Overkill — Necroshine

Prológus – A sötét lyuk közepén

PROLÓGUS - A SÖTÉT LYUK KÖZEPÉN

Volt egy szó, amely 1998 nyarán még nem létezett. Nem állt szótárban, nem hordozott maga mögött évszázadokat, nem kellett hozzá magyarázatokat keresni régi könyvekben. Bobby „Blitz” Ellsworth írta le egy papírra, és abban a pillanatban már ott volt benne mindaz, amit az előző hónapok rákényszerítettek: a halál közelsége és az élet makacs ragyogása. Necroshine. A „necro” hidege és a „shine” fénye egymás mellett. Egy sötét lyuk, amelynek közepén mégis marad egy éles, fehér pont.

A szó azért talált ilyen pontosan célba, mert az Overkill ekkor már régen megtanulta, hogy az élet ritkán kínál tiszta választásokat. A zenekar mögött csaknem húsz év állt: klubok, lemezek, turnék, elveszített tagok, új emberek, nagykiadói évek, változó divatok és egy olyan zenei világ, amely többször is kijelentette magáról, hogy a thrash metal ideje lejárt. Az Overkill mégis ment tovább. Nem azért, mert ugyanaz maradt, hanem mert valahogy mindig ugyanaz tudott maradni változás közben.

Most azonban a túlélés szava más jelentést kapott. Ellsworth arcát gyorsan terjedő laphámsejtes rák támadta meg. A daganat rövid idő alatt ijesztően megnőtt, befelé és kifelé terjedt, elérte a koponyacsontot és az agy felé tartott. Műtétek és biopsziák követték egymást. Amikor 1999 elején már rákmentesnek mondhatta magát, nem ugyanaz az ember nézett vissza az elmúlt hónapokra, aki beléjük lépett. A halandóság többé nem dalszövegek távoli kelléke volt. Ott állt mellette, és ettől minden óra más súlyt kapott.

Ebből a pontból indul a Necroshine története. De hogy érthető legyen, miért tudott egyetlen kitalált szó ennyi mindent magába zárni, vissza kell menni oda, ahol még nem volt album, nem volt kiadó, nem volt nemzetközi turné, csak néhány fiatal zenész New Jersey-ben, akik hangosabban és keményebben akarták játszani azt, amit szerettek.

A zenekar gyökerei

ELSŐ RÉSZ - A ZÖLD FÉNY

1980-ban D.D. Verni és Rat Skates mögött bezárult egy ajtó. Korábbi punkzenekaruk, a The Lubricunts feloszlott, Verni azonban nem akarta abbahagyni. Új csapatot akart, azonnal. A legkorábbi időkben Virgin Killer néven is játszottak, és a műsoruk olyan volt, mint egy térkép arról, honnan érkeznek: Ramones, Dead Boys, Motörhead, Judas Priest, később Iron Maiden és Riot. A dalokat nem érintetlenül hagyták. Több torzítást, nagyobb erőt, hangsúlyosabb riffeket tettek beléjük, mintha minden feldolgozásban azt keresnék, milyen lehetne ugyanaz a zene az ő kezükben.

Robert „Riff Thunder” Pisarekhez kötődött a név ötlete. Overkill - a Motörhead dala nyomán. Rövid, kemény, túlzás nélkül is fenyegető szó volt, és hamarosan már nem egy másik zenekar számát jelentette, hanem egy új csapatot New Jersey-ből. A korai felállások mozogtak, gitárosok jöttek és mentek, de 1981 körül egyre több saját dal született: Grave Robbers, Raise the Dead, Overkill, Unleash the Beast Within, majd Rotten to the Core. A feldolgozások mögül lassan előlépett egy saját hang.

Bobby Ellsworth érkezésével ez a hang arcot is kapott. Hamarosan mindenki Blitzként ismerte. D.D. Verni basszusa, Rat Skates dobja, Bobby Gustafson gitárja és Blitz éneke körül kialakult az a mag, amelyből az első klasszikus korszak kinőtt. A New York-New Jersey klubkörben egyre többet játszottak, és valamikor ebben az időben megszületett a fluoreszkáló zöld logó is. A választás mögött nem bonyolult marketingterv állt: a plakátokon túl sok volt a vörös. Az Overkillnek látszania kellett.

A Power In Black demó és az Overkill EP után 1985-ben eljött a Feel the Fire. Az első nagylemez egyszerre hordozta a klubévek nyersségét és azt az érzést, hogy a zenekar előtt hirtelen nagyobb tér nyílt. A Hammerhead, a címadó dal és az Overkill már nem csupán helyi közönségnek szólt. Európában az Anthraxszal és a Slayerrel játszottak. D.D. Verni később úgy emlékezett a Slayer közönségére, mint amely eleinte kifejezetten ellenséges volt. De az ilyen esték nem eltörték a zenekart, hanem gyorsabbá és jobbá tették.

A Feel the Fire címe maga is egy fizikai élményből született. A fotózáshoz hatalmas tűzfalat építettek, olyan forrót, hogy alig lehetett előtte maradni. Másodszorra nagyobb fal kellett, nagyobb távolság, a bőrruhák alatt pedig szigetelőszalaggal próbálták védeni magukat. Amikor meglátták a képeket, a cím már nem igényelt vitát. Érezni lehetett a tüzet.

A Taking Over 1987-ben magabiztosabb zenekart mutatott. A Deny the Cross, a Powersurge és az Electro-Violence a támadó oldalt vitte tovább, az In Union We Stand közösségi himnusszá nőtt, az Overkill II pedig megmutatta, hogy a csapat nem fél hosszabb, epikusabb formákban gondolkodni. A turnék nőttek, a név erősödött, de az út közben már veszteséget is követelt. Rat Skates 1987 végén kiszállt. Verni később egyszerűen úgy magyarázta: Rat nem szerette a turnééletet. Ami kívülről romantikus szabadságnak tűnik, belülről sokszor bőrönd, út, hiányzó otthon és ismétlődő napok.

Sid Falck ült a dobok mögé, az Under the Influence pedig tovább vitte a gyors, durva keleti parti thrash nyelvét. A Hello From the Gutter már videón is megmutatta őket, de a zenekar igazi közege továbbra is a színpad maradt. Aztán 1989-ben elkészült a The Years of Decay. A Time to Kill, az Elimination, a Skullkrusher, a hosszú címadó darab és az E.vil N.ever D.ies egyszerre mutatta meg a sebességet, a súlyt és az epikus gondolkodást. D.D. Verni basszusa nem háttér volt, hanem a zene egyik tartófala.

A siker mögött azonban a belső feszültségek is nőttek. Bobby Gustafson távozása 1990-ben lezárt egy korszakot. Verni később nem szépítette a történetet: a kapcsolat kezelhetetlenné vált, és amikor végül kimondta, hogy nem dolgozik tovább vele, úgy érezte, mintha eltűnt volna egy felhő a feje fölül. Az Overkillnek újra kellett építenie magát. Rob Cannavino és Merritt Gant érkezett, két gitár állt egymás mellé, és 1991-ben a Horrorscope úgy szólalt meg, mint egy zenekar, amely nem temetni akarja a múltját, hanem át akar menni rajta.

A Horrorscope után Tim Mallare került a dobok mögé. Az I Hear Black 1993-ban tudatosan más módszerrel készült: más felvétel, más dalszerzés, más basszusarány, más ének. A W.F.O. aztán dühösebb válasz lett egy olyan korszakra, amelyben az Overkill úgy érezte, egyre kevésbé fontos a nagykiadó számára. Amikor az Atlantic-időszak véget ért és a CMC következett, kisebb gépezet vette körül őket, de közelebb kerültek ahhoz a munkamódhoz, amely mindig is a sajátjuk volt: turnézni, közvetlenül elérni az embereket, és nem várni arra, hogy valaki más megmondja, van-e még helyük.

1995-ben Cannavino és Gant helyére Joe Comeau és Sebastian Marino érkezett. Nem klasszikus meghallgatás győztesei voltak; ismerték őket, tudták, mire képesek. A The Killing Kind, majd a From the Underground and Below már ezzel a felállással készült. A hangzás súlyosabb, groove-osabb lett, Blitz éneke sötétebb tartományokba is lement. De a régi mag nem tűnt el. Az Overkill nem akart 1985-nek öltözni 1997-ben. A fejlődés náluk nem egyetlen nagy fordulat volt, hanem apró változások felhalmozódása.

A kilencvenes évek végének New Jersey-je nem egyetlen szín volt a térképen. A New York felé dolgozó kertvárosok, az Atlanti-óceánhoz kötődő partvidék és a régebbi ipari települések egymástól eltérő ritmusban éltek. Shrewsbury, ahol az Overkill a Necroshine előkészítő munkáját végezte, Monmouth megye keleti részén feküdt. Nem nagyvárosi stúdiónegyed volt, hanem egy kicsi, történeti központját és lakóutcáit is őrző település, a forgalmasabb kereskedelmi utak és a nagyvárosba vezető közlekedési kapcsolatok közelében. A megyének a városról később összeállított adatai 1990-ben 3096, 2000-ben 3590 lakost mutatnak. Ez a tízéves változás nem ad havi pillanatképet 1998-ról, de érzékelteti a hely léptékét: itt az országos figyelem előtt dolgozó zenekar előkészületeinek helyszíne egy néhány ezres kisváros volt.

