Mephistopheles — Landscape Symphonies

I. Mielőtt megszületett volna a táj

Oldenburg környéke, 1994–1996

A Landscape Symphonies története nem egy kész lemezzel kezdődik, hanem néhány nagyon fiatal zenésszel, akik 1994 körül Észak-Németországban azt keresték, miként lehetne a bennük élő képeket hanggá alakítani. Xenien, Nordischer Künstler és Ineb körül formálódott az első Mephistopheles. A kezdetben még dobgéppel megtámasztott próbák és fellépések mögött azonban már ott volt valami, ami később az egész debütáló lemezt meghatározta: nem pusztán kemény zenét akartak játszani, hanem teret akartak nyitni vele. A riffek mögött valami távolabbit kerestek, olyasmit, ami túlér a próbaterem falán.

Amikor 1994 decemberében Selphratus, polgári nevén André Kummer, csatlakozott, a zene élő dobok lüktetését kapta. Későbbi visszaemlékezés szerint a Landscape Symphonies dobjait még tizenöt évesen játszotta fel; más forrás egy évvel idősebbnek mondja, de a lényeg nem változik. A lemez mögött nem kiforrott stúdióveteránok álltak, hanem szinte kamaszkorú zenészek, akik még nem tanulták meg, mit kellene visszafogniuk. Ez a tapasztalatlanság később egyszerre lett a felvétel gyengesége és különös ereje.

Ineb 1995-ös távozása után a zenekar nem egyszerűen egy tagot veszített. Ez a hiány a zenekar lehetőségeit is megváltoztatta. A koncertezés nehezebbé vált, és 1996-ra egyre inkább az írás és a felvétel felé fordultak. Xenien szerepe ekkor vált meghatározóvá: a készülő anyagon ő játszotta fel a ritmus- és szólógitárokat, az akusztikus részeket és a basszust is. Az album későbbi kísérőfüzetében más tagok is szerepeltek a zenekari felállásban, de maga a felvett húros hangszeres szólamok szinte teljes egészében az ő játékából álltak.

Nordischer Künstler közben nemcsak énekelt és billentyűzött. A későbbi interjúk alapján a korai korszak szövegvilága is hozzá kötődött. Ez azért fontos, mert a Landscape Symphonies nem egyszerűen dallamos black metal dalok gyűjteménye. A szövegekben és a zenében ugyanazok a távlatok nyílnak meg: ég, tél, halál, ismeretlen horizontok, csillagok, emlékezet és olyan tájak, amelyek inkább belső tájak, mint valódi földrajzi helyek.

A zenekar ekkor még nem egy „nagy első album” tervével ült le dolgozni. Bemutatkozó anyagot akart készíteni. Ez a tény később szinte mindent átértelmezett. A Landscape Symphonies egy demó szándékával született, de olyan anyag lett belőle, amelyet többé nem lehetett visszavinni a próbaterembe, szétszedni és újrakezdeni. A vázlat egyszer csak végleges formát öltött.

A kísérőfüzet pontos szereposztása

A lemez kísérőfüzetének személyi adatai fontos különbséget rögzítenek. A nyomtatott zenekari névsorban Nordischer Künstler az éneket és a billentyűs hangszereket, Xenien a szólógitárt és a hat-, illetve tizenkét húros akusztikus gitárokat, Ferun a ritmusgitárt, Friirr a basszusgitárt, Selphratus pedig a doboknál és ütőhangszereknél szerepel. Ugyanezen az oldalon külön kiemelés áll: az album összes basszus-, ritmus-, szóló- és akusztikus gitárszólamát Xenien játszotta fel. Ezért nem azonos a kísérőfüzetben feltüntetett felállás és a stúdiófelvételen valóban közreműködő hangszeresek névsora. A zene szerzőjeként Nordischer Künstler és Xenien együttesen szerepel, valamennyi dalszöveg szerzőjeként Nordischer Künstler; a női énekszólamokat Denise jegyzi. A felvételhez, a hangmérnöki munkához, a keveréshez és a masteringhez a booklet Detlef Wiedecke és a Mephistopheles nevét köti, a Hell’s Gate Studio helyszínét és 1996 késő nyarát megjelölve. Az alkotói és előadói szerepek ilyen elkülönítése nem kisebbíti a zenekarként felsorolt tagokat: egyszerűen pontosabb képet ad arról, miként állt össze a hallható lemez.

A VÁROS, AMELY NEM EGYETLEN KORSZAKBAN ÉLT

A Mephistopheles alakulásának idején Oldenburg az egykori hercegi székhelyből kinőtt északnyugat-német város, a Weser–Ems vidék egyik igazgatási, kereskedelmi és oktatási központja volt. A régi városmagot templomok, kulturális intézmények, kereskedőházak és a klasszicista építkezések emlékei határozták meg; a környéket folyóvizek és nedves rétek jellemezték, a tágabb vidéken pedig a tengerpart és a sík északnémet táj közelsége érvényesült. De a kilencvenes évek Oldenburgját nem lehet pusztán képeslapként felidézni. A mindennapi életet a kiépülő szolgáltatási és egyetemi központ, valamint a visszaszoruló régi ipari világ egyaránt formálta.

Az egykor munkásnegyedként fejlődő Osternburg gyárai a helyi múltban fontos szerepet játszottak. Az üveggyár és a Warpsspinnerei textilipari üzeme a huszadik század második felében bezárt; a város történeti összefoglalója az ipari munkából a közigazgatás, pénzügyi szolgáltatások és felsőoktatás irányába tartó átalakulást emeli ki. A Carl von Ossietzky Egyetem 1973-as alapítása ezt a változást előkészítette: a városban tanuló fiatalok, kutatóhelyek és új intézmények egy korábban másfajta munkakultúrájú város életébe kapcsolódtak. Az 1990-es évekre Oldenburg egyszerre hordozta a régi munkáskultúra emlékezetét és a szolgáltató- és tudásalapú gazdaság ígéretét.

A változás azonban nem jelentett mindenkinek biztos megélhetést. A városi levéltár korabeli krónikái az 1994. évre átlagosan 7296 munkanélkülit és 11,4 százalékos munkanélküliségi rátát, 1995-re 7897 főt és 12,4 százalékot, 1996-ra pedig 8510 főt és 13,1 százalékot rögzítenek. A három év adatai érzékelhető romlást mutatnak. Nem állítják, hogy bármelyik zenekari tag elveszítette a munkáját, vagy hogy a zenekar szövegei erre válaszul születtek. A korrajz mégis mást jelent e számok ismeretében: a kamasz- és fiatal felnőttkori alkotói tervek egy olyan városban formálódtak, ahol a jövő anyagi biztonsága sokak számára bizonytalanabbá vált.

