Siebenbürgen — Loreia

Siebenbürgen – Die Welt der Band in den frühen Jahren von Loreia

Die Geschichte beginnt nicht in Siebenbürgen, sondern weit nördlich davon, in Stockholm, mitten in einem Jahrzehnt, in dem der extreme Metal in Europa längst nicht mehr nur eine einzige Sprache sprach. 1994 begegnete Marcus Ehlin bei einem Freund Anders Rosdahl. Ehlin hatte damals bereits einen Namen im Kopf: Siebenbürgen. Er hatte ihn nicht einfach als wohlklingendes Fremdwort ausgewählt. Der deutsche Name führte nach Transsilvanien, und Transsilvanien führte zu jener dunklen Vorstellungswelt, die ihn seit Langem beschäftigte: Vampirgeschichten, nächtliche Wälder, alte Legenden und die romantische ebenso wie die räuberische Seite des Horrors. In späteren Interviews erklärte er immer wieder, er habe die Band nie in eine enge Genre-Schublade stecken wollen. Für ihn zählte vor allem, dass sie Metal spielten. Doch der Name legte schon im ersten Augenblick jene imaginäre Landschaft fest, in der ihre Musik später heimisch werden sollte.

Ehlin und Rosdahl begannen zu proben. Bald kamen der Bassist Fredrik Brockert und der Gitarrist Linus Ekström hinzu, und nach und nach formierte sich der vierköpfige Kern, der auch Loreia aufnehmen sollte. Die späteren Erinnerungen zeichnen keinen sorgfältig ausgearbeiteten Karriereplan, sondern eine Band, die aus Proben, Liedern und immer konkreteren Vorstellungen heraus entstand. In Ehlins musikalischem Gedächtnis lebten W.A.S.P., Iron Maiden, Dio, Kiss, Helloween und weitere Heavy- und Thrash-Metal-Klänge aus den Achtzigern fort. Dieser Hintergrund blieb auch später erkennbar: Die Gitarren von Siebenbürgen fanden selbst dann gern zu greifbaren Riffs im klassischen Sinn, wenn sich um sie bereits Black-Metal-Gesang, Tremolo-Läufe und kältere Klangfarben verdichteten. So stand das frühe Gesicht der Band von Anfang an in einer Art Grenzland. Sie bediente sich ausgiebig der Sprache des Black Metal, wollte aber niemals ausschließlich nach dessen Regeln existieren.

Die Geschichte von Siebenbürgen umfasst zwei verschiedene geografische Räume. Die imaginäre Welt des Albums durchstreift Wälder, Friedhöfe, Burgen und dunkle Landschaften, die nicht mit den überprüfbaren Schauplätzen des Bandlebens identisch sind. Den tatsächlichen Anfang bildeten die Bandgründung in Schweden 1994, Proben und Kontakte; als gesicherter Aufnahmeort des Debütalbums ist das Six String Studio in Stockholm im April 1997 benannt. Zwischen diesen beiden Zeitpunkten wurden aus den ersten Proben Demos, Auftritte und schließlich die Aufnahmen für ein Album. Die Entfernung zwischen dem wirklichen Alltag und der entstehenden Mythologie ist kein Widerspruch. Sie zeigt vielmehr, dass diese Fantasiewelt von Menschen geschaffen wurde, die im realen Schweden der späten Neunziger lebten und arbeiteten.

Stockholm war eine Hauptstadt an der Stelle, an der Ostsee und Mälarsee aufeinandertreffen, gegliedert durch Wasserflächen und Inseln. Die Verbindung zwischen Innenstadt und Vororten wurde schon seit Jahrzehnten durch U-Bahn, Eisenbahn und Busnetz bestimmt. Mitte der Neunziger bildete die Stadt kein einziges, überall gleich gelebtes Stadtgefüge: Hinter den Geschäften, Arbeitsstätten, Universitäten und Kultureinrichtungen der Innenstadt lagen Wohnviertel aus unterschiedlichen Bauperioden. Dazu gehörten ältere, dicht bebaute städtische Gebiete ebenso wie Vororte, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts rund um die U-Bahn geplant worden waren. Diesen Raum muss man sich als tatsächlichen Hintergrund der Stockholmer Studioarbeit vorstellen – nicht eine zeitlose, ausschließlich düstere und dunkle Stadt des Nordens.

Auch die Größe der Stadt veränderte sich. Das schwedische Statistikamt verzeichnete Ende 1995 insgesamt 711.119 und Ende 1997 insgesamt 727.339 Einwohner in der GEMEINDE Stockholm; das ist nicht gleichbedeutend mit der Bevölkerung des gesamten, deutlich größeren zusammenhängenden Stadtgebiets. Neben dem Bevölkerungswachstum veränderte auch die Nutzung früherer Industrieflächen und baulicher Reserven das Umfeld der Hauptstadt. Das stadtgeschichtliche Archiv hebt zudem Wohnbauten hervor, die seit den Neunzigern auf ehemaligen Industriearealen und an den Rändern bestehender Stadtteile errichtet wurden. Der Wandel zeigte sich daher nicht nur im Bild der historischen Innenstadt, sondern ebenso im Nebeneinander alter und neuer Wohnumgebungen.

Auch im Verkehr lässt sich eine konkrete Zäsur benennen. 1994 wurde die grüne U-Bahn-Linie bis Skarpnäck verlängert, und Bagarmossen erhielt einen unterirdischen Bahnhof. Das ist ein kleines, aber eindeutig nachweisbares stadthistorisches Indiz dafür, dass sich Stockholms Verkehrswege und Wohngebiete in den Jahren vor Loreia weiterentwickelten. Es gibt keine Angaben darüber, dass irgendein Bandmitglied mit dieser Linie gefahren wäre: Die Geschichte der U-Bahn bildet den Hintergrund der Stadt insgesamt und keine erfundene Erinnerung der Musiker. Zum alltäglichen Stadtbild gehörte jedoch auch die schlichte Tatsache, dass Wohnen, Arbeiten, Lernen, Proben und Ausgehen nicht unbedingt innerhalb derselben wenigen Straßenzüge stattfanden.

Die Hauptstadt war nicht nur ein Ort der Arbeit und des Pendelverkehrs. Hier gab es Museen, Bibliotheken, Theater, universitäre Einrichtungen und Gemeinschaftsräume unterschiedlicher Größe. Die kulturelle Öffentlichkeit reichte weit über jede einzelne Underground-Szene hinaus. Das zeigt auch Stockholms Vorbereitung auf das Jahr als Kulturhauptstadt Europas 1998; der späteren Dokumentation der Europäischen Kommission zufolge brachte das folgende Jahr mehr als tausend Kulturveranstaltungen und Ausstellungen. 1997 lagen diese Ereignisse noch in der nahen Zukunft. Zur Zeit der Albumaufnahmen gehörten sie zum städtischen Horizont des unmittelbar bevorstehenden Jahres.

Entfernte man sich vom Zentrum, so umfassten der Bezirk Stockholm und die weitere Pendlerregion auffallend unterschiedliche Ortschaften und Wohnviertel. Der Stadtkern, die an das Verkehrsnetz angebundenen Vororte, Wohnsiedlungen aus verschiedenen Epochen und die Nachbargemeinden ließen sich gesellschaftlich nicht zu einem einheitlichen Bild verschmelzen. Die wirtschaftlichen Möglichkeiten der Region zogen viele Menschen an; zugleich blieb auch hier die landesweite Erschütterung der frühen 1990er-Jahre nicht ohne Folgen. Zum Alltag Mitte des Jahrzehnts gehörten sowohl das Dienstleistungs- und Kulturangebot der Großstadt als auch unsichere Arbeitsplätze und Einkommensunterschiede zwischen den Wohngebieten.

Die im September 1997 in Stockholm veröffentlichte schwedische staatliche Untersuchung Delade städer (Geteilte Städte) analysierte die Veränderungen in den Großstädten zwischen 1985 und 1995. Sie stellte nicht eine einzige, einfach zu beschreibende Krise fest, sondern miteinander verflochtene wirtschaftliche, soziale und räumliche Ungleichheiten. Dem Bericht zufolge schuf die hohe Arbeitslosigkeit der Neunziger in einem Schweden, das zuvor durch eine außergewöhnlich niedrige Arbeitslosigkeit geprägt gewesen war, eine neue Lage; die Unterschiede zwischen den Möglichkeiten ärmerer und wohlhabenderer Stadtviertel nahmen zu. Wichtig ist, dass die staatliche Analyse selbst davor warnte, all dies lediglich als ethnische Frage zu erklären: Die soziale und wirtschaftliche Struktur war ein grundlegender Teil der Geschichte.

Ein späteres Parlamentsdokument über den weiteren Arbeitsmarkt der Hauptstadt hielt einen weiteren schwerwiegenden Umstand fest: In der ersten Hälfte der 1990er-Jahre verlor die Stockholmer Arbeitsmarktregion Zehntausende Arbeitsplätze; die Analyse verzeichnete für den untersuchten Zeitraum den Wegfall von rund 103.000 Stellen. Diese Zahl beschreibt nicht die persönlichen Lebensverhältnisse der Mitglieder von Siebenbürgen, sondern die Größenordnung jener gesellschaftlichen Epoche, in der die Bildungs-, Arbeits- und Freizeitmöglichkeiten junger Menschen Gestalt annahmen. Daraus geht nicht hervor, dass die Musiker arm oder arbeitslos gewesen wären. Doch ihre Anfänge fielen mitten in ein Jahrzehnt, das wirtschaftlich keineswegs sorgenfrei war.

