Ragnarok — Arising Realm

Norwegen in den Jahren des Wandels

Die Stadt, die nicht dieselbe blieb

Wer im Sommer 1994 an Sarpsborg dachte, durfte sich keine unveränderte, abgelegene norwegische Kleinstadt vorstellen. Die Stadt an der Glomma und am Wasserfall Sarpefossen besaß eine lange Industriegeschichte, doch das wichtigste Ereignis ihrer jüngeren Vergangenheit war gerade eine Veränderung der Gemeindegrenzen: Am 1. Januar 1992 vereinigte sich Sarpsborg mit den Gemeinden Tune, Skjeberg und Varteig. Das ist nicht als allmähliche Ausdehnung, sondern als Ergebnis einer bestimmten Verwaltungsentscheidung zu verstehen. Die Einwohnerzahl der zuvor eng begrenzten Stadtgemeinde wuchs nicht einfach um eine Anzahl, wie sie durch einige Jahre natürlichen Bevölkerungswachstums zustande gekommen wäre: Das neue Stadtgebiet schloss ganze umliegende Wohn-, Wald-, Landwirtschafts- und Küstengebiete ein.

Auf dem neuen Gemeindegebiet wurden 1994 insgesamt 46.381, 1995 dann 46.449, 1996 genau 46.424 und 1997 schließlich 46.440 Einwohner gezählt. Diese Zahlen beziehen sich nicht nur auf das dicht bebaute Stadtzentrum. Sie beschreiben das vereinigte Sarpsborg. Die Bevölkerung stagnierte in diesen Jahren eher, als dass sie sprunghaft wuchs. Am Beginn dieser Epoche stand keine riesige Metropole, sondern ein mittelgroßes regionales Zentrum mit industrieller Tradition; ein Ort, an dem städtische und ländliche Umgebung innerhalb weniger Kilometer wechselten.

Die Natur war hier auch auf der Landkarte kein bloß poetisches Beiwerk. Die Glomma bestimmte die Gestalt der Stadt, die Verbindungen zwischen Straßen und Stadtteilen, die Ansiedlung der Industrie und die Nutzung des Umlands. Fabriken in der Nähe des Sarpefossen, Umschlagflächen am Fluss, Wohnviertel um das Zentrum und die bewaldeten Küstengebiete der früher benachbarten Gemeinden lagen dicht beieinander. Wer sich Sarpsborg ausschließlich als menschenleere nordische Wälder vorstellt, übersieht Fabrikschornsteine und Verkehr; wer dagegen nur die Industriestadt wahrnimmt, übersieht ebenso den Fluss, die Wälder und die offene Landschaft. Beide Gesichter gehörten gleichzeitig zu diesem Ort.

Eine andere, weiter zurückreichende Schicht der Stadtgeschichte steckt bereits im Ortsnamen. Die Gründung im Jahr 1016 wird König Olav Haraldsson, dem späteren heiligen Olav, zugeschrieben; die mittelalterliche Erinnerung an das Königtum und die Geschichte der Christianisierung gehörte auch am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts zur örtlichen Vergangenheit. Daraus ergibt sich eine besonders interessante Spannung im Umfeld eines Albums, dessen Textwelt sich wiederholt gegen das Christentum wendet und Bilder einer älteren nordischen Welt aufruft. Der lokalhistorische Zusammenhang ist real, doch daraus folgt nicht, dass die Mitglieder von Ragnarok beim Schreiben einzelner Liedtexte konkret an die Ereignisse des Jahres 1016 dachten. Eine solche Absicht dürfte man ihnen nur aufgrund eigener Aussagen zuschreiben.

Eine Stadt der Arbeit: Wasserfall, Fabriken und Schließungen

Borregaard spielte bei der Entwicklung des modernen Sarpsborg eine zentrale Rolle. Die Zellstoff- und später Chemiewerke in der Nähe des Wasserfalls brachten Arbeiter, industrielle Infrastruktur und eine Arbeitskultur hervor, die lange Zeit die gesamte Stadt prägte. In den späteren Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts bestand diese industrielle Welt jedoch nicht mehr in einer einzigen unveränderten Betriebsordnung fort. Laut der Geschichte von Borregaard fusionierten 1986 Orkla Industries und Borregaard; 1992 folgte eine weitere Unternehmensumstrukturierung, während der Geschäftsbereich Borregaard seinen Hauptsitz in Sarpsborg behielt. Fabriken und Industrie verschwanden also nicht, doch ihre Eigentums- und Organisationsverhältnisse veränderten sich.

Der historische Überblick der Stadtverwaltung berichtet seit den frühen 1980er-Jahren von Stilllegungen und Arbeitskämpfen. 1982 wurde ein Kunstfaserbetrieb von Borregaard geschlossen. Das Schicksal der Transformatorenfabrik Rich. Pfeiffer steht noch unmittelbarer mit dem Jahr vor dem Beginn der Albumgeschichte in Verbindung: Nach der Übernahme durch ABB wurde das Werk geschlossen, und im Juni 1993 demonstrierten Beschäftigte auf der Verkehrsverbindung E6 gegen diese Entscheidung. All dies geschah ein Jahr vor der Gründung der Band 1994. Für die Stadt war der industrielle Wandel keine ferne Wirtschaftsnachricht: Er betraf Werkstore, Belegschaften und die Existenzgrundlage von Familien.

Gerade deshalb wäre es ebenfalls irreführend, die gesamte Zeit von 1994 bis 1997 einfach als fortschreitenden Niedergang einer verarmenden norwegischen Gesellschaft zu schildern. Die lokalen Verluste durch den Strukturwandel der Industrie waren real, während sich die Volkswirtschaft bereits von der Rezession der vorherigen Jahre erholte. Auch die Stadtgeschichte Sarpsborgs beschreibt, wie neben den Werken kleinere Unternehmen, Handel, Büros, Bildungs-, Kinderbetreuungs- und soziale Einrichtungen allmählich an Bedeutung gewannen. Aus der alten Fabrikstadt wurde nicht über Nacht, sondern durch das Nebeneinander unterschiedlicher Arbeitswelten ein regionales Zentrum mit vielfältigen Erwerbsmöglichkeiten.

Diese Geschichte hat auch dann eine menschliche Bedeutung, wenn uns keine zuverlässigen Angaben zu den Arbeitsverhältnissen oder Familieneinkommen einzelner Bandmitglieder vorliegen. Achtstundenschichten, die Suche nach neuer Arbeit, Verkehr und die Aufrechterhaltung öffentlicher Einrichtungen waren tatsächliche Lebensbedingungen der gesamten Stadt – keine rekonstruierte Privatsphäre der Mitglieder von Ragnarok. Über den Proberaum lässt sich sicher nur die aus der Bandgeschichte bekannte Zusammenarbeit sagen. Wo die einzelnen Musiker wohnten, womit sie ihre Ausrüstung finanzierten, durch welche Straßen sie nach Hause gingen oder welche Arbeit sie verrichteten, lässt sich ohne neue Dokumente nicht verantwortungsvoll beantworten.

Die beiden Ufer des Flusses und Wege über die Grenze

Sarpsborgs historische Lage wird gerade dadurch bestimmt, dass weder die Küste noch das Landesinnere, weder die Hauptstadt noch Schweden von hier aus völlig getrennte Welten waren. In der südostnorwegischen Region Østfold war die Stadt mit Fredrikstad und Halden und über Schienen- und Straßennetze mit Oslo und Orten jenseits der Staatsgrenze verbunden. Die Geschichte der Hauptverkehrsachsen entspricht nicht den heutigen Fahrplänen der 2020er-Jahre; eine später gebaute oder modernisierte Straße darf nicht ohne Weiteres ins Jahr 1995 zurückprojiziert werden. Die geografischen Verbindungen und die Bahnstrecken in Østfold gehörten allerdings schon in den neunziger Jahren zu den grundlegenden Verkehrswegen der Region.

Die Verbindung zwischen Sarpsborg an der Glomma und Fredrikstad, das näher an ihrer Mündung liegt, ist kein Zufall der Neuzeit. Beide Städte bilden benachbarte Arbeits- und Dienstleistungsräume mit unterschiedlichen Funktionen in Industrie, Hafen und Stadtzentrum. Die Straße von Sarpsborg nach Oslo ist eine ebenso wichtige geografische Tatsache: Das großstädtische Zentrum Ostnorwegens lag nicht in unerreichbarer Entfernung. Daraus folgt für sich genommen nicht, dass Ragnarok regelmäßig einen bestimmten Club, Laden oder ein persönliches Kontaktnetz besuchte. Die konkreten, überprüfbaren Konzerte und Studioereignisse der bereits geschriebenen Erzählung sind davon zu unterscheiden; die regionale Darstellung rekonstruiert die Landschaft, die Bewegung überhaupt möglich machte.

Eine weitere Besonderheit Østfolds ist seine Grenzlage. Die Richtung Schweden war nicht nur ein geografischer Rand: Verkehrsverbindungen zwischen Südnorwegen und Schweden hatten wirtschaftliche und persönliche Bedeutung. Später gewann die Region besonders für skandinavischen Güterverkehr und Pendler an Gewicht. Eine historisch getreue Darstellung darf jedoch heutige Verkehrszahlen nicht als Tatsachen des Jahres 1994 ausgeben. Die belegbare Aussage ist bescheidener, aber wesentlich: Sarpsborg war keine abgeschiedene nordische Insel, sondern eine Stadt in einem Verbindungsraum aus Flüssen, Schienen, Straßen, Hauptstadt und Staatsgrenze.

Norwegen nach der Krise: Aufschwung und Unsicherheit zugleich

Die Zeit der Gründung Ragnaroks kann in Norwegens Wirtschaftsgeschichte als Jahre der Erholung nach der Krise bezeichnet werden. Nach der Kreditausweitung und dem Immobilienboom der achtziger Jahre führten die Verschuldung von Haushalten und Unternehmen, hohe Realzinsen, sinkende Nachfrage und Bankverluste zu einer schweren Krise. Einer Analyse des norwegischen Statistikamtes zufolge wurde die Talsohle 1992 erreicht. Im folgenden Jahr leiteten sinkende Zinsen und eine bessere internationale Nachfrage jedoch bereits einen längeren Aufschwung ein.

Der Umschwung lässt sich auch in Zahlen fassen. Eine historische Tabelle der Arbeitskräfteerhebung von Statistics Norway weist in ihrer Jahresreihe für 1993 genau 118.147, für 1994 110.280, für 1995 102.154, für 1996 90.936 und für 1997 73.525 vollständig arbeitslose Personen aus. Es handelt sich weder um die methodisch anders erstellte Statistik registrierter Arbeitsloser noch um eine lokale Arbeitslosenreihe für Østfold oder Sarpsborg. Der Rückgang beschreibt einen landesweiten Trend: Er zeigt, wie rasch sich das größere wirtschaftliche Umfeld zwischen der Veröffentlichung von Nattferd und den Studioaufnahmen zu Arising Realm veränderte.

Neue Arbeitsplätze in anderen Landesteilen machten freilich die Verluste der Beschäftigten einer geschlossenen Transformatorenfabrik in Sarpsborg nicht automatisch wieder gut. Zahlen und lokale Erinnerung sind deshalb nebeneinander wichtig. Landesweiter Aufschwung, aber Wandel vor Ort. Steigende Beschäftigung, aber auch die Erfahrung verlorener industrieller Sicherheit. Das Bild eines reichen, sorgenfreien Norwegen späterer Jahrzehnte darf nicht einfach auf diese Übergangszeit übertragen werden. Die Wirtschaft erholte sich, doch die Gesellschaft erinnerte sich noch an die Rezession der vorherigen Jahre.

Damit verbunden war die Frage, wie staatliche Einnahmen aus Erdöl auf neue Weise verwaltet werden sollten. Das norwegische Parlament beschloss 1990 die gesetzliche Gründung des staatlichen Erdölfonds; die erste tatsächliche Überweisung in Höhe von fast zwei Milliarden norwegischen Kronen erfolgte jedoch erst im Mai 1996. Das Vermögensverwaltungssystem, das spätere Generationen als eines der Symbole norwegischen Wohlstands ansehen würden, stand im Aufnahmejahr von Arising Realm noch ganz am Anfang. Man sollte sich keinen gigantischen Geldvorrat vorstellen, der schon jahrzehntelang bestand, sondern einen institutionellen Rahmen, der gerade erst mit Mitteln ausgestattet worden war.