A település szövetében különböző idők találkoztak. A régi épületeket nem radírozta le teljesen az újabb lakóövezetek terjedése; a 35-ös út mentén üzletek és szolgáltatások sorakoztak, a közeli Little Silver állomásáról pedig vasúton is elérhető volt New York. A megyei tervezési irat ezt a térséget alapvetően lakójellegűnek nevezi. Ez nem azt jelenti, hogy a Gear Rehearsal Studios külső látványát, belső tereit vagy a zenészek napi útját ismerjük. Ezekről a beküldött anyagok nem szolgálnak részletes bizonyítékkal. Inkább azt mutatja meg a földrajz, hogy egy országos turnékkal élő thrashzenekar munkájának egy fontos állomása milyen hétköznapi amerikai környezetben kapott helyet.

Monmouth megye gazdasága ekkor már jóval többről szólt, mint a part menti nyári életről. Lakóterületek, kereskedelem, egészségügyi munkahelyek, a hírközléshez és technológiához kapcsolódó vállalatok, valamint a New York és Philadelphia felé nyíló munkavállalási kapcsolatok léteztek egymás mellett. Egy 1999-ben nyilvánosságra hozott megyei pénzügyi értékelés az előző esztendő viszonylag alacsony munkanélküliségét, az emelkedő bevételeket és a helyi fejlesztéseket hangsúlyozta. A fellendülés azonban nem jelentett minden lakónak azonos biztonságot; a megye gazdagabb otthonai és a mindennapi munkától függő háztartások eltérő feltételek között élhettek. A forrás ezek társadalmi különbségeinek létezését a megyei jövedelmi mutatókkal érzékelteti, de az Overkill tagjainak anyagi helyzetéről nem ad adatot.

Ez az északkeleti parti világ a zenekar régi történetéhez tartozott, de nem lehet egyszerűen az 1980-as évek klubjait rávetíteni az 1998-as utcákra. Közel két évtized telt el a kezdés óta. A közlekedés, a munkahelyek, a szabadidő és a fiatalok találkozási helyei közben változtak. A Necroshine-hoz vezető út mindenesetre ugyanazon tágabb régió két pontját kötötte össze: New Jerseyben a munkára, a szerkezetek összerakására koncentráló előkészületeket, majd Connecticutban a lemez végső felvételét. A könyvben már elmondott személyes történetet ez a földrajz nem helyettesíti; láthatóvá teszi alatta azt a talajt, amelyen a munka folyt.

A mai olvasó könnyen magától értetődőnek veszi, hogy mindenki azonnal elérhető, hogy egy dal vagy egy hír bárhonnan előhívható, és hogy az útvonal a telefon képernyőjén rajzolódik ki. A korabeli átlagos amerikai háztartás azonban még más világban élt. Az Egyesült Államok Kereskedelmi Minisztériumának felmérése szerint 1997-ben a háztartások 18,6 százalékának, 1998 decemberében 26,2 százalékának volt otthoni internet-hozzáférése. Az utóbbi időpontban 42,1 százalékuk rendelkezett számítógéppel. Vagyis a hálózat már gyorsan terjedt, de a családok többségének otthonában még nem volt jelen. A mindennapokban továbbra is nagy súlya volt a személyes találkozásnak, a hagyományos médiának és a helyben kiépített kapcsolatoknak. Az Overkill stúdiójának konkrét kommunikációs szokásait ezek az országos adatok természetesen nem igazolják; azt mutatják meg, hogy a zene készülésének esztendeje az analóg és a digitális hétköznapok határán állt.

A városok között nem húzódott olyan határ, amilyet a lemezek műfaji címkéi sugalltak. New Jersey egyik oldalán ott volt a tengerpart felé nyíló világ, a másikon New York; közöttük autóutak, pályaudvarok, próbatermek, üzletek és olyan koncerthelyek, ahová nem egyetlen stílus közönsége járt. Aki kemény zenét keresett, az olykor egy kis klubban találta meg, máskor egy több ezres rendezvényen; egyik estén egy régi thrash zenekar, a következőn egy fiatal hardcore- vagy alternatív metalcsapat állhatott előtte. A színtér nem volt egységes, de még a különbségek is párbeszédben álltak egymással.

A történet mélyebb rétege a nyolcvanas évekig vezetett. Old Bridge környékén a metal nem egyszerűen importált lemezekből állt össze. Lemezboltok, klubok, baráti társaságok és rajongók szerveztek maguknak hálózatot, jóval azelőtt, hogy a legtöbb zenekar internetes oldallal rendelkezett volna. Egy helyi résztvevő, Ray Dill későbbi visszaemlékezése megőrizte a Rock n Roll Heaven importlemezes boltját és az Old Bridge Militia közösségét; a helyi közönség emlékezetében a zene megismerése gyakran azt jelentette, hogy valaki kölcsönadott egy ismeretlen lemezt, elvitt egy koncertre, vagy megszervezett egy fellépést. Ez a leírás az előzményekről szól, nem egy képzeletbeli 1998-as próbatermi jelenetről. Mégis fontos: megmutatja, miért lehetett a régióban a metal több a slágerlisták pillanatnyi állásánál.

A kilencvenes évek vége nem törölte el egyszerre ezt a kultúrát. A New Jersey-i Birch Hill Nightclub fennmaradt koncertjegyzékei szerint 1998 tavaszán a Biohazard és az Earth Crisis, júniusban a Slayer, a Clutch és a System of a Down, szeptemberben az Anthrax és a Life of Agony is feltűnt a klub programjában. A névsor már önmagában felrajzol egy korszakot. A thrash régebbi szereplői egyazon földrajzi közegben voltak jelen a hardcore és a formálódó új metalhangzások képviselőivel. Nem bizonyítja, hogy az Overkill tagjai ezeken a konkrét estéken a teremben álltak. Azt bizonyítja, hogy a műfaji váltás nem üres újságírói elmélet volt: a koncertnaptárak egymás mellé helyezték a stílusokat.

Az ilyen teremnek a zenekar és a közönség számára más jelentése volt, mint egy televíziós műsor zenés betétjének. Itt a koncertet nem lehetett távolról igazítani a nézettségi görbéhez. Az emberek eljöttek, kivárták a kezdést, és fizikai jelenlétükkel hoztak létre valamit, amit sem a bolti eladási statisztika, sem egy újságban kapott osztályzat nem tudott teljesen leírni. A kilencvenes évek végének metalja ezért két különböző térben létezett egyszerre: a nagyközönségnek kínált új hangzások versenyében és a kluboktól klubokig, várostól városig fenntartott, hosszú emlékezetű közösségekben.

Ez különösen fontos egy olyan zenekar történetéhez, amelynek arculata a nyolcvanas években született, de a következő évtized végén is új albumot készített. Nem kellett választania aközött, hogy teljesen visszaköltözik a múltba, vagy megtagadja azt. A régió története egy harmadik lehetőséget is megmutat: a régi metalnyelv továbbélhetett, miközben a vele szomszédos klubok színpadán már más ritmusok és más énekhangok jelentek meg. A közös nevező nem egyetlen gitárhangolás volt, hanem a zene köré szerveződő emberek kitartása.

Halandóság, névadás és alkotás

MÁSODIK RÉSZ - AZ IDŐ HIRTELEN SÚLYA

1997 végén az idő, amelyről addig olyan könnyű volt úgy beszélni, mintha korlátlanul állna rendelkezésre, hirtelen mérhetővé vált. Ellsworth betegsége turné közben vált súlyossá. Mire hazaért, a daganat gyorsan nőtt. Mohs-műtét, biopsziák és újabb beavatkozások követték egymást. A veszély nem maradt elvont: a daganat elérte a koponyacsontot, és az agy felé tartott.

Blitz később sem akarta ezt a történetet önsajnálatként elmondani. Inkább azt ismételte, hogy nem az esemény dönti el, mivé válik az ember, hanem a reakciója. Még a legkomorabb részletek közé is humort tett. De a tréfa mögött ott volt a felismerés: addig természetesnek vette az időt. Most már tudta, milyen érzés, amikor az ember nem biztos benne, mennyi maradt belőle.

A félelem ettől kezdve nem pusztán ellenség volt. Ellsworth egészséges, természetes félelemről beszélt: valamiről, amit jobb magunk előtt tartani, mint elrejteni. Ha az ember szembenéz vele, erővé válhat; ha betemeti, belülről falhatja fel. A halál elfogadása nem a remény elvesztését jelentette, hanem azt, hogy a végesség többé nem maradhatott a gondolkodás peremén.

Ehhez az önvizsgálathoz egy régebbi változás is hozzátartozott. Ellsworth 1995 januárjában abbahagyta az ivást. Négy évvel később úgy érezte, többet kapott ettől a józan időszaktól, mint az előző két évtized tombolásától. Nem akart belőle erkölcsi leckét csinálni. Egyszerűen tisztábban látta, mi fontos neki. És az Overkill még mindig fontos volt.