Als Loreia entstand, war Schweden zugleich vom langen institutionellen Erbe des Wohlfahrtsstaates und von den Nachwirkungen jener Finanzkrise geprägt, die Anfang der Neunziger die Wirtschaft erschüttert hatte. Die frühere Liberalisierung der Bankkreditvergabe, Probleme auf dem Immobilienmarkt und internationale Kapitalbewegungen wurden gemeinsam zu einer schweren Belastungsprobe. Im Herbst 1992 versuchte die Zentralbank, den festen Wechselkurs der Krone mit außergewöhnlichen Zinserhöhungen zu verteidigen; im September erreichte der Grenzzinssatz kurzzeitig sogar 500 Prozent. Schließlich ließ sich das bisherige Wechselkurssystem damit nicht aufrechterhalten, und die schwedische Krone wurde freigegeben. Das geschah nicht 1997, sondern war eine unmittelbare historische Vorgeschichte, die die Lebensbedingungen zwischen 1994 und 1997 prägte.

Nach der Krise blieben ihre Folgen über längere Zeit in den Statistiken und in der wirtschaftlichen Sicherheit der Familien spürbar. Der geschichtliche Überblick der schwedischen Reichsbank hebt hervor, dass die Arbeitslosigkeit Anfang der Neunziger über zehn Prozent stieg und in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts zwar zurückging, aber nicht rasch auf das frühere, äußerst niedrige Niveau zurückkehrte. Das war ein scharfer gesellschaftlicher Einschnitt in einem Land, in dem das Ideal der Vollbeschäftigung zuvor eine besonders wichtige Rolle gespielt hatte. Es wäre daher unzutreffend, die Mitte der Neunziger einfach als reiches, ungestörtes skandinavisches goldenes Zeitalter darzustellen. Ebenso irreführend wäre ein ausschließlich von Elend geprägtes Bild: Gewachsene Kultur- und öffentliche Dienstleistungseinrichtungen, eine expandierende Hauptstadt und wirtschaftliche Unsicherheit waren gleichzeitig vorhanden.

Auch auf politischer Ebene änderte sich das Umfeld rasch. Carl Bildt schied am 7. Oktober 1994 aus dem Amt des Ministerpräsidenten aus, und unter Ingvar Carlsson trat eine sozialdemokratische Regierung ihr Amt an. Am 22. März 1996 wurde Göran Persson Ministerpräsident. Diese Daten stecken den zeitlichen Rahmen ab; sie beweisen nicht, dass die Textwelt der Band oder die persönlichen Entscheidungen ihrer Mitglieder einer bestimmten parteipolitischen Haltung entsprangen. Der gesellschaftliche Hintergrund bleibt auch ohne eine solche Annahme verständlich: 1994, 1996 und 1997 bezeichneten unterschiedliche politische und wirtschaftliche Momente, während die aus Proben und Demos erwachsende Bandgeschichte in ihrem eigenen Tempo weiterging.

Die sichtbarste landesweite Wende war der europäische Beitritt. Bei der Volksabstimmung vom 13. November 1994 stimmten 52,3 Prozent der Teilnehmenden für die EU-Mitgliedschaft und 46,8 Prozent dagegen. Schweden wurde am 1. Januar 1995 gemeinsam mit Österreich und Finnland Mitglied der Europäischen Union. Die Debatte machte deutlich, dass sich das bisherige schwedische Selbstverständnis in der Außen- und Wirtschaftspolitik gerade wandelte: Eine engere europäische Integration bot Chancen und warf zugleich Fragen der Unabhängigkeit und der Entscheidungsrechte auf. Diese Tatsache gehört zum historischen Zeitbild; es liegen keine Angaben vor, die die Meinungen der Siebenbürgen-Mitglieder zur EU belegen würden.

Die Gründung von Siebenbürgen 1994 fiel nicht in die Anfänge des schwedischen Metal, sondern in eine bereits vielschichtige Underground-Szene. Mitte der Neunziger waren in verschiedenen Städten des Landes Death Metal, Black Metal, melodischere Spielarten und aus dem älteren Heavy Metal schöpfende Musik verbreitet. Die Genrebezeichnungen gaben zwar Orientierung, doch in Proberäumen, bei Konzerten und in der Welt kleiner Plattenfirmen kreuzten sich diese Richtungen oft. Um die Bedeutung von Loreia zu begreifen, muss man nicht beweisen wollen, dass das Album ein neues Genre erfand, sondern zeigen, welche unterschiedlichen musikalischen Möglichkeiten innerhalb derselben wenigen Jahre bestanden.

In Stockholm war die musikalische Vielfalt der Stadt selbst greifbar. Der offiziellen Bandgeschichte von Dark Funeral zufolge zog Lord Ahriman 1991 dorthin, die Band wurde 1993 gegründet und veröffentlichte 1994 eine eigenfinanzierte EP sowie 1996 das Album The Secrets of the Black Arts. Ihre stilistische Ausrichtung lässt sich mit schnellem, druckvollem Black Metal und Gitarrenmelodien erfassen, nicht mit den zurückhaltenderen, düsterromantischen Lösungen von Loreia mit mehreren Gesangsstimmen. Karrieren, die sich in derselben Stadt entwickelten, bedeuteten also keineswegs einen einzigen gemeinsamen Klang.

Zur gleichen Szene der Hauptstadt lässt sich auch Unanimated zählen, deren Album Ancient God of Evil von 1995 beim schwedischen Label No Fashion Records erschien. Die Platte war ein eigenständiges Beispiel für melodieführende Gitarren im Grenzbereich von Death und Black Metal. Diabolical Masquerade stammten ebenfalls aus Stockholm und veröffentlichten 1996 Ravendusk in My Heart sowie im April 1997 The Phantom Lodge; diese Werke näherten sich Fantasie, geschichtetem Klang und dunkler Atmosphäre auf andere Weise. Ihr gleichzeitiges Bestehen zeigt, dass der Underground der Stadt für rauere wie für kunstvoller ausgeschmückte Formen offen war. Gemeinsame Konzerte oder persönliche Verbindungen zu Siebenbürgen werden dadurch allerdings nicht belegt.

Ein glaubwürdiges Bild des schwedischen Metal zwischen 1994 und 1997 lässt sich nicht zeichnen, indem man nur eine einzige berühmte Band nennt. Aus der Sicht des Black Metal ist Dissections Album Storm of the Light's Bane von 1995 ein wichtiges Epochenzeichen: Neben rasanten Rhythmen und finsterer Stimmung spielten ineinandergreifende Gitarrenmelodien eine wesentliche Rolle. Zu dieser melodiebetonten und dennoch schweren Klangsprache gehörte auch Sacramentums Album Far Away from the Sun von 1996. Naglfars im Dezember 1995 veröffentlichtes Vittra zeigt ebenfalls, dass schneller Metal in schwarzen Klangfarben die Melodien nicht zwangsläufig in den Hintergrund drängte. Die verschiedenen Bands setzten Keyboards, Tempowechsel oder gesangliche Gegenstimmen in unterschiedlichem Maß ein; es gibt keinen einzigen „schwedischen Sound“, der für alle gleichermaßen gelten würde.

Eine andere, zur selben Zeit außerordentlich produktive Strömung war der melodische Death Metal aus Göteborg. At the Gates mit Slaughter of the Soul (1995), Dark Tranquillity mit The Gallery (1995) und In Flames mit dem im Februar 1996 erschienenen The Jester Race verbanden Gitarrenmelodien, das Erbe des traditionellen Metal und extremen Gesang jeweils in anderer Zusammensetzung. Die Plattenfirma von In Flames beschreibt The Jester Race ausdrücklich als melodischen Death Metal mit folkloristischen Elementen. Es wäre falsch, diese Alben automatisch als Black Metal zu bezeichnen: Gerade die Tatsache, dass dunklere, aggressive Stilrichtungen mit demselben gitarrenbetonten Erbe unterschiedliche Ziele erreichten, gehört zu den Lehren der Epoche. Der Hintergrund von Loreias melodischem Gitarrenspiel und dem rauen Männergesang beschränkt sich daher nicht auf Black-Metal-Platten allein; dadurch werden die genannten Göteborger Bands jedoch nicht zu nachweislichen musikalischen Einflüssen auf Siebenbürgen.

Deshalb ist die musikalische Geografie des Landes wichtig. Stockholm ist der dokumentierte Aufnahmeort von Siebenbürgens Debütalbum; in Göteborg entstand eine andere, nicht weniger bedeutsame Szene des melodischen extremen Metal, während weitere schwedische Bands aus kleineren Städten oder nördlicher gelegenen Regionen landesweit und international Zuhörer fanden. Karrieren in verschiedenen Städten ergaben also keine einzige, eng miteinander verbundene Gemeinschaft.

Von den Demos ins Studio: Klänge einer Epoche

Auch mit dem Bühnenbild und dem äußeren Auftreten gingen sie ähnlich pragmatisch um. Ehlin bezeichnete das Corpsepaint als Mittel zur Schaffung von Atmosphäre, nicht als Glaubensbekenntnis. Angesichts der starken symbolischen Gesten im Metal der Neunziger war dieser Unterschied nicht bedeutungslos. Die Dunkelheit von Siebenbürgen entstand vor allem aus Bildern und Geschichten, nicht aus dem Bestreben, um jeden Preis in das Selbstverständnis einer bereits etablierten Szene zu passen. In den frühen Liedern war damit schon eine der Grundeigenschaften von Loreia angelegt: jene merkwürdige Doppeldeutigkeit, die zugleich roh und melodisch, bedrohlich und empfänglich für Schönheit sein wollte, die alte Geschichten heraufbeschwor und doch unverkennbar in der eigenen Gegenwart sprach.