Auch die politische Lage veränderte sich. Auf die letzte Phase der sozialdemokratischen Regierung von Gro Harlem Brundtland folgte ab dem 25. Oktober 1996 das Kabinett Thorbjørn Jaglands. Als Ragnarok Anfang November das Studio betrat, lag der Wechsel an der Regierungsspitze des Landes erst wenige Tage zurück. Das steht für sich genommen nicht mit der Komposition des Albums in Verbindung, präzisiert aber den zeitlichen Zusammenhang. Nach den Wahlen im September 1997 trat Jagland zurück, und am 17. Oktober nahm die erste Regierung Kjell Magne Bondeviks ihre Arbeit auf. Die Platte kam somit aus einem Land, in dem sich Mitte der neunziger Jahre nicht nur die Wirtschaft, sondern auch die Grenzen politischer Regierungsperioden verschoben.

Die Debatte über nationale Eigenständigkeit und den Platz der christlichen Tradition

Unter Norwegens großen öffentlichen Debatten des Jahres 1994 verdient die Frage eines Beitritts zur Europäischen Union besondere Aufmerksamkeit. Am 28. November 1994 stimmten die Norweger in einem Referendum ab; 52,2 Prozent der Teilnehmenden entschieden sich gegen die Mitgliedschaft. Das bedeutete nicht, dass das Land außerhalb der europäischen Wirtschaftssysteme blieb. Das Abkommen über den Europäischen Wirtschaftsraum war bereits am 1. Januar 1994 in Kraft getreten und band Norwegen an weitreichende Regeln für den freien Verkehr von Waren, Dienstleistungen, Personen und Kapital. Damit bewahrte das Land seine politische Stellung außerhalb der EU und beteiligte sich zugleich am gemeinsamen europäischen Wirtschaftsraum.

Die Entscheidung ging mit vielfältigen individuellen Standpunkten einher: nationale Selbstständigkeit, der Ort demokratischer Entscheidungen und der Preis der europäischen Integration überschnitten sich als Fragen. Auch der nordische Raum veränderte sich rasch. Am 1. Januar 1995 wurden Schweden und Finnland – zusammen mit Österreich – Mitglieder der EU, während Norwegen außerhalb blieb. Die Staatsgrenze verschob sich nicht, ihre politische Bedeutung aber schon. Ein junger Norweger, der damals die Zeitungen las, konnte gleichzeitig der Sprache wirtschaftlicher Verflechtung und den Debatten über Souveränität begegnen. Von Ragnarok ist in diesem Material allerdings keine überprüfbare Aussage überliefert, die es rechtfertigen würde, die Texte der Band aus diesem Referendum abzuleiten.

Das Verhältnis zum Christentum war in Norwegen damals nicht einfach eine persönliche Glaubensfrage. Die Norwegische Kirche wirkte als historische evangelisch-lutherische Staatskirche; die institutionellen Regeln, die Kirche und Staat verbanden, gehörten in den neunziger Jahren noch zu den Grundlagen des öffentlichen Lebens. Diese Verbindung befand sich bereits in einem inneren Wandel: 1996 regelte ein neues Kirchengesetz die rechtliche Stellung der Gemeinden, die örtlichen Kirchenräte und das Verhältnis staatlicher und kommunaler Finanzierung. 1997 rückte ein Schulfach, das Christentum, andere Religionen und Weltanschauungen gemeinsam behandelte, ins Zentrum gesetzgeberischer Diskussionen.

Dieser Hintergrund verleiht der historischen Einordnung der religionsfeindlichen Texte von Arising Realm zusätzliche Nuancen. Die Norwegische Kirche war nicht nur ein in Museen bewahrtes mittelalterliches Relikt, sondern eine gegenwärtige Institution, mit der Kirchen, staatliche und örtliche Regeln, Rituale und Fragen des Schulsystems verbunden waren. Über die Vorstellungen von Thyme und seinen Mitstreitern darf man aufgrund ihrer eigenen, in der Erzählung bereits zitierten Äußerungen sprechen; die Sozialgeschichte ersetzt diese Aussagen nicht, sondern zeigt, in welchem institutionellen Umfeld sie gemacht werden konnten. Tatsächliche Religionsfreiheit im norwegischen Staat und die scharfe antichristliche Sprache der Band konnten in derselben Gesellschaft gleichzeitig bestehen.

Die beiden Epochen dürfen nicht miteinander vermischt werden. Zwischen den Jahrhunderten des heiligen Olav, die in der Gründungsgeschichte Sarpsborgs auftauchen, und dem norwegischen Kirchengesetz von 1996 stellt nur eine lange, komplizierte historische Entwicklung einen Zusammenhang her. Es wäre falsch, die Ereignisse der Christianisierung um die erste Jahrtausendwende als eine im zwanzigsten Jahrhundert unverändert fortbestehende politische Herrschaft zu bezeichnen. Ebenso falsch wäre es, jedes antichristliche Bild auf ein bestimmtes kirchliches oder administratives Ereignis zurückzuführen. Künstlerische Sprache, örtliche Erinnerung und gesellschaftliche Institutionen bilden drei unterschiedliche Ebenen der Geschichte.

Zweierlei Zeit: das Zeitalter der Post und der Beginn des Netzes

Ein weiterer Übergang macht die Mitte der neunziger Jahre besonders. Für heutige Leser ist das Internet selbstverständlicher Hintergrund der Verbreitung von Musik. Zur Entstehungszeit von Arising Realm bewegte sich jedoch auch Norwegen aus einer von Papier und physischen Sendungen getragenen Öffentlichkeit in Richtung digitaler Netze. Das eine System ersetzte das andere nicht von einem Tag auf den nächsten. Dieser Wandel war nicht nur eine technikgeschichtliche Kuriosität, sondern eine zeittypische Bedingung, die Geschwindigkeit und Zugänglichkeit der Informationsverbreitung bestimmte.

Oslonett hatte bereits 1993 eine norwegische kommerzielle Website eingerichtet. Während der Olympischen Winterspiele in Lillehammer im Februar 1994 zeigte die laufende Aktualisierung der Wettbewerbsergebnisse eine neuartige Möglichkeit der Onlineinformation; derselbe Anbieter experimentierte später auch mit der Veröffentlichung der Ergebnisse des EU-Referendums vom November 1994 im Internet. Das Netz existierte also, und die norwegische Öffentlichkeit wurde darauf aufmerksam, doch noch trug nicht jeder ständig eine Verbindung in der Tasche.

Nach dem historischen Überblick von Norid gab es in Norwegen 1995 erst etwa tausend Domainnamen. E-Mail konnte im universitären und wissenschaftlichen Umfeld schon früher alltäglich geworden sein, verbreitete sich unter der breiteren Bevölkerung aber erst in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts. Ein historischer Überblick der norwegischen Nationalbibliothek hält außerdem fest, dass die Presse 1996 bereits über das Netz stritt: Manche hielten es für eine überschätzte Neuheit, während das Internet gerade begann, sich zum Massenmedium zu entwickeln. Dieser Widerspruch kennzeichnet die Zeit: Eine neue Kommunikationsepoche begann, doch der alltägliche Zugang blieb sehr ungleich verteilt.

Die bereits vorhandene Erzählung berichtet schon, dass Ragnarok sein frühes Demo an Fanzines, Radiosender und Plattenfirmen verschickte. Diese konkrete Geschichte muss nicht umgeschrieben werden. Der historische Hintergrund ist, dass der Briefverkehr auf Papier und das Versenden physischer Tonträger 1995 noch keineswegs veraltete Methoden waren. Die Kassette im Umschlag oder Paket, der Name einer Plattenfirma auf einer Zeitschriftenseite und der Briefwechsel mit Redaktionen gehörten zu einer Öffentlichkeit, welche die Webtechnologie noch nicht vollständig verwandelt hatte. Das ist ein zeitgeschichtlicher Zusammenhang, keine gesondert belegte Angabe darüber, wie viele Briefe oder Kassetten Ragnarok an einem bestimmten Tag zur Post brachte.

Die Eigenart der Epoche war also doppelt: Die Band trat innerhalb einer traditionelleren, langsameren Informationsinfrastruktur in die internationale Öffentlichkeit ein, während Europa und Norwegen bereits neue Kanäle aufbauten. Weil die heutige unmittelbare Erreichbarkeit fehlte, hatte es besonderen Wert, wenn ein fremdsprachiger Artikel, eine Radioausstrahlung oder eine ins Ausland gelangte Veröffentlichung tatsächlich irgendwo ankam. Zugleich mahnt die frühe Internetgeschichte zur Genauigkeit: Es stimmt nicht, dass es 1996 »kein Internet gab«, sondern nur, dass dessen Rolle, Reichweite und alltäglicher Gebrauch völlig anders waren als heute.

Die Verschiebung der europäischen Landkarte

Die Vorgeschichte des Albums zwischen 1994 und 1997 fällt in die Mitte eines Jahrzehnts, das Europa neu ordnete. Nach dem Ende des Kalten Krieges änderten sich politische Systeme, Länder suchten neue Bündnisse, und die europäische Integration erhielt neue institutionelle Formen. Der europäische Binnenmarkt begann Anfang 1993, der Vertrag von Maastricht trat im selben Jahr in Kraft, und 1995 vergrößerte sich die Union um drei Mitglieder. Norwegens Lage lässt sich deshalb nicht einfach als Außenseiterrolle gegenüber der westlichen Integration beschreiben: Das Land trat dem EWR bei, lehnte jedoch die EU-Mitgliedschaft ab.

Im Südosten desselben Europas ereigneten sich zur gleichen Zeit ganz andere Dinge. Dem Zerfall Jugoslawiens folgten bewaffnete Konflikte, und der seit 1992 andauernde Bosnienkrieg gelangte erst im Herbst 1995 in einen Friedensprozess. Das Abkommen wurde im November 1995 in Dayton paraphiert und am 14. Dezember in Paris unterzeichnet. Die Jugoslawienkriege liefern keine nachgewiesene unmittelbare Erklärung für die Texte von Arising Realm. Sie verdeutlichen die politische Wetterlage eines Kontinents, auf dem die grenzüberschreitende wirtschaftliche Zusammenarbeit gleichzeitig mit Kriegen im Namen nationaler Gemeinschaften zunahm.

Norwegen übernahm auch in der internationalen Diplomatie eine sichtbare Rolle. Für den israelisch-palästinensischen Verständigungsprozess, der aus geheimen Verhandlungen in Oslo im Jahr 1993 hervorgegangen war, erhielten Jassir Arafat, Schimon Peres und Jitzchak Rabin 1994 den Friedensnobelpreis. Diese Tatsache steht weder mit Ragnaroks Weltanschauung noch mit einem seiner Lieder in Verbindung, zeigt aber eine andere Seite der internationalen Wahrnehmung des Landes. Im Februar 1994 blickte die Welt außerdem wegen der Olympischen Winterspiele in Lillehammer nach Norwegen. Die politische und kulturelle Präsenz eines kleinen Landes ließ sich nicht auf eine einzige Musikrichtung verengen.

Das Jahrzehnt war also keineswegs nur eine Zeit technischer Modernisierung. Freiheit und Kontrolle, Gemeinschaft und Abgrenzung, Tradition und neue Identität, Friedensbemühungen und Gewalt waren in den europäischen Nachrichten gleichzeitig präsent. All dies schafft den historischen Horizont für eine dunkle Musikwelt, die in Norwegen entstand; es ist keine automatisch nachgewiesene Liste von Einflüssen. Ein Werk darf nur dort als Folge eines historischen Ereignisses bezeichnet werden, wo Aussagen der Musiker selbst oder Primärdokumente dies stützen. Die übrigen Umstände gehören zur Epoche und sprechen nicht anstelle der Künstler.

An der Schwelle zu 1997

Als Arising Realm 1997 seine Hörer erreichte, hatte sich Sarpsborgs Bevölkerung seit dem Beginn der Arbeit am Album kaum verändert, doch die Stadt funktionierte bereits seit mehreren Jahren innerhalb der 1992 durch die Vereinigung entstandenen Verwaltungsstruktur. Die Erinnerung an die Großindustrie blieb gegenwärtig, während örtliche Dienstleistungen an Bedeutung gewannen. Norwegen war innerhalb weniger Jahre von der Stabilisierung nach einer schweren Wirtschaftskrise zu länger anhaltendem Wachstum gelangt; 1996 begann die institutionelle Anlage des Erdölvermögens. Der gemeinsame europäische Markt verband das Land, das außerhalb der EU geblieben war, mit seinen Nachbarn, und die neue digitale Kommunikation begann gerade, den Weg von Nachrichten, Briefen und Informationen zu verändern.