Amikor 1998 tavaszán interjút adott, már arról beszélt, hogy a zenekar a turné után ismét dalokat fog írni. „Munkászenekarnak” nevezte őket. A kép, amelyet használt, egyszerű volt: házakat építenek, és ezek a házak a dalaik. Befejezik a turnét, aztán kezdődik az új építkezés. Ezúttal azonban a téglák között ott volt a félelem, a józanság, a műtétek emléke és az a tudás, hogy semmi sem jár automatikusan.

Ugyanennek az 1998-as évnek volt egy egészen más, országos arca. Az Egyesült Államok a kilencvenes évek gazdasági fellendülésének erős szakaszában járt. A hivatalos munkaerőpiaci idősorban a munkanélküliség éves átlaga 1997-ben 4,9, 1998-ban 4,5, 1999-ben 4,2 százalékra csökkent. A nemzeti össztermék reálértéken 1998-ban 4,3 százalékkal bővült egy 2000 elején közzétett, korabeli becslés szerint. A foglalkoztatás és a fogyasztás növekedése sokak számára úgy látszhatott, mintha az előző évtizedek bizonytalanságai lassan átadnák helyüket egy tartósabb biztonságnak. Csakhogy az országos átlag soha nem egyenlő minden ember életével.

A gazdasági grafikonok nem mutatták meg teljesen, mekkora különbség lehetett két egymás közelében élő háztartás között. A technológiai forradalom éppen a lehetőségeket osztotta újra, de korántsem egyenlően. Az amerikai távközlési hatóság 1998 decemberi adatokat feldolgozó, 1999-ben közreadott jelentése szerint az otthoni internet-hozzáférés jóval gyakoribb volt a magas jövedelmű és magasabban képzett csoportokban. A 75 ezer dollár feletti jövedelmű háztartásokban az arány 60,3 százalékot ért el, a 15 ezer dollár alattiaknál mindössze 7,1 százalékot. A „digitális szakadék” kifejezés ezért nem egy később kitalált történészi címke volt: már a korszakban a közpolitika fontos kérdéseként szerepelt.

A politikai hírek eközben korántsem a nyugodt évtized képét erősítették. Bill Clinton elnököt, aki 1996-ban újabb ciklusra kapott felhatalmazást, a képviselőház 1998. december 19-én két vádpont alapján alkotmányos felelősségre vonási eljárás alá helyezte. A szenátus 1999. február 12-én mindkét vádpont alól felmentette, így hivatalában maradt. A késő kilencvenes évek Amerikájához tehát a gazdasági optimizmus mellett a hatalom, a bizalom, a nyilvánosság és az intézmények körüli éles vita is hozzátartozott. Mindez közéleti háttér, nem az Overkill valamelyik dalára igazoltan ható történet.

Ezt a kettősséget érdemes megőrizni, amikor a korszakot felidézzük. A fellendülés és a bizonytalanság nem zárta ki egymást. Valaki új munkahelyet talált a szolgáltatások vagy a technológia világában, más azt látta, hogy régebbi foglalkozások és egész iparágak súlya változik. Aki úton volt, dolgozott, családot tartott fenn vagy betegséggel nézett szembe, annak a kedvező országos év végi adatok nem állították meg az időt. Bobby Ellsworth könyvben már elbeszélt betegsége személyes, forrásokhoz kötött történet; nem vezethető le belőle az amerikai társadalom állapota. De a két lépték egymás mellett hagyható: miközben a nyilvánosság egy sikeres évtized számait látta, egy konkrét ember számára az idő véges volta lett a legélesebb valóság.

Az év az Egyesült Államokból nézve sem volt elszigetelt. A Távol-Keleten 1997 nyarán kezdődött pénzügyi válság 1998-ra több országban mély gazdasági visszaesést hozott, és a piacok idegességét a világ más részeire is átvitte. Thaiföld pénznemének leértékelését regionális bank- és devizaválság követte; Dél-Korea és Indonézia is súlyos megrázkódtatást élt át. A közvetlen amerikai kereskedelmi következmény a Federal Reserve történeti összefoglalója szerint kezelhetőnek bizonyult, miközben a globális pénzügyi bizonytalanság valós maradt. A prosperitás éve tehát egyben a világ gazdasági összekapcsolódásának sérülékenységét is megmutatta.

HARMADIK RÉSZ - EGY SZÓ SZÜLETÉSE

1998 nyarán Ellsworth leírta a szót: Necroshine. Később többféleképpen mesélte el a pillanatot, egyszer még azzal is tréfálkozott, hogy talán egy New York Mets-Houston Astros dobópárbaj közben született, miközben kevés ütés esett, ő pedig vagy elbóbiskolt, vagy a saját szótárát írta. A pontos másodperc nem maradt meg. A szó igen.

A jelentése nem egyetlen mondat volt. Jó és rossz egy kifejezésben. Sötét lyuk, közepén fénysugárral. Negatív és pozitív egyensúlya. Mozgás a sötétből a fény felé. A címadó dal személyes köszönetként is működött azok felé, akik a betegség idején mellette álltak. A „ne aggódj miattam” gondolata így már nem keménykedés volt, hanem válasz egy nagyon konkrét félelemre.

A szó lassan az egész készülő album fölé nőtt. Nem kellett minden dalnak a rákról szólnia - a források ezt nem is állítják. Mégis ugyanazok a képek kezdtek visszatérni: hideg és hajnal, angyalok és gyilkos paranoia, ima és préda, kereszt és ördög, fekete napsütés, megszemélyesített félelem, egy halott ember árnyéka. A lemez világa úgy rendeződött a cím köré, mintha a szó előbb ismerte volna a dalokat, mint ahogy azok elkészültek.

NEGYEDIK RÉSZ - KÉT EMBERBŐL EGY DALSZERZŐ

D.D. Verni egész évben gyűjtötte a zenei ötleteket. Nem szeretett túl korán kész dalokat lezárni. Úgy gondolta, ha hónapokkal a stúdió előtt befejez valamit, az mire felvételre kerül, már egy régebbi gondolkodás lenyomata lesz. Inkább riffeket, motívumokat, szerkezeti ötleteket hagyott érni, miközben új zenéket hallgatott, és engedte, hogy az aktuális benyomások hozzáadódjanak ahhoz, amit Overkillnek érzett.

A zenekar szerzői magja régóta különös párost alkotott. Blitz egyszer úgy fogalmazott: az Overkillben valójában egyetlen dalszerző van, csak ez az egy dalszerző két emberből áll. Ő volt az érzelmesebb, hangosabb, közvetlenebb fél; Verni a nyugodtabb, szervezettebb erő, aki a zenét összpontosította. Különböző emberek voltak, de ugyanazt a házat építették.

Joe Comeau, Sebastian Marino és Tim Mallare saját hangszeres karaktert hozhatott a dalokba, de az alap Vernitől és Ellsworthtől indult. Nem mondták meg mindenkinek hangról hangra, hogyan játsszon. A határ egyszerűbb volt: bármi történik, a végén száz százalékig Overkillnek kell hangzania.

Ez a szabály nem jelentett mozdulatlanságot. Blitz később „Motörhead-szindrómának” nevezte azt az elvet, hogy egy régi zenekar a saját résén belül is változtathat két-három dolgot lemezenként. Ha semmi nem mozdul, a zene megmerevedik; ha mindent eldobnak, megszűnik az identitás. A Necroshine a kettő között kereste a helyét: modernebb gitárminták, több vokális réteg, nagyobb kontraszt, de ugyanaz a felismerhető csontváz.

A thrash metal egykor a gyorsaság és az ellenállás ígéretével fordult a világ felé. A nyolcvanas években a zaklatott pengetés, a hirtelen ritmusváltás és a kemény, kiabáló ének egyszerre jelentett zenei módszert és közösségi azonosítót. A kilencvenes évek végére ebből már nem lehetett egyetlen uralkodó formulát készíteni. A metal nem megszűnt, hanem elágazott. Volt, aki még szélsőségesebb tempót keresett, más az ismétlődő, súlyos lüktetést; megint más elektronikus hangokkal, hiphophatású ritmusokkal vagy rádióbarátabb dallamokkal próbált új teret nyitni. Az egykor közösnek látszó közönség ízlése sem mozdult mindenütt egy irányba.

A hagyományos thrash szereplői ezért nagyon eltérő válaszokat adtak. Nem létezett egységes parancs, amelyre a régi zenekarok egyszerre lassítottak volna, és olyan sem, amely szerint mindenki feladta volna a műfajt. A Slayer továbbra is saját, felismerhető nevével volt jelen az élő koncertvilágban; a Megadeth a nagy fesztiválok programján szerepelt; a Metallica pedig már a kilencvenes években kialakított, tágabb hard rock és metal közönség előtt mozgott. A Grammy-díjak 1999-es metal kategóriájában Metallica-dal kapta az elismerést. E tények nem jelentik azt, hogy a klasszikus thrash minden változata ugyanolyan üzleti helyzetben lett volna. Inkább azt jelzik: a műfaj régi generációja ekkorra különböző méretű közönségek és különböző piaci elvárások között élt.