Bis 1996 hatte sich die Welt des Proberaums zu Aufnahmen verdichtet. Im Februar entstand das erste, nach der Band benannte Demo. Es folgten Konzerte, unter anderem gemeinsam mit Bewitched, Sacramentum und In Aeturnum. Am Halloween-Wochenende desselben Jahres nahmen sie ihr zweites Demo Ungentum Pharelis auf. Schon der Titel deutete darauf hin, dass die Band nicht in einer alltäglichen Sprache sprechen wollte. Hinter den Liedern nahm eine eigene Mythologie immer deutlichere Gestalt an, während die Gruppe aus der Welt kleiner Clubs und Demos langsam in den Blick einer internationalen Plattenfirma geriet. Spätere Darstellungen bringen den Vertrag mit Napalm Records mit diesem zweiten Demo in Verbindung. Nicht jedes Detail der Verhandlungen ist in den verfügbaren Unterlagen überliefert, aber der nächste gesicherte Schritt war keine weitere Kassette mehr, sondern der Plan für ein vollständiges Album.

Inzwischen waren auch zwei Frauen auf ganz unterschiedliche Weise Teil der Geschichte von Siebenbürgen geworden. Mara Puuruunen stand der Band nicht mit einem Instrument zur Seite, sondern mit Worten und Bildern. Sie schrieb die Texte der Stücke drei bis zehn auf Loreia; die ersten beiden Texte stammten von Ehlin. Zu Maras Vorstellungswelt gehörte auch Grimjaur, eine eigene Fantasiewelt, die Ehlin später ausdrücklich von der schwedischen Folklore unterschied. Die Band bearbeitete keine bereits existierende Volkssage, sondern erschuf eigene Legenden. In der erfundenen Sprache bedeutete „Grimjaur“ Mitternacht. Diese imaginäre Mitternacht wurde zu einer der verborgenen Koordinaten des Albums: zugleich Ort, Zeit und Stimmung.

Die andere wichtige Gestalt war Lovisa Hallstedt. Schon seit den Anfängen der Band hatte Ehlin daran gedacht, weiblichen Gesang in den Klang von Siebenbürgen einzubeziehen, und in Hallstedt fand er die Stimme, die diese Vorstellung Wirklichkeit werden lassen konnte. Lovisa trat nicht als Komponistin oder Liedautorin hinzu. Sie sang und spielte als Gast Geige, und Ehlin betonte später eigens, dass sie die Kompositionen weder geschrieben noch arrangiert hatte. Als Loreia schließlich fertig war, wirkte Hallstedts Gegenwart dennoch so stark, dass fast jede spätere Kritik sie erwähnte. Die Frauenstimme fügte sich nicht als bloße Verzierung in die Musik ein. Sie bildete ein Gegengewicht zu Ehlins rauem Gesang, während die selten auftauchende Geige manchen Augenblicken einen archaischen Geschmack verlieh, den Keyboards leichter, aber vielleicht weniger eigenständig hätten erzeugen können.

Über die intimsten Einzelheiten der Entstehung – darüber, welches Riff in genau welcher Probe entstand, wer an welchem Tag eine fertige Idee mitbrachte oder wie die Arrangements besprochen wurden – geben die erhaltenen Interviews keinen tagebuchartigen Bericht. Deshalb lässt sich Loreias Geschichte nicht glaubwürdig so erzählen, als könnten wir hinter jede Studiotür blicken. Ein verlässlicheres Bild ergibt sich aus den schöpferischen Rollen. Ehlin schrieb sich den größten Teil der Musik zu, die meisten Texte kamen von Mara, und Hallstedt ergänzte die bereits entstehenden Lieder um Frauengesang und Geige. Ehlin sagte später, er habe beim Songwriting ungern im Voraus starre Pläne gemacht: Die Musik veränderte sich während der Arbeit, und das Ergebnis wurde oft erst im Verlauf sichtbar. Das beweist nicht, dass jede Minute von Loreia genauso entstand, stimmt aber mit einer Platte überein, deren Lieder derselben Welt angehören, ohne bloß verschiedene Kopien eines vorher festgelegten Schemas zu sein.

Mara gab dem Album nicht nur den Großteil der Texte. Sie ist auch auf dem Cover zu sehen, zwischen Kerzen und Dunkelheit. Dadurch rückte die Bildwelt von Loreia ungewöhnlich nah an die Person heran, aus deren Fantasie die meisten Lieder hervorgingen. Die titelgebende Loreia war nicht einfach ein klangvoller Frauenname. In frühen Interviews beschrieb Ehlin sie als Vampirkönigin von Grimjaur: eine Gestalt, die männliche Opfer tief in die Wälder lockt und ihr Blut trinkt. Das Cover versuchte somit weder, das historische Transsilvanien lebendig werden zu lassen, noch zeigte es ein dokumentarisches Folklorebild. Es öffnete eine eigene, innere Mythologie: eine Welt, zu der der Hörer nur über die Lieder einen Schlüssel erhielt.

Im Frühjahr 1997 begann die Band im Six String Studio im Herzen Stockholms mit den Aufnahmen ihres ersten Albums. Den überlieferten Albumangaben zufolge fanden die Sessions vom 4. bis 13. April statt. Neun Tage: eine kurze Zeitspanne, deren Ergebnis noch Jahrzehnte später immer wieder neu veröffentlicht wurde. Das Studio blieb kein einmaliger Halt in der Geschichte von Siebenbürgen; für spätere Alben kehrte die Gruppe dorthin zurück. Doch Loreia klingt noch wie eine Band am Anfang. Nicht vollkommen glattpoliert, aber bereits unverwechselbar. Die späteren Kritiken beurteilten Einzelheiten der Produktion unterschiedlich, waren sich aber nahezu alle darin einig, dass die Atmosphäre des Albums nicht aus Studiotricks entstand. Gitarren, Männer- und Frauenstimme, die selten erklingende Geige und die schwedische Sprache gestalteten gemeinsam den Raum, den der Hörer betrat.

Europa war Mitte der 1990er-Jahre alles andere als ein unveränderlicher Hintergrund. Nach dem Ende des Kalten Krieges und der Entstehung neuer staatlicher und wirtschaftlicher Beziehungen beschleunigte sich im westlichen Teil des Kontinents die institutionelle Integration. Am 1. Januar 1993 begann der europäische Binnenmarkt; am 1. November desselben Jahres trat der Vertrag von Maastricht in Kraft, mit dem die Europäische Union gegründet wurde. Durch die Erweiterung von 1995 wurde Schweden auch formell Teil dieses Gefüges. Europa nach dem Eisernen Vorhang bedeutete also nicht nur neue geografische Möglichkeiten, sondern auch sich wandelnde Staatsgrenzen, Rechtsrahmen, Wirtschaftswege und Institutionen.

Im selben Jahrzehnt tobten in anderen Teilen Europas schwere Kriege. Auf den Zerfall Jugoslawiens folgten bewaffnete Konflikte; in Bosnien und Herzegowina endeten die Kämpfe im Oktober 1995, die Grundlage des Friedensabkommens von Dayton wurde am 21. November 1995 festgelegt, und am 14. Dezember wurde die Vereinbarung in Paris unterzeichnet. Schwedens EU-Beitritt und die Balkankriege waren zeitgleiche Entwicklungen: Sie zeigten auf demselben Kontinent Annäherung und Zerfall nebeneinander. Das erklärt die Vielschichtigkeit des europäischen Hintergrunds, doch es gibt keinerlei Beweis dafür, dass diese Kriege die konkreten Texte, die Vampirmythologie oder die Entscheidungen von Siebenbürgen unmittelbar bestimmt hätten.

Mitte der Neunziger wandelten sich die Informationsnetze der Welt sichtbar, doch 1997 war noch nicht die heutige Epoche von Streaming, sozialen Medien und mobilem Internet. Die öffentliche und freie Verfügbarkeit des World Wide Web ab 1993 beschleunigte die Ausbreitung des Internets. In Schweden gab es seit 1990 einen Anbieter für kommerzielle Internetzugänge; Algonet wandte sich 1994 bereits an private Abonnenten, und im August 1994 erschien die Kulturseite von Aftonbladet im Internet. Diese frühen Ereignisse bedeuten nicht, dass bis 1994 jeder Haushalt am Netz war, sondern dass das alte und das neue Mediensystem einige Jahre nebeneinander existierten.

1995 erreichten schwedische Internetportale und die Websuche weitere Meilensteine; 1996 entstanden persönliche Homepages und frühe Gemeinschaftsplattformen. Am 26. August 1997 wurde Internetstiftelsen gegründet, auch weil die wachsende Verwaltung der schwedischen .se-Domain nicht mehr in das frühere, beinahe persönlich geführte System passte. Die Zeitleiste des Schwedischen Internetmuseums zeigt gerade jene Beschleunigung, die das Land zur Zeit von Loreias Erscheinen bereits erlebte, deren spätere Ergebnisse aber noch nicht zum Alltag gehörten. Der Übergang von der Erreichbarkeit per Briefpost zur frühen Öffentlichkeit des Webs ist eine wesentliche Eigenart dieser Epoche.

Darin liegt einer der wichtigsten Gegensätze des historischen Augenblicks, in dem das Album entstand. Loreia erschien in einer Welt, in der die europäischen Institutionen und die Kommunikationsmöglichkeiten rasch näher zusammenrückten, während für eine junge Underground-Band die Aufnahme, der greifbare Tonträger und das langsamer funktionierende internationale Netzwerk weiterhin grundlegende Wirklichkeit waren. Hinter den Wäldern, Gestalten und Grüften des Albums stand also keine aus der Vergangenheit zurückgekehrte Epoche, sondern ein wirtschaftlich erschüttertes, gesellschaftlich im Wandel begriffenes und technologisch sich veränderndes Schweden – und ein Europa in einem ähnlich vorläufigen Zustand. Dadurch wird die Geschichte des Albums nicht zu einer politischen oder wirtschaftlichen Allegorie. Sie erhält lediglich jene wirkliche Zeit und jenen wirklichen Raum, die ihr bisher gefehlt hatten.