A krónika eseményei megmutatják, hogyan vált láthatóvá a gazdasági változás az utcákon és az intézményekben. 1994-ben az AEG-nél és a Brand hajógyárban a bér- és munkafeltételek miatt sztrájkakciókat, demonstrációkat jegyeztek fel. 1995 februárjában a Brand Werft csődjét is rögzítették. Ugyanebben az időben új munkahelyek, vállalkozások, szolgáltatások és lakóterületek fejlődtek; a város nem vált pusztán hanyatló ipari településsé. A régi és az új Oldenburg egymás mellett volt jelen.

1995. január 6-án ünnepelték a városi jogok 650. évfordulóját. A Lambertikirche, a városháza, a színház és a Weser-Ems-Halle eseményei az évfordulót a közös városi emlékezet ünnepévé tették. Oldenburg múltja aznap nem pusztán múzeumi emlék volt: a polgárok saját városukat, történetüket és összetartozásukat láthatták meg benne. Ugyanabban az évben nyíltak új üzletek, zajlottak politikai viták, kulturális rendezvények. Az első Mephistopheles-felvételek időszaka tehát nem valamilyen időn kívüli északi sötétség, hanem eleven és ellentmondásos társadalom mindennapi ideje volt.

TÁVOLABB OLDENBURGTÓL: TÁJ, KÖZLEKEDÉS, KAPCSOLATOK

Oldenburg a környező Ammerland, a Wesermarsch, Friesland és az északnyugati Alsó-Szászország településeihez, valamint Bremen városához kapcsolódott. A szárazföldi közlekedés a vasút és az országutak, a mindennapok pedig az ingázás és a kisebb lakó- és munkaközösségek köré szerveződtek. A tengerközeli síkság, a vizek, a mezőgazdaság és a városi szolgáltatások nem ugyanannak az életformának a részei voltak, mégis folyamatosan találkoztak. 1996. június 1-jén az oldenburgi krónika egy Intercity-kapcsolat visszatérését, 1997. június 1-jén újabb ICE-összeköttetést említ. E körülmények a térség közlekedési hálózatát világítják meg; nem bizonyítanak konkrét zenekari utazást vagy fellépést.

A booklet egy korabeli oldenburgi postacímet közöl. Ez fontos nyoma annak, hogy a zenekar a külvilággal Oldenburgon keresztül tartotta a kapcsolatot, ám sem a tagok lakhelye, sem a próbaterem, sem a lemezfelvétel helye nem vezethető le belőle. A felvételek helyszíne a behrstei Hell’s Gate Studio volt; Oldenburg a zenekar indulásának városa, nem a stúdióé. A két helyszínt az album történetében külön kell hagyni.

Az 1990-es német újraegyesítés után a korábbi belnémet választóvonal megszűnt, a politikai és gazdasági átalakulás viszont nem zárult le egyik napról a másikra. A kilencvenes évek közepének Németországa egyszerre kereste a helyét az egységesebb európai gazdaságban és vitatkozott a társadalmi biztonság jövőjéről. Oldenburgban ennek hétköznapi lenyomata nem egy nagy történelmi szónoklat volt, hanem a városi munkaerőpiac, az üzletek, intézmények, iskolák és közlekedés változása. Ez a tágabb háttér körülvette a zenekart, de személyes dalszerzői indítéknak csak a résztvevők konkrét vallomása alapján volna nevezhető.

AZ ÚJ KAPCSOLATOK HATÁRA

A korabeli információáramlásról könnyű mai tapasztalataink alapján téves képet alkotni. A kilencvenes évek első felében a levelek, papírfanzinek, kereskedőkatalógusok és hangkazetták mellett már megjelentek a digitális kapcsolattartás formái, de hozzáférésük nem volt egyenletes. Oldenburg városi krónikája 1996. május 28-án a „Klick: Kultur im Internet” című kulturális rendezvénysorozat kezdetét jegyezte föl. Az 1997. január 1-jei városi helyzetkép egy helyi kezdeményezés 34 megabit/másodperces internetkapcsolatát említi; a Nordwest-Zeitung ekkor már saját internet-hozzáférést kínált, 1997. január 22-én pedig az EWE és a lap a regionális Nordwest-Net betárcsázási csomópontjairól kötött megállapodást. Mindez egy új korszak nyitánya volt, nem annak bizonyítéka, hogy egy underground zenekar 1996-ban már mai értelemben online publikált volna.

A helyi közeg és a távoli kapcsolatok párhuzamos létezése különös lehetőséget adott a zenészeknek. Egy kis közösség próbaterméből olyan felvétel indulhatott útnak, amelyet idegen városok, más országok hallgatói is megismerhettek. A Landscape Symphonies történetében ennek a váltásnak a döntő pontja a francia kiadóhoz eljutó felvétel: az elkészült demó anyaga a helyi környezetén messze túljutó fizikai kiadvánnyá vált. Ez a fordulat az album tényleges történetéhez tartozik.

NEM EGYETLEN ZENE SZÓLT A VÁROSBAN

Oldenburg 1994–1997 közötti koncertéletét nem lehet utólag kizárólag a black metal szemszögéből szemlélni. A helyi évkönyvek kamarazenei és nagyzenekari előadásokról, jazzről, színházi zenéről, popkoncertekről és rockbulikról egyaránt beszámolnak. A Kulturetage és a Weser-Ems-Halle két eltérő léptékű helyszínt jelentettek; a Cadillac ifjúsági kulturális központ pedig különféle stílusok és fiatal előadók számára adott találkozási lehetőséget. A városi levéltár 1994 októberében Billy Cobham dobos Cadillacben tartott workshopját, 1996 májusában Herman Brood Werk 2-beli fellépését és a Die Ärzte Weser-Ems-Halle-beli koncertjét, ugyanazon hónapban a kulturális internetprogram elindítását, 1997 decemberében pedig egy Cadillacben tartott koncertet is megörökített. Ezek bizonyítják a helyi zenei tér sokféleségét; azt nem, hogy a Mephistopheles bármelyiket meglátogatta volna.