Die wandelbare Welt des norwegischen Black Metal

Sarpsborg: ein Album fern der Hauptstadt und doch Teil des Netzwerks

Mitte der neunziger Jahre gehörte Sarpsborg nicht zu den Städten, die in kurzen internationalen Darstellungen der Black-Metal-Geschichte regelmäßig als Zentrum der Bewegung genannt wurden. Meist richtete sich der Blick auf Oslo und Bergen, gelegentlich auf Stavanger oder das Umfeld von Telemark. Doch Entfernung von einem großen Medienzentrum ist nicht gleichbedeutend mit musikalischer Isolation. Eine Band aus Sarpsborg konnte sich durch Briefe, Demokassetten, Fanzines, Plattenfirmenadressen, Vorspielen und gelegentliche Konzerte demselben landesweiten und grenzüberschreitenden Underground anschließen wie die bekannten Gruppen aus der Hauptstadt. Im Fall von Ragnarok reden wir dabei nicht bloß über eine theoretische Möglichkeit. Die bereits vorhandene Erzählung dokumentiert die Versendung des Pagan-Land-Demos, den Vertrag mit Head Not Found, den Auftritt in Oslo, den Aufnahmeort X-Ray Studios in Sarpsborg und das Mastering bei Strype Audio in Oslo. Diese Verbindungen sind dort bereits enthalten; der Kontext zeigt, weshalb sie bedeutsam waren.

Ein gesicherter Punkt in der Sarpsborger Mikrowelt ist das X-Ray-Studio selbst: Die Aufnahmecredits der Originalausgabe von Arising Realm ordnen die Studioarbeit vom November 1996 Sarpsborg zu. Die Entstehung des Albums war deshalb nicht bloß ein Ereignis unter dem internationalen Etikett »norwegischer Black Metal«, sondern eine konkrete Tonaufnahme in einer bestimmten Stadt. Den wirklichen Raum, den Typ des Mischpults, die Mikrofonmodelle und den Zeitplan der einzelnen Tage beschreiben die vorhandenen Quellen allerdings nicht; sie dürfen weder als zeittypische Details noch als literarische Szenen erfunden werden. Ebenso wenig lässt sich eine vollständige Liste der örtlichen Proberäume, Plattenläden und regelmäßigen Konzertorte zwischen 1994 und 1997 zuverlässig rekonstruieren.

Diese Asymmetrie der überlieferten Quellen kennzeichnet die Epoche bereits für sich. Auf einer Platte blieb häufig erhalten, wo und wann die Musik aufgenommen wurde, nicht aber zwingend die genaue Auskunft, wer die Proben besuchte, in welchen Läden die CD in ihrer Veröffentlichungswoche im Regal stand oder wie ein Jugendlicher vor Ort vom nächsten Konzert erfuhr. Die Erinnerung an die Fanzine-Zeit beruht oft nur auf wenigen erhaltenen Fotografien, Flugblättern, Postadressen und Veröffentlichungsangaben. Diese Lücken rechtfertigen es nicht, Publikum, Plakate oder lärmende Bühnenszenen zum Faktenbestand der vorhandenen Erzählung hinzuzuerfinden.

Østfold und Oslo: Musikalische Wege folgen keinen Verwaltungsgrenzen

Von Østfold aus war Oslo ein geografisch erreichbarer kultureller Knotenpunkt, dessen Bedeutung weit über Auftrittsmöglichkeiten hinausging. In der Hauptstadt gab es Kontakte zu Plattenfirmen, zum Tonträgerhandel, zu Medien und Tontechnik, die einer Band aus der Provinz Wege im Inland oder ins Ausland eröffnen konnten. In Ragnaroks bestehender Geschichte besitzt die Oslo-Verbindung mehrere Formen: Konzert, Interesse an einem Vertrag, Mastering sowie das mit Head Not Found verbundene Fanzine- und Labelnetzwerk. Man sollte dies nicht in einem einzigen vagen Begriff der »Osloer Szene« zusammenfassen. Ein Auftritt konnte Publikum bedeuten, eine Plattenfirma physische Herstellung und Vertrieb, Mastering dagegen einen eigenen technischen Arbeitsschritt.

Besonders hilfreich für das Verständnis der Verbindungen zwischen den Städten ist die Tätigkeit von Jon »Metalion« Kristiansen, der hinter Head Not Found stand. Er war nicht bloß ein Verwaltungsmitarbeiter einer Plattenfirma, sondern der Herausgeber des Fanzines Slayer Mag, der im Laufe vieler Jahre persönliche und postalische Kontakte innerhalb des Undergrounds knüpfte. Das 2020 veröffentlichte Interview mit Metalion ist ein historischer Rückblick und kein wortgetreues Tagebuch von 1996. Dennoch zeigt es aus erster Hand die Doppelnatur kleiner Plattenfirmen: die Freude am Veröffentlichen von Musik und zugleich die vertraglichen, finanziellen, herstellerischen und vertrieblichen Belastungen, die den Betrieb schließlich erschwerten. Metalion zufolge verkauften sich manche Platten nicht in der erhofften Stückzahl; später empfand er die Labelarbeit als Last. Das ist seine persönliche Erfahrung, kein Beweis für Einzelheiten einer bestimmten Abrechnung mit Ragnarok.

Das geografische Netzwerk bedeutete also nicht, dass alle norwegischen Black-Metal-Musiker in denselben Räumen zusammentrafen. Vielmehr zeichnete es die Wege von Informationen, Verträgen, Promotionsexemplaren, Fachleuten und Tonträgern nach. Die Aufnahme von Arising Realm in Sarpsborg und die Nachbearbeitung in Oslo sind ein gut dokumentiertes Beispiel dieser Arbeitsteilung. Aus der heutigen Welt gemeinsam genutzter Musikdateien in der Cloud betrachtet, ist besonders wichtig, dass die Bewegung zwischen verschiedenen Orten damals nicht zwangsläufig den Versand von Arbeitsdateien übers Internet meinte. Wie Ragnarok die Bänder oder Daten konkret transportierte, ist unbekannt.

Woraus entstand die sogenannte zweite Welle?

Bei der Veröffentlichung von Arising Realm war norwegischer Black Metal längst kein aus dem Nichts auftauchendes neues Genre mehr. Seine grundlegenden künstlerischen Entscheidungen waren in der ersten Hälfte des Jahrzehnts, oft sogar früher, entstanden. Das Erbe von Venom, Hellhammer/Celtic Frost und Bathory aus den achtziger Jahren bot nicht nur einen Klang, sondern auch Bühnensprache, extremen Gesang, Bildwelten und die Vorstellung einer Abgrenzung von der institutionalisierten Rockkultur. Die norwegische zweite Welle baute daraus keine einfache Kopie. Im Unterschied zum tieferen, volleren Gesang und den schwereren, oft fein gegliederten Riffs des Death Metal stellten viele Bands hochregisteriges Schreien, lange, schnell angeschlagene Gitarrenmotive und kalte, mitunter beinahe rauschhafte Verzerrung in den Vordergrund.

Um dies zu verstehen, sind die Jahreszahlen wichtig. Darkthrones A Blaze in the Northern Sky erschien 1992, Mayhems De Mysteriis Dom Sathanas und Emperors In the Nightside Eclipse 1994; die ästhetischen Grundlagen der ersten norwegischen Platten waren zur Studiozeit von 1996 keine Neuheit mehr. Das Erbe der früheren Jahre war zugleich Inspirationsquelle, Maßstab und Streitgegenstand. Ein roher Klang bedeutete im Black Metal nicht automatisch einen technischen Mangel: Für zahlreiche Musiker konnte ein ungeschliffener Sound eine Entscheidung zugunsten von Authentizität sein. Man darf das jedoch nicht ohne vorherigen Nachweis bei jeder Platte, auch nicht bei Arising Realm, als bewusst gewollte »schlechte Aufnahmequalität« bezeichnen.

Gewalttaten und Angriffe auf Kirchengebäude im Umfeld des Genres wurden zwischen 1992 und 1994 auch in der breiteren norwegischen Öffentlichkeit zum Skandal. Genregeschichtliche Darstellungen halten ihre tatsächliche Rolle fest. Die extremen Bilder im Zusammenhang mit diesen Straftaten sind jedoch weder mit der Tätigkeit der gesamten Black-Metal-Szene noch mit der aller Mitglieder von Ragnarok gleichzusetzen. Eine 1994 gegründete Band darf nicht ohne konkrete Belege als Beteiligte früherer Straftaten dargestellt werden. Die Bedeutung des Hintergrunds liegt eher darin, dass das Genre zu diesem Zeitpunkt bereits eine belastete, stark umstrittene kulturelle Bedeutung besaß: Unter diesem Schatten wurde jede neue Platte wahrgenommen.

1994–1997: Neben der Rohheit entstehen unterschiedliche Klangideale

Würden wir uns die Epoche ausschließlich als eine einzige Schwarzweißfotografie vorstellen, ginge gerade die Vielfalt der Zeit von Arising Realm verloren. Im norwegischen Black Metal wirkten bereits bei seiner ersten Selbstdefinition unterschiedliche ästhetische Prinzipien. Manche hielten einen trockeneren, auf das Minimum reduzierten Klang für vorrangig. Andere integrierten weit gespannte Melodien, epische Formen, Erzählweisen, volksmusikalische Motive, akustische Instrumente und Keyboardtexturen. Das Store norske leksikon betont, dass sich die Werke hinter gemeinsamen Merkmalen wie Tremolospiel, Verzerrung und dunkler Ästhetik schon damals erheblich unterschieden. Die Genregrenze lässt sich daher nicht anhand einer einzigen Instrumentierung bestimmen.

Emperors Album In the Nightside Eclipse von 1994 ist ein frühes, einflussreiches Beispiel dafür, dass Synthesizer im Black Metal nicht unbedingt eine Abschwächung oder ein Zugeständnis an Popmusik bedeuteten. Die Keyboards konnten hinter den Gitarren einen eigenen Raum und eine feierliche Atmosphäre von beinahe architektonischen Ausmaßen schaffen. Emperors nächstes Album Anthems to the Welkin at Dusk wurde Ende 1996 aufgenommen und erschien 1997: Selbst eine Band, die als Mitbegründerin des Genres gilt, suchte weiter nach neuen Formen. Die erhaltenen Studiocredits dokumentieren die Aufnahmen von 1996 in der Grieg Hall und die mit Strype Audio verbundene Nachbearbeitung. Diese interessante Parallele bedeutet jedoch nicht, dass Ragnarok und Emperor die Arbeitsweisen des jeweils anderen im Einzelnen kannten oder ihre Lieder aufeinander aufbauten.

Satyricons Album Nemesis Divina von 1996 weist in eine andere mögliche Richtung. Hinter der Veröffentlichung von Moonfog Productions standen eine geschlossenere Albumidentität, ein eigenes Labelprofil und gut erkennbare Kompositionen; in fachlichen Rückblicken erscheint die Platte als Schritt zu größerer Sichtbarkeit des extremen Undergrounds. Nemesis Divina ist kein genaues Gegenstück der keyboardgetragenen, hymnischen Richtung, sondern ein Beleg dafür, dass die Intensität des Black Metal im selben Jahr unterschiedliche kompositorische und klangliche Formen annehmen konnte. Dieser Vergleich zeichnet den ästhetischen Handlungsspielraum der Epoche nach, nicht Ragnaroks eigene Absichten neu.

Gehennas Weg in Stavanger bietet einen besonders guten Vergleich. Das lokale Musikarchiv Rogalyd beschreibt das Album Seen Through the Veils of Darkness (The Second Spell) von 1995 ausdrücklich als melodisch und atmosphärisch, wobei Keyboards wesentlich zum Songwriting beitrugen. Für das nächste Werk Malice (Our Third Spell) von 1996 hebt dieselbe Quelle stärkere Rifforientierung und Elemente von Thrash und traditionellem Heavy Metal hervor. Darin braucht man kein allgemeines Entwicklungsgesetz zu sehen; entscheidend ist gerade, dass eine einzige Band ihre Gewichtungen in kurzer Zeit verändern konnte. Im Kontext von Arising Realm hilft dies zu verstehen, warum rohe Gitarrenmusik und stimmungsbildende Keyboardarrangements 1996 kein Widerspruch waren.

Die neue Rolle der Keyboards: Shagrath und eine ganze Epoche

Ein besonders aussagekräftiger, bereits in der Erzählung enthaltener Umstand ist, dass Shagrath, Musiker von Dimmu Borgir, die Gastkeyboards auf Ragnaroks Album spielte. Die Originalcredits bestätigen das. Es ist nicht nötig, neu zu erfinden oder umzuschreiben, wie sie einander kennenlernten, wie die Einladung zustande kam oder was Shagrath im Studio gesagt haben könnte; die vorhandenen Credits geben darauf keine Antwort. Der musikalische Zusammenhang verrät jedoch viel über die Zeit.