Zwischen 1994 und 1997 weitete sich das ästhetische Spektrum des nordeuropäischen Black Metal auffällig aus. In Norwegen veröffentlichten Emperor bereits 1994 In the Nightside Eclipse; 1997 folgte Anthems to the Welkin at Dusk. Letzteres zeigt, dass neben schnellen, rauen Black-Metal-Passagen auch größer angelegte, stärker durchkomponierte Formen und Keyboard-Schichten zur Sprache des Genres gehören konnten. Dimmu Borgirs Album Enthrone Darkness Triumphant von 1997 steht für einen anderen Weg dieser Erweiterung: Harte Gitarrenklänge und atmosphärische, symphonische Akzente waren hier gemeinsam präsent. Beide Beispiele bedeuten nicht, dass jede Black-Metal-Band des Jahres 1997 denselben Weg einschlug.

Die englische Band Cradle of Filth zeigte mit The Principle of Evil Made Flesh (1994) und Dusk... and Her Embrace (1996) eine weitere Richtung, die auf gotischem Horror, theatralischer Haltung und musikalischer Ausschmückung aufbaute. Die eigene Diskografie der Band bestätigt Erscheinungsjahre und Reihenfolge dieser Veröffentlichungen. Während manche Musiker die Rohheit betonten, griffen andere zu reichhaltigeren Arrangements und einer dramatischeren Text- und Bildwelt. Loreias Vampirthematik lässt sich daher als eine mögliche Erscheinungsform der damaligen europäischen Horrorromantik verstehen, doch es gibt keinen Beleg dafür, dass Siebenbürgen ihre eigenen Stücke gezielt nach einem bestimmten Album von Cradle of Filth geschrieben hätten.

Auch der Gegensatz zwischen Frauen- und Männerstimme war keine Erfindung der späteren 2000er-Jahre. Die norwegische Band Theatre of Tragedy veröffentlichte 1995 ihr selbstbetiteltes Album und 1996 Velvet Darkness They Fear. In dieser Musik stand dem tiefen, rauen Männergesang eine klare Frauenstimme gegenüber; die Epoche kannte dies als eine wichtige gesangliche Möglichkeit des Gothic Metal. Bei verschiedenen Bands konnten die beiden Stimmen jedoch ganz unterschiedliche musikalische Bedeutungen annehmen. Der eigene Wechsel von Männer- und Frauenstimmen bei Siebenbürgen, der im bereits vorliegenden Text ausführlich beschrieben wird, war somit mit einer bestehenden europäischen Möglichkeit verwandt, nicht aber nachweislich deren Nachahmung.

Auch in Schweden selbst liefen Experimente ganz anderer Art. Tiamats Album Wildhoney von 1994 eröffnete atmosphärische, psychedelische und gotische Wege über die bisherigen Metal-Formen hinaus; Therions Theli von 1996 stellte mit seinen chorischen und symphonischen Bestrebungen schwere Gitarrenmusik in ein völlig anderes Klangbild. Zwei sehr unterschiedliche künstlerische Programme zeigten, dass eine dunkle Atmosphäre 1997 längst nicht mehr zwangsläufig mit hohem Tempo und der Vorherrschaft verzerrter Gitarren gleichzusetzen war. In dieser vielgestaltigen Epoche stützte sich Loreia hörbar eher auf die Gitarren und das Verhältnis der Gesangsstimmen zueinander; die selten erscheinende Geige blieb eine ungewöhnliche, persönliche Farbe.

Loreias öffentliche Geschichte lässt sich nicht nur bis zur Studiotür verfolgen. Die unabhängigen Plattenfirmen der 1990er-Jahre spielten eine Schlüsselrolle dabei, dass die Alben noch wenig bekannter Bands, die in ihrer eigenen Sprache sangen, auch in andere Länder gelangen konnten. In Schweden veröffentlichte No Fashion Records die prägenden Platten von Unanimated und Dark Funeral aus dieser Epoche; das französische Label Adipocere Records brachte unter anderem Alben von Sacramentum und Diabolical Masquerade heraus. Die Auswahl der Verlage schuf für Hörer Verbindungen zwischen verschiedenen Musikrichtungen, auch wenn wir nicht sämtliche Verträge und Postwege im Einzelnen kennen.

Die österreichische Firma Napalm Records war einer der schnell wachsenden Akteure dieses Netzwerks. Die eigene Firmengeschichte verortet die Anfänge 1992 im steirischen Eisenerz im familiären Umfeld von Markus Riedler und erinnert sich daran, dass Interessenten anfangs Musik sogar telefonisch vorgespielt bekamen, indem man den Hörer dicht an das Abspielgerät hielt. Persönlicher Kontakt, Postbestellungen und physische Tonträger waren unter diesen frühen Bedingungen keine Nebensache, sondern die Grundlage der Tätigkeit. Später wurde die Firma stärker institutionalisiert; 1997 wurde ihr Betrieb aber noch nicht von den internationalen Büros und dem Internetshop späterer Jahre bestimmt.

Der Napalm-Katalog von 1994 bis 1996 zeigt besonders gut, warum eine solche Plattenfirma für eine dunkle Metal-Band mit eigenständigem Charakter interessant sein konnte. Laut der eigenen Geschichte der österreichischen Band Abigor unterzeichnete diese 1994 nach den Demos einen Vertrag über mehrere Alben bei Napalm und veröffentlichte anschließend Nachthymnen (1995) und Opus IV (1996). Die ebenfalls österreichische Gruppe Summoning verkörperte mit Minas Morgul von 1995 und Dol Guldur von 1996 eine eigentümliche Schnittstelle zwischen Black Metal und dunkler, von Keyboards getragener Musik, die Fantasiewelten erschafft. Das bedeutet nicht, dass Loreia eine Kopie dieser Werke wäre. Es zeigt vielmehr, dass das Label seinem Publikum schon vor Loreia unterschiedliche Underground-Ästhetiken näherbrachte.

Mitte der Neunziger konnte die Aussage „Wir haben ein Demo aufgenommen“ ganz verschiedene praktische Abläufe bezeichnen. Dahinter mochte sich eine einfache Proben- oder Konzertaufnahme, eine mehrspurige Heimaufnahme oder auch eine Produktion in einem kleineren Studio verbergen. Klangqualität und Kosten unterschieden sich stark, doch alle dienten dazu, ein Lied, ein Arrangement oder eine ganze Band vorzeigbar zu machen. Die schlichte Kassettenkopie blieb dabei ein Gegenstand zum Anfassen: mit Beschriftung, Hülle, Begleitbrief und Bestelladresse. Die beiden Demos von Siebenbürgen sind bekannt; ihre genaue technische Ausstattung und die Aufnahmebedingungen hingegen nicht. Die Beispiele aus der damaligen Technik beleuchten daher das weitere Umfeld der Epoche.

Mehrspurige Aufnahmen zu Hause waren damals keineswegs mehr unerreichbar. Die vierspurigen Kassettengeräte der Tascam-Portastudio-Familie und ähnliche Maschinen erlaubten es, Instrumente und Gesang auf getrennten Spuren aufzunehmen. Eine Fachkritik in Sound on Sound vom September 1996 behandelte das analoge Kassettengerät Tascam 424 MkII noch ausdrücklich als aktuelles, beliebtes Produkt und beschrieb zugleich einen Markt, auf dem bereits tragbare digitale Systeme konkurrierten. Dies ist ein technischer Beleg aus der Zeit und keine Vermutung darüber, welches Modell Siebenbürgen verwendet hätten.

Gleichzeitig wurden digitale Mehrspurlösungen für kleinere professionelle Studios und Projektstudios zugänglich. In der eigenen Firmengeschichte von Alesis wird die Vorstellung des digitalen ADAT-Bandsystems 1991 hervorgehoben; ein Sound-on-Sound-Interview von 1996 mit dem Firmengründer belegt zeitgenössisch seine Verbreitung, während ein technischer Rückblick von 1998 den Marktstart 1992 und die ADAT-XT-Version von 1996 festhält. Der Unterschied ist wichtig: Die neue digitale Aufnahmetechnik machte nicht automatisch alle Extreme-Metal-Alben digital oder fehlerfrei. Den Charakter einer Aufnahme bestimmten weiterhin Instrumente, Darbietung, Mikrofonierung, Raum, Mischung und die zur Verfügung stehende Zeit.

Die Namen verschiedener schwedischer Studios waren zu dieser Zeit bereits auf Plattenhüllen zu lesen. Naglfars Vittra von 1995 entstand im Abyss Studio; die Daten zu Diabolical Masquerades 1997 erschienenem The Phantom Lodge nennen als Aufnahmeort für September 1996 das Unisound Studio. Diese beiden belegbaren Beispiele zeigen, dass Musiker des schwedischen Extreme Metal zwischen unterschiedlichen kleineren und professionelleren Studios wählen konnten. Siebenbürgens Loreia wurde nachweislich vom 4. bis zum 13. April 1997 im Six String Studio in Stockholm aufgenommen. Es handelte sich um verschiedene Orte mit unterschiedlichen Aufnahmen und Ausstattungen.

Eine 1994 gegründete Extreme-Metal-Band konnte 1997 noch kein Social-Media-Profil im heutigen Sinne eröffnen und damit augenblicklich Zehntausende Menschen erreichen. Die Szene wurde größtenteils durch greifbare Gegenstände und ausdauernde menschliche Beziehungen zusammengehalten: kopierte oder gedruckte Fanzines, Konzertankündigungen, Kassetten, Demoveröffentlichungen, Promoexemplare, Pakete und hin- und hergeschickte Briefe. Tape Trading, also der Tausch von Musikaufnahmen auf Kassetten, war weit mehr als bloßer Austausch von Tonmaterial. Auf diesem Weg wurden auch Adressen, Empfehlungen anderer Bands, Namen kleiner Labels, Fragen an Musiker und Kontakte weitergegeben. Mehrere spätere Augenzeugenberichte beschreiben dies als einen grundlegenden Weg des Gemeinschaftsaufbaus im damaligen Underground.