Az efféle városban a rock- és metálhallgató nem egyetlen nagy intézmény útján találta meg az ízléséhez illő zenét. Léteztek nagyobb termek és klubok, kisebb közösségi helyek, helyi sajtó, a hanghordozók hagyományos bolti kereskedelme és az amatőr alkotók által fenntartott hálózatok. Hogy a Mephistopheles melyik próbateremben, melyik üzletben vagy melyik klubban találta meg első kapcsolatait, azt a fennmaradt források nem árulják el. A korszak szerveződésének megértéséhez azonban nem kell kitalálni egy bizonyos koncertet: a várost körülvevő zenei közeg azonban így is megismerhető.

A KAZETTA NEM CSUPÁN HANGHORDOZÓ VOLT

A black és death metal nemzetközi, földrajzilag szétszórt színterében egy fiatal zenekarnak a demó egyszerre jelentett bemutatkozást, névjegyet és kockázatvállalást. A felvételt sokszorosítani, borítóval és elérhetőséggel ellátni, postázni, más felvételekre vagy fanzinepéldányokra cserélni lehetett. Nem minden ilyen kapcsolat eredményezett szerződést, és nem minden szerződés változtatta meg a felvétel hangzását. A kazettacserében viszont az is fontos volt, hogy a zene a kiadó vagy országos rádió szűrője nélkül kerülhetett a hallgatóhoz.

Stefan Löns, a német Witchcraft fanzine készítője egy 2014-es visszaemlékezésben arról beszélt, hogyan indult a nyolcvanas évek végén az iskolai zenecsere és a néhány ismerőstől származó fénymásolt fanzin, majd miként jutottak el a postai levelek, demók és kazettacsere révén külföldi kapcsolatokhoz. Különösen jelentősnek látta az országonként összeállított kazettaválogatásokat, amelyek addig ismeretlen színterekre nyitottak ablakot. Az ő tapasztalata nem a Mephistopheles tagjainak vallomása; egy azonos korszakban működő német metál-fanzines első személyű bizonyítéka a kapcsolati háló gyakorlati működéséről. A Witchcraft 1994. júniusi harmadik számának dokumentált tartalomjegyzékében már Adipocere Records és különféle európai és tengerentúli zenekarok szerepelnek. A kiadó neve tehát a zenekar debütálása előtt is jelen volt a nemzetközi underground nyomtatott világában.

Hasonlóan beszél a hamburgi Lärmbelästigung fanzine egyik alapítója, Karim Daire: a kilencvenes éveket megelőző és azokba átnyúló kapcsolataikban a CD-k másolása, a nemzetközi kazettacsere és az amatőr számítógépes színtér kultúrája is összekapcsolódott. Hamburg és Oldenburg külön város, és a felidézett szereplők, illetve a Mephistopheles között nincs dokumentált kapcsolat. A közeli északnémet térség példája mégis fontos ellenpontja a későbbi, teljesen digitalizált zenehallgatásról alkotott képnek.

A FRANCIA KIADÓHOZ VEZETŐ HÁLÓZAT

Christian Bivel, az Adipocere Records alapítója később első személyben idézte fel, hogy 1985 óta jelen volt az underground közegében: rádióműsorokkal, fanzinekkel, külföldi utazásokkal és interjúkkal. Saját elmondása szerint a kiadót hivatalosan 1992 júniusában indította. Nem pusztán szerződtetési munkát végzett; más kiadókkal cserélt lemezeket, postai megrendeléses értékesítést szervezett, korán készített kislemezeket, majd CD-ket is. Alulról épülő terjesztési rendszer volt ez: amit egy helyi felvétel nem ért el rádión vagy bolthálózaton keresztül, azt a kézzel szervezett levelezés és a kis terjesztőknél kialakuló kapcsolatok tehették hozzáférhetővé.

Az Adipocere tehát nem pusztán egy logó a lemez hátoldalán. A Mephistopheles 1996-os felvétele és az 1997-es francia kiadás közé egy olyan kiadó került, amely kifejezetten a szélsőséges metál kis nemzetközi hálózataiban tudott működni. Nincs azonban forrásunk arra, hogy Bivel személyesen mikor, kitől és milyen első benyomással hallotta meg a Mephistopheles demóját. Ilyen találkozást vagy párbeszédet nem szabad a regénybe költeni. A ténylegesen dokumentált összefüggés a kiadó működési modellje és az album megjelentetése.

A KILENCVENES ÉVEK KÖZEPE: KÉT HANGZÁSESZMÉNY

A black metal nem egyetlen stílusban fejlődött tovább. A korai évtized nyersebb, szikárabb felvételei mellett egyre több együttes épített hosszabb dalokra, billentyűs hátterekre, dallamos gitártémákra és részletezőbb szerkezetekre. Ez a változás nem mindenütt ugyanakkor és ugyanolyan irányban történt. Egyes lemezek megőrizték a szándékosan érdes megszólalást, mások egyre tisztább stúdiómunkát és nagyobb hangszerelést kerestek. A Mephistopheles zenéjének utólagos helyét nem egyetlen irányzat győzelmeként, hanem e különböző lehetőségek egymás melletti létezéseként érdemes megérteni.

A Dimmu Borgir 1997. május 30-án kiadott Enthrone Darkness Triumphant című albuma jól mutatja a dallamosabb, erősebb billentyűs jelenlétű black metal nemzetközibb és jobb stúdiófeltételek felé tartó ágát. A Nuclear Blast hivatalos kiadási adatai igazolják az évszámot és a lemezt, a zenekar saját diszkográfiája pedig az 1996-os Stormblåst utáni folytatásként helyezi el. Ez korszakpárhuzam, nem állítás a Mephistopheles dokumentált személyes hatásairól. A Landscape Symphonies hasonló évben született megjelenésként különösen érzékenyen hallható e szélesebb mezőben: billentyűt használ, melodikus teret alkot, de megőrzi fiatal alkotóinak darabosabb, kevésbé csiszolt, demóeredetű hangját.

A CD a kilencvenes évek második felében a professzionálisan terjesztett zenék egyik meghatározó hanghordozója volt. A Német Zeneipari Szövetség későbbi statisztikai összesítése 1997-et a CD-bevételek csúcséveként ábrázolja. A kis kiadók világában ugyanakkor továbbra is helye volt a demókazettának, a fénymásolt kísérőlapnak, a boltokból vagy postai rendelésből megszerezhető katalógusnak. A két rendszer nem zárta ki egymást: épp egy ilyen átjáráson keresztül válhatott egy kezdetben demónak szánt munka hivatalosan terjesztett CD-vé.

