Mephistopheles — Landscape Symphonies

I. Bevor die Landschaft entstand

Raum Oldenburg, 1994–1996

Die Geschichte von Landscape Symphonies beginnt nicht mit einem fertigen Album, sondern mit einigen sehr jungen Musikern, die um 1994 in Norddeutschland nach einem Weg suchten, die Bilder in ihren Köpfen in Klänge zu verwandeln. Um Xenien, Nordischer Künstler und Ineb bildete sich die erste Besetzung von Mephistopheles. Doch hinter den anfangs noch von einem Drumcomputer unterstützten Proben und Auftritten war bereits etwas vorhanden, das später das gesamte Debüt prägen sollte: Sie wollten nicht bloß harte Musik spielen, sondern damit einen Raum öffnen. Hinter den Riffs suchten sie nach etwas Fernerem, etwas, das über die Wände des Proberaums hinausreichte.

Als Selphratus, mit bürgerlichem Namen André Kummer, im Dezember 1994 zur Band stieß, bekam die Musik den Puls eines echten Schlagzeugs. Einer späteren Erinnerung zufolge spielte er die Drums für Landscape Symphonies noch als Fünfzehnjähriger ein. Eine andere Quelle bezeichnet ihn als ein Jahr älter, aber an der wesentlichen Aussage ändert das nichts: Hinter dem Album standen keine ausgereiften Studioveteranen, sondern beinahe noch jugendliche Musiker, die noch nicht gelernt hatten, was sie besser zurückhalten sollten. Diese Unerfahrenheit wurde später zugleich zur Schwäche und zur eigentümlichen Stärke der Aufnahme.

Nach Inebs Weggang im Jahr 1995 verlor die Band nicht einfach nur ein Mitglied. Die Lücke veränderte auch ihre Möglichkeiten. Konzerte wurden schwieriger, und bis 1996 wandte sich die Gruppe zunehmend dem Komponieren und Aufnehmen zu. In dieser Zeit wurde Xeniens Rolle entscheidend: Für das entstehende Material spielte er sowohl Rhythmus- und Leadgitarren als auch die akustischen Passagen und den Bass ein. Im späteren Booklet des Albums wurden zwar auch andere Mitglieder in der Bandbesetzung aufgeführt, doch nahezu sämtliche auf der Aufnahme zu hörenden Saiteninstrumentenparts wurden von ihm eingespielt.

Nordischer Künstler sang unterdessen nicht nur und spielte Keyboards. Späteren Interviews zufolge prägte er auch die Texte der frühen Phase. Das ist wichtig, denn Landscape Symphonies ist nicht einfach eine Sammlung melodischer Black-Metal-Lieder. In den Texten wie in der Musik öffnen sich dieselben Fernen: Himmel, Winter, Tod, unbekannte Horizonte, Sterne, Erinnerung und Landschaften, die eher innere Räume als wirkliche geografische Orte sind.

Die Band setzte sich damals noch nicht mit dem Plan an die Arbeit, ein „großes erstes Album“ aufzunehmen. Sie wollte Aufnahmen machen, mit denen sie sich vorstellen konnte. Diese Tatsache gab später fast allem eine andere Bedeutung. Landscape Symphonies entstand mit der Absicht, ein Demo zu werden, doch daraus wurde eine Aufnahme, die sich nicht mehr in den Proberaum zurückholen, auseinandernehmen und neu beginnen ließ. Die Skizze hatte auf einmal ihre endgültige Form angenommen.