Die Bedeutung gedruckter Metalzeitschriften in Schweden ist ebenfalls eigens dokumentiert. Das Close-Up Magazine wurde 1991 unter der Redaktion von Robert Becirovic gegründet; ein Jubiläumsbericht des schwedischen öffentlich-rechtlichen Fernsehens SVT von 2016 zeigt auch die erste Ausgabe und beschreibt die Zeitschrift als wichtiges Fachmagazin für harten Metal und verwandte Stilrichtungen. Ihre Existenz belegt, dass es in den Jahren vor und um Loreia eine schwedischsprachige Fachpresse gab. Es gibt jedoch keinen Nachweis dafür, dass die Zeitschrift 1997 auch ein Interview mit Siebenbürgen veröffentlicht hätte.

Gleichzeitig tauchten schon Formen auf, die über die ältere gedruckte Medienwelt hinausgingen. Der eigenen Entstehungsgeschichte zufolge wurde Chronicles of Chaos im Sommer 1995 ausdrücklich als Internet-Metalmagazin gegründet. Schon die erste Ausgabe enthielt neben Albumkritiken auch Demobesprechungen, Interviews und einen Konzertbericht. Das ist ein hervorragender Beleg dafür, dass das Internet bis 1997 bereits einen wirklichen, wenn auch noch nicht allgemein zugänglichen Kanal des Metaljournalismus darstellte. Gedruckte und digitale Metalpresse prägten einige Jahre lang nebeneinander die Öffentlichkeit rund um die Veröffentlichungen.

Eine Folge dieses Übergangs war, dass Bekanntheit und Vertrieb nicht notwendigerweise gleichzeitig oder auf demselben Weg zunahmen. Jemand konnte von einer Aufnahme zuerst in einem Fanzine lesen, lange bevor er den Tonträger beschaffen konnte; ein Demo konnte einige andere Musiker erreichen, bevor es in einen größeren Kreis von Kritikern gelangte. Der Katalog einer Plattenfirma war nicht bloß ein Geschäftsdokument, sondern auch ein Wegweiser in einer schwer überschaubaren Welt. Zeitliche Verzögerungen, persönliche Empfehlungen und physische Exemplare gehörten alle zu jenem Umfeld, in dem Napalm Records Loreia auf den Weg brachte. Die konkreten Korrespondenzen von Siebenbürgen können jedoch weiterhin nur durch vorhandene albumgeschichtliche Belege bestätigt werden.

Als Loreia im Sommer 1997 erschien, bedeutete Black Metal in Europa längst nicht mehr für jede Band dasselbe. Einige suchten die Extreme des Tempos und des rohen Gitarrensounds; andere stellten Melodien, Keyboard-Arrangements, gotische Dunkelheit oder die älteren gesanglichen und dramatischen Traditionen des Metal in den Vordergrund. Gerade das Nebeneinander der Alben zwischen 1994 und 1997 zeigt, weshalb es falsch ist, die damaligen Experimente rückblickend am Maßstab eines einzigen Standardsounds zu beurteilen.

In dieser Vielfalt verband das Album von Siebenbürgen einige klar erkennbare Elemente. Zu den schwedischsprachigen, von gotischem Horror geprägten Texten von Loreia gesellten sich eine raue Männerstimme, klarerer Frauengesang, melodische Gitarren und gelegentliche Geigenklänge. Man muss diese Merkmale nicht erneut anhand derselben Beispiele durchgehen. Als neuer Zusammenhang lässt sich festhalten, dass diese Instrumentierung sowohl mit dem melodiebetonten schwedischen Extreme Metal als auch mit europäischen gotisch-dramatischen Bestrebungen verwandt war, ohne in gleicher Weise auf jene ausgeprägte Keyboard-Atmosphäre zu bauen, die zu einer auffälligen Mode der Epoche wurde. Das ist eine interpretierende Zusammenschau, keine Aussage der Musiker und kein Beleg für ein bewusst formuliertes Programm.

Im größeren Bild der Szene ist Loreia deshalb weder ein spätes Anhängsel einer großen Strömung noch eine isolierte Erscheinung ohne Vorgeschichte. Die Stockholmer Band arbeitete am Schnittpunkt des lokalen Undergrounds und des internationalen, vor allem europäischen Plattenmarkts; mit ihrem ersten Album trat sie über ein bereits tätiges österreichisches Independent-Label aus ihrem schwedischen Umfeld hinaus. Die Eigenheiten ihrer Musik werden dann besonders deutlich, wenn man nicht so tut, als hätten alle damaligen Black-Metal-Platten dasselbe angestrebt. Aus der Vielfalt der Klänge wählte Loreia eine eigene Stimme, eine eigene Geschichtenwelt und eigene Proportionen.

Die Veröffentlichung von Loreia und die Welt seiner zehn Lieder

Die Rolle von Napalm Records ging weit darüber hinaus, dass der Name des Labels auf dem Cover stand. In den Neunzigerjahren baute die Plattenfirma ein internationales Vertriebs- und Korrespondenznetz auf, durch das die Musik einer schwedischen Underground-Band auch Hörer in Deutschland, Österreich und anderen europäischen Ländern erreichen konnte. In einem späteren Rückblick von Napalm blieb sogar die Erinnerung daran erhalten, dass mit Siebenbürgen früh ein postalisch geführtes Interview für den Mailorder-Katalog der Firma entstand. Der vollständige ursprüngliche Text ist in der vorliegenden Quellensammlung nicht erhalten, doch schon diese Spur zeigt, in welcher Welt damals die Nachricht von einem Album verbreitet wurde: zwischen Katalogen, Fanzines, Briefen, Promo-CDs und langsamer funktionierenden, aber erstaunlich internationalen Kontakten. Loreia fand über dieses System sein Publikum, lange bevor digitale Musik mit einem einzigen Klick Landesgrenzen überschreiten konnte.

Das genaue Veröffentlichungsdatum ist in späteren Quellen nicht völlig übereinstimmend überliefert. Der verfügbare Eintrag bei Metal Archives nennt den 18. Juli, während eine spätere offizielle Digitalplattform den 26. Juni angibt. Gesichert sind deshalb vor allem Jahr und Jahreszeit: Im Sommer 1997 brachte Napalm Records unter der Katalognummer NPR030 das erste vollständige Album von Siebenbürgen heraus. Zehn Stücke mit einer Laufzeit von etwas mehr als einundfünfzig Minuten. Der Name des Labels war damals bereits mit immer mehr dunklen, atmosphärischen europäischen Metal-Veröffentlichungen verbunden, und Loreia trat in dieses Netzwerk ein, ohne seine eigene Identität zu verlieren.

Die Platte stürzt sich nicht auf den Hörer. Sie öffnet vielmehr eine Tür. Schon in den ersten Minuten von Vampyria sind alle wichtigen Zeichen vorhanden: Nacht, Wald, Mondlicht, Blut, eine Frauengestalt und die Vorstellung einer aus der Ferne erklingenden Geige. In dem Text ist der Vampir nicht einfach ein Ungeheuer, sondern die Herrin der Nacht, deren Gegenwart zugleich bedrohlich und anziehend wirkt. Musikalisch zeigt sich hier auch zum ersten Mal vollständig das Rezept von Siebenbürgen. Hinter Ehlins rauer Stimme bewegen sich melodische Gitarren, während Lovisas klarer Gesang die Dunkelheit nicht zähmt, sondern ihr eine weitere Farbe gibt. Spätere Hörer und Kritiken hoben gerade dieses Lied häufig hervor, weil der Gegensatz darin noch frisch und ganz ohne Erklärung funktioniert. Wir wissen nicht, in welche Welt wir gelangt sind, aber wir können ihre Luft bereits spüren.

Nattens väv erschließt keine neue Landschaft, sondern spinnt die Nacht des ersten Liedes weiter. Der Titel verweist auf das Gewebe der Nacht, während der Text einen Kreislauf zeichnet: Gestalten, die aus dem Dunkel hervortreten, Stimmen, die sich zum Mond wenden, den vorübergehenden Frieden der Morgendämmerung und schließlich die sichere Rückkehr. Der Tag ist hier kein Sieg, sondern nur eine kurze Unterbrechung. Dieser Gedanke begleitet das ganze Loreia-Album. Das Licht ist niemals endgültig. Dahinter wartet immer der Abend, und hinter dem Abend jene Welt, in der die Geschichten der Band wieder lebendig werden können. Auch musikalisch will man nicht mit Geschwindigkeit beeindrucken. Mittleres Tempo, melodische Riffs und wiederkehrende Motive schaffen eher einen gleichmäßigen Sog, als würde die Platte uns nicht an zehn getrennte Orte führen, sondern auf verschiedene Wege durch denselben Wald.

Eine der interessantesten Eigenheiten der Studioaufnahme ist, dass Loreias düstere Romantik fast vollständig auf jenes Instrument verzichtet, das wenige Jahre später auf vielen melodischen und symphonischen Black-Metal-Alben grundlegend werden sollte: das Keyboard. Schon zeitgenössische Kritiken bemerkten das ausdrücklich. Siebenbürgen erschufen die Nacht nicht mit einem Schleier aus Synthesizern, sondern mit Gitarrenmelodien, Gesangsschichten und den seltenen Einsätzen der Geige. Ob bewusster ästhetischer Entschluss oder einfach die natürliche Folge der verfügbaren Instrumentierung: Diese Entscheidung wurde zu einem der dauerhaftesten klanglichen Merkmale der Platte. Deshalb verschwinden die Gitarren nicht im Hintergrund. Sie müssen Schwere, Melodie und einen Großteil der Atmosphäre zugleich tragen.