In einem ausführlichen Metal-Hammer-Interview von 2026 blickten Shagrath und Silenoz selbst auf die frühe Laufbahn von Dimmu Borgir zurück. Ihrer Darstellung zufolge waren dunkel stimmungsbildende Keyboards für die Band von Beginn an wichtig, auch wenn zwischen den Vorstellungen im Proberaum und der verfügbaren Ausrüstung häufig Spannung bestand. Nach For All Tid und Stormblåst brachte die Veröffentlichung von Enthrone Darkness Triumphant bei der deutschen Nuclear Blast am 30. Mai 1997 die Band in ein größeres Labelumfeld. Der Artikel schildert auch die Veränderung des Klangs und des Verhältnisses zur institutionalisierten Musikindustrie. Die Berichte über die frühen Keyboardambitionen beziehen sich auf Dimmu Borgir; daraus lassen sich Shagraths persönliche Vorstellungen zu bestimmten Ragnarok-Passagen nicht rückschließen.

Bis 1996 und 1997 war also deutlich der Unterschied zwischen einem Synthesizer als bloßem Begleitinstrument und einer Keyboardwelt, welche die Form einer Komposition bestimmt, hervorgetreten. Die dokumentierten Veröffentlichungen von Gehenna, Emperor, dem frühen Dimmu Borgir und Arcturus gaben auf diese Möglichkeit jeweils unterschiedliche Antworten. Die Studiocredits von Arcturus' Album Aspera Hiems Symfonia aus dem Jahr 1996 bestätigen ebenfalls eine komplexe, keyboardgestützte norwegische Strömung. Diese Beispiele machen Arising Realm nicht automatisch zum Symphonic-Metal-Album; sie zeigen, dass Keyboardatmosphäre 1996 längst keine exklusive Erfindung einer einzigen Band mehr war.

Ein anderer Weg des Nordens: Volksmusik, Akustik und extreme Rohheit

Neben der Keyboardrichtung experimentierten andere norwegische Alben mit beinahe entgegengesetzten Wegen. Unter Ulvers frühen Arbeiten wurde Bergtatt von 1995 durch die Verbindung akustischer Motive, Naturbilder und extremen Metals bekannt. Das fast vollständig akustische Kveldssanger entfernte sich im nächsten Schritt von lauter Gitarrenmusik. Nattens Madrigal kehrte wieder zu stark verzerrtem, erbarmungsloserem Klang zurück; hinsichtlich des genauen Veröffentlichungsjahres weichen jedoch Ulvers eigene historische Archivseite und die Daten der Originalveröffentlichung von 1997 voneinander ab, weshalb hier kein unbelegtes, einheitliches tagesgenaues Datum verwendet wird. Diese drei Werke zeigen besonders deutlich, dass Black Metal und die damit verwandte nordische Kunst keine lineare Geschichte vom »immer Schöneren, immer Reineren« schrieben.

Enslaveds Schaffen ist ein weiteres bedeutendes Beispiel für skandinavische Vergangenheit, norwegische Sprache, heidnische Geschichtsbilder und musikalisches Experimentieren. Bei Arising Realm kann die Verbindung lediglich eine zeittypische thematische Verwandtschaft bedeuten: Sie beweist nicht, dass Ragnaroks Texte unmittelbar von Enslaved stammen. Nordische Landschaft, Naturbilder und Mythos konnten auch aus einem gemeinsamen kulturellen Vorrat gespeist werden. Das Store norske leksikon betrachtet diesen Zweig des norwegischen Black Metal auch im Hinblick auf Nationalromantik und Volksmusikbezüge, betont jedoch zugleich die Vielfalt innerhalb des Genres.

Jenseits des Nordens: Europa im selben Jahrzehnt

Während die norwegische Szene ein eigenes Profil entwickelte, waren der skandinavische und der kontinentaleuropäische Black Metal keineswegs bloß passive Nachfolger norwegischer Vorbilder. Dissections Storm of the Light's Bane erschien im November 1995 in Schweden bei Nuclear Blast. Die Angaben zur Originalveröffentlichung halten die Aufnahmen vom März bei Hellspawn/Unisound, längere Liedformen und die an der kompositorischen Arbeit beteiligten Personen fest. Dieses Werk veranschaulicht gut die Existenz eines melodischeren skandinavischen Ansatzes an der Grenze zwischen Black und Death Metal. Die Richtung der Einflüsse zwischen einzelnen Bands lässt sich daraus noch nicht automatisch bestimmen.

In Österreich verwirklichte Summoning eine andere Art von Erweiterung. Die offizielle Darstellung von Napalm Records hebt bei Minas Morgul von 1995 einen deutlichen Stilwechsel gegenüber dem früheren rohen Black Metal und das auf Tolkiens Welt beruhende Konzept hervor. Lange, auf instrumentale Atmosphäre konzentrierte musikalische Strukturen stellten im europäischen Extrem-Metal damals bereits eine eigenständige Alternative dar. Dieses Beispiel erscheint nicht als Vorbild für Ragnarok, sondern belegt, dass sich die internationale Szene Mitte der neunziger Jahre gleichzeitig in mehrere Richtungen ausweitete: Platz gab es für rohe Attacken, große Melodien, monumentale Keyboards und fantasiebetonte, rhythmisch anders organisierte Musik.

Die Bedeutung deutscher Plattenfirmen zeigte sich bei der Verbreitung von Tonträgern über Ländergrenzen hinweg. Dass Dissection 1995 und Dimmu Borgir 1997 jeweils mit einer Veröffentlichung im Umfeld von Nuclear Blast auftraten, verweist auf die Internationalisierung des unabhängigen Metalmarkts. Andere Labels – das britische Candlelight, das französische Osmose, die norwegischen Moonfog und Head Not Found – beteiligten sich in unterschiedlicher Größe und mit verschiedenen Geschäftsmodellen an denselben Strömungen. »Unabhängig« bedeutete hier nicht, dass die Platten nur in der Heimatstadt der Band erhältlich waren.

Was bedeutete damals eine kleine Plattenfirma?

Der Tonträgermarkt der Epoche war von Zusammenarbeit, Wettbewerb und mitunter angespannten Beziehungen zwischen großen Namen und kleinen Unternehmen geprägt, deren Arbeit oft auf wenigen Menschen beruhte. Head Not Found war mit Metalion, Slayer Mag und Voices of Wonder verbunden. Die bereits verfasste Ragnarok-Geschichte enthält das Labelangebot, die Vertragsverlängerung und das Interesse von Century Media. Aufgabe dieses Kontextkapitels ist nicht, diese Geschichte neu zu erforschen, sondern zu verdeutlichen, welche wirklichen wirtschaftlichen Entscheidungen hinter einer Vertragssituation standen.

Eine Plattenfirma lieferte nicht einfach nur einen Namen für den Rücken der CD-Hülle. Sie musste die Vervielfältigung der Tonaufnahmen, die physischen Exemplare, die Herstellung von Cover und Booklet, unterschiedliche Vertriebswege, Werbematerial und – je nach Vertrag – weitere Kosten organisieren. Die Präsenz im Laden, Versandbestellungen und ausländische Lizenzen waren unterschiedliche Aufgaben; Zahlungen und Rechte verteilten sich auf mehrere Beteiligte. Das Interview mit Metalion stützt aus erster Hand, dass zwischen persönlicher Begeisterung und finanzieller Wirklichkeit manchmal schwierige Unterschiede bestanden. Aus diesem allgemeinen Geschäftsmodell darf man jedoch keine erfundenen Tantiemenprozentsätze, Stückzahlen oder Vorschüsse für Ragnarok ableiten.

Voices of Wonder taucht beispielsweise auch in Enslaveds Geschichte auf. In einem späteren ausführlichen Gespräch mit Ballade erinnerte sich Ivar Bjørnson daran, dass Voices of Wonder nach dem Tod des Gründers den Katalog von Deathlike Silence übernahm, was den Veröffentlichungsweg des ersten Enslaved-Albums beeinflusste. Für spätere Aufnahmen wandte sich Enslaved an das französische Label Osmose Productions. Hier begegnen uns dieselben Akteure wie im größeren norwegischen Umfeld, doch in einer anderen Geschichte einer anderen Band. Eine gute Darstellung der Zeit macht genau diesen Unterschied sichtbar: Die Firmen verbanden die Menschen, die vertraglichen Lebenswege waren aber nicht identisch.

Von der Demokassette zur CD: Wie die Musik ihre Hörer erreichte

Anders als auf heutigen Musikplattformen bewegte sich zwischen 1994 und 1997 ein erheblicher Teil der Informationen im Extrem-Metal-Underground auf physischem Weg. Eine Demokassette war nicht nur ein billiger Tonträger. Der darauf geschriebene Bandname, eine Postadresse im Einleger, das zurückgespulte oder erneut kopierte Band und der beiliegende Brief konnten gemeinsam ein Kommunikationspaket bilden. Fanzines verbreiteten Adressen, Kritiken, Interviews, Nachrichten und Anzeigen. Postwege bedeuteten Zeit: Man musste warten, bis eine Sendung ankam, bis der Empfänger sie hörte und bis eine Antwort zurückkehrte. Metalion, der als Herausgeber von Slayer Mag in dieser Welt lebte, sprach später ausführlich über die persönlichen und wirtschaftlichen Aspekte der Fanzines.

Die Versendung von Ragnaroks Pagan-Land-Demo war in diesem Umfeld also keine nebensächliche Episode. Der in der Erzählung bereits dokumentierte Weg – Demo, Fanzine, Radio, Plattenfirma – entspricht den tatsächlichen Vertriebsmechanismen der Zeit. Die vorliegende Ergänzung erzählt ihn nicht erneut und erweitert ihn nicht durch erfundenen Briefwechsel. Seine Bedeutung liegt darin, dass eine junge Band nicht unbedingt durch einen großen Fernsehauftritt zu Plattenfirmen gelangte. Der Kontakt konnte auch mit einem handadressierten Paket und einer Kassette mit wenigen Liedern beginnen.

Die kommerzielle CD des Jahres 1997 bedeutete eine weitere Ebene. Die dokumentierte Katalognummer HNF 028 der Veröffentlichung von Arising Realm, die Angaben auf der Rückseite und die CD-Matrix sind materielle Spuren zur Identifizierung; auf der Seite der Originalveröffentlichung bei Metal Archives ist eine Variante der Beschriftung am Scheibenrand »CD PLANT AB HNF 028 CDM01« verzeichnet. Das erinnert daran, dass das Album nicht bloß als Musikdatei, sondern als Ergebnis physischer Fertigung, Bedruckung und Vermarktung existierte. Die CD-Matrix beweist für sich allein weder die Pressauflage noch Verkäufe nach Ländern oder den taggenauen Erscheinungstermin.

Auch Vinylplatten und Kassetten verschwanden nicht von einem Tag auf den nächsten. Gerade auf dem Metalmarkt blieben kleine, sammlerorientierte Auflagen und das an bestimmte Formate gebundene visuelle Erlebnis wichtig. Unter zeitgenössischen Vergleichsausgaben finden sich von ein und derselben Platte CD- und Vinylfassungen. Die vollständige Geschichte der offiziellen Ragnarok-Ausgaben ist allerdings eine eigene Aufgabe für das A1-Veröffentlichungsverzeichnis: Dieses Kontextkapitel erlaubt keine Erfindung fehlender, nicht überprüfter Pressungen oder Promoauflagen.

Das Studio ist keine Zauberkiste: Aufnahme, Mischung und Mastering

Der Klang der Mitte der neunziger Jahre lässt sich nicht durch den einfachen Gegensatz zwischen einer »alten analogen Zeit« und einer »heutigen digitalen Zeit« beschreiben. Die Epoche war eine Übergangsphase, und die Studios verwendeten sehr unterschiedliche Geräte. Die Unternehmensgeschichte von Aktiv Audio dokumentiert beispielsweise den Beginn 1986 mit einer analogen Achtspuranlage, den Wechsel auf sechzehn Spuren am Ende des Jahrzehnts und ab 1996 den Übergang zu einem vollständig digitalen Studio mit Automatisierung. Dies ist die Geschichte einer konkreten norwegischen Produktionsstätte und keine Aussage über X-Ray Studios. Der Unterschied ist wichtig: Aus einer zeittypischen technischen Möglichkeit folgt nicht, dass Ragnarok dieselben Maschinen verwendete.

Aufnahme, Mischung und Mastering sind drei verschiedene Aufgaben. Bei der Aufnahme werden Instrumente und Gesang festgehalten; beim Mischen werden Lautstärke, Klangfarbe, Raumwirkung und das Verhältnis der einzelnen aufgezeichneten Stimmen gestaltet; das Mastering ist eine wichtige Phase, um das endgültige Audiomaterial zu vereinheitlichen und angemessen für die Vervielfältigung vorzubereiten. Die konkreten Verfahren können sich je nach Studio und Veröffentlichung unterscheiden. Die Originalcredits von Ragnarok dokumentieren die mit Pål-Espen Johannesen und der Band verbundene Produktions- und Mischarbeit sowie das Mastering bei Strype Audio in Oslo, unter Nennung von Tom Kvålsvoll. Die Unterscheidung der Arbeitsschritte ist also keine Spekulation, der genaue Typ der verwendeten Geräte bleibt hingegen unbekannt.