Közben új neveket tanult meg az amerikai közönség. A Korn 1998-ban megjelent Follow the Leader lemeze a Billboard albumlistájának élére került. A Deftones, a Coal Chamber, a Sevendust és a Limp Bizkit más-más módon kapcsolódott ahhoz a modern metalhullámhoz, amelyben az alacsonyabb gitárhangolás, a ritmus elsőbbsége, az alternatív rock és a hiphop kifejezőeszközei már nem különös vendégek voltak. Az új zene nem egyetlen, önmagában zárt stílust jelentett. Mégis közös körülménye volt, hogy kiadók, fesztiválok és zenei műsorok újra lehetőséget láttak benne egy szélesebb ifjúsági közönség megszólítására. Egy hangzás, amely néhány évvel korábban idegennek tűnhetett a nagyobb lemeztársaságok számára, hirtelen könnyebben eladható történetté vált.

Az 1998-as Ozzfest programja jól láttatta az átmenetet: Ozzy Osbourne mellett fellépett a Tool, a Megadeth, a Motörhead, a Soulfly, a Limp Bizkit, a Sevendust és a Coal Chamber is. Egyetlen fesztiválon egymás mellett álltak régebbi metalnemzedékek, ritmuscentrikus új zenekarok és az alternatív rockból érkezett szereplők. Ez nem bizonyította, hogy mind ugyanazt játszották. Épp az ellenkezőjét: a fesztivál egy már széttartó, mégis közös közönségnek nevezett teret próbált megszólítani.

Ezzel párhuzamosan külön útjai maradtak a kemény zenének. A death metal nem vált a nu metal előszobájává, és az underground black metal sem valamiféle elfelejtett mellékutcába szorult. A különböző közösségekben a sebesség, a nyers hang, az összetett dalszerkezet vagy a sötét atmoszféra egészen más értéket hordozott, mint egy rádiós refrén könnyű megjegyezhetősége. A zenei sajtóban és a hallgatók között ezért ugyanabban az időben lehetett lelkesedni egy új crossoverhangzásért, és ragaszkodni a régi thrash erkölcsi, zenei folytonosságához. Egyik jelenlétéből sem következik a másik eltűnése.

Ebben a vitában különösen beszédes Bobby Ellsworth egy 1999 márciusában közölt interjúja. Amikor a metal helyzetéről kérdezték, a kilencvenes évek eleji nagykiadói rostálást nem egyszerűen végső vereségként értelmezte: szerinte a megmaradó zenekarok és a valódi rajongók ekkor bizonyos értelemben nagyobb mozgásteret kaptak. Ugyanakkor a Korn és a Deftones sikerében olyan új hullámot látott, amely újabb divatból kötött szerződésekhez és gyors utánzókhoz is vezethet. Ez az ő korabeli álláspontja volt, nem az egész korszak egyetlen igazsága. Mégis pontosan megmutatja azt a feszültséget, amelyben egy régi thrash csapat 1999-ben dolgozott: az új hangok létezését nem lehetett letagadni, de egyetlen fellángoló piaci trend kedvéért a korábbi évtizedek identitását sem kellett eldobni.

Talán ezért fontosabb itt a változás jelentése, mint a változás mennyisége. Az új riff lehetett lassabb, a gitár sűrűbb, az ének sokrétűbb, anélkül hogy minden hang mögé tudatos piaci számítást kellene képzelni. A korszak hangzásai adtak lehetőségeket és ellenpéldákat; az egyes zenekarok azt döntötték el, hogyan dolgoznak ezek között. A Necroshine helyét nem az magyarázza meg, hogy az összes új irányzatot utánozta volna, hanem az, hogy olyan évben született, amikor a korábbi megkülönböztető jegyeket már szokatlanul erős külső mozgások között kellett megőrizni.

Az album megformálása

ÖTÖDIK RÉSZ - A CARRIAGE HOUSE AJTAJA MÖGÖTT

1998 novemberében és decemberében a zenekar visszatért a connecticuti Stamfordba, a Carriage House Studio-ba. Nem idegen helyre érkeztek. A The Years of Decay, a Horrorscope, a The Killing Kind és a From the Underground and Below emléke is kötődött a stúdióhoz. Az előprodukció Shrewsburyben, a Gear Rehearsal Studiosban zajlott; mire a felvételhez értek, a gondolkodás nagy részét már maguk mögött akarták tudni.

Ellsworth „akció-reakció” módszernek nevezte ezt. A próbateremben lehet szétszedni, újrarakni, mérlegelni. A stúdióban már játszani kell. Szerinte az Overkill-dalt túl lehet gondolni annyira, hogy steril legyen. Az első benyomás gyomorból és szívből jön; ha túl sok észt tesznek az egyenletbe, elvész valami abból a közvetlenségből, amelyért az egészet elkezdték.

Andy Katz a zenekarral együtt producerként és keverőként dolgozott, hangmérnökként is ő szerepelt. A masteringet Roger Lian készítette a Masterdisknél. A technikai adatok mögött azonban ugyanaz a régi Overkill-módszer dolgozott: kemény előkészítés, aztán teljes erővel végrehajtott felvétel.

Bemelegítésként feldolgozásokat is rögzítettek. Jethro Tull, Manowar, Black Sabbath és Motörhead került elő. Ezek nem idegen testek voltak. Ugyanahhoz a hosszú vonalhoz tartoztak, amely a legelső Virgin Killer-idők Ramones-, Dead Boys-, Motörhead- és Judas Priest-dalaitól vezetett idáig. A zenekar múltja nem vitrinekben állt; még mindig ott volt az ujjakban.

A Carriage House épületének ajtaján túl egy másik állam mindennapjai folytak. Stamford Connecticut délnyugati részén, a New Yorkhoz szorosan kapcsolódó gazdasági és közlekedési térben feküdt. Jóval népesebb város volt, mint az előprodukció otthonául szolgáló Shrewsbury. Egy 1998 januárjában közzétett hivatalos connecticuti népességösszesítés az 1990-es népszámláláskor 108 056, 1996-ban becslés alapján 110 056 lakost mutatott ki. Az állam nagyobb városai közül Stamford ezekben az években az egyik kivételnek számított: míg több régi ipari központ lakossága csökkent, itt mérsékelt növekedést mértek. A stúdió utcájának pillanatnyi képét ebből nem lehet rekonstruálni, de a város és az előprodukció kisvárosának eltérő léptéke jól látszik.

Connecticut a nyolcvanas évek végén kemény gazdasági megrázkódtatást szenvedett el. Az állami számvevőszék 1999 eleji beszámolója szerint az 1989 telén kezdődő és 1992 végéig tartó visszaesés mintegy 158 ezer munkahelyet tüntetett el. A helyreállás lassan indult; 1996-tól vált érezhetően erősebbé. A 1998-as munkaerőpiaci adatok már kedvezőek voltak, de az ipar régebbi súlya csökkent. A feldolgozóipar az állami foglalkoztatásból 1988-ban még 18,6 százalékot, 1997-ben 14,1 százalékot képviselt; ezzel párhuzamosan a szolgáltatások aránya nőtt. A hivatali mérleg arra is figyelmeztetett, hogy a fellendülés eredményei területileg és társadalmilag egyenetlenül oszlottak el.

A gazdaság váltása a városok arculatában is megjelent. Az irodai, pénzügyi, számítástechnikai, egészségügyi és egyéb szolgáltatási munka egyre fontosabb lett, miközben a régi gyáripari foglalkozásokból kevesebb maradt. Ez nem egyetlen ember története, hanem a korabeli állami adatokból kibontakozó szerkezeti változás. Aki a kilencvenes évek végén Connecticuthoz tartozott, nem pusztán egy jóléti ígéret kellős közepén élt: a korábbi évtized veszteségeit és az új munka világát egyszerre ismerhette. Az 1999. januári állami beszámoló még a csökkenő inflációval és emelkedő jövedelmekkel együtt is külön kitért a jövedelmi egyenlőtlenségre és a gyermekeket érintő szegénységre.

Az Overkill munkája ebben a városban folyt 1998 novemberében és decemberében. A felvételek időpontja, helyszíne, az Andy Katzhoz, valamint a Masterdisknél dolgozó Roger Lianhez kötődő munka a régi könyvben és a lemezadatokban már szerepel; ezeket nincs ok újra elmesélni. A történelmi háttér másra ad választ. Megmutatja, hogy amikor a zenekar újabb lemezét rögzítette, a két közeli állam ugyanannak az amerikai gazdasági átalakulásnak két különféle arcát viselte. A változás nem bizonyított ihletforrása a Necroshine valamely dalának, de része annak a valódi világnak, amelyben a lemez megszületett.

A stúdiómunka szempontjából itt húzódik a bizonyíthatóság határa is. Nem ismert, hogyan nézett ki egy adott reggeli út, melyik kávézóba tértek be a zenészek, mit mondtak a városról, vagy hallgatták-e a rádióban a gazdasági híreket. Nem szükséges kitalálni ilyen jeleneteket. Az évszámok, a város népessége, az iparágak átrendeződése és a dokumentált felvételi helyszín önmagukban is elég erős keretet adnak. A megőrzendő személyes elbeszélés ettől nem lesz szárazabb: pontosabb körvonalakat kap köré a világ.