Mardröm ist schon weniger eine äußere Landschaft. Der Albtraum nähert sich hier nicht aus dem dunklen Wald, sondern von innen. Der Sprecher des Textes stürzt immer wieder in dieselbe Qual und erkennt allmählich, dass es keine wirkliche Flucht gibt, weil die Angst in ihm selbst zu Hause ist. Neben den Vampirgeschichten ist dies einer jener Momente, in denen Loreias Dunkelheit psychologisch wird. Später nannte Ehlin gerade Mardröm unter den Stücken, die sie live schneller spielten, weil er das Tempo der Studioversion im Nachhinein als zu langsam empfand. Diese kleine Erinnerung rückt die Platte näher an ihre Schöpfer: Das fertige Album war für sie kein abgeschlossenes, heiliges Objekt, sondern Musik, die sie auf der Bühne weiterformten.

Mit seinem Titel greift Ungentum Pharelis auf das zweite Demo zurück, als nähme die Band die eigene kurze Vergangenheit in das neue Album hinein. Im Text wandert eine Gestalt, die aus einer Kirche tritt, durch die Nacht auf einen Berg zu, wo Bilder eines Schwurs, des Rausches, einer im Feuer geschmiedeten Waffe und eines Handels mit dem Teufel erscheinen. Ritual und Schrecken berühren sich hier beinahe. Die Musik erhält dazu eine archaischere Färbung. Die Geige beherrscht das Lied nicht, aber sobald sie erklingt, verändert sie die Luft. Schon die damalige Kritik hörte den folkloristischeren Charakter heraus; auch spätere Stimmen kehrten immer wieder darauf zurück, wenn sie die Besonderheiten von Loreia zu beschreiben versuchten. Die Geige wirkt gerade deshalb, weil sie nicht überall zu hören ist. Sie ist keine ständige Kulisse, sondern ein Zeichen, das an bestimmten Schwellen auftaucht.

Das fünfte Stück, ...om hösten död, bringt eine andere Art von Kälte. Zwischen Bildern eines herbstlichen Waldes, feuchter Erde, des Morgenlichts und eines weißen, erkalteten Körpers erscheint der Tod nicht als übernatürliches Raubwesen, sondern als menschliche Entscheidung und Endpunkt. Die Todessehnsucht des Textes ist stiller als der Blutdurst der Vampirgeschichten und vielleicht gerade deshalb verstörender. Musikalisch hörten die Kritiker dagegen eine schnellere, dem traditionellen Black Metal nähere Bewegung mit Tempobrüchen und kräftigeren Vorstößen. Genau das ist eine Eigenheit von Loreia: Texte und Musik vollziehen nicht immer dieselbe Geste. Unter bewegten Riffs liegt zuweilen ein regungsloses Todesbild; hinter einer klaren Frauenstimme steht eine räuberische Gestalt; und hinter der Melodik ein Text, in dem kaum noch Licht übrig bleibt.

In der Mitte der Platte tritt schließlich Loreia selbst hervor. Nicht als Vorgeschichte, nicht als Erklärung, sondern als Bild. Mondlicht fällt auf ihren Körper, ihre Lippen sind blutrot, ihre Haut blass, ihre Augen tot und ihre Seele schwarz. Der Hunger ist kein vorübergehender Zustand, sondern die Grundlage ihres Wesens. In einem frühen Interview nannte Ehlin sie eine Vampirkönigin, die herrschende Gestalt in Maras Welt. Hier wird klar, weshalb der titelgebende Name das gesamte Album in sich verdichten kann. Loreia ist zugleich Person und Sinnbild: Durch sie zeigt sich alles, was die Platte an der Nacht verführerisch und entsetzlich findet. Die Frauenstimme hält dieser Vorstellung einen seltsamen Spiegel vor. Hallstedts klarer Gesang ist kein buchstäbliches Rollenspiel als Loreia, doch die Verbindung von Stimmfarbe und Thema verleiht der Gestalt beinahe zwangsläufig Konturen.

Schon der Titel Att dricka någons blod lässt wenig Unklarheit: das Blut eines anderen trinken. Und dennoch erzählt der Text davon nicht in Gestalt einer fernen Legende. Er spricht in der ersten Person, ist intim und gerade deshalb verstörend. Der Vampir spricht von Liebe, während er Leben nimmt; Zärtlichkeit und Hunger leben in derselben sprachlichen Welt. Auch die Musik bewegt sich in zwei Richtungen: Aus einem ruhigeren Anfang geht sie zu strafferen Passagen über, während Männer- und Frauenstimme nebeneinander den Gegensatz nicht auflösen, sondern noch schärfer hervortreten lassen. An dieser Stelle ist Loreia längst über bloße Vampirdekoration hinausgegangen. Das Vampirbild steht für Beziehung und Abhängigkeit, für eine Nähe, die gleichzeitig anziehend und zerstörerisch ist.

Der Sprecher von Vittring av liv betrachtet die Unsterblichkeit nicht mehr von außen. Tief aus einer eiskalten Gruft nimmt er die Nähe der Lebenden wahr, den Geruch schlagender Herzen und die Flucht vor der Sonne. Die Verwandlung ist aber nicht nur ein Fluch. Im Text klingt auch der Rausch des neuen Daseins an: die Liebe zur Nacht und das Versprechen einer Fortdauer über den Tod hinaus. Musikalisch zählten mehrere Kritiken das Stück zu den stärker vom Heavy Metal geprägten Augenblicken. Hinter den schnellen Gitarren und dem straffen Schlagzeug lässt sich dasselbe klassische Gespür für Riffs erkennen, das auf Ehlins jugendliche Einflüsse zurückverweist. Er erwähnte später auch dieses Lied unter denen, die sie live schneller spielten. Die im Studio festgehaltene Dunkelheit wurde auf der Bühne somit noch unruhiger.

Morgataria ist einer der tiefsten Punkte der Platte, nicht hinsichtlich der Lautstärke, sondern des Raumgefühls. Im Interview mit Freezing Flames beschrieb Ehlin diesen Ort als alten Friedhof in Grimjaur, auf dem die Seelen keine Ruhe finden können. Der Text ruft ein vermoostes Tor, unmarkierte Gräber, feuchte Erde und eine eisige Nekropole hervor. Die Zeilen in einer erfundenen Sprache verstärken den Eindruck, dass wir uns nun weder in Schweden noch in den historischen Landschaften Transsilvaniens befinden, sondern in einer Geografie, die allein für dieses Album existiert. Die Musik entwickelt sich in einem längeren Bogen, und die Beschleunigung zum Ende des Liedes scheint die Reglosigkeit des Friedhofs für kurze Zeit in Bewegung zu versetzen. Spätere Kritiken erinnerten sich häufig daran als eines der stärksten und einprägsamsten Stücke der Platte.

Mit fast sieben Minuten ist Dödens sömn nicht nur das längste Stück, sondern auch der natürliche Abschluss des Albums. Bilder eines Schlosses, von Galgen, Rosendornen, Wölfen, verschlossenen Türen und verschwundenen Mädchen verdichten sich darin, bis schließlich der Tod einer schneeweißen Frau mit blutroten Lippen betrauert wird. Vampirromantik, gotische Ballade und Totenbild fließen hier in dasselbe langsame Ende. Spätere Kritiker hoben Akustikgitarre, Hintergrundgesang sowie den Wechsel zwischen elegischen und aggressiven Passagen hervor. Das Lied beschließt Loreia und blickt dabei auf alles zurück, was der Hörer durchschritten hat: Wald, Blut, Gruft, Frauengestalten, Nacht und jenen Morgen, der sich nie als endgültig erwies.

Zwischen den Liedern gibt es keine herkömmliche Erzählerstimme, die ihre Zusammenhänge erklären würde. Die Verbindung entsteht eher durch wiederkehrende Dinge und Zustände. Wald, Mond, Blut, Grab, Kälte, Morgengrauen, Hunger, Schlaf und Wiederkehr: Dieselben Wörter tauchen in unterschiedlichen Rollen erneut auf. Deshalb schreitet die Geschichte der Platte nicht wie die Kapitel eines Romans voran, sondern wie ein Traum, in dem die Schauplätze wechseln, erkennbare Motive aber immer wieder erscheinen. Die Morgendämmerung bringt beispielsweise nie eine wirkliche Erlösung. Bestenfalls ist sie eine vorübergehende Pause in der Nacht. Das Grab ist nicht unbedingt der Endpunkt, denn die Toten bleiben nicht immer ruhig. Auch die Liebe ist nicht zwangsläufig ein Zufluchtsort, weil sie sich mit Hunger vermischen kann. Aus diesen Motiven fügt sich jene innere Ordnung, durch die Loreia einheitlich wirkt, selbst wenn die Geschichten keine einzige lineare Handlung bilden.

Hört man diese Lieder nacheinander, lässt sich auch die Diskussion rasch verstehen, die die Platte von Anfang an begleitete. Dieselbe Geschlossenheit, die für einen Hörer eine ganze Welt entstehen lässt, kann einem anderen als Wiederholung erscheinen. Loreia ist kein Album radikaler Stilwechsel. Es möchte nicht in jedem Lied ein neues Gesicht zeigen. Vielmehr durchläuft es die verschiedenen Stunden derselben Nacht. Riffs, Tempi und Stimmungen sind miteinander verwandt, und gerade deshalb spüren manche auf längere Sicht nur geringe dynamische Unterschiede zwischen ihnen. Doch eben diese Eigenschaft ermöglicht es auch, dass die Platte nicht als Ansammlung einzelner Lieder, sondern als zusammenhängender Raum im Gedächtnis bleibt.

Die schwedische Sprache verleiht diesem Raum eine besondere Klangfarbe. In einem frühen Interview sagte Ehlin, sie hätten die schwedischen Texte als persönlicher empfunden, und Maras Verse hätten sich in dieser Sprache ganz natürlich in die Musik eingefügt. Sie hatten Schwedisch nicht gewählt, um exotischer zu wirken. Für Hörer im Ausland wurde es dennoch zu einer der Eigenheiten des Albums. Die härteren Konsonanten, der Rhythmus der Wörter und die Fremdheit der Liedtitel entfernten Loreia unwillkürlich von der gewohnten Welt des englischsprachigen Metal. Auch wer keine einzige Zeile verstand, konnte die Stimmung der Texte wahrnehmen. Sprache war dadurch zugleich Bedeutung und Instrument.