Strype Audio ist auf den Veröffentlichungen der Epoche auch als eigenständige musikalische Institution erkennbar. Die Credits von Emperors Album Anthems to the Welkin at Dusk von 1997 verzeichnen ebenso ein Mastering bei Strype Audio wie die Daten bestimmter Arcturus-Ausgaben von 1996. Ein gemeinsamer Ort der Nachbearbeitung ist eine Verbindung innerhalb der Musikindustrie, kein automatischer Beweis für identische Instrumentierung, denselben Produzenten oder dasselbe Klangideal. Dennoch macht er greifbar, dass die Aufnahmeketten räumlich voneinander getrennter Bands zur gleichen professionellen Infrastruktur führen konnten.

Die Verbreitung von Keyboards hing auch mit den Aufnahmemöglichkeiten zusammen. Ein Synthesizer konnte zu verzerrten Gitarren eine eigenständige Klangwelt hinzufügen und sich im Studio auf verschiedene Weise in die Mischung einfügen. Es ist unbekannt, welchen Synthesizertyp Shagrath bei der Aufnahme von Arising Realm spielte und wie die einzelnen Keyboardstimmen aufgezeichnet wurden. Diese Untersuchung nennt kein erfundenes Instrumentenmodell, keine Software, kein Samplingverfahren und keine Programmiertechnik. Die konkret bestätigte Information zur X-Ray-Aufnahme von 1996 ist die Mitwirkung eines Gastkeyboarders, nicht ein bis in die Einzelheiten rekonstruierbarer Arbeitsablauf.

Livekonzert oder Studiowerk? Nicht jede Laufbahn verlief gleich

Die ersten internationalen Erfolge des Black Metal gingen nicht aus einem einheitlichen Tourneebetrieb hervor. Manche Bands konzentrierten sich in erster Linie auf Platten und Studioarbeit, andere traten immer regelmäßiger im Ausland auf. Nach Ivar Bjørnsons Rückblick von 2015 ging Enslaved 1995 mit Unterstützung eines europäischen Organisators gemeinsam mit Marduk auf Tour und öffnete sich im selben Jahr auch in Richtung Vereinigte Staaten. Ein wichtiger Punkt seines Berichts ist, dass die Band damals noch aus jungen Menschen bestand, die in Schule und familiärem Umfeld lebten, und ihre geschäftliche Arbeit erst allmählich professioneller organisierten. Das bestätigt, dass nicht hinter jeder international bekannten norwegischen Band von Anfang an ein großer Apparat stand.

In der Erzählung über Ragnarok kommen drei frühe, dokumentierte Konzerte und der Weg zu späteren Auslandsauftritten vor. Diese Entwicklung verlief in einem anderen Tempo als bei Enslaved. Man muss nicht jede Bandgeschichte nach derselben Schablone formen. Bei der Organisation von Konzerten stellten sich Fragen nach Reisekosten, Instrumententransport, Veranstaltungsort und technischer Ausrüstung, Werbung und Publikumsgewinnung – doch das sind allgemeine Faktoren der Konzertorganisation, keine Kapitel eines unbelegten Ragnarok-Tourneetagebuchs. Ein getreues Zeitbild, das Studio, Plattenfirma und Konzertort mit ihren unterschiedlichen Funktionen nebeneinander zeigt, sagt mehr über die Epoche als eine erfundene, noch so detailreiche Busreise.

Bis 1997 traten einige Bands dieser Szene bereits auf bedeutenden europäischen Festivals auf. Die Mitglieder von Dimmu Borgir erinnerten sich in einem späteren Interview an das Dynamo-Festival in den Niederlanden, bei dem es sogar eine eigene Bühne für Black Metal gab. Dieses Ereignis gehört nicht zu Ragnaroks Konzertgeschichte, sondern zeigt, dass die Stilrichtung Mitte des Jahrzehnts über die ausschließliche Welt einiger winziger Clubs hinausgewachsen war. Die Grenze zwischen Underground und größerer Öffentlichkeit blieb dennoch umstritten.

Die Debatte um Authentizität: Undergroundgeist und wachsender Markt

Der höhere technische Ausarbeitungsgrad von Platten und ihre breitere Verbreitung waren im Black Metal nicht nur Klangfragen, sondern lösten auch Identitätsdebatten aus. Wer das Genre als radikale Abkehr von der Außenwelt verstand, konnte in größeren Plattenfirmen, besseren Studios oder auffälligerer Werbung leicht Zeichen einer »Verweichlichung« sehen. Andere Künstler betrachteten verbesserte Technik und stabileren Vertrieb als Möglichkeit, kompliziertere Vorstellungen hörbar zu machen. Das norwegische Lexikon behandelt die spätere kommerzielle Öffnung von Dimmu Borgir als Teil solcher Auseinandersetzungen innerhalb der Szene. Auch die späteren Erinnerungen von Shagrath und Silenoz betonen die anfänglichen Vorbehalte gegenüber dem Nuclear-Blast-Vertrag und die veränderten beruflichen Möglichkeiten.

Solche Debatten lassen sich nicht völlig von Verkaufszahlen und Presse trennen. Bei einer kleinen Undergroundplatte konnte schon die Begeisterung weniger Vertriebe oder Fanzines entscheidend sein. Eine größere Plattenfirma verfügte dagegen möglicherweise über mehr Werbekanäle. Falsch wäre es jedoch, die später bekannten kommerziellen Erfolge auf jede Band des Jahres 1997 zurückzuprojizieren. Ragnaroks Weg bei Head Not Found und Dimmu Borgirs Schritt zu Nuclear Blast verliefen nebeneinander, dürfen aber nicht vermischt werden. Die beiden Akteure verfügten über unterschiedlichen vertraglichen Handlungsspielraum und unterschiedlich dokumentierte Veröffentlichungsbedingungen.

Neue Presse und neue Netze: Der gedruckte Underground verschwand nicht mit einem Klick

In Norwegen begann die Informationsvermittlung über das Internet bereits Mitte der neunziger Jahre, worüber die norwegischen Quellen im historischen Überblick T1 ausführlich berichten. Im musikalischen Underground blieben Briefverkehr, Fanzines, Kassetten und physische Platten jedoch weiterhin wichtig. Beide Kommunikationswelten konnten nebeneinander bestehen. Es wäre unzutreffend, 1996 entweder als völlig internetlose Zeit oder als Zeitalter der sofortigen digitalen Musikverbreitung darzustellen.

Ein persönlich gestaltetes Fanzine verlangte im Unterschied zu heutigen Websites redaktionelle und körperliche Arbeit: Interviews führen, Artikel zusammenstellen, drucken oder kopieren, Exemplare adressieren und versenden. Die jahrzehntelange Geschichte von Slayer Mag wird durch Metalions eigene Erinnerungen bewahrt. Aus den veröffentlichten Interviews geht hervor, dass zwischen Fanzines und Plattenveröffentlichungen ein direkter Übergang bestand: Dieselbe Person, die verstand, ein Netzwerk von Fans anzusprechen, versuchte auch, Tonträger herauszubringen. Das Funktionieren dieser Verbindung gehört zum Hintergrund von Arising Realms Weg durch die Plattenindustrie.

Auch die Rolle des Radios darf man nicht missverstehen. Spezielle Undergroundsendungen, Programme zur Vorstellung von Demos und persönliche Kontakte konnten damals schwer zugängliche Musik bekannt machen, doch das vorhandene Material belegt weder eine Titelliste noch einen Sendetag oder den Namen eines Moderators für eine konkrete Radioausstrahlung des Pagan-Land-Demos von Ragnarok. Wir behalten daher die Aussage der vorhandenen Erzählung bei, dass das Demo auch Radiosender erreichte, erweitern sie aber nicht um erfundene Programmnamen. Ebenso wenig darf eine Veröffentlichung im Internet automatisch unterstellt werden, nur weil 1996 bereits Websites existierten.

Der Moment von 1997: In welchem musikgeschichtlichen Augenblick erschien Arising Realm?

Ragnaroks zweites Album entstand in einer Zeit, als die charakteristische Klangwelt der ersten Epoche des norwegischen Black Metal bereits vorhanden war, die einzelnen Bands jedoch noch auf verschiedene Weise nach einer Fortsetzung suchten. Zum unmittelbaren zeitlichen Umfeld der Platte, die im Herbst 1996 in Sarpsborgs X-Ray-Studio entstand, gehörten Gehennas Malice, Satyricons Nemesis Divina, Arcturus' Aspera Hiems Symfonia und die Aufnahmephase von Emperors bald darauf erscheinendem Anthems to the Welkin at Dusk. Die internationale Veröffentlichung von Dimmu Borgir 1997 zeigte zudem, dass eine um Keyboards erweiterte Richtung auch über den Underground hinaus immer mehr Aufmerksamkeit erhalten konnte. Diese zeitlichen Parallelen sind überprüfbar, waren aber kein Teil eines gemeinsam ausgearbeiteten Bewegungsplans.

Die dokumentierte Besetzung von Arising Realm – Thyme am Gesang, Rym an der Gitarre, Jerv am Bass, Jontho am Schlagzeug und Shagrath als Gastkeyboarder – war eine der möglichen Instrumentierungen des Genres im Jahr 1996. X-Ray Studios, Pål-Espen Johannesen, die Beteiligung der Band an der Mischung und Strype Audio machen die greifbare Geschichte der Entstehung genauer. Ein Überblick über das Genre kann die konkreten Liedbesprechungen der vorhandenen Erzählung nicht ersetzen. Im Gegenteil: Er bietet jenen nationalen und internationalen Hintergrund, vor dem Leser begreifen können, warum rohe instrumentale Kraft, kalte Stimmungsbildung und eine mythologisch-dunkle Textwelt nebeneinanderstehen konnten – ohne eine dieser Eigenschaften mit einem unbelegten Einfluss einer anderen Band erklären zu müssen.

Dieses Album erschien nicht in einem musikalischen Vakuum. Das Netzwerk zwischen der norwegischen Hauptstadt und den Regionen, den unabhängigen europäischen Labels, immer vielfältigeren Studios, Fanzines und Auslandstourneen funktionierte bereits. Der Unterschied zu früheren Jahrzehnten lag nicht allein im größeren technischen Können, sondern in der Vielfalt der Möglichkeiten: Eine Band konnte eine rohe, enge Form wählen, eine andere die Erweiterung durch Keyboards, eine dritte volksmusikalisch-akustische Experimente; und alle konnten weiterhin Teil derselben heftig miteinander streitenden Undergroundkultur sein. Ragnaroks Bedeutung ergibt sich in diesem Gesamtbild aus ihren eigenen, bereits in der vorhandenen Erzählung dokumentierten kreativen Entscheidungen, nicht daraus, dass sie angeblich eine bekanntere Gruppe nachgeahmt hätte.

Von Sarpsborg zu den X-Ray Studios

Im Sommer 1994 zogen die Wolken über Sarpsborg wie eh und je, und in den Straßen der Stadt deutete nichts darauf hin, dass in den Köpfen einiger junger Musiker allmählich etwas entstand, dessen Name wenige Jahre später weit über Norwegen hinaus vertraut klingen sollte. Jontho und Jerv standen damals noch am Ende einer anderen Geschichte. In der Band Thoth spielte Jontho Gitarre und Synthesizer, Jerv Bass und sang einen Teil der Stimmen, während ein drittes Mitglied namens Possessed Evil Schlagzeug spielte und den größten Teil des Gesangs übernahm. Das hielt nicht ewig. Die Zusammenarbeit verschlechterte sich, und Jontho und Jerv glaubten immer weniger daran, dass aus dieser Besetzung das werden könnte, was sie suchten. Nach ihrem Ausstieg versuchten sie zunächst zu zweit weiterzumachen, doch bald wurde klar, dass es dafür mehr Menschen, mehr Stimmen und mehr Zorn brauchte.

Im August 1994 stießen Rym und Thyme zu ihnen. Vier Namen – Thyme, Rym, Jerv und Jontho – standen von nun an hinter einem einzigen Wort: Ragnarok. Schon der Name trug Endzeit, Zusammenbruch und Wiedergeburt in sich. Doch noch war die Band kein Mythos, sondern ein Proberaum, Verstärker, Instrumente und vier junge Menschen, die herausfinden wollten, mit welchem Klang sie alles ausdrücken konnten, was sie über ihre Welt dachten.