A kilencvenes évek végének stúdióiban a hangot a mikrofonok, keverőpultok, különféle analóg és digitális rögzítési megoldások, valamint egymásra épülő emberi döntések formálták; odakint pedig a zene többnyire kézzel megfogható tárgyként várta a közönséget. A kilencvenes évek végén az amerikai lemezpiacot elsősorban a CD uralta. A korszak hivatalos statisztikájában 1998-ra 847 millió darab CD-albumos gyártói kiszállítás szerepelt az Egyesült Államokban, míg a kazettáké 158,5 millió volt. Ezek nem ugyanazok, mint a bolti kasszáknál ténylegesen eladott darabok; a különbség fontos, de a nagyságrend világos. A közönség számára az album rendszerint tokot, borítót, nyomtatott betétlapot, dallistát és egy meghatározott sorrendben hallgatható anyagot jelentett. A kazetta még létezett, a nagylemez szűkebb piaci szerepet töltött be, a CD pedig messze a legnagyobb példányszámú fizikai hordozó volt.

A technikai korszakváltás nem azt jelentette, hogy egy zenekar mindenhol ugyanúgy rögzítette a dalait. A többcsatornás analóg felvétel, a digitális szerkesztés és a számítógéppel támogatott munka eltérő arányokban élhetett egymás mellett. A hangmérnöki döntésekben nem pusztán a tisztaság számított, hanem az is, miként foglalja el a dob, a basszus, a ritmusgitár és az ének ugyanazt a korlátozott hallható teret. A metal több irányzatának párhuzamos fejlődése más-más hangzásideált tett vonzóvá: a nagyon pontosan szerkesztett, nehéz ritmusokat; a nyers koncertérzetet; a szélesen szétterített gitárhangzást; vagy a billentyűkkel és rétegezett énekekkel felépített, sűrűbb atmoszférát. Nem állítható, hogy a Necroshine felvételein minden egyes felsorolt technikai megoldást alkalmazták. Az viszont biztos, hogy a zenekarnak ebben a megváltozott esztétikai közegben kellett megszólalnia.

A hangkészítés és a terjesztés két külön feladat volt. A demófelvétel továbbra is lehetett egy lehetséges szerződés, klubfellépés vagy szakmai kapcsolat kapuja, de nem minden demó hangzott eleve bolti kiadásra kész lemezként. A stúdióban megszületett anyagnak aztán gyakran több szereplőn kellett keresztülhaladnia: producer, hangmérnök, masteringstúdió, kiadó, gyártás, terjesztő, zenei sajtó és a lemezbolt. Egy korábbi generáció számára mindez természetesnek látszhatott; a kilencvenes évek végére azonban már erősödött a különbség a sok pénzből támogatott tömegpiaci kampány és egy szűkebb, de hűséges közönségre építő megjelenés között.

A CMC International neve éppen ilyen átmeneti történet része. Az Overkill a korábbi, nagyobb kiadói környezetből az évtized közepén más munkafeltételek közé került. A Necroshine amerikai megjelenésének CMC-jelölése a fennmaradt kiadási adatokban szerepel. Ebből azonban nem következik automatikusan, mekkora reklámkeretet kapott, mely boltokba hány példány jutott, vagy egy adott héten hány rádió játszotta a dalait. A lemezcímke valós adat; a mögé képzelt, részletes üzleti jelenet nem lenne az. Egy 1999-es piacon a kisebb infrastruktúra egyszerre adhatott szabadabb művészi mozgást és jelenthetett szigorúbb anyagi korlátot, de a Necroshine konkrét mérlege külön bizonyítékot kívánna.

A korszak zenei sajtója összekötötte ezt a két világot. A nyomtatott fanzine és a szaklap mellé internetes metalmagazinok kerültek. A Chronicles of Chaos már 1995-ben kizárólag online kiadványként indult; a szerkesztőség visszaemlékezése szerint az elektronikus terjesztést azért is választották, mert így a távoli metalrajongókhoz papír- és postaköltség nélkül lehetett eljutni. A megszokott földrajzi akadályok egy része oldódott, de ettől a lemezboltok, koncertplakátok, ajánlások és magazinok nem váltak egyik napról a másikra jelentéktelenné. Az átmenet éppen abban volt új, hogy a régi és az új hírközlési csatornák egyszerre működtek.

A technika ezért nem puszta dátumsor, amelyben az analóg korszakot egyszer csak felváltotta a digitális. A kilencvenes évek végének metalrajongója még vásárolhatott kazettát, levelezhetett más országok fanzine-szerkesztőivel, olvashatott nyomtatott kritikát, hallhatott új zenekart egy klubban, és ugyanazon a héten már elektronikus levélben kaphatott egy másik kontinensről érkező ajánlást. A fizikai album ekkor még a kultúra központi tárgya maradt. A borító nem puszta képernyőnégyzet volt; a lemezhez tartozó képi világ és a zenészeknek járó kreditek a tok kinyitásakor újra és újra a hallgató kezébe kerültek.

HATODIK RÉSZ - A HANGOK KÖZÖTTI TÉR

A Necroshine egyik legfontosabb változása nem egyetlen riffben történt, hanem az emberi hangok között. Joe Comeau nemcsak gitáros volt, hanem kiváló énekes is. Ellsworth technikailag szélesebb hangterjedelmű énekesnek tartotta nála, miközben tudta, hogy az Overkill középpontjában az ő saját hangjának karizmája áll. Az új daloknál már eleve két különböző énekhang lehetőségével számolt.

A felvételek során Comeau személyes okból egy időre elhagyta a stúdiót. Több, eredetileg neki szánt részt Blitz vett át, és megpróbált olyan színeket előhívni magából, amelyeket egyébként Joe hangjára bízott volna. Comeau így is hallható többek között a Black Line, a Dead Man és a Let Us Prey környékén. A kényszerhelyzet végül nem szűkítette le az albumot: újabb rétegeket kényszerített elő belőle.

A legélesebb kontrasztot mégsem egy férfihang hozta. A Revelation felvételekor Blitz úgy hallotta Tim Mallare dobját, mintha valaki kontrolláltan zuhanna le egy lépcsőn. Mély, agresszív éneket tett rá, de a részek között olyan hangot keresett, amely nem egyszerűen más, hanem szinte ellenkező pólus. Sem ő, sem Comeau nem tudott ekkora távolságot teremteni. Ekkor jutott eszébe a nővére, Mary Ellsworth.

Mary hangját angyalinak nevezte. A Revelation sötét, paranoiás világában ez az angyali szín nem puhította fel a zenét; még sötétebbé tette körülötte a teret. A Let Us Prey refrénjeiben is megjelent. A Necroshine alapgondolata ekkor már nemcsak a címben élt. Hallhatóvá vált: agresszió és tisztaság, mélység és fény egymás mellett.

Ugyanezekben az években Európa metalvilága másfajta változásokat élt át. A zene földrajzi térképe nem felelt meg az amerikai rádió- és televíziós piacon látható divatoknak. Németországban és Svédországban a klasszikus heavy metalból táplálkozó dallamosabb irányzat új erőre kapott; a svéd HammerFall 1997-es Glory to the Brave című lemeze, majd az 1998-as Legacy of Kings egy olyan közönséget szólított meg, amelynek a hagyományos hősi dallamok és kétgitáros megoldások nem régi kacatot, hanem továbbvihető zenei nyelvet jelentettek. A kiadó, a Nuclear Blast későbbi beszámolója is az 1997-es indulást tartja történetének egyik fontos állomásaként. Az újra népszerűvé váló hagyomány nem volt ugyanaz, mint a retrodivat: az előadók saját jelenükben keresték, hogyan lehet a múlt formáival mai lemezt készíteni.

Északabbra és más európai műhelyekben az extrém metal újfajta részletgazdagságot keresett. A death és a black metal egyes ágaiban a durvaság mellett fontosabbá váltak a dallamívek, a billentyűs terek, a rétegezett hangszerelés és a hosszabb dramaturgiai mozgások. A norvég Dimmu Borgir 1997-es Enthrone Darkness Triumphant lemeze után az 1999. március 1-jén megjelent Spiritual Black Dimensions már a nemzetközileg erősebben látható extrém metal egyik példája lett. Figyelemre méltó, hogy egy 1998 decemberére keltezett, a kiadó oldalán ma is olvasható korabeli ismertetés nem pusztán a keménységet dicsérte, hanem kifejezetten az összetett, nagy ívű szerkezetekre és a billentyűs hangrétegekre figyelt. Ez nem az Overkill hangzásának mintája, hanem annak bizonyítéka, milyen sokféle eszmény élt ugyanabban a lemezbolti és fesztiválkorszakban.

A nemzetközi színtérnek megvoltak a maga kapui. Egy külföldi kiadóhoz eljutó demó, egy fesztiválmeghívás, egy több országban terjesztett szaklap, vagy egy más nyelven írt lemezkritika a zenekar számára sokszor többet jelenthetett, mint egy otthoni, egyszeri rádiószereplés. De a határok átlépése nem volt automatikus. Nem minden klubhoz létezett olcsó turnéútvonal, nem minden bolt tartott egyformán külföldi kiadásokat, és nem minden fanzine-t ért el az internet. Az európai metal tehát egyszerre volt nemzetközi és helyi: a zenék országhatárokat léptek át, de minden koncertre, lemezre és hírre konkrét embereknek kellett munkát áldozniuk.