Az északnémet tágabb környezetben a fesztiválok is növelték a metál láthatóságát. A Wacken Open Air saját visszatekintése szerint 1990-ben mintegy nyolcszáz nézővel indult; 1996-ban már körülbelül nyolcezren voltak jelen. Ez nem azt jelenti, hogy az ottani közönség szükségképpen a Mephistophelesszel is találkozott. A létszám azt teszi érzékelhetővé, hogy az egykor periférikus, kis közösségekben szerveződő zenei kultúra léptéke egyes helyeken gyorsan növekedett. Közben a postai kazettacsere és a kis fanzinek továbbra is másfajta, közvetlenebb kapcsolatot tartottak életben.

A Landscape Symphonies ennek a kettős korszaknak a dokumentuma: egy fiatal zenekar hangzása az underground sajátos kapcsolatrendszerén át egy európai lemezkiadóhoz jutott, miközben a black metal több irányzata egyre nagyobb hangszerelési és piaci lehetőségekhez jutott. A lemez későbbi megítélésében a kezdetlegesnek érzett hangtechnika és a különlegesen emlékezetesnek hallott dallamvilág együtt maradhatott jelen. A mű éppen attól történetileg érdekes, hogy egyik oldalt sem lehet egyszerűen eltörölni a másikkal.

II. A demó, amely lemezzé dermedt

Hell’s Gate Studio, 1996

A felvételek 1996 késő nyarán készültek a behrstei Hell’s Gate Studio falai között. Detlef Wiedecke neve a rögzítéshez, a hangmérnöki munkához, a keveréshez és a masteringhez is kapcsolódik. A hely neve utólag szinte irodalmi túlzásnak hat: mintha egy ilyen albumot eleve egy „Pokol kapuja” nevű stúdióban kellett volna felvenni. Pedig a valóság jóval egyszerűbb volt. A fiatal zenekar azzal dolgozott a stúdióban, amije volt: dalokkal, elképzelésekkel, kevés rutinnal és sokkal nagyobb képzelettel, mint amekkora technikai háttér állt mögötte.

A felvétel hangzásában ma is ez a kettősség érződik a legerősebben. A produkció nem rejti el a korát, és nem próbál nagyobbnak látszani annál, ami. A gitárok érdesek, a dobok nem simulnak elegáns falba, az ének nyers, a billentyű pedig olykor szinte külön levegőrétegként lebeg a zenekar fölött. Mégis éppen ebből születik meg az a tér, amelyet később annyian a lemez legfőbb értékének hallottak. A zenekar nem a hangzás tökéletességével győz, hanem azzal, hogy minden korlátozottságon keresztül ugyanabba az irányba néz.

Denise vendégéneke ebben a sötét, érdes közegben különösen feltűnő. Nem veszi át a dalokat, és nem változtatja őket hagyományos férfi-női duettekké. Inkább olyan, mint amikor egy felhős tájon rövid időre megváltozik a fény. A kontraszt miatt nem lesz kevésbé sötét a zene; éppen ellenkezőleg, még jobban látszanak a körvonalai.

Évekkel később Jury már egy sokkal technikásabb és szigorúbb Mephistopheles tagjaként hallgatta vissza ezt az anyagot. Rossznak nevezte a produkciót, és olyan hibákról beszélt, amelyeket később már nem engedtek volna át. Ebben a visszanézésben nincs semmi meglepő. Az alkotó gyakran elsősorban azt hallja fiatalkori munkájában, amit utólag kijavítana. A hallgató viszont azt hallja, ami egyszer és megismételhetetlenül megtörtént. A Landscape Symphonies különös ereje pontosan e két nézőpont között él.

A demó felkeltette a francia Adipocere Records figyelmét, és az anyagból album lett. A későbbi források különbözően fogalmaznak arról, mennyire változatlanul került át a demó a hivatalos kiadványra, ezért ezt nem lehet egyetlen mondattal leegyszerűsíteni. Ami biztos: a Mephistopheles eredetileg bemutatkozó felvételnek szánta, a világ pedig 1997-ben már debütáló nagylemezként kapta meg. Ettől kezdve minden hangja véglegessé vált.

III. A borító mögött

1997. július 7.

1997. július 7-én a Landscape Symphonies megjelent az Adipocere Records gondozásában. A borítón hegyek, kastély és romantikus táj fogadta a hallgatót, mintha a lemez már az első hang előtt közölné: odabent nem egy klub vagy próbaterem vár, hanem egy másik földrajz. A cím is többes számú – szimfóniák és tájak –, mintha a zenekar nem egyetlen történetet, hanem egymásba nyíló vidékeket ígérne.

A valamivel több mint negyvennégy perces lemez nyolc állomáson vezet végig. Három közülük instrumentális: a nyitó A Landscape Symphony, a középen álló Destiny Calls és a záró I Will Not Forget... című tétel Ezek nem üres átvezetések. Amikor az album egészét elejétől a végéig végighallgatjuk, éppen ezek adják meg a lélegzetét. A szöveges dalok sűrűbb, támadóbb világa között ezek a részek tágasabb levegőt engednek be.

A felvétel dinamikája is ezt az utazást támogatja. A nyitány és a zárás jóval visszafogottabb, míg a hosszú középső dalok újra és újra nagyobb tömegbe sűrűsödnek, majd váratlanul visszahúzódnak. A lemez nem egyenes vonalban halad. Hullámzik, megáll, újraindul, néha szinte eltűnik a ködben, aztán egyszer csak ismét teljes erővel ott áll előttünk.

Ezért a Landscape Symphonies-t leginkább egyben érdemes hallgatni. A dalok külön is működnek, de egymás mellett többé válnak. A nyitó billentyűk előkészítik a Cosmos... hosszú horizontját, a középső instrumentális pihenő új fényt ad a második félnek, az outro pedig visszahúzza az egész lemezt oda, ahonnan indult: egy képbe, egy emlékbe, egy tájba.

A borító képén a szem először a különös, régi építésű kastélyhoz tér vissza. A tornyok és a meredek tetők a sötét lomb és a környező táj fölé emelkednek, az előteret szinte feketébe forduló részletek töltik ki. A távolabbi épületet vörös és izzó narancsszínű tónusok választják el a mély árnyékoktól; a jelenet egyszerre tűnik messziről látott valós tájnak és valami régi, nyugtalanító elbeszélés helyszínének. Nincs rajta egyetlen kiemelt főhős, aki cselekvéssel irányítaná a tekintetet. Maga az épület és a környezete kapják ezt a szerepet. A magasság, a távolság és az elzártság érzete így a borítón már azelőtt érzékelhető, hogy az album nyitótétele megszólalna.