Ende August schrieben sie bereits Lieder. Pagan Land. From the Darkest Deep. Hammerens Slag. Et Vinter Land I Nord. Ragnarok. In den Titeln zeichnete sich schon eine Landschaft ab: Wälder, Winter, Norden, heidnische Vergangenheit, Dunkelheit. Diese Bilder waren nicht bloße Dekoration. Für Thyme war die Natur eine wirkliche Macht. Später sagte er in einem Interview, er glaube an keinen Gott, auch wenn er die alten skandinavischen Götter für mächtige und kriegerische Gestalten halte. In der Natur spürte er hingegen eine Kraft, die keinen Tempel benötigte. Dort, sagte er, könne er Dinge durchdenken, für die er anderswo keinen Raum finde. Religion erschien ihm dagegen eher als Fessel, Begrenzung, ja sogar als Sklaverei.

Bis Februar 1995 war aus den ersten Liedern das Demo Pagan Land geworden. Die Band verschickte es an Plattenfirmen, Fanzines und Radiosender. Hinter ihr stand kein großer Apparat. Die Kassette musste an Orte gelangen, die die Musiker selbst noch nicht erreichen konnten. Sie gelangte auch zu Metalion, einer prägenden Figur des norwegischen Undergrounds, und über ihn zur Plattenfirma Head Not Found. Ragnarok erhielt ein Angebot. Im Mai arbeiteten sie bereits im X-Ray-Studio an Nattferd.

Thyme erinnerte sich später daran, dass er mit dem Studioklang von Pagan Land zufrieden gewesen war. Vom Demo wurden nur wenige Exemplare verkauft, weil inzwischen der Plattenvertrag zustande gekommen war und das frühere Material eher zum Vorzimmer der CD wurde. Nattferd ergänzte die Demo-Lieder um vier neue Kompositionen und ein Outro. Als das Album im November 1995 erschien, war Ragnarok nicht mehr einfach eine neue norwegische Black-Metal-Band, sondern eine Gruppe mit einer Platte, einer Plattenfirma, einer eigenen Bildsprache und einer immer klareren Vorstellung davon, wogegen und wofür sie sich äußern wollte.

Der Erfolg brachte jedoch keine Ruhe. Das Verhältnis zu Head Not Found wurde bald angespannt. Die Band wollte die Plattenfirma wechseln. Eine seltsame Wendung der Geschichte bestand darin, dass Head Not Found nun ein besseres Angebot machte und Ragnarok schließlich für zwei weitere Alben blieb. Als sich später Century Media nach einem Konzert in Oslo für sie interessierte, waren sie nicht mehr frei. Die Entscheidung bedeutete zugleich Sicherheit und eine sich schließende Tür.

Unterdessen formte sich auch die innere Welt der Band. Als Thyme 1996 nach den Liedtexten gefragt wurde, nahm er kein Blatt vor den Mund. Er bezeichnete Hass und Zerstörung als zentrale Begriffe. Das Christentum sah er nicht einfach als fremde Religion, sondern als eine Kraft, die Norwegen von einer älteren Welt abgeschnitten hatte. Dennoch kann man seine Worte nicht ohne Weiteres als satanistisches Glaubensbekenntnis lesen. In derselben Zeit erklärte er ausdrücklich, kein Satanist zu sein. Er brauchte keine göttlichen Wesen, um der Welt einen Sinn zu geben. Ihn beschäftigten die Natur, die Vergangenheit, menschliche Leidenschaften und die daraus entstehenden Bilder.

Rym fühlte sich zum Unbekannten, zum Okkulten und zu merkwürdigen Phänomenen des Weltraums hingezogen. Jerv und Jontho werden in den Quellen als Menschen beschrieben, die sich für die Satanische Bibel und die damit verbundene Lebensauffassung interessierten. Ragnarok war deshalb nie die Band einer einzigen Gedankenwelt. In den Liedern flossen das heidnische Norwegen, die Natur, satanische Symbolik, Menschenverachtung und kosmische Dunkelheit ineinander. Die Widersprüche schwächten diese Welt nicht; gerade durch sie wurde sie lebendig.

Auf der Bühne brauchte all das auch ein Gesicht. Die dämonische Bemalung galt nicht als Alltagskleidung. Sie erschien auf Fotografien und bei Konzerten und stand nach Thymes Erklärung mit dem Zorn und der bestialischen Kraft der Vorfahren in Verbindung. Einen Auftritt zur Veröffentlichung hatten sie schon gegeben, auch wenn Thyme später mit bitterem Lachen darauf anspielte, dass der Abend wegen des Alkohols nicht ganz nach Plan verlaufen war.

Eines stellte er allerdings klar: Sie wollten keine friedliche Darbietung. Die Bühne von Ragnarok musste aggressiv sein.

Die zeitgenössische Bandbiografie hielt bis dahin drei Konzerte fest, zwei in Sarpsborg und eines in Oslo. In einem anderen Gespräch war von einem weiteren Osloer Auftritt und sogar einer möglichen kleinen Deutschlandtournee die Rede, doch Thyme wollte nicht über Dinge sprechen, die noch nicht sicher waren. Gleichzeitig spukte das nächste Album bereits in ihren Köpfen. Am Ende eines Interviews von 1996 sprachen sie von sechs neuen Liedern. Arising Realm existierte noch nicht als fertiger Gegenstand, doch das Tor zum Reich stand bereits offen.

Für Thyme bestand das Schreiben von Liedtexten nicht darin, einige wirkungsvolle Wörter aneinanderzureihen. Er sagte, die Musik werde gemeinsam aufgebaut, und für einen guten Text müsse man zunächst die Idee und dann die Form finden, in der sie tatsächlich funktioniere. Er nannte es schwere Arbeit. Das ist wichtig, weil die späteren Bilder von Arising Realm – der blutrote Horizont, der Zufluchtsort zwischen den Sternen, der Untergang des Christentums, die Rache der Natur, die Zeit vor dem Licht – nicht zufällig nebeneinanderstanden. Sie waren Teile eines gedanklichen Raums, an dem die Band monatelang gebaut hatte.

Anfang November 1996 kehrten sie ins X-Ray-Studio in Sarpsborg zurück. Dorthin, wo sie bereits gelernt hatten, die Energie des Proberaums auf eine Platte zu zwingen. Diesmal jedoch kam eine andere Band an. Hinter ihnen lagen Pagan Land, Nattferd, das Ringen mit der Plattenfirma, einige Konzerte, Interviews, Briefe und Fanzines; vor ihnen lagen zehn Lieder, ein Intro und ein Outro.

Das Reich, das sich über den Ruinen öffnet

Aus der Schwärze tritt zuerst keine Landschaft hervor, sondern ein Name. Die Buchstaben von Ragnarok breiten sich rot über das obere Drittel des Covers aus, als wären sie nicht geschrieben, sondern aus scharf zugeschnittenen Ästen, Klingen und verlängerten Flammenzungen zusammengesetzt. Das Wort ist erkennbar, doch es lässt sich nicht auf Anhieb lesen. Der Blick muss sich einen Weg zwischen den Buchstaben suchen. Die äußeren Ausläufer biegen sich wie Klauen, die inneren Linien überschneiden sich, und von der Mittelachse hängt ein langes, nach unten reichendes Ornament in den helleren Bildraum. Noch bevor das Auge die alten Steinmauern erreicht, hat das rote Logo bereits eine unruhige, bedrohliche Bewegung ausgelöst.

Unter dem Namen erwartet den Betrachter jedoch eine überraschende Stille. Nicht eine kämpfende Gestalt, kein dämonisches Gesicht und keine Ritualszene füllt die Bildmitte, sondern eine blasse, sepiafarbene Landschaft. Ein hohes, beschädigtes Steinbauwerk ragt aus der Vegetation. Sicher erkennbar ist, dass es einem Turm ähnelt, dass sein oberer Abschluss unregelmäßig abbricht und dass in einem hoch gelegenen Mauerabschnitt eine schmale, bogenförmige Öffnung dunkel hervortritt. Darunter sind zerbrochene Steinflächen und Schatten zu sehen, die weitere Öffnungen oder eingestürzte Mauerteile vermuten lassen. Büsche, Bäume, wirre Äste und niedrige Pflanzen umgeben das Bauwerk. Kein Mensch steht davor, und nichts deutet darauf hin, dass der Ort in der dargestellten Gegenwart bewohnt oder gepflegt wird. Seine ursprüngliche Funktion lässt sich aus dieser Ansicht allein nicht sicher bestimmen. Gerade deshalb erinnert er zugleich an eine Burgruine, an die Reste eines alten religiösen Gebäudes und an eine gebaute Welt, deren frühere Bedeutung sich bereits von ihren Mauern gelöst hat.

Die wichtigste Entscheidung der Komposition besteht darin, dass sie die Ruine nicht frei und ungehindert zeigt. Dunkle Massen drängen sich von allen Seiten um das helle mittlere Bildfeld. Seitlich stehen nahezu geschlossene schwarze Streifen, oben schneiden schräge Linien und astähnliche Formen durch das Licht. Die innere Landschaft wirkt dadurch, als blickten wir durch eine schattige Öffnung, ein Tor oder Fenster auf das weiter entfernte Gelände. Material und tatsächlicher Ort dieser Öffnung lassen sich nicht feststellen: Der schwarze Rahmen könnte Bestandteil des Fotos oder Ergebnis der grafischen Gestaltung sein. Seine Wirkung ist jedoch eindeutig. Wir beherrschen die Landschaft nicht mit unserem Blick. Zuerst müssen wir durch etwas hindurchsehen, das einen Teil des Horizonts verdeckt, und erst danach entdecken wir die Ruine.

So hält das Cover zwei verschiedene Entfernungen aufrecht. Der dunkle Vordergrund berührt uns beinahe; der Steinturm ragt sehr viel weiter hinten über der Vegetation auf. Das Auge wandert vom schwarzen Rand zum hellen, fast ausgebrannt wirkenden Himmel, von dort zurück zum dunklen Fenster der Steinmauer und schließlich hinunter zwischen Büsche und Gras im Vordergrund. Diese imaginäre Schwelle zu überschreiten scheint nicht unmöglich, aber es gibt keinen markierten Weg. Der Ort, der sich in der Bildmitte öffnet, wird zu keinem Zeitpunkt vollständig zugänglich. Dieses räumliche Zurückhalten ist einer der Gründe dafür, dass das Bild beunruhigender wirkt als ein gewöhnliches Ruinenfoto.

Das Steinbauwerk steht nicht genau im geometrischen Mittelpunkt. Seine Masse verdichtet sich eher rechts, während nach links ein größerer, hellerer Luftraum verbleibt. Heller Himmel und unregelmäßige Mauerlinie zeichnen einander nach: Wo der Stein endet, fällt der Blick in einen fast leeren Hintergrund. Die nach rechts gezogene vertikale Masse findet ihre Entsprechung in den von oben hereinragenden dunklen Linien, und über der asymmetrischen Landschaft schwebt das rote, nach Symmetrie strebende Bandemblem. Zwei Arten von Ordnung begegnen sich: die bewusst geformte, annähernd achsensymmetrische Struktur des grafischen Logos und die ungleichmäßigen, zufällig wirkenden Formen des verfallenen Bauwerks und der Natur.

Die Farben scheinen eine enge Welt zu bilden, dennoch ist das Bild keineswegs einfarbig. Die Dunkelheit an den Rändern ist nicht überall reines Schwarz: bräunliche und rötliche Körner, abgenutzte Oberflächen durchbrechen sie. Im mittleren, fotografisch wirkenden Feld mischen sich milchiges Creme, blasses Orange, Rostbraun und tiefere Erdtöne. In den Schattenpartien des Turms gehen die Brauntöne fast ins Schwarze über; die Grashalme im Vordergrund greifen die Helligkeit des Himmels auf. Das Logo steht außerhalb dieser gedämpften Skala: Sein satteres, glühendes Rot ist keine Fortsetzung der Landschaft, sondern schneidet in sie hinein. Das Cover ist also nicht einfach »schwarz und rot«. Der knochenfarbene Himmel, die an trockene Erde erinnernden Brauntöne und der im Dunkel verschwindende Rand machen die besondere Wirkung der roten Schrift erst möglich.