A korszak médiaváltásáról különösen érdekes tanú egy 1999 márciusában megjelent Satyricon-interjú. A zenész arról beszélt, hogy az internet fokozatosan felváltja a régi underground levelezés egy részét, miközben a televíziós reklámozás, a magazinhirdetések költsége és a metal rádiós hozzáférése továbbra is alapvető kérdés. Nem arról volt szó, hogy a hálózat már mindent megoldott. Inkább egy küszöbhelyzetről: a régi módszerek még működtek, az újak pedig már megváltoztatták, mit tartanak lehetségesnek a zenészek és a kiadók.

A Necroshine ezért egy sokkal tágabb zenei pillanatban jelent meg, mint amit bármelyik amerikai trend önmagában megmutatott volna. Miközben valahol a nu metal új közönséget gyűjtött, másutt a power metal régi formákból építkezett, az extrém metal a szimfonikus mélységet vagy a még zordabb megszólalást kereste, a régi thrash egy része pedig a saját folytonosságát próbálta újrafogalmazni. Ezek nem egyetlen verseny győztesei és vesztesei voltak, hanem részben különböző célokat, közönségeket és lemezpiaci rendszereket képviselő történetek. Egyetlen évszám tudta őket egymás mellé rendezni: 1999.

A borító világa

HETEDIK RÉSZ - CHALY A KOPORSÓ FÖLÖTT

A lemezhez kép is kellett. Travis Smith készítette a grafikát, az ötleteket telefonon beszélték át. Amikor felmerült, hogy a kék hátteret zöldre változtassák, Ellsworth úgy érezte, a kép hirtelen a helyére került. A zöld az Overkill régi színe volt, de itt már nem a klubplakátok fluoreszkáló figyelemfelkeltése lett. Hideg, baljóslatú fényként ült a koporsó és a csontok fölött.

Felül a szögletes, fémesen csillanó OVERKILL-felirat feszül a repedezettnek tetsző, sötét háttér elé. Alatta szinte az egész kompozíciót uralja a fehéren izzó koponya. A sötét szemüregek és a csontokra vetülő kékes fény egyszerre teszik élesen láthatóvá és kísértetiesen megfoghatatlanná. Két oldalról hosszú, felfelé kanyarodó csontívek keretezik, akár egy különös kapu bordái. Az ívek a szélek felől a kép közepe felé terelik a tekintetet.

Lejjebb a barnás, durva felületű koporsókeret a mélybe vezeti a szemet. A nyitott, zöld fénnyel telt belső térből sárgás-narancsos, kinyúló kézre emlékeztető forma dereng elő; nem látszik, kihez tartozhat. A két oldalon csontokra hasonlító karók és vízszintes rudak alkotnak kerítésszerű vonalakat. Mögöttük alacsony, sírköveket idéző sötét sziluettek sorakoznak. A finom köd, a kopott felületek és az éles fényfoltok miatt a jelenet egyszerre hat festettnek és fényképszerűen valóságosnak. A lent széthúzott NECROSHINE-felirat szinte belevész az árnyékokba, szemben a fent uralkodó zenekarnévvel.

A kép súlypontja így a magasban lebegő koponya és az alul feltáruló üreg között feszül. Ez a látványbeli szorítás rokon az album súlyos, nyugtalan ritmusaival: a fény itt nem megnyugtatja, inkább még baljóslatúbbá teszi a sötétséget.

Chaly, a visszatérő koponyaszimbólum új formában tért vissza. A csontvázszerű alak, a koporsó és a vallási motívumok ugyanazt a nyelvet beszélték, mint a dalok. Blitzet régóta vonzották a vallási szimbólumok. Nem vallásosként, hanem spirituálisként beszélt magáról; a jelképek ereje érdekelte. A Necroshine borítója ezért nem egyszerű horrorillusztráció lett, hanem vizuális megfelelője annak a kérdésnek, amely az egész lemezt áthatotta: mi marad a fényből, amikor az ember már látta a sötétséget?

A tíz dal

NYOLCADIK RÉSZ - TÍZ ÁLLOMÁS A SÖTÉTBEN

Necroshine

A lemez nem rohant azonnal a hallgatóra. A címadó dal előbb teret épített maga köré. A dobok és a súlyos bevezetés lassan húzta fel a feszültséget, és Blitz hangja csak később lépett be. Mintha maga az album is azt mondaná: mielőtt beszélünk a fényről, előbb meg kell mutatni, milyen mély a sötét. A kritikusok közül volt, aki helikopterként lebegő dobokat hallott a nyitásban, más azt emelte ki, hogy a dal több mint egy percig vár az énekkel. A késleltetés nem üres játék volt. A szó jelentéséhez idő kellett.

A címadó dalban a pokol és a fény nem két külön történet. Ugyanannak az embernek a tapasztalatai. Ellsworth betegsége után a „ne aggódj miattam” gondolata már mást jelentett, mint korábban jelenthetett volna. Nem a veszély tagadása volt, hanem annak kijelentése, hogy a veszély nem kapja meg az utolsó mondatot. D.D. Verni később ezt a dalt választotta azok közé, amelyek néhány percben képesek megmutatni, mi a Necroshine.

My December

A következő állomás hidegebb lett. A My December első személyben beszélt, és Ellsworth maga kapcsolta a halandóság élményéhez. A december nem pusztán hónap volt, hanem lelki évszak: felhők, eső, villám, tűzvihar, emlék és hajnal. A fény itt sem meleg. Csak azt bizonyítja, hogy az éjszaka után létezik még valami.

Blitz azt mondta, az ilyen szövegeket nem azért írja, hogy problémáit közszemlére tegye. Inkább dokumentumok önmagának. Amikor kimond valamit, visszahallja, és a hang segít felismerni, mi történt benne. A My December ezért egyszerre dal és lenyomat. Verni személyes kedvencei közé tartozott, még akkor is, ha a zenekar többi tagja nem feltétlenül ugyanoda helyezte.

Let Us Prey

A Let Us Prey már a címében kétfelé nyílt. Az ima felszólítása és a prédára utaló hangzás ugyanabba a mondatba került. A dal feltámadást, küldetést, vérzést, fegyvert és megváltást mozgatott, de nem hittételt mondott. A szent és az erőszakos képek úgy csúsztak egymásba, ahogy a lemez egészén a fény és a sötét.

Zeneileg a szám lassú, doom-os súlyból középtempón át teljes sebességig emelkedett. Mary Ellsworth hangja és Joe Comeau vokális jelenléte tovább növelte a kontrasztot. A régi Overkill sötét, súlyos oldala és a támadó thrash-ösztön egyetlen ívben találkozott.

80 Cycles

A 80 Cycles már nem templomok és angyalok között mozgott, hanem gépek, motorok, benzin és sebesség világában. A dal olyan, mintha a sötétség ezúttal mozgásba lendülne. Blitz ezt nevezte talán a lemez legmodernebb számának. Nem azért, mert egy kortárs divatot akart másolni, hanem mert a gitárminták az Overkill saját múltjához képest léptek más irányba.

A kérdés - milyen mélyre lehet süllyedni - a gépies mozgás alatt is emberi maradt. Verni az album lényegét képviselő dalok közé sorolta. Nem minden kritikus érezte ugyanígy: volt, akinek ez a modernizáltabb, groove-os világ kevésbé állt össze. De éppen ebben a megosztottságban látszott, hogy a zenekar nem egyszerűen ugyanazt a lemezt készítette el újra.

Revelation

A Revelationben a paranoia és az angyali hang találkozott. A szöveg gyilkosokkal, keselyűkkel, álmatlansággal és hideg kézzel népesítette be a teret. A „kinyilatkoztatás” nem békés felismerésként érkezett, hanem ideges, fenyegető állapotban. És éppen ebbe a sötétségbe úszott be Mary Ellsworth hangja.

A felvétel története szinte maga is a Necroshine rövid változata. Blitz mély agressziót akart, majd rájött, hogy az igazi feszültséghez az ellenkező pólus kell. A tiszta női hang nem menekülés lett a dalból, hanem fényforrás benne. Minél világosabban szólt, annál sötétebbnek hatott körülötte minden.

Stone Cold Jesus

A Stone Cold Jesus a vallási jelképeket már a címében is provokációvá tette. Feltámadás, ördög, kereszt, gyülekezet és megváltás jelent meg benne, de Ellsworth spirituális érdeklődése nem állt össze egyetlen dogmává. A szimbólumokat erejük miatt használta, mert évszázadnyi jelentést tudtak egyetlen képbe sűríteni.

A dal elején D.D. Verni basszusa egy másik örökséget idézett. A wah-wah pedálos rész Cliff Burton Anesthesia-jára utalt; Verni ezt tudatos tisztelgésként ismerte el. Így a dalban egyszerre volt jelen vallási ikonográfia és metal-történeti emlékezet. A kritikák megoszlottak róla: egyesek a pszichedelikus súlyát szerették, mások kevésbé tudtak azonosulni vele.