Die genaue Rollenverteilung im Booklet

Die Angaben zu den Mitwirkenden im Booklet halten eine wichtige Unterscheidung fest. In der gedruckten Besetzungsliste ist Nordischer Künstler für Gesang und Keyboards genannt, Xenien für Leadgitarre sowie sechs- und zwölfsaitige Akustikgitarren, Ferun für Rhythmusgitarre, Friirr für Bass und Selphratus für Schlagzeug und Perkussion. Auf derselben Seite steht jedoch ein gesonderter Hinweis: Sämtliche Bass-, Rhythmus-, Lead- und Akustikgitarrenparts des Albums wurden von Xenien eingespielt. Die im Booklet aufgeführte Bandbesetzung ist daher nicht identisch mit der Liste jener Instrumentalisten, die auf der Studioaufnahme tatsächlich zu hören sind. Als Komponisten der Musik werden Nordischer Künstler und Xenien gemeinsam angegeben, als Verfasser sämtlicher Texte Nordischer Künstler; die weiblichen Gesangsparts stammen von Denise. Aufnahme, Tontechnik, Mix und Mastering werden im Booklet Detlef Wiedecke und Mephistopheles zugeschrieben, mit dem Hell’s Gate Studio und dem Spätsommer 1996 als Ort und Zeitpunkt. Diese Unterscheidung zwischen kreativen und ausführenden Rollen schmälert nicht die Bedeutung der als Bandmitglieder aufgeführten Musiker; sie vermittelt lediglich ein genaueres Bild davon, wie das hörbare Album zustande kam.

DIE STADT, DIE IN MEHREREN EPOCHEN ZUGLEICH LEBTE

Zur Zeit der Gründung von Mephistopheles war Oldenburg eine aus der einstigen herzoglichen Residenz hervorgegangene Stadt im Nordwesten Deutschlands, eines der Verwaltungs-, Handels- und Bildungszentren der Weser-Ems-Region. Kirchen, kulturelle Einrichtungen, Kaufmannshäuser und Spuren klassizistischer Bautätigkeit prägten die alte Innenstadt; Fließgewässer und feuchte Wiesen die Umgebung, während sich in der weiteren Region die Nähe zur Küste und zur flachen norddeutschen Landschaft bemerkbar machte. Aber das Oldenburg der neunziger Jahre lässt sich nicht allein wie eine Postkarte betrachten. Das Alltagsleben wurde gleichermaßen vom Ausbau des Dienstleistungs- und Hochschulstandorts und vom Rückgang der alten Industriewelt geprägt.

Die Fabriken von Osternburg, das sich einst als Arbeiterviertel entwickelt hatte, spielten in der örtlichen Vergangenheit eine wichtige Rolle. Die Glasfabrik und der Textilbetrieb Warpsspinnerei wurden in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts geschlossen. Ein historischer Überblick der Stadt hebt den Wandel von industrieller Arbeit hin zu Verwaltung, Finanzdienstleistungen und Hochschulbildung hervor. Die 1973 erfolgte Gründung der Carl von Ossietzky Universität bereitete diesen Wandel mit vor: Studierende, Forschungseinrichtungen und neue Institutionen wurden Teil des Lebens einer Stadt, die zuvor von einer anderen Arbeitskultur geprägt gewesen war. In den neunziger Jahren trug Oldenburg zugleich die Erinnerung an die alte Arbeiterkultur und das Versprechen einer dienstleistungs- und wissensbasierten Wirtschaft in sich.

Der Wandel brachte jedoch nicht allen Menschen ein gesichertes Auskommen. Die zeitgenössischen Chroniken des Stadtarchivs nennen für 1994 durchschnittlich 7.296 Arbeitslose und eine Arbeitslosenquote von 11,4 Prozent, für 1995 7.897 Personen und 12,4 Prozent sowie für 1996 8.510 Personen und 13,1 Prozent. Die Zahlen der drei Jahre zeigen eine spürbare Verschlechterung. Sie besagen nicht, dass ein Bandmitglied seinen Arbeitsplatz verloren hätte oder dass die Texte als Reaktion darauf entstanden wären. Dennoch erhält das Zeitbild mit diesen Zahlen eine andere Bedeutung: Die künstlerischen Pläne junger Menschen entstanden in einer Stadt, in der die materielle Sicherheit der Zukunft für viele unsicherer wurde.