Besondere Aufmerksamkeit verdient das Licht. Eine einzelne klar begrenzte Lichtquelle ist nicht sichtbar, und das Bild entfaltet keine verlässliche Geschichte über die Tageszeit. Der Himmel ist hell, die dichtere Vegetation dunkel, die einzelnen Teile des Gebäudes heben sich ungleichmäßig voneinander ab. Die große Helligkeit erzeugt keine Heiterkeit: Sie bleicht eher die Ferne aus, verschleiert Einzelheiten und lässt den festen Steinkörper allein darin stehen. Vor dieser Helligkeit gewinnt der schwarze Vordergrund noch mehr Gewicht. Wir sehen weder einen nächtlichen Sternenhimmel noch einen eindeutigen Sonnenuntergang. Die eigentümliche Stimmung des Covers entsteht gerade dadurch, dass die Dunkelheit nicht über der Landschaft liegt, sondern zwischen dem Betrachter und der Landschaft.

Der fotografische Kern des Bildes ist körnig, stellenweise weich und in seinen Tonwerten brüchig. Die Oberflächen wirken nicht wie auf einer modernen, detailreichen Architekturaufnahme. Die Kanten der Steine verschwimmen, die Vegetation wird zu einem dichten Muster, und an einigen Stellen der Ruine lassen sich Formen eher erahnen als genau abzählen. Diese Wirkung, die sich auf dem gedruckten Albumcover deutlich zeigt, erschwert die Identifizierung des Ortes, verstärkt jedoch das Gefühl von Alter. Man kann nicht behaupten, ein analoges Foto sei absichtlich gealtert worden, und auch nicht, welches Labor- oder Druckverfahren Verwendung fand. Im fertigen Bild lässt sich jedoch erkennen, dass die Textur den Blick nicht zur reinen Dokumentation führt. Sie lässt vielmehr spüren, dass das erhalten gebliebene Bild der Vergangenheit selbst Spuren der Zeit trägt.

Der obere Umriss und die schmale Öffnung des Turms machen das Gebäude auf seltsame Weise zugleich menschlich und fremd. Das Bogenfenster erinnert an menschliche Planung, Mauerwerk und Bautätigkeit: Einst formte jemand den Stein so, dass zwischen Innen und Außen eine bestimmte Öffnung entstand. Aus dem nun sichtbaren dunklen Inneren blickt jedoch niemand zurück. Auf dem Bild steht weder ein Wächter noch ein Bewohner, Priester oder Besucher. Eine von Menschen geschaffene Form besteht in der Landschaft fort, doch das Leben, das ihr einst Bedeutung gegeben haben mag, fehlt. Die Ruine zeigt daher nicht bloß Zerstörung. Sie zeigt das Fortbestehen einer verlassenen Ordnung: Der Stoff einer verschwundenen Welt kann auch dann gegenwärtig bleiben, wenn Nutzung und Erklärung längst verloren sind.

Diese Deutung kann sich dem mythischen Klangraum des Namens Ragnarok nähern, doch sie ist nicht mit der Darstellung einer bestimmten Szene des Mythos gleichzusetzen. Die Figuren, Götter oder Schlachten der Ragnarök-Erzählung sind auf dem Cover nicht zu sehen. Wir wissen nicht, ob die Mauer die Ruine einer bestimmten religiösen Einrichtung ist, und es besteht kein Grund, dem Stein ein konkretes historisches Ereignis einzuschreiben. Das Bild kann dennoch den doppelten Gedanken von Ende und Neubeginn tragen. Die Mauern sind beschädigt, aber nicht verschwunden; die menschliche Ordnung ist zurückgewichen, während sich die Vegetation ihrer Umgebung bemächtigt hat. Die Zerstörung hinterlässt kein leeres weißes Blatt. Etwas anderes beginnt an den Orten, die die frühere Ordnung nicht mehr vollständig besitzen kann.

In dieser Ansicht ist die Natur keine idyllische Zuflucht. Äste ragen vor die hellen Bereiche, Büsche verdecken teilweise den Sockel des Gebäudes, und unregelmäßige Flecken bedecken den Boden. Die lebende Vegetation erscheint nicht als gepflegter Garten, sondern als langsame, geduldige Rückeroberung. Der Unbeweglichkeit der Steine steht die Dauer des Wachstums gegenüber: jener lange Prozess, der ein menschliches Bauwerk nicht durch eine einzige Katastrophe, sondern durch eine endlose Reihe kleiner Veränderungen umgestaltet. Wenn das Cover vom Untergang erzählt, zeigt es nicht die eine Sekunde einer Explosion, sondern die Zeit danach.

Ganz unten im Bild verläuft der Albumtitel. Die lang gezogenen, verzierten, altertümlichen Buchstaben von »Arising Realm« zeichnen sich rot und dunkel umrandet vor der blassen Vegetation ab. Anders als das riesige obere Logo übertönen sie die Hauptdarstellung nicht. Sie erscheinen vielmehr am Rand der Landschaft, als hätte man den Titel einer alten Chronik über eine entfernte Ansicht gesetzt. Die Bedeutung der Titelworte – ein sich erhebendes, entstehendes Reich oder eine Welt – steht in Spannung zum gezeigten Bauwerk. Das Auge erkennt nämlich keinen triumphierenden Neubau, kein Königreich mit weit geöffneten Toren oder neue Mauern, sondern die erhaltenen, beschädigten Teile einer alten Struktur. Die aufsteigende Welt ist nicht fertig. Vielleicht beginnt sie hinter der Ruine, vielleicht an ihrer Stelle, vielleicht gerade in der Deutung ihrer Zerstörung.

Auch das Größenverhältnis der beiden Schriftzüge ist aufschlussreich. Oben herrscht das Bandlogo: breit, spitz, kompliziert, fast rituell geformt. Unten schließt der Albumtitel die Komposition als schmaleres, weniger zusammenhängendes Ornament ab. Zwischen den beiden roten Textebenen liegt eine beruhigte, fast monochrome Fotografie. Deshalb bewegt sich der Blick immer wieder senkrecht: vom oberen Zeichen zur Ruine, dann zum Titel und schließlich zurück zur dunklen Öffnung in der Mitte. In dieser Anordnung illustriert das Cover keine bestimmte Liedzeile. Es besitzt einen eigenen Rhythmus: Die starken Akzente liefert die rote Grafik, die längere, ausgehaltene Dauer die unbewegliche Ruine.

Zu den vertrauten Mitteln der Black-Metal-Cover der neunziger Jahre gehören schwer lesbare, dornige Logos, düstere geschichtliche oder natürliche Schauplätze und starke Kontraste. Arising Realm bedient sich erkennbar dieses Repertoires, reiht jedoch nicht bloß gewöhnliche Genrezeichen aneinander. Seine interessanteste Eigenschaft ist das Gefühl für Proportionen. Die Landschaft ist nicht überfüllt; um die Ruine herum gibt es keine erfundene Schlachtszene, Monster oder eine Vielzahl von Symbolen. Ein Großteil der Bedrohung liegt in der grafischen Struktur, während die Fotografie in der Mitte die Ruhe eines verlassenen, verstummten Ortes bewahrt. Der schwarze Rahmen und das rote Logo greifen die Landschaft beinahe an, doch sie antwortet nicht. Dieses seltsame Ungleichgewicht wirkt tiefer als ein unmittelbar gewalttätiges Bild.

Der visuelle Gedanke des Covers lässt sich auch mit der dokumentierten Themenwelt des Albums verbinden. Der Titel »The Fall of Christianity« ruft die Vorstellung vom Untergang einer religiösen Ordnung hervor, während »En verden av stein« schon in seiner wörtlichen Bedeutung den Blick auf eine Welt aus Stein lenkt. »Time Before Birth of Light« und »The Predicted Future« öffnen die Fantasie zu den fernen Rändern der Zeit. Die Ruine auf dem Cover kann zwischen diesen Motiven vermitteln: Sie ist zugleich eine materielle, historische und symbolisch lesbare Form. Nachweisen lässt sich jedoch nicht, dass man das sichtbare Gebäude wegen des konkreten Textes eines dieser Lieder auswählte oder dass die Band jedem Bildelement im Voraus eine bestimmte Bedeutung zuordnete. Der Zusammenhang beruht hier auf deutbaren, sich gegenseitig verstärkenden Motiven von Album und Bild, nicht auf einer erschlossenen Erklärung der Künstler.

Das Cover besitzt außerdem eine feinere Verbindung zu jener Musikwelt, in der extremer Klang und keyboardgetragene Atmosphäre nebeneinander bestehen konnten. Das rote Logo sticht beinahe, der schwarze Rand verschließt und drängt zusammen; der blasse Himmel dagegen lässt Weite um die Ruine. Grafische Dichte und fotografischer Raum vertragen sich miteinander, so wie in einer Komposition ein roher, kraftvoller Instrumentalklang und eine länger gehaltene, stimmungsbildende Passage zusammenfinden können. Das ist eine ästhetische Parallele und keine Behauptung, irgendeiner der Musiker habe bewusst genau diese musikalische Struktur in der Grafik darstellen wollen. Mit eigenen Mitteln macht das Cover die gleichzeitige Wirkung roher Kraft und räumlicher Entfernung spürbar.

Im gesamten Bild sind dennoch nicht die roten Schriftzüge am beunruhigendsten, sondern die Öffnung hoch oben. Eine schmale, dunkle Form im Stein, in die der Blick unwillkürlich hineinzusehen versucht. Vielleicht ein Fenster; die sichtbaren Details deuten auf eine bogenförmige, geteilte Öffnung. Sie verrät nichts darüber, was dahinter liegen könnte. Aus einem schwarzen Vordergrund beobachten wir eine Ruine; durch ihre Mauer blicken wir in ein weiteres dunkles Inneres. Hinter einer Schwelle öffnet sich die nächste, und der sicher erkennbare Raum rückt stets noch einen Schritt weiter fort. Darin liegt die eigentliche Dramaturgie des Bildes. Nicht in einem sichtbaren Ereignis, sondern im Prozess der Annäherung und des Zurückhaltens.

Die im Albumtitel aufsteigende Welt erscheint auf dem Cover deshalb nicht im Augenblick des Triumphes. Sie beginnt eher dort, wo von einer alten Ordnung nur noch Material, Schatten und einige erkennbare Formen geblieben sind. Die roten Buchstaben bringen eine Kraft ins Bild, die gerade im Begriff ist, hörbar zu werden; Stein, Gras und verschwimmender Himmel erzählen ihre längere, schweigsame Geschichte. Der Betrachter verfolgt die Landschaft hinter dem schwarzen Rahmen, als stünde er in einer Tür, deren Schwelle er noch nicht überschritten hat. Das Cover verrät nicht, welches Reich sich erhebt oder auf wessen Ruinen. Gerade deshalb bleibt es im Gedächtnis. Es löst das Geheimnis des Titels nicht, sondern öffnet es.

Das Album erklingt

Pål-Espen Johannesen spielte erneut eine wichtige Rolle bei der Gestaltung des Klangs. Laut den Credits war auch Ragnarok selbst an Produktion und Abmischung beteiligt. Das Mastering erfolgte später im Strype Audio in Oslo unter Mitwirkung von Tom Kvålsvoll. Einer der wichtigsten Gäste des Albums war Shagrath von Dimmu Borgir, der die Synthesizer einspielte. Die Keyboards verdeckten die Gitarren nicht, sondern öffneten einen Raum hinter ihnen: einen kalten Horizont, vor dem die rohen Riffs größer, ferner und unheilvoller wirkten.

Das Album beginnt nicht mit einer Explosion. Intro lässt den Hörer langsam eintreten. Die Keyboards und die düstere Stimmung wirken, als betrete jemand einen dunklen Raum, dessen Wände er noch nicht erkennen kann. Ein späterer Kritiker hörte in dieser Eröffnung, wie der an einen Trauermarsch erinnernde Beginn plötzlich einen feierlicheren, beinahe triumphalen Ton annimmt. Wenn God Is Wasted einsetzt, hat sich das Tor hinter uns bereits geschlossen.

In der Welt von God Is Wasted gibt es keine Versöhnung. Der christliche Gott erscheint als verbrauchte, gestürzte Macht, Christus nicht als Erlöser, sondern als Fremder, der vertrieben werden soll. Die Bilder des Liedes sind brutal, doch dahinter steht derselbe Gedanke, den Thyme in Interviews wiederholte: Seiner Auffassung nach hatte das Christentum Norwegen gewaltsam von einer älteren Ordnung getrennt. Die Musik macht dies nicht durch Argumente, sondern durch eisige Wiederholungen spürbar. Eine frühe Rezension erkannte selbst hinter dem rohen norwegischen Klang noch Melodie; ein späterer Hörer hob gerade jenen Moment hervor, in dem das Riff zu einem hypnotischen Kreislauf wird.