A kompozícióban különösen fontos a színek ellentéte. A vörös nem tiszta nappali fény: a fekete árnyékok mellett inkább emlékezetszerű, kissé valószerűtlen ragyogást ad a kastélynak. A sötét előtérből az építmény felé vezető szemmozgás megfelel annak, ahogy a lemez hosszabb dalai gyakran egyik belső tájképből a másikba lépnek. Ez a zene és a kép között felfedezhető olvasói párhuzam; nem áll rendelkezésre a grafikusoktól olyan közlés, amely ezt tudatos tervezői szándékként igazolná. A booklet a képi világ alkotóiként a borítókoncepció, a tördelés és a grafikai tervezés kapcsán Reyk Borgardt és N. K. nevét tünteti fel.

A belső ajánlás további értelmet ad a látványnak. A lemezt a természet örök szépségének ajánlják, és a határokat az ember által teremtett korlátok felől gondolják el. Így a kastély, a hegyek, a fák és az album visszatérő égboltja nem egyszerűen díszletként kerülnek egymás mellé. A természeti távlat és az ember építette kőfal közötti feszültség önmagában is összefügg a dalokban újra felbukkanó határ- és utazásmotívummal. A booklet oldala ezt az összefüggést az alkotók által közölt szavakkal nyitja meg; az értelmezés ennél nem állít többet.

IV. A Landscape Symphony

Az első kapu

A lemez belsejében. Nyolc tétel, egyetlen történet.

Az első hangok még nem rohannak sehová. Az albumot nyitó A Landscape Symphony úgy kezdődik, mintha a lemez előbb meg akarná mutatni azt a levegőt, amelyben majd minden más megtörténik. Visszafogott, tágas nyitás ez; nem harci induló, nem fenyegető deklaráció. Inkább lassan kinyíló ajtó. A billentyűk nem egyszerűen dallamot játszanak, hanem távolságot teremtenek.

A tétel során a hangkép többször megmozdul, mintha a táj különböző rétegei csúsznának egymás elé. Van benne néhány pillanat, amikor a zene kissé sűrűbbé válik, majd ismét elcsendesedik. A végéhez közeledve pedig szinte elfogy belőle az anyag. Nem lezár, hanem helyet hagy maga után.

Ez a hely lesz a Cosmos... első lélegzete. A nyitány ezért akkor működik igazán, ha nem önálló instrumentális darabként halljuk, hanem úgy, mint egy sötét színpad felhúzott függönyét. A történet még nem kezdődött el, de a világ már készen áll rá.

V. Cosmos...

Amikor a horizont szétnyílik

A Cosmos... nem egyszerűen a lemez első teljes énekes dala: ez az a pillanat, amikor a Landscape Symphonies teljes mérete először láthatóvá válik. Hosszú kompozíció, amely nem siet a végére. A kezdés után hamar kialakul az a sajátos kettősség, amely az egész albumot jellemzi: a gitár és a dob előre hajt, miközben a billentyű mintha szüntelenül fölfelé és kifelé tágítaná a teret.

A dal első szakasza sűrű és világos körvonalú. A gitárok nem pusztán falat építenek; dallamokat vezetnek végig a keménységen, ezért a szám egyszerre tud támadó és emelkedett lenni. Az énekhang úgy helyezkedik el ebben a képben, mint valami emberi jelenlét egy túl nagy táj közepén. Nem uralja a horizontot. Inkább elveszik benne, és ettől a „kozmosz” szó nem tudományos fogalomnak, hanem arányérzéknek hat: az ember kicsi, a körülötte lévő tér pedig szinte mérhetetlen.

A hosszú középrészben a zene látványosan visszahúzódik. Az első percek sűrűsége egyszer csak megritkul, mintha a hallgató ugyanazon a tájon belül egy nyíltabb, hidegebb fennsíkra érne. Itt érződik legjobban, mennyire fontos a Mephistopheles számára a kontraszt. Nem az állandó sebességből építkezik, hanem abból, hogy tudja, mikor kell elvenni. A csendhez közelítő pillanatok után a visszatérő erő sokkal nagyobbnak hat.

Amikor a dal újra felépül, már nem ugyanoda tér vissza. A korábbi dallamok emlékként keringenek benne, a dob és a gitár újra sűrűbbé teszi a képet, de a középső visszavonulás után minden tágasabbnak érződik. A kompozíció legszebb tulajdonsága éppen ez: nem lineárisan növekszik, hanem eltávolodik önmagától, majd más fényben talál vissza hozzá.

Egy későbbi zenekari visszatekintésben a Cosmos... is azok közé a dalok közé került, amelyeket szívesen újravettek volna. A szerkezetben már ott van valami abból az ambícióból, amelyet a későbbi Mephistopheles technikailag sokkal biztosabban tudott volna megvalósítani. De ha az ember ma végighallgatja ezt a nyolc és fél percet, éppen az válik fontossá, hogy nem később készült. Ez a fiatal zenekar kozmosza, nem a később megérett együttesé.

A dal végén nem az marad meg legerősebben, hogy milyen gyors vagy milyen nehéz volt, hanem az a furcsa érzés, hogy a lemez első nagy terme már mögöttünk van. Mintha egy kastélyban egyetlen ajtót nyitottunk volna ki, és odabent nem szoba, hanem égbolt várt volna.

A Cosmos... különös tágassága nem csupán a zenei építkezés következménye. A szöveg az eget fürkésző beszélő személyes nézőpontjával indul, majd olyan távolságokról beszél, amelyek már az ismert világon túlra vezetnek. Az ismeretlen vidék, az igazság keresése, a csillagközi sodródás, a bánat hidege és a Valhalla említése egymásba fonódik. A mitológiai utalásból nem rajzolódik ki teljesen kidolgozott, egységes vallási történet; sokkal inkább a végső tudás és a halandóság határainak képe társul hozzá. A bookletben a határokról megfogalmazott gondolat éppen ennél a dalnál tér vissza, ezért az album ajánlásának egyik legkézzelfoghatóbb belső visszhangja.

VI. Dark Clouds Rise Above the Kingdom

A királyság fölött bezárul az ég

A Dark Clouds Rise Above the Kingdom már a címével is földre húzza azt, amit a Cosmos... az ég felé nyitott. Itt újra megjelenik a táj, de most nem végtelen és csillagos: van királyság, van horizont, és fölötte valami sötét gyülekezik. A zene ennek megfelelően közvetlenebbül támad. A hangkép az elején fényesebb, élesebb, és kevésbé engedi, hogy a hallgató kényelmesen lebegjen benne.