Forked Tongue Kiss

A Forked Tongue Kiss csókja már a címben mérgezett volt. Az ördög ölelése, elveszett ártatlanság, pszichopátia, bársonykesztyű és második hang olyan világot rajzolt, ahol a vonzás és a fenyegetés nem választható szét. A dal a lemez második felében újra megemelte az energiaszintet, mintha a hosszabb árnyékok után hirtelen ismét futni kezdene a történet.

A kritikusok közül többen éppen ezt az adrenalint emelték ki. A szám emlékeztetett arra, hogy a súlyosabb, rétegzettebb Necroshine mélyén még mindig ott él a zenekar korai punkos ösztöne. Nem külön stílusgyakorlatként, hanem reflexként.

I Am Fear

Az I Am Fearben a félelem végül saját hangot kapott. Nem külső szörnyetegként állt az ember előtt, hanem belülről beszélt: családi alakokat, középszerűséget, árnyékot és állandó nyomorúságot vett magára. A félelem egyszerre kínált társaságot és fenyegetést annak, aki egyedül maradt.

Ez a dal szinte szó szerint találkozott Blitz interjúinak gondolatával. A félelem akkor válik igazán veszélyessé, ha elrejtik. Ha az ember szembenéz vele, legalább megnevezhető. A forrás dalszövege néhány helyen töredékes, ezért a történet sem próbál hiányzó sorokat kitalálni. Ami megmarad, az így is elég: a Necroshine egyik legbelsőbb árnyéka beszél.

Black Line

A Black Line hosszú fekete vonala egyszerre út és bizonytalanság. A „fekete napsütés” kifejezés mintha a Necroshine szó testvére lenne: világosság, amely már magában hordja az árnyékot. A szereplők haladnak, de nem feltétlenül tudják, kik ők vagy hová érnek.

Zeneileg a dal több kritikust a régebbi punk-speed metal lendületre emlékeztetett. Joe Comeau háttéréneke, a gitárszólók és a mozgás együtt azt mutatta, hogy a lemez kísérletezőbb részletei mellett az Overkill régi motorja is működik. A múlt nem visszatérésként, hanem üzemanyagként volt jelen.

Dead Man

A Dead Man nem adott tiszta feloldást. A halott ember ott maradt, hozzátapadt az élőhöz, a holnap pedig a tegnap hírévé változott. A rakéták az agyban, a fájdalom és a bizonytalanság képei úgy zárták az albumot, hogy a sötétség nem tűnt el.

És éppen ettől lett következetes a befejezés. A Necroshine soha nem ígérte, hogy a fény legyőzi a sötétet. Csak azt, hogy a kettő egyszerre létezhet, és hogy az ember dönthet úgy, merre néz. A halott ember maradhat a háttérben; ettől a következő lépés még megtörténhet.

Megjelenés és visszhang

KILENCEDIK RÉSZ - FEBRUÁR HUSZONHARMADIKA

1999. február 23-án a Necroshine megjelent. A forráscsomag német kiadása Steamhammer/SPV jelzést visel; az amerikai kritikák CMC International kiadásként találkoztak vele. Az album tíz dalt vitt magával, valamivel több mint ötven percben. A borítón Travis Smith zöldes, baljós világa, odabent pedig Bobby „Blitz” Ellsworth, D.D. Verni, Sebastian Marino, Joe Comeau és Tim Mallare játéka, Mary Ellsworth vendégéneke, Andy Katz közös produceri és keverési munkája, Roger Lian masteringje.

A megjelenés pillanatában az Overkill már olyan zenekar volt, amelynek nem kellett elmagyaráznia, miért létezik. Mégis minden új lemeznek újra meg kellett válaszolnia ugyanazt a kérdést: mit jelent Overkillnek lenni most? A Necroshine válasza nem egyetlen stíluscímke volt. Thrash és groove, régi reflex és új minta, Blitz ismert éle és mélyebb vokális rétegek, agresszió és női hang, halál és fény egyszerre.

Amikor a Necroshine 1999 februárjában megérkezett a lemezboltokba, a világ jóval nyugtalanabb és változékonyabb volt annál, mint amit az amerikai fellendülés önmagában érzékeltetett. A nemzetközi pénzügyi rendszer 1998 nyarán újabb sokkot élt át. Oroszország augusztus 17-én leértékelte a rubelt, és adósságtörlesztési moratóriumot jelentett be. A bizalom megingása olyan messzire elért, hogy szeptemberben a Long-Term Capital Management amerikai befektetési alap összeomlásának veszélye is rendszerszintű aggodalmat váltott ki. A New York-i Federal Reserve korabeli vezetője októberi beszédében arról beszélt, hogy a világ részvény- és kötvénypiacain egyszerre erősödtek fel a mozgások. Az az érzés, hogy a távoli események egyetlen piacon belül kapcsolódnak egymáshoz, ekkor nagyon is valós tapasztalat volt.

Európa ugyanebben az időben két egészen más irányba mozdult. A politikai és pénzügyi együttműködés történetében 1999. január 1-je fordulópontot jelentett: tizenegy európai állam számára bevezették az eurót mint közös, ekkor még főként számlapénzként és elektronikus elszámolásokban használt valutát. Az euróbankjegyek és -érmék csak 2002-ben kerültek forgalomba. A változás ezért 1999 februárjában kevésbé volt kézzelfogható a készpénzt használó vásárlónak, mégis új korszakot nyitott a kontinens bankjai, vállalatai és kereskedelmi kapcsolatai előtt. Ez a lemezzel párhuzamosan zajló történelmi tény, nem magyarázat az album szövegeire vagy hangzására.

A kontinens nyugati peremén néhány hónappal korábban egy másfajta határ mozdult el. 1998. április 10-én megszületett az északír békefolyamat kulcsfontosságú egyezménye, a nagypénteki megállapodás. Évtizedek erőszaka után teremtett keretet a megosztott kormányzásra, a közösségek jogainak elismerésére és a politikai kérdések békés rendezésére. Nem oldott meg egyik napról a másikra minden bizalmatlanságot, de történelmi lehetőséget nyitott. A korszaknak ez is arca volt: még a legsötétebbnek tűnő konfliktusokban is létrejöhetett valamiféle közös kiút. Ez a mondat történelmi értelmezés, nem az Overkill szándékának tulajdonítása.

Nem mindenütt a megegyezés bizonyult erősebbnek. A volt Jugoszlávia területén, Koszovóban 1998 során súlyosbodott a válság; menekültek és otthonukat elhagyni kényszerülő családok tömegei jelentek meg. A sikertelen diplomáciai tárgyalások után a NATO 1999. március 24-én kezdte meg légi hadműveletét, amely június 10-ig tartott. Ez tehát már a Necroshine februári megjelenése UTÁNI eseménysor volt. A lemez készítésének okaként nem kezelhető, viszont megmutatja, milyen európai hírek között kezdődött az album nemzetközi élete. A béke és a háború, a közös valuta és a menekülés ugyanannak az évnek a valósága volt.

És közben ott volt az internet minden korábbinál gyorsabb terjedése is, amely egyszerre tette szorosabbá és egyenlőtlenebbé a világ kapcsolatait. Az 1998 végére vonatkozó amerikai adatok szerint a háztartásoknak még csak nagyjából negyede ért el otthonról internetet; a következő évek technológiai fordulata akkor még korántsem volt lezárt történet. Ha valaki 1999-ben új zenét szeretett volna megismerni, egészen más hozzáférési lehetőségek és korlátok között mozgott, mint a későbbi évtizedekben. A zeneipar, a műfajok, a boltok, a magazinok és a koncertek részletesebb története azonban már a külön készítendő zenei korrajzhoz tartozik. A társadalomtörténetből itt annyi lényeges: a Necroshine éppen akkor jelent meg, amikor az emberek egymáshoz és a külvilághoz vezető útjai alapvetően változni kezdtek.

A zöldes fényű koporsó és az újra megszólaló Overkill tehát nem vákuumban állt. A művészek bizonyítható személyes története a régi fejezetekben olvasható: a betegség, az alkotói munkamegosztás, a stúdió, az album dalai. Körülöttük egy kis New Jersey-i település, egy változó Connecticut, egy gazdasági fellendülést és társadalmi különbségeket egyszerre megtapasztaló Amerika, majd egy válságokkal és reményekkel teli világ rajzolódik ki. Nem kell azt állítani, hogy a zenekar ezekből írta a dalait. Elég világosan látni, melyik évben, melyik tájon és melyik történelmi pillanatban szólaltak meg.

Amikor 1999 februárjában a Necroshine megjelent, a lemez még az első hallgatás előtt hosszú utat tett meg a stúdiótól a közönségig. A hagyományos megjelenési naptárban számított a kiadó, a terjesztés, a készülő kritika, az előre egyeztetett interjú és az, hogy a hallgató melyik üzletben, melyik szaklapban vagy melyik koncerten találkozott először az album címével. A dalokat nem egyetlen gombnyomással, mindenki számára egyszerre elérhető világháló fogadta. A hallgatóság földrajzilag szétszórt volt; mégis ugyanazokat a nyomtatott borítókat, azonos sorrendbe rendezett számokat és kölcsönadott lemezeket ismerhette fel.