Die Ereignisse der Chroniken zeigen, wie der wirtschaftliche Wandel auf den Straßen und in den Institutionen sichtbar wurde. 1994 wurden bei AEG und auf der Brand-Werft Streikaktionen und Demonstrationen wegen Lohn- und Arbeitsbedingungen verzeichnet. Im Februar 1995 wurde auch die Insolvenz der Brand-Werft festgehalten. Gleichzeitig entstanden neue Arbeitsplätze, Unternehmen, Dienstleistungen und Wohngebiete; Oldenburg wurde keineswegs zu einer bloß im Niedergang befindlichen Industriestadt. Das alte und das neue Oldenburg existierten nebeneinander.

Am 6. Januar 1995 wurde das 650-jährige Jubiläum der Stadtrechte gefeiert. Veranstaltungen in der Lambertikirche, im Rathaus, im Theater und in der Weser-Ems-Halle machten den Jahrestag zu einem Fest des gemeinsamen städtischen Gedächtnisses. Oldenburgs Vergangenheit war an diesem Tag nicht nur ein Museumsstück: Die Bürger konnten darin ihre eigene Stadt, ihre Geschichte und ihre Zusammengehörigkeit wiedererkennen. Im selben Jahr eröffneten neue Geschäfte, politische Debatten fanden statt, kulturelle Veranstaltungen wurden organisiert. Die Zeit der ersten Mephistopheles-Aufnahmen war somit keine zeitlose nordische Finsternis, sondern die Alltagszeit einer lebendigen, widersprüchlichen Gesellschaft.

WEITER WEG VON OLDENBURG: LANDSCHAFT, VERKEHR, VERBINDUNGEN

Oldenburg war mit den umliegenden Orten im Ammerland, in der Wesermarsch, in Friesland und im nordwestlichen Niedersachsen sowie mit der Stadt Bremen verbunden. Der Landverkehr stützte sich auf Eisenbahn und Straßen, der Alltag auf Pendelverkehr und kleinere Wohn- und Arbeitsgemeinschaften. Die küstennahe Ebene, die Gewässer, die Landwirtschaft und die städtischen Dienstleistungen gehörten nicht derselben Lebensform an, begegneten einander jedoch ständig. Die Oldenburger Chronik erwähnt für den 1. Juni 1996 die Rückkehr einer Intercity-Verbindung und für den 1. Juni 1997 eine weitere ICE-Verbindung. Diese Umstände beleuchten das Verkehrsnetz der Region; sie belegen weder eine bestimmte Reise noch einen Auftritt der Band.

Das Booklet nennt eine damalige Postanschrift in Oldenburg. Dies ist ein wichtiger Hinweis darauf, dass die Band ihre Kontakte zur Außenwelt über Oldenburg unterhielt. Daraus lassen sich jedoch weder die Wohnorte der Mitglieder noch der Proberaum oder der Ort der Plattenaufnahme ableiten. Aufgenommen wurde im Hell’s Gate Studio in Behrste; Oldenburg war der Ausgangsort der Band, nicht der Standort des Studios. Diese beiden Orte müssen in der Geschichte des Albums getrennt bleiben.

Nach der deutschen Wiedervereinigung 1990 verschwand die frühere innerdeutsche Trennlinie, doch der politische und wirtschaftliche Wandel war damit nicht über Nacht abgeschlossen. Deutschland suchte Mitte der neunziger Jahre seinen Platz in einer stärker integrierten europäischen Wirtschaft und diskutierte zugleich über die Zukunft der sozialen Sicherheit. In Oldenburg zeigte sich dies im Alltag nicht als große historische Rede, sondern im Wandel des städtischen Arbeitsmarktes, der Geschäfte, Einrichtungen, Schulen und Verkehrsverbindungen. Dieser größere Hintergrund umgab die Band, kann aber nur dann als persönlicher Antrieb ihres Songwritings bezeichnet werden, wenn konkrete Aussagen der Beteiligten dies belegen.