A dalban a sűrűbb szakaszok és a rövidebb visszalépések állandóan egymásnak feszülnek. A gitárdallamok sokszor nem aláfestenek, hanem vezetik a történetet. A dob fiatalos nyersessége itt különösen jól illik a kompozícióhoz: nem gépies pontosságot, hanem feszültséget ad, mozgást, valamiféle közelgő esemény érzetét.

A címben szereplő felhők ezért nem egyszerű díszletnek tűnnek. A dal egész mozgása az időjárás változásait idézi. Egy szakasz besűrűsödik, egy másik megnyílik, majd újra visszahúzódik fölénk a sötétség. A szöveg halálhoz és túlvilági képekhez közelítő motívumai ebben a zenei környezetben nem külön magyarázatként jelennek meg, hanem ugyanannak az égboltnak a részeként.

A kompozíció vége felé a zene még egyszer teljes súllyal előrelép, majd hirtelen elengedi a feszültséget. Ez a befejezés különösen erős, mert nem akar mindent lezárni. Egyszerűen elül a vihar, és mögötte megmarad a csend.

Nem véletlen, hogy évekkel később ez lett a másik régi dal, amelyet a zenekar szívesen újravett volna. A Dark Clouds... olyan kompozíció, amelyben könnyű meghallani a későbbi Mephistopheles lehetőségét. Mégis éppen ebben a nyers alakban tartozik igazán a Landscape Symphonies világához.

A sötét felhők mögött a dalszöveg egy eltűnő királyságot és egy személyes fordulópontot is felidéz. A múlt fényét előbb a bukás, az elfelejtett idő és az utolsóként megélt pillanat követi; a halálra utaló képek azonban nem lezárt végpontként maradnak ott. A szöveg végén az újjászületés lehetősége is megjelenik. A királyság így a történeti múlt képe mellett belső állapotok színtereként is értelmezhető. Az ősi istenek megszólítása mitológiai keretet ad a változásnak, de a booklet nem nevezi meg egy konkrét történelmi nép vagy valós uralkodó sorsát. A zenei komorság így az elvesztés és átalakulás kettősségével kapcsolódik össze.

VII. Destiny Calls

A szavak nélküli fordulópont

A Destiny Calls érkezése után a lemez egy időre nem akar semmit megmagyarázni. Az instrumentális tétel mintha a Dark Clouds... után kilépne a történetből, és csak a táj mozgását hagyná meg. Ez nem ugyanaz a kapunyitás, mint az intro. Most már tudjuk, milyen világban járunk; ezért a csendesebb, szellősebb pillanatok felidézik azt, amit mögöttünk hagytunk.

A darab közepe felé a dinamika újra megmozdul, majd visszaesik. Nincs benne nagy drámai csattanó, és éppen ez a szerepe. A Landscape Symphonies első fele tele volt hosszú, szöveges, képekkel terhelt kompozíciókkal. A Destiny Calls elhagyja a szavakat, és hagyja, hogy a hallgató utolérje saját képzeletét.

Ha a lemez egyetlen történet, ez az a jelenet, amikor a szereplő megáll. Nem történik látható esemény, mégis minden átrendeződik. A következő dal már másik éjszakába lép.

VIII. The Overture of the Night

Az éjszaka nem egyszerre érkezik

A lemez második felében megszólaló The Overture of the Night nem várja meg, amíg teljesen besötétedik. Már a nyitó pillanatokban sűrűbb anyagot hoz vissza, de a dal nem marad egyetlen érzelmi szinten. Gyorsan vált a támadóbb, világosabb körvonalú részek és a kissé visszahúzódó szakaszok között. A címben szereplő „nyitány” ezért pontos szó: nem maga az éjszaka, hanem annak fokozatos megérkezése.

A billentyűk itt nem puszta díszítések. Amikor belépnek a gitárok mögé, mintha távolabbi fényt rajzolnának a sötétség mögé. Ez a Landscape Symphonies egyik legjellemzőbb trükkje: a zene a legkeményebb pillanataiban is megőrzi romantikus hangulatát. Nem választja külön a szépséget és a fenyegetést, hanem ugyanabban a képben tartja őket.

A dal közepén érezhető egy rövidebb visszalépés, majd újra megerősödik a hangszeres tömeg. Ettől nem körkörösen ismétlődik, hanem hullámokban közelít. Mintha az éjszaka előbb csak a völgyeket töltené ki, aztán lassan felkúszna a hegyoldalakra is.

A tétel végére már nem marad kétség: a lemez második fele sötétebb és komolyabb területre érkezett. A következő kompozíció, a My Throne of Wisdom, innen indul tovább, és még mélyebbre viszi ezt a belső utazást.

A nyomtatott kísérőfüzet külön alcímet ad a The Overture of the Night című tételnek: a Mephistopheles Saga első fejezeteként jelöli. Ez az egyetlen rövid jelzés a kompozíciót a nyolcszámos albumon túl egy nagyobb történet lehetséges nyitányává teszi. A szövegben az útnak indulás, a félelmek ösvénye, az idő körforgása, a halál és az újabb küszöbök képei váltakoznak. Mindez valóban illik egy első fejezethez. Nem bizonyítja viszont, hogy a saga teljes forgatókönyve elkészült, vagy hogy pontosan mely későbbi dalok folytatták volna. A booklet csak a kezdő címet és e dal szövegét teszi biztosan olvashatóvá.

IX. My Throne of Wisdom

A lemez legmélyebb terme

A My Throne of Wisdom a Landscape Symphonies másik nagy, nyolc perc fölé nyúló kompozíciója, de egészen másképp viselkedik, mint a Cosmos... című dal Az első nagyobb szakaszban a zene határozottan halad előre; a gitárok és a dob sűrű képet tartanak fenn, miközben a billentyű újra és újra kitágítja a hátteret. A címben szereplő „trón” nem diadalmas hatalmat sugall, inkább valami magányos helyet, ahonnan túl sok mindent lehet látni.

A szöveg tudáshoz, belátáshoz és belső emelkedettséghez közelítő képei miatt könnyű volna ezt a dalt egyszerűen filozofikusnak nevezni, de a zene többet tesz ennél. Hosszú út után egyszer csak szinte kivonul önmagából. A középső részben a hangzás feltűnően visszahalkul, megritkul, és hosszú időre elengedi azt a súlyt, amely addig vitte előre.

