kritikers ableiten. Das Objekt zeigt den geografischen Weg des Vertriebs, stellt aber kein anderes gesichertes Datum für das ursprüngliche Erscheinen fest.

Für Astennu wurde das alte Material später erneut zu einem brauchbaren Ausgangspunkt. Im Gespräch vom 5. Oktober 2024 sprach er von neuen Carpe-Tenebrum-Riffs und suchte ein mögliches neues Verhältnis zwischen den ersten beiden Alben. Den dunkleren Groove mittleren Tempos von Majestic Nothingness wollte er mit den schnelleren Lösungen von Mirrored Hate Painting verbinden. Solistische Virtuosität hielt er weiterhin nicht für eine Pflicht jedes Liedes. Die Melodie musste aus dem musikalischen Gedanken selbst hervorgehen.

Nagash zeigte sich in einem anderen Interview für eine weitere gemeinsame Arbeit offen. Die Gespräche dokumentieren eine mögliche Zusammenarbeit und neue Ideen, berichten aber nicht von einem fertiggestellten neuen Carpe-Tenebrum-Album. Bemerkenswert ist dennoch, dass sich der Komponist gerade jenem frühen Material erneut zuwandte, von dem er sich 2002 in Richtung Death Metal entfernt hatte. Das erste Album war zunächst eine Station, die er hinter sich lassen wollte, und später wieder eine musikalische Erfahrung, auf die er zurückgreifen konnte.

Am Anfang dieses Weges standen die Gitarrenschule von Sydney und die sorgfältige Arbeitsweise von Lord Kaos. Die bereits vorhandenen Riffs erhielten durch die norwegischen Begegnungen einen Sänger, Studioräume und eine Plattenfirma als Möglichkeit. Astennu blieb das instrumentale Zentrum, doch Nagashs Stimme und die Textwelt von Ariadne A. Donnelaith traten als eigenständige schöpferische Beiträge hinzu. Aus diesem Zusammentreffen gewann Majestic Nothingness seine Form.

Die großen Bandnamen späterer Jahre sind für die Laufbahnen der Beteiligten wichtig, schreiben jedoch die australische Vorgeschichte des Debüts nicht um. Die Clubs von Sydney und Nefandus gehören ebenso dazu wie das norwegische Creative Studio und Head Not Found. Aus einer lokalen Werkstatt wurde eine internationale Veröffentlichung, daraus wiederum ein Erinnerungsgegenstand mit voneinander abweichenden Werturteilen.

Mondgestalt, Spiegel, Labyrinth und Bluttanz ergeben keine einzige vollständig entschlüsselbare Geschichte, führen aber durch die Bilderwelt des Albums. Ähnlich bewahrt auch die Geschichte der Platte ihre Übergänge: von der australischen Band zur eigenständigen Autorenarbeit, vom persönlichen Besuch zur norwegischen Veröffentlichung, von frühen Kritiken zu Neuauflagen. Die Zeit brachte keine einhellige Anerkennung. Sie brachte neue Hörer, andere Fragen und für den Komponisten eine musikalische Erinnerung, die sich aus derselben Aufnahme später erneut nutzen ließ.