Die Rolle des Frauengesangs war von einer ähnlichen Doppeldeutigkeit geprägt. Nach dem Erscheinen von Loreia hörten viele Kritiker gerade in Hallstedt jene besondere Note, ohne die sich die Platte leichter in den melodischen Black Metal der Epoche eingefügt hätte. Ehlin betonte später hingegen mehrfach, dass die Band nicht um den weiblichen Gesang herum aufgebaut gewesen sei. Zuerst kam das Lied, danach die Frauenstimme. Dieser Unterschied ist wichtig, denn er erklärt, warum Lovisa nicht zu einer dauerhaft präsenten Frontfigur wurde. Ihre Stimme hinterließ eine starke Erinnerung, doch die innere Struktur der Band war nicht um sie herum angeordnet. Vielleicht wurde Loreia gerade deshalb zu einem so einmaligen Augenblick: zur Spur einer Begegnung, die sich später nicht mehr in denselben Verhältnissen wiederholte.

Die Presse bemerkte diese Eigenart rund um die Veröffentlichung schnell. Die Kritik von Chronicles of Chaos vom 14. Juli 1997 beschrieb Loreia als mittelschnelles, melancholisches, vom Black Metal geprägtes Album und hob den folkloristischen Frauengesang sowie die Geige hervor. Deshalb fand der Rezensent Ungentum Pharelis und das Titelstück interessant, während er bei Dödens sömn und Vittring av liv die traditionellere Heavy-Metal-Seite hervorhob. Zugleich formulierte der Kritiker bereits jenen Vorbehalt, der später auch bei anderen wiederkehrte: Während einer Spielzeit von über fünfzig Minuten könnten ähnliche Strukturen und Tempi allmählich repetitiv wirken.

Die Jahre des Widerhalls und des Wandels

Als die ersten Rezensionen erschienen, hörte die Band auf der Bühne bereits selbst, was anders funktionierte als im Studio. Ehlin erinnerte sich später daran, dass einige Stücke – darunter Mardröm und Vittring av liv – live schneller gespielt wurden, weil ihm die Albumfassungen zu langsam vorkamen. Diese Änderung sagt mehr über das Wesen der Band aus als eine bloße technische Bemerkung. Sie behandelten Loreia nicht wie ein unantastbares Kunstwerk, das sie mit sich herumtrugen, sondern wie lebendiges Material. Bei Konzerten passten sich die Lieder dem Publikum, dem Raum und der augenblicklichen Energie der Musiker an. So existierte das Album schon kurz nach seiner Veröffentlichung in zwei Formen: als festgehaltene, dunkel dahinfließende Studiofassung und in den schneller atmenden Bühnenversionen.

Sonic Seducer hob im selben Jahr vor allem den Gegensatz zwischen Männer- und Frauenstimme sowie den für Black Metal vergleichsweise detailreichen Klang hervor. Eine Rezension auf metal.de vom Oktober brachte noch genauer auf den Punkt, was Lovisas Mitwirkung bedeutete: Statt des vertrauten männlich-weiblichen Schemas des damaligen Gothic Metal hörte der Rezensent eine klagendere, eigentümliche, leicht orientalisch anmutende Färbung, die der Musik einen eigenständigen Charakter verlieh. Die zeitgenössische Presse vergab unterschiedliche Wertungen und äußerte verschiedene Vorbehalte, doch der grundlegende Höreindruck blieb erstaunlich ähnlich. Loreia fiel nicht durch Geschwindigkeit oder Brutalität auf, sondern dadurch, dass melodische Gitarren, heiserer Männergesang, eine klare Frauenstimme und die Geige zu einem einzigen dunklen Gewebe verflochten wurden.

Aus der Sicht der Band war die Lage etwas einfacher. In einem Interview mit Freezing Flames von 1998 berichtete Ehlin von guten Reaktionen in Schweden, Deutschland und anderen Ländern. Seines Wissens waren bis dahin mehr als sechstausend Exemplare von Loreia verkauft worden. Das ist keine vom Label geprüfte Verkaufsstatistik, sondern die Erinnerung eines Musikers; dennoch macht die Zahl die Größenordnung deutlich: Ein Debütalbum, das vom Stockholmer Proberaum aus bereits ein internationales Publikum erreicht hatte. Das Vertriebsnetz von Napalm Records half, diese Entfernung zu überbrücken. Und die Band ging fast sofort zum nächsten Schritt über.

Der Erfolg von Loreia hielt sie nicht bei der Formel fest, die funktioniert hatte. Als die Fragen von Freezing Flames Ehlin erreichten, arbeiteten sie bereits am nächsten Album. Grimjaur erschien 1998, und der unmittelbare Vergleich war beinahe unvermeidlich. Ein damaliger Kritiker von Chronicles of Chaos hatte den Eindruck, dass auf dem neuen Material gerade jene Elemente in den Hintergrund gerückt waren, die Loreia besonders einprägsam gemacht hatten: folkloristische Anklänge, eingängige Riffs und Lovisas Frauengesang. Hallstedts Rolle war tatsächlich kleiner geworden. Ehlin räumte das 1999 selbst ein und erklärte, dass die Zusammenarbeit später endete.

In späteren Interviews äußerte sich Ehlin über Napalm Records im Wesentlichen anerkennend. Er schilderte die Geschichte nicht so, als hätte ein Label der Band von außen einen fertigen Stil aufgezwungen. Im Gegenteil: Die eigene Welt von Siebenbürgen hatte sich bereits auf den Demos herausgebildet, und das Label ermöglichte es, diese Welt einem größeren Publikum zugänglich zu machen. Das ist wichtig, denn im Rückblick könnten die Besonderheiten von Loreia leicht wie eine bewusst entwickelte Verkaufsformel erscheinen: Vampirthemen, Frauengesang, Geige, gotisches Cover. Die Quellen vermitteln jedoch eher den Eindruck, dass diese Elemente aus dem Zusammentreffen verschiedener persönlicher und künstlerischer Entwicklungen entstanden und erst die Reaktionen auf das fertige Album zeigten, wie stark ihre gemeinsame Wirkung war.

Aus dieser Perspektive tritt die Einmaligkeit des Debüts noch deutlicher hervor. Loreia war nicht der erste Fall eines über lange Jahre unveränderten Erfolgsrezepts, sondern das Ergebnis einer kurzen schöpferischen Konstellation. Ehlins musikalische Führungsrolle, Maras Textwelt und die Mythologie von Grimjaur, Lovisas Stimme und Geige, der vierköpfige Bandkern und das Six String Studio trafen in denselben wenigen Monaten zusammen. Später veränderten sich die Besetzung, die Bedeutung des Frauengesangs, der Klang und die Produktion. Die dunkle Melodik und die Vorliebe für den Horror blieben erhalten, doch das auf Loreia erreichte Gleichgewicht wiederholte sich nie ganz auf dieselbe Weise.

Interessanterweise erzählen Ehlins spätere Interviews nicht von einem radikalen Bruch. Als man ihn in den 2000er-Jahren nach den Veränderungen der Band fragte, wies er regelmäßig die Vorstellung zurück, Siebenbürgen sei zwischen völlig fremden Musikrichtungen hin- und hergesprungen. Für ihn blieb Metal der gemeinsame Nenner. In einem Rückblick von 2005 formulierte er sogar, dass etwas von den melodischen Harmonien Loreias auf dem späteren Album Darker Designs & Images weiterlebe. Das Debüt blieb somit kein abgeschlossener Seitenweg innerhalb der Diskografie. Vielmehr wirkte es als Fundament fort: Einige Motive verschwanden, andere veränderten sich, aber das Bedürfnis nach dunkler Melodik und erzählerischer Gestaltung lebte auf weiteren Alben weiter.

Die Zeit legte inzwischen ihre eigenen Schichten der Kritik über Loreia. Eine Rezension im Musiker-Board stellte 2005 aus historischem Abstand fest, dass Frauengesang im extremen Metal inzwischen vertrauter geworden sei und man deshalb leicht vergesse, wie ungewöhnlich er 1997 gewirkt hatte. Spirit of Metal würdigte 2006 die dunkle, mythische Atmosphäre, bemerkte aber zugleich einen Mangel an Abwechslung. Ein persönlicher Blogbeitrag erinnerte sich 2011 schlicht an eine Platte, die man an regnerischen Tagen gern wieder auflegt. Studio Suicide stellte das Album 2012 dem modernen, gezähmten Vampirbild gegenüber und lobte daran, dass es etwas vom räuberischen, mittelalterlich geprägten Vampirmythos zurückbringe.

Mit den Jahren wurde Loreia immer weniger nur zu einem Album seiner eigenen Zeit. Spätere Kritiker hörten es im Wissen um Entwicklungen des Genres, die 1997 keineswegs selbstverständlich gewesen waren. Frauengesang war im extremen Metal sehr viel verbreiteter geworden, eine ganze Welle gotischer und symphonischer Elemente hatte sich entfaltet, und die digitale Produktion brachte ein völlig anderes Klangideal hervor. In diesem neuen Umfeld wirkten die Rohheit von Loreia und seine Melodik ohne Keyboards nicht mehr einfach wie ein zeitgenössischer Stil, sondern wie eine historische Besonderheit. Das alte Album war dasselbe geblieben, doch die musikalische Sprache um es herum hatte sich verändert – und mit ihr das, was neue Generationen aus ihm heraushörten.