Ez a visszahúzódás az album egyik legerősebb dramaturgiai pillanata. Nem néhány másodperces szünetről van szó, hanem valódi üres térről. Olyan, mintha a zenekar egy hatalmas terem közepén egyszer csak eloltaná a fények egy részét. A hallgató nem tudja, mikor tér vissza a teljes erő, ezért minden apró mozdulat nagyobbnak hat.

Amikor a hangkép ismét felépül, a visszatérés nem pusztán hangosabb. Súlyosabbnak érződik, mert előtte megtapasztaltuk a hiányát. Ez a dal mutatja meg talán a legjobban, hogy a Mephistopheles korai zenéje nemcsak dallamokban és blastbeatekben gondolkodott. Tudott idővel is komponálni: elnyújtani egy várakozást, visszatartani az energiát, majd később visszaengedni.

A vége felé a zene újra magasabb fényű, élesebb rétegeket kap. Mintha az a belső út, amely a középrész sötét termébe vezetett, végül kijáratot találna. Nem feltétlenül megnyugvást, inkább tisztább látást.

Ezért a My Throne of Wisdom az album egyik kulcsa. Ha a Cosmos... a külső végtelenről szólt, ez a dal befelé tágítja ugyanazt a teret. A Landscape Symphonies itt már nem kastélyokról és tájakról beszél. Saját tudatának termeit járja.

A bölcsesség trónusa ebben a dalban nem közönséges uralkodói szék. A beszélő ismeretlen határok felé vágyik, csillagok útján halad, és a lelkek csarnokába érkezik. Tudást keres, miközben az idő hamujából való előemelkedés és az elmúlás képei kísérik. A megszerzett tudás ezért egyszerre tűnik beteljesülésnek és veszélyes végpontnak. A visszatérő trónmotívum személyes és kozmikus: egy saját belső birodalomként is értelmezhető, amelyet sem egy valós földi királyság, sem valamely meghatározott filozófiai rendszer egyetlen fogalma nem merít ki. A booklet ezt a feszültséget a szövegben tartja nyitva.

X. Infinite Dreams

Az album legélőbb áramlása

Az Infinite Dreams az első pillanattól másképp mozog. A lemez többi hosszabb dala többnyire középtempós, hullámzó építkezésre támaszkodik, itt azonban elevenebb a pulzus, gyorsabban változik a felszín. Mintha az addig gyakran távolba néző album egyszer csak megindulna, és a táj már nem állókép volna, hanem elsuhanó erdő, fény és árnyék.

A dal elején és középső szakaszaiban a gitár és a dob sűrűbb, mozgékonyabb közeget hoz létre. A billentyű ettől nem tűnik el, hanem más szerepet kap: kevésbé uralja a látóhatárt, inkább fénycsíkokat húz a gyorsabban mozgó háttérbe. Az ének is sürgetőbbnek hat, mert nincs körülötte annyi üres levegő.

A kompozíció azonban itt sem egyszerű rohanás. Többször változtat a súlyán, és a végéhez közeledve fokozatosan visszaenged. A záró szakasz már nem ugyanazzal a lendülettel halad előre, mint a kezdet. Mintha az álom, amely addig szabadon áramlott, lassan felismerné, hogy közeledik az ébredés.

A cím ezért különösen találó. Az „infinite” szó itt nem feltétlenül végtelen időt jelent, hanem azt az érzést, hogy amíg benne vagyunk, nincs széle a képnek. A dal közel hat és fél percig tart, mégis úgy viselkedik, mintha egy hosszabb történetből vágtak volna ki egy mozgó részletet.

Amikor az utolsó energiák is elcsitulnak, a Landscape Symphonies már majdnem végigért saját útján. A következő tételben nem lesz szüksége több szóra.

Az Infinite Dreams látszólag visszavezeti az utazást a földre: ősi kastély áll a hegytetőn, hideg szél fúj, a völgyben hangok és sötét vizek képződnek meg. A táj azonban fokozatosan a gyász, a magány, a csönd és a halandóság terévé változik. A versbeszélő utolsó földi óráról, túllépésről és a halál elfogadásáról beszél; az álom már nem csupán menekülés, hanem átjáró az ismert élet és az elképzelt végtelen között. A bookletben szereplő kastélymotívum a borító épületét is felidézheti, bár a dalszöveg nem mondja ki, hogy ugyanazt a helyet ábrázolja. A két elem összecsengése óvatos vizuális és irodalmi olvasatként érvényes.

XI. I Will Not Forget...

A táj emlékké válik

Az I Will Not Forget... című zárótétel szinte óvatosan kezdődik. A zárótétel jóval halkabb és levegősebb, mint az előtte álló dalok, mintha a lemez nem akarná hirtelen becsapni maga mögött az ajtót. Az első percekben lassan nő a hangzás, de még a legerősebb pontjain sem akar visszatérni a korábbi számok teljes tömegéhez.

A cím különös módon beszél helyettünk. Nincs ének, mégis mondat marad: „Nem fogom elfelejteni...” A három pont nyitva hagyja, mit kellene megőrizni. A tájat? Az elveszett időt? A fiatal zenekart? A halálról, télről, csillagokról és álmokról alkotott képeket? A zene nem választ helyettünk.

A tétel utolsó szakaszában a hangzás valamivel teltebbé válik, de ez már nem új csúcspont. Inkább az emlék utolsó felragyogása. Aztán lassan elenged mindent. Nem nagy befejezéssel, hanem fokozatos távolodással.

Amikor a lemez elhallgat, feltűnő, mennyire pontosan zárta körbe saját világát. A nyitó instrumentális még csak kaput nyitott; ez az outro már mögöttünk csukja be. A Landscape Symphonies nem feloldással, hanem emlékezéssel ér véget.

XII. Amikor a lemez elindult a világba

Promóció, kritikák, emlékezet

1997-ben egy underground album útja egészen más volt, mint ma. Nem algoritmusok ajánlották a hallgatóknak, hanem promóciós CD-k, fanzinok, levelek, terjesztői katalógusok, rádióműsorok és válogatáslemezek. A Landscape Symphonies nyomai ezekben a régi csatornákban maradtak meg. Dalai felbukkantak válogatásokon, rádiós listákon, és eljutottak olyan hallgatókhoz, akik talán soha nem látták élőben a Mephistophelest.

A későbbi kritikákból érdekes, ellentmondásos emlékezet rajzolódik ki. A Thrashocore 2005-ös írása szinte rajongó lelkesedéssel beszél róla, és a lemez spontaneitását, romantikus hangulatát, valamint hosszú, utazásszerű dalait emeli ki. A VS-Webzine 2007-es visszatekintése még személyesebb: a kilencvenes évek szimfonikus black metal hullámának emlékeit kapcsolja hozzá, és a gyenge produkcióban nem egyszerűen hibát, hanem bájt hall.