Searching for My Dark Desire wendet sich nach innen. Es geht nicht um den Kampf zwischen Ländern und Religionen, sondern um das Anwachsen der Dunkelheit in einem Menschen. Trauer, Hass und ein dämonischer Schatten erscheinen nicht als äußere Feinde, sondern als Kräfte, denen sich das sprechende Ich selbst anschließen möchte. Eine Stärke des Liedes liegt gerade darin, dass Ragnarok hier keine historische Vergangenheit beschwört, sondern eine seelische Landschaft schafft. Spätere Kritiken hörten darin einen melancholischen Bruch: Mitten im Vorwärtsstürmen öffnet sich kurz ein traurigerer, tieferer Raum.

En verden av stein führt zurück nach Norwegen. Dunkle Wälder, schneebedeckte Berge, Flüsse und die uralte Seele der Heimat treten hervor. Wenn ein Lied die heidnische Welt von Nattferd mit der schärferen Religionsfeindlichkeit von Arising Realm verbindet, dann dieses. Die Natur ist hier keine Kulisse. Sie ist eine handelnde Gestalt. Man kann sie zerschlagen und verletzen, doch sie kann auch zurückschlagen. Thymes Sätze aus den Interviews hallen beinahe zwischen den Zeilen wider: Die Natur ist eine Kraft, und die Vergangenheit ist nicht tot, solange jemand sie sich vorstellen kann.

Time Before Birth of Light geht noch weiter zurück. Nicht in die Geschichte Norwegens, sondern in eine mythische Zeit vor dem Licht, in eine Epoche, in der die dunkle Macht allein herrschte und das Christentum noch gar nicht entstanden war. Die Logik des Liedes ist nicht historisch, sondern kosmisch. Spätere Kritiker hörten darin Anklänge an Bathory und Hellhammer, doch dank der Melodien und Keyboards blickte Ragnarok nicht einfach nur zurück. Die Band erschuf einen eigenen Raum.

Im Titel My Hate Is His Spirit liegt bereits der Kern: Persönlicher Hass und dunkle Macht verschmelzen miteinander. Der blutrote Horizont, das Verschwinden der Sonne und die herannahende Nacht sprechen dieselbe Bildsprache wie die Flammen und die schwarzweißen Bandfotos im Booklet. Das Album ist inzwischen nicht mehr bloß eine Folge von Liedern, sondern eine einzige lange Nacht.

My Refuge in Darkness sucht jedoch unerwartet Zuflucht in dieser Nacht. Das sprechende Ich sehnt sich zu den Sternen, in eine menschenleere Welt ohne jede Verbindung zur Menschheit. Der Tod ist hier nicht nur Ende, sondern auch Ausgang. Die kosmischen Bilder entsprechen zudem Ryms Interesse am Okkulten und am Weltraum. Durch den stärker akustischen Auftakt und die weiter gespannten Melodien wirkt das Stück, als erhöbe das Album für einen Augenblick den Kopf von der Erde und blicke zum Himmel – nur um auch dort Dunkelheit zu finden.

The Reflection From the Star World Above führt dieses Bild weiter. Licht und Nacht sind nicht einfach Gegensätze, sondern zwei kosmische Kräfte. Die Dunkelheit wartet ab, denn sie weiß, dass das Licht eines Tages erlischt. In diesem Lied zeigt sich eine der größten Stärken der Band: Hinter der rohen Aggression vermag sie einen traurigen, beinahe majestätischen Raum zu öffnen. Eine spätere Kritik hob genau diesen Bruch hervor, den tiefen Synthesizer und die wehmütige Gitarrenmelodie.

The Fall of Christianity ist kürzer und unmittelbarer. Es deutet nicht an, sondern verkündet. Wölfe, Raben, Vollmond und Winternacht umgeben den Sturz des Christentums. Die skandinavische Landschaft verwandelt sich hier in eine Kriegsvision. Die Klavier- und Keyboardakzente verleihen dem Lied eine eigentümliche Feierlichkeit, als folge auf die Zerstörung bereits ein Siegesritual.

Mit mehr als sieben Minuten ist The Predicted Future der weiteste Raum des Albums. Das Stück beginnt in einer nebligen Herbstnacht und führt durch den Zorn der Natur und die bestialische Rückverwandlung des Menschen bis zur Vorstellung einer neuen Welt. Beinahe alle früheren Motive kehren zurück: Religionsfeindlichkeit, Natur, Blut, Krieg, dunkle Bruderschaft und der Gedanke, dass die bestehende Ordnung nicht endgültig ist. Hier wird das „aufsteigende Reich“ des Albumtitels wahrhaft sichtbar.

For the World I Am Blinded wendet sich schließlich von all dem ab. Es ist kein Siegesmarsch, sondern ein Abschied. Das sprechende Ich sucht eine Welt ohne Menschen, eine ewige Winternacht, in der der Tod zum Durchgang wird. Der gesellschaftliche und religiöse Hass der früheren Lieder verwandelt sich hier in persönliche Leere. Der letzte gesungene Moment der Platte sagt nicht, dass sich die Welt erobern ließe, sondern dass man sie vielleicht verlassen muss.

Outro erklärt nichts mehr. Es führt den Hörer aus jenem Raum hinaus, den die vorangegangenen knapp fünfzig Minuten errichtet haben. Ragnarok löst die Spannung nicht auf. Die Band schließt lediglich die Tür.

Rezeption und Wege in die Zukunft

Als Arising Realm erschien, stimmten die Quellen nicht einmal beim genauen Datum vollständig überein. Die Veröffentlichungsdaten nennen den 23. April 1997, während die damalige Bandbiografie den Mai angibt. Dieselbe Biografie behauptet, die Platte habe sich in zwei Monaten viertausendmal verkauft. Für eine Underground-Black-Metal-Band war das keine unbedeutende Zahl, besonders in einer Zeit, in der Bekanntheit durch Briefe, Fanzines, den Austausch von Kassetten, Konzertplakate und CDs entstand, die sich nur langsam verbreiteten.

Auch die Rezeption entstand nicht in einem einzigen Augenblick. Am 1. Januar 1998 vergab Andrew Lewandowski, Kritiker bei Chronicles of Chaos, sieben von zehn Punkten. Er hörte die Kraft und die Melodien des Albums, behandelte es aber nicht als makelloses Meisterwerk. Diese frühe Zurückhaltung steht in einem interessanten Gegensatz zu der Art, wie später darüber gesprochen wurde.

Ein Artikel von Ancient Beliefs aus dem Jahr 2003, den Soundpertures Jahre später erneut veröffentlichte, vergab bereits acht Punkte. Er nannte die Platte guten, typischen Black Metal der neunziger Jahre, mit kraftvollem Schlagzeug, vernichtend rauem Gesang, schnellen Gitarren und atmosphärischen Keyboards. Für den Rezensenten war sie eine Folge dunkler Hymnen, eine Reise durch ideologische Zerstörung.

2009 ging der Autor von From the Dust Returned noch weiter. Neuneinhalb Punkte. „Epic Win.“ Elemente, die früher vielleicht zu roh oder unausgewogen geklungen hatten, waren inzwischen zu Vorzügen geworden: Thymes Stimme, die schneidende Gitarre, der weite Nachhall und der im Hintergrund pulsierende Synthesizer. Die Zeit hatte das Umfeld der Platte verändert. Was 1997 nur ein weiteres norwegisches Black-Metal-Album unter vielen gewesen war, klang ein Jahrzehnt später wie der eigenartige Abdruck einer Epoche.

Unterdessen blieb die Bühne wichtig. Nach den unsicheren Plänen von 1996 ging die Band in den Jahren nach der Veröffentlichung von Arising Realm tatsächlich auf Tour. In einem Interview um 1999 stellte Jontho bereits ganz nüchtern fest: Das zweite Album war erschienen, sie waren auf Tour gewesen und arbeiteten am dritten. Spätere historische Quellen datieren die erste internationale Tournee auf 1998, gemeinsam mit Siebenbürgen aus Schweden und Atanatos aus Deutschland. Sie nennen acht Konzerte, eines in Kopenhagen und sieben in Deutschland. Nach der Tour folgte außerdem ein Auftritt auf einem deutschen Sommerfestival.

Die Tourneen bestätigten, was Thyme zuvor über die Bühne gesagt hatte. Ragnarok wollte nicht bloß eine Studioband sein. Im Jahr 2000 erklärte Jontho, es wäre großartig, in Wacken zu spielen. Der ideale Konzertort sei für ihn einfach ein Ort, an dem viele Menschen die Band mögen und das Publikum völlig ausrastet, sobald sie spielen. In fünf Jahren wollte er viel öfter unterwegs sein. Der Wunsch war schlicht: Ragnarok sollte zu den bekannten Bands der Szene gehören und nicht stehen bleiben.

Doch als er das aussprach, lag Arising Realm bereits hinter ihnen und die Band hatte sich anders orientiert. Im Zusammenhang mit dem entstehenden Diabolical Age sprachen Jerv und Jontho von schnellerer, technisch anspruchsvollerer und brutalerer Musik. Auf Melodien wollten sie nicht verzichten, doch die Keyboards wurden zurückgenommen. Jervs Rückblick sagt besonders viel über Arising Realm aus: Das erste Album verband er eher mit der Welt der Wikinger- und heidnischen Mythologie, das zweite stärker mit satanischen Anschauungen, wobei er dessen spirituellen Charakter betonte. Die dritte Platte bedeutete bereits einen weiteren Schritt.

Auch X-Ray Studios wurde allmählich Teil der Vergangenheit. Jerv sprach später darüber als über jenen Ort, an dem sich der „übliche Ragnarok-Sound“ herausgebildet habe, und hob den Perfektionismus von Pål-Espens Arbeit hervor. Die Aufnahmen zu Diabolical Age entstanden bereits im Endless Studio in Oslo. Damit wechselten sie nicht nur das Studio. Eine Epoche ging zu Ende.

Arising Realm blieb dennoch zwischen diesen beiden Welten stehen. Es war nicht mehr die Unschuld der allerersten musikalischen Äußerung und noch nicht die bewusste Brutalität der späteren Platten. Es wurde zu einem Album, auf dem Ragnarok gleichzeitig in eine vorgestellte heidnische Vergangenheit zurück- und in eine dunkle, kosmische Zukunft vorausblickte. Thymes Naturverständnis, Ryms Faszination für das Unbekannte, Jervs und Jonthos Interesse am Satanischen, das kalte Licht von Shagraths Keyboards und der rohe Klang des X-Ray-Studios trafen in denselben fünfzig Minuten zusammen.

Gerade deshalb sagt die spätere Bewertung vielleicht mehr über die Platte aus als irgendeine Reaktion aus ihrer ersten Veröffentlichungswoche. Eine Rückschau zum fünfundzwanzigjährigen Jubiläum von 2022 betrachtete sie bereits als ein Werk, das nicht vergessen werden dürfe. Die Wertungen der Kritiken stiegen von sieben über acht bis auf neuneinhalb Punkte, doch wichtiger als die Zahlen war, was dahinter geschehen war: Arising Realm hatte seine eigene Epoche überdauert.

Die Bilder im Booklet, die Flammen, die schwarzweißen Gesichter, das Logo und die dicht gesetzte Danksagungsliste sind heute Gegenstände einer anderen Musikindustrie. Sie stammen aus einer Zeit, in der eine Band ihre Postadresse ins Heft druckte, in der Kontakte durch Briefe und Fanzines entstanden und in der die Nachricht von einer norwegischen Underground-Platte nur langsam bis ans andere Ende Europas gelangte. In dieser Phase von Ragnaroks Geschichte war jeder solche kleine Gegenstand Teil ihrer Verbreitung.

Das Nachleben der Flamme

Und vielleicht liegt genau darin der eigentliche Nachklang von Arising Realm. Nicht darin, welchen Platz das Album später auf irgendeiner Bestenliste belegt oder wie viele Punkte welcher Kritiker ihm gegeben hat. Sondern darin, dass man es auch Jahrzehnte später wieder hervorholen kann und noch immer jenen Augenblick darin hört, in dem vier junge Musiker aus Sarpsborg und einige ihrer Weggefährten in einem Studio versuchten, jener Welt eine Stimme zu geben, die sie um sich herum und in sich selbst sahen.

Am Anfang der Geschichte verließen Jontho und Jerv eine Band, weil sie nicht mehr an sie glaubten. Am Ende blieb ein Album zurück, in dem andere noch fünfundzwanzig Jahre später etwas fanden, woran sie glauben konnten – wenn auch nicht als Religion, dann doch als Musik, als Erinnerung und als dunkler Abdruck einer Epoche.

Die Flamme im Booklet brennt längst nicht mehr. Die Novembertage im X-Ray-Studio sind vergangen. Die Briefe, die Demos, die drei frühen Konzerte und die erste Tour sind zur Geschichte geworden. Doch wenn die ersten Töne von Intro erklingen, öffnet sich das Tor erneut. Und Arising Realm erhebt sich, zumindest für diese fünfzig Minuten, ein weiteres Mal.