Mitternacht in Grimjaur – Das Vermächtnis des ersten Albums

Andere urteilten härter. Manche lehnten das Schlagzeug, den Frauengesang oder die gesamte Ästhetik ab, andere kritisierten die vorhersehbaren Songstrukturen und die ähnlichen Tempi. Diese Ansichten schmälern die Geschichte des Albums nicht; vielmehr zeigen sie, dass der ausgeprägte Charakter von Loreia keineswegs neutral ist. Wer die einheitliche Atmosphäre annimmt, für den halten die Ähnlichkeiten das Album zusammen. Wer stärkere Kontraste erwartet, für den werden dieselben Gemeinsamkeiten zur Eintönigkeit. Es gibt kaum einen besseren Beweis für die Eigenständigkeit eines Albums, als wenn ein und dieselbe Eigenschaft zugleich sein größtes Lob und sein wichtigster Kritikpunkt ist.

Unterdessen kehrte die Platte auch in physischer Form immer wieder zurück. Auf die ursprüngliche CD von Napalm Records aus dem Jahr 1997 folgte noch im selben Jahr eine Kassettenausgabe. Später erschienen Fassungen von beziehungsweise für Witch of the East, Napalm Records America, Hellion und Irond. 2016 kam eine Vinylveröffentlichung hinzu, 2018 eine digitale Version, 2023 eine neue Kassette und CD und 2024 orangefarbenes Vinyl. Diese Formate erzählen nicht zwangsläufig alles über das Mastering oder die technischen Unterschiede der Ausgaben, zeigen aber eines sehr deutlich: Loreia verschwand nicht in seinem Erscheinungsjahr. Mehr als ein Vierteljahrhundert später gab es immer noch Labels, die es für sinnvoll hielten, diesen einundfünfzig Minuten Musik erneut eine greifbare Gestalt zu verleihen.

Vielleicht liegt das daran, dass Loreia nicht einfach nur den Klang einer Epoche festhält. Zu viele persönliche und konkrete Fäden laufen darin zusammen. Die erste ernsthafte Studioarbeit einer jungen Band; ein Mann, der mit altem Heavy Metal aufgewachsen war, aber seine eigene dunkle Sprache suchte; eine Frau, die eine Fantasiewelt und einen Großteil der Texte beisteuerte; eine weitere Frau, deren Stimme und Geige dem Album eine so markante Farbe verliehen, dass fast jeder Rezensent noch Jahrzehnte später darauf zurückkam. Hinzu kamen das Label, das die Musik aus dem schwedischen Underground in den internationalen Vertrieb brachte, und jene kurze Zeit im Studio, in der all dies zur Aufnahme wurde.

Die weitere Geschichte der Band führte sehr viel weiter, als irgendjemand zur Zeit des ersten Albums sicher hätte voraussehen können. Neue Alben, Besetzungswechsel, Unterbrechungen und Neuanfänge folgten aufeinander. Dennoch kamen bei Gesprächen über spätere Phasen immer wieder die ersten beiden Alben als Maßstab zur Sprache. Loreia und Grimjaur waren nicht bloß frühe Einträge im Katalog; an ihnen ließ sich erkennen, was sich innerhalb der Band verändert hatte. Der Rückgang des Frauengesangs, die Weiterentwicklung der Produktion, die veränderte Sprache der Liedtexte und die stärkeren Einflüsse des traditionellen Metal wurden gerade deshalb deutlicher, weil es diesen dunklen, schwedischsprachigen Ausgangspunkt gab.

Deshalb lässt sich die Geschichte von Loreia nicht mit der Wendung „das Debütalbum von Siebenbürgen“ abhandeln. Das Wort Debüt ist zu glatt, zu verwaltungsmäßig. Dieses Album ist eher ein eingefrorener Augenblick. Als die Band das nächste Album erreichte, hatten sich die Schwerpunkte bereits verschoben. Als Ehlin 1999 ausführlicher über Grimjaur und Loreia sprach, gehörte Mara bereits zu seiner Vergangenheit, und das Verhältnis zu Lovisa hatte sich verschlechtert. So wurde das erste Album im Rückblick umso mehr zum Dokument einer Phase, in der die Beteiligten für kurze Zeit in dieselbe Richtung blickten.

Und doch ist es als nostalgischer Gegenstand nicht am stärksten. Auf dem Cover steht Maras Gestalt noch immer im selben Kerzenlicht. Nach den ersten Tönen von Vampyria öffnet sich das Gewebe der Nacht wie eh und je. Der Albtraum von Mardröm steigt weiterhin aus dem Inneren auf, das Ritual von Ungentum Pharelis führt weiter zum Berg, und das Bild des herbstlichen Todes lässt die Landschaft noch immer erkalten. Loreia tritt unverändert ins Mondlicht; Att dricka någons blod vereint noch immer Liebe und Hunger; in der Gruft von Vittring av liv ist die Nähe der Lebenden weiterhin zu spüren, und das Tor von Morgataria öffnet sich nach wie vor zu einem Friedhof, der nur in dieser Mythologie existiert. Schließlich schließt Dödens sömn den Kreis, ohne die Dunkelheit ganz auszulöschen.

Vielleicht konnte das Album gerade deshalb so viele Veränderungen des Geschmacks überdauern. Nicht, weil es fehlerlos wäre. Auch Ehlin selbst hörte darauf Dinge, die er später anders gemacht hätte. Ebenso wiesen Kritiker immer wieder auf ähnliche Tempi, die lange Spielzeit sowie Schwächen der Produktion oder der Abstimmung einzelner Instrumente hin. Der Wert von Loreia liegt nicht in der Perfektion, sondern in seiner Unverwechselbarkeit. Die Welt, die dieses Album erschafft, lässt sich mit kaum einer anderen verwechseln. Die dunkle Melodik ohne Keyboards, das aus dem klassischen Metal geerbte Gespür für Riffs, der heisere schwedische Männergesang, Lovisas klare Stimme und ihre Geige, Maras Geschichten und die eigenen Namen von Grimjaur bilden zusammen einen Abdruck, der die zeitgebundenen Schwächen einzelner Details überdauert.

Siebenbürgen zog später weiter, wie jede Band weiterzieht, solange sie besteht. Neue Besetzungen, neue Alben, neue Studios, neue Auseinandersetzungen und neue Richtungen kamen hinzu. Doch wenn spätere Interviews zurückblickten, verschwand Loreia nicht im Hintergrund. Die Erinnerung an die melodischen Harmonien, die frühe Horrorwelt, die besondere Rolle des Frauengesangs und den Schwung der ersten Jahre mit Napalm Records tauchte immer wieder auf. Das Debüt war somit nicht nur das erste Kapitel, sondern auch ein Bezugspunkt. Jede spätere Veränderung wurde teilweise daran sichtbar, was auf diesem ersten Album vorhanden gewesen war und was danach verschwand oder sich wandelte.

Wenn heute jemand die ursprüngliche CD aus dem Regal nimmt, eine Neuauflage in den Spieler legt oder die digitale Fassung startet, bekommt er nicht das Jahr 1997 zurück. Die Zeit lässt sich nicht zurückdrehen. Die Proben in Stockholm, das an Halloween aufgenommene Demo, die neun Tage im Six String Studio, Maras Manuskripte, Lovisas im Studio eingespielte Stimmen und Geigenparts und die damalige Mailorder-Welt von Napalm Records sind längst in historische Ferne gerückt. Doch Musik vermag etwas, was Dokumente allein nicht können: Sie bewahrt all diese Dinge und lässt sie zugleich wieder gegenwärtig werden. Wenn sie erklingt, hören wir keine Fußnoten, sondern eine Welt.

Diese Welt war niemals ein Ort auf einer wirklichen Landkarte. Der Name Siebenbürgen ruft eine historische Landschaft in Erinnerung, doch Loreia erzählt nicht die Geschichte Transsilvaniens. Auch Grimjaur ist in keinem Atlas zu finden. Zum Friedhof von Morgataria führt keine Straße. Königin Loreia ist keine historische Gestalt. Und doch leben diese Namen dank der inneren Folgerichtigkeit des Albums seit Jahrzehnten in der Vorstellung der Hörer. Eine Band wird wirklich unverwechselbar, wenn sie nicht nur einen Klang, sondern auch einen eigenen Raum erschaffen kann. Auf dem Debüt von Siebenbürgen ist dieser Raum noch roh, bisweilen wiederholend, an manchen Stellen unbeholfen ausgeleuchtet – aber bereits vollständig ihr eigener.

Vielleicht passt deshalb der Gedanke an Mitternacht am besten zu ihm. In der erfundenen Sprache von Grimjaur bedeutete der Name genau dies: Mitternacht. Nicht den Anfang der Dunkelheit und nicht ihr Ende, sondern ihre Mitte. Auch Loreia nimmt in der Geschichte von Siebenbürgen einen solchen Platz ein. Davor liegen die Proben, die Demos, die Suche; danach folgen Grimjaur, weitere Alben, wechselnde Besetzungen und spätere Rückblicke. In der Mitte aber steht diese Platte von 1997 wie ein festgehaltener Augenblick. Die Welt um sie herum hat sich verändert, die Band hat sich verändert, die Hörer haben sich verändert. Die Mitternacht jedoch blieb an derselben Stelle.

Und wenn die letzten Töne von Dödens sömn verklungen sind, bleibt keine Erklärung zurück, die die Geschichte abschließen könnte. Nur jenes seltsame Gefühl, das bereits die zeitgenössischen Kritiken in Worte zu fassen versuchten: Loreia ist zugleich vertraut und fremd. Vertraut, weil hinter seinen Gitarren die lange Tradition des Heavy Metal, die kalte Sprache des Black Metal und die jahrhundertealte Bilderwelt des gotischen Horrors stehen. Fremd, weil es daraus keine Kopie, sondern ein eigenes nächtliches Reich erschafft. Dieses Reich ist weder vollkommen noch grenzenlos. Aber es hat einen Namen, seine Gestalten, seinen Friedhof, seine Königin und seine Stimme. Und solange jemand das Album erneut startet, findet diese Stimme wieder den Weg durch den Wald, zurück zur Mitternacht von Grimjaur.