Mások jóval hűvösebbek. Egy 2022-es svéd visszatekintés már sokkal kevésbé érzi különlegesnek az albumot. Ez a különbség fontos. A Landscape Symphonies nem olyan mű, amelynek értékéről minden hallgató ugyanoda jut. Sokkal inkább olyan lemez, amely vagy beengedi az embert a saját tájába, vagy kívül hagyja.

Az album elejétől a végéig tartó íve éppen ezt a kettősséget teszi érthetővé. A lemez ereje nem egyetlen riffben, egyetlen énekdallamban vagy hibátlan produkcióban van. Az egész útban van. A halk nyitány, a Cosmos... kitágulása, a My Throne of Wisdom nagy visszahúzódása, az Infinite Dreams mozgalmassága és az outro lassú távolodása együtt hozza létre azt, amit külön-külön nehéz volna megmagyarázni.

XIII. A zenekar visszanéz

Amit később már másképp hallottak

A zenekar 1996-ban Behrstében rögzítette azt a demót, amelyből a következő évben a Landscape Symphonies című nagylemez született.

1999-ben a Songs of the Desolate Ones már más kiadónál és más belső egyensúllyal jelent meg. Nordischer Künstler távozása után a dalszövegírás és az ének szerepe is átrendeződött. A későbbi albumok egyre messzebb kerültek attól a romantikus, billentyűkkel tágított világtól, amely a Landscape Symphonies-t meghatározta.

Mégsem szakadt el tőle a zenekar. Jury később arról beszélt, hogy szerettek volna egy régi dalt ismét elővenni, részben azért, hogy a közönség az egész addigi pályából kapjon képet. A rajongói szavazásban a Cosmos... és a Dark Clouds Rise Above the Kingdom emelkedett ki. Éppen azok a dalok, amelyek az album egészében is a lemez legnagyobb lélegzetű, legkarakteresebb pillanatainak bizonyulnak.

A zenész azonban mást hall bennük, mint a hallgató. Jury a produkció hibáit és a játék pontatlanságait emelte ki. A rajongó viszont gyakran az eredeti felvételhez ragaszkodik, mert abban van benne az idő. Ha ezeket a dalokat tökéletesebb technikával újravették volna, valószínűleg erősebbek, tisztábbak és pontosabbak lettek volna. De nem ugyanazok lettek volna.

A Landscape Symphonies így vált furcsa családi fényképpé a zenekar történetében. Az alkotók látják rajta a fiatal kori hibákat. A hallgató látja rajta azt a pillanatot, amely többé nem ismételhető meg.

XIV. A táj után

1999–2003

A Mephistopheles pályája gyorsan haladt tovább. A későbbi lemezek keményebbek és technikásabbak lettek, a billentyűk szerepe csökkent, az ének és a dalszöveg más tagok kezébe került. Mire 2001-ben a Modern Instinct's Purity megszületett, a Landscape Symphonies már nem egyszerűen egy korábbi albumnak tűnt, hanem egy másik korszak lenyomatának.

2003-ban a Death Unveiled zárta a nagylemezek sorát, majd ugyanabban az évben a zenekar története véget ért. Négy album maradt: négy állomás, amelyek között meglepően nagy távolság húzódik. A debütáló lemez ebből a négyből nem azért különös, mert minden későbbi fejlődés csírája egyformán benne volna. Hanem azért, mert olyan elemek találkoztak benne, amelyek később már nem rendeződtek ugyanebbe a formába.

Nordischer Künstler korai szövegei, Xenien szinte teljes húros hangszeres jelenléte, Selphratus rendkívüli fiatalsága, Denise vendégéneke, a demós eredet és a korabeli produkció együtt egyszeri együttállást alkottak. A zenekar továbbfejlődött, de ezt a tájat nem építette fel még egyszer.

XV. Epilógus – Az örök táj

Amit a teljes lemez újrahallgatása után megőrzünk

A Landscape Symphonies történetében nincs szükség utólagos legendára. A valóság önmagában elég különös: egy fiatal zenekar a hiányos felállás ellenére demót készít; a felvétel kiadói figyelmet kap; a demónak szánt felvétel hivatalos nagylemezzé válik; évekkel később a zenekar már hibákat és gyenge produkciót hall benne, míg a hallgatók egy része éppen a nyers, megismételhetetlen hangulatáért őrzi meg.

Az albumot elejétől a végéig újrahallgatva a legfontosabb felismerés az, hogy a lemez nem pusztán nyolc különálló ötlet. Lélegzik. A nyitó tétel lassan kinyitja a teret, a Cosmos... kitágítja, a Dark Clouds... vihart húz fölé, a Destiny Calls megállítja az időt, a The Overture of the Night visszavezeti a sötétséget, a My Throne of Wisdom a legmélyebb belső terembe enged, az Infinite Dreams újra mozgásba hozza a tájat, az outro pedig lassan emlékké old mindent.

Ez a dramaturgia nem tökéletes stúdiótechnikából születik. Éppen ellenkezőleg. Hallani benne a kilencvenes évek közepének korlátait, a fiatal zenészek bizonytalanságát, a hangszerek közötti aránytalanságokat, a lelkesedés túlzásait. De hallani azt is, hogy a zenekar szinte ösztönösen tudta, mikor kell egy dallamot hosszabban hagyni élni, mikor kell visszafogni a hangzás teljes erejét, és mikor kell a billentyűvel olyan horizontot nyitni, amelyet a gitár önmagában nem tudna megrajzolni.

Ezért a Landscape Symphonies nem attól marad meg, hogy hibátlan. Attól marad meg, hogy helye van. A hallgató beléphet ebbe a helybe, és ott újra megtalálhatja a sötét felhőt, a csillagos távolságot, a kastélyt, a fagyos levegőt, az alkonyatot és azt a furcsa, fiatalos bizonyosságot, hogy a zene képes nagyobb világot építeni annál, mint az a szoba, amelyben megszületett.

A végén valóban csak az marad, amit az utolsó tétel címe ígér: nem felejteni. Nem azért, mert ez a lemez kötelező klasszikus volna, és nem azért, mert minden hibája erénnyé változott volna. Hanem azért, mert egyszer létrejött rajta egy saját táj. És ha valaki belépett oda, a csend után is képes felismerni az útvonalat.