A metal helyzetét nem lehetett egyszerűen egyetlen eladási görbével mérni. Az amerikai hanglemezpiac egészében 1998-ban növekedett a megelőző évhez képest: a CD-k gyártói kiszállítása 753,1 millióról 847 millió darabra emelkedett. Ez azonban valamennyi műfajt magában foglaló összesítés, nem a thrash népszerűségének külön száma. Az, hogy az iparág sok lemezt mozgatott meg, nem garantálta egy adott zenekar reklámját vagy egy adott album bolti hozzáférhetőségét. Éppen ez teszi a korszakot ellentmondásossá: a zeneipar fizikailag hatalmas volt, de a figyelem és a pénz korántsem egyenletesen oszlott el a stílusok között.

A koncertpiacon ugyanekkor a különböző nemzedékek látványosan együtt szerepeltek. A 1999-es Ozzfest hivatalos visszatekintő listáján Black Sabbath, Rob Zombie, Deftones, Slayer, Primus, Godsmack, System of a Down, Fear Factory és Slipknot egyetlen fesztiválprogram részei. Ez a program a Necroshine februári megjelenését követő koncertszezonhoz tartozik; nem volt az album november–decemberi felvételének előfeltétele. Jelentősége inkább az, hogy a megjelenés utáni hónapokban láthatóvá tette a nemzedékek együttélését. Az új érdeklődéshez új verseny is tartozott: ahhoz, hogy a közönség és a média egy régi zenekart is észrevegyen, egyre több, egymástól eltérő hangzás között kellett megszólalnia.

A rádió és a nyomtatott sajtó mellett az internet második csatornát nyitott. A Chronicles of Chaos 1999 tavaszán ugyanabban az elektronikus térben közölt Overkill-interjút, ahol távoli rajongók már más zenekarok, más országok és más színterek híreit is követhették. Az online publikáció azonban még nem volt azonos a mai, mindent katalogizáló streamingvilággal. A teljes albumhoz továbbra is leginkább fizikai példányon jutottak hozzá; a hálózat először gyakran hírt, kritikát, dalszövegrészletet vagy egy kapcsolat lehetőségét hozta el.

Maga az év később valódi digitális fordulattá is vált. A Napster 1999. júniusi indulása új lendületet adott az internetes MP3-fájlcserének. A dátumot érdemes a helyén tartani: a szolgáltatás néhány hónappal a Necroshine megjelenése után indult, és nem lehet utólag a lemez 1998-as stúdiómunkájának környezetébe visszavetíteni. Egy később mindent átformáló technológia kezdete azonban már ugyanennek az esztendőnek a történetéhez tartozott. A tokba helyezett CD világa és az otthoni számítógépről másolt hangfájlok világa rövid ideig egymás mellett növekedett, mielőtt az iparág felismerte volna a konfliktus súlyát.

A Necroshine így az utolsó nagy fizikai lemezkorszak egyik pontos időpontjához kötődik. A történet középpontjában továbbra is a zenészek által elkészített dalok és a rájuk váró hallgatók állnak, nem a technika. De ha a tok, a booklet, a borító, a koncertjegy és a fanzine lapjai mind részei annak, amit egy 1999-es album jelentett, akkor a zenei környezet többé nem lehet puszta háttérzaj. Ez a világ adta azt a teret, amelyben egy évtizedek óta játszó thrash zenekar új lemeze megérkezett, miközben a metal neve alatt egyszerre szólaltak meg régi és merőben új hangok.

TIZEDIK RÉSZ - AMIKOR A VILÁG VISSZASZÓL

A kritikák nem egyetlen hangon beszéltek. A CMJ a hűséget látta benne: a zenekar nem hagyta el a hagyományos thrash ösvényét, és ezzel jutalmazta a kitartó közönséget. A Chronicles of Chaos a kilencvenes évek egyik legerősebb Overkill-lemezének lehetőségét hallotta, vaskos groove-okkal és harcra kész Blitzcel. A Rough Edge a borotvaéles gitárokat, mennydörgő dobokat és sötét szövegeket emelte ki.

Mások ugyanazokat a tulajdonságokat kevésbé ünnepelték. A Daily Vault úgy érezte, hogy a korábbi albumokon jól működő formula helyenként öregedni kezd, és déjà vu marad utána. A ZX Power professzionális hangzást hallott, de kevés igazán azonnali dalt. Az In Music We Trust a dobhangzást találta néhol vékonynak. A lemez tehát nem vált egyetlen közös ítéletté. Rétegei pontosan úgy osztották meg a hallgatókat, ahogyan Blitz előre mondta: ezt az anyagot többször kell meghallgatni.

A zenekar saját mércéje azonban más volt. Nem a pillanatnyi divatot figyelték, hanem azt, elérik-e az embereket. Ellsworth a turnézásról beszélt, a sok amerikai koncertről, a fanzine-okról, rádiókról és arról, hogy ha a nagy médiagépezet nem segít, akkor is meg lehet szervezni az utat a közönséghez. Az Overkill számára a siker ritkán egyetlen robbanás volt. Inkább évek összege.

Turné és utóélet

TIZENEGYEDIK RÉSZ - ÚJRA AZ ÚTON

A Necroshine európai turnéja sűrű menetnek ígérkezett, közel harminc koncerttel nagyjából harminc nap alatt. Ellsworth számára az intenzitásnak még előnye is volt: rövid idő alatt teljes erővel dolgozni, aztán hosszabb időre hazatérni. A koncertprogram összeállítása azonban egyre nehezebb lett. Tíz stúdióalbum után minden este valaki hiányolta a kedvenc dalát. Ha mindent eljátszottak volna, órákig kellett volna a színpadon maradniuk.

A turné előtt Sebastian Marino távozott. D.D. Verni később úgy emlékezett, hogy a zenészek szerződéses alapon dolgoztak, és Marino elkötelezettsége már a lemez elkészültekor kérdésessé vált. Mire kimondta, hogy nem folytatja, a zenekar már új gitárost keresett. Dave Linsk érkezett, akit Verni később főnyereménynek nevezett.

Joe Comeau története másfelé fordult. Az Overkillben gitáros és fontos kiegészítő énekes volt, de újra frontemberként és szerzőként akart nagyobb teret. Az Annihilator lehetőséget adott erre. A változás nem törölte ki a Necroshine-on végzett munkáját; inkább megmutatta, hogy ugyanaz a zenekar különböző embereknek különböző ideig lehet otthon.

TIZENKETTEDIK RÉSZ - AMI A FÉNY UTÁN MARADT

2000-ben, amikor a Bloodletting került előtérbe, Ellsworth már egy lépéssel távolabbról tudott visszanézni. Az új lemezt úgy írta le, mint amely a régi és új Overkill-eszközök teljes arzenálját összekeveri. Ez visszafelé is kijelölte a Necroshine helyét. Nem zsákutca volt, hanem átjáró a From the Underground and Below groove-os súlya és a következő korszak direktebb energiája között.

A Vampsternek adott 2000-es interjúban Blitz még világosabban beszélt arról, mit tett vele a szövegírás. A Necroshine szövegeire erősen hatott a betegség és a fájdalom. A negatív oldalakat azért engedte be a dalokba, hogy kevésbé legyenek veszélyesek. A művészet nem gyógyító varázslatként jelent meg, hanem olyan helynek, ahol a sötétség formát kap, és ezért már nem névtelen.

Egy évvel később hagymához hasonlította a dalszövegeit. Minden albummal újabb réteg kerül le, és az ember közelebb jut a középponthoz. A Necroshine ebben a hosszú önvizsgálatban különleges réteg maradt, mert a halandóság tapasztalata minden korábbinál közelebb húzta a szövegeket ahhoz, aki írta őket.

Epilógus – Necroshine

EPILÓGUS - NECROSHINE

Az Overkill története nem 1999-ben ért véget, és a Necroshine sem lezárásnak készült. Mégis van benne valami, ami önállóan is teljes kört rajzol. Egy zenekar 1980 körül feldolgozásokkal és klubokkal indul. Saját dalokat ír, lemezeket készít, tagokat veszít, új embereket fogad be, nagyobb színpadokra jut, túléli a műfaj divatjának változásait, és közben megtanulja, hogy az identitás nem ugyanaz, mint a mozdulatlanság.

Aztán az egyik ember, aki a kezdetektől a hangja volt, egyszer csak szembenéz azzal, hogy az idő véges. Nem búcsúlemezt készít. Nem is próbál úgy tenni, mintha semmi sem történt volna. Inkább kitalál egy szót, amelyben a halál és a fény egyszerre fér el.

Necroshine

A sötétség nem tűnik el. A Dead Man végén még ott marad az árnyék. A félelem sem szűnik meg. A múlt sem lesz könnyebb attól, hogy az ember túlélte. De a fény sem hazugság. Pontosabban látszik, mert körülötte sötét van. Ez volt Ellsworth felismerése, és ez lett az album legmélyebb története is.

A zenekar pedig ment tovább. Ahogy mindig. Új riff, új próba, új út, új színpad. Nem azért, mert semmi nem változott, hanem mert minden változás után újra fel kellett tenni ugyanazt a kérdést: mi marad belőlünk? A Necroshine válasza zölden világított a sötétben. FORRÁSJEGYZET