DIE GRENZEN DER NEUEN VERBINDUNGEN

Über den damaligen Informationsfluss kann man sich aufgrund heutiger Erfahrungen leicht ein falsches Bild machen. In der ersten Hälfte der neunziger Jahre kamen zu Briefen, Papierfanzines, Händlerkatalogen und Audiokassetten bereits digitale Formen der Kommunikation hinzu, doch der Zugang war ungleich verteilt. Die Oldenburger Stadtchronik verzeichnet für den 28. Mai 1996 den Beginn der Kulturveranstaltungsreihe „Klick: Kultur im Internet“. Ein städtischer Situationsbericht vom 1. Januar 1997 erwähnt eine Internetverbindung mit 34 Megabit pro Sekunde für eine örtliche Initiative. Die Nordwest-Zeitung bot zu diesem Zeitpunkt bereits einen eigenen Internetzugang an; am 22. Januar 1997 vereinbarten EWE und die Zeitung regionale Einwahlknoten des Nordwest-Net. All dies war der Auftakt einer neuen Ära, kein Beweis dafür, dass eine Underground-Band 1996 bereits im heutigen Sinne online veröffentlicht hätte.

Das Nebeneinander von örtlichem Milieu und fernen Verbindungen eröffnete den Musikern eine besondere Möglichkeit. Aus dem Proberaum einer kleinen Gemeinschaft konnte sich eine Aufnahme auf den Weg machen, die Hörer in fremden Städten und anderen Ländern kennenlernten. Der entscheidende Punkt dieses Wandels in der Geschichte von Landscape Symphonies war die Aufnahme, die das französische Label erreichte: Das fertiggestellte Demo wurde zu einer physischen Veröffentlichung, die weit über ihr örtliches Umfeld hinausgelangte. Diese Wendung gehört zur tatsächlichen Geschichte des Albums.

IN DER STADT ERKLANG NICHT NUR EINE ART VON MUSIK

Das Konzertleben Oldenburgs zwischen 1994 und 1997 lässt sich rückblickend nicht ausschließlich durch die Brille des Black Metal betrachten. Die örtlichen Jahrbücher berichten gleichermaßen von Kammermusik- und Orchesteraufführungen, Jazz, Theatermusik, Popkonzerten und Rockpartys. Die Kulturetage und die Weser-Ems-Halle waren zwei Veranstaltungsorte unterschiedlicher Größenordnung; das Jugendkulturzentrum Cadillac bot verschiedenen Stilrichtungen und jungen Künstlern einen Treffpunkt. Das Stadtarchiv verzeichnete im Oktober 1994 einen Workshop des Schlagzeugers Billy Cobham im Cadillac, im Mai 1996 einen Auftritt von Herman Brood im Werk 2 sowie ein Konzert von Die Ärzte in der Weser-Ems-Halle, im selben Monat den Beginn des Kulturprogramms im Internet und im Dezember 1997 auch ein Konzert im Cadillac. Diese Beispiele belegen die Vielfalt des örtlichen Musiklebens, nicht aber, dass Mephistopheles eine dieser Veranstaltungen besucht hätte.

In einer solchen Stadt fand ein Rock- oder Metalhörer seine Musik nicht über eine einzige große Institution. Es gab größere Hallen und Clubs, kleinere Gemeinschaftsorte, Lokalpresse, den herkömmlichen Tonträgerhandel und Netzwerke, die von Amateuren aufrechterhalten wurden. In welchem Proberaum, Geschäft oder Club Mephistopheles seine ersten Kontakte knüpfte, verraten die erhaltenen Quellen nicht. Um die Organisationsformen jener Zeit zu verstehen, muss jedoch kein bestimmtes Konzert erfunden werden: Auch ohne eine solche Erfindung lässt sich das musikalische Umfeld der Stadt erschließen.

DIE KASSETTE WAR NICHT NUR EIN TONTRÄGER

In der internationalen, geografisch weit verstreuten Black- und Death-Metal-Szene bedeutete ein Demo für eine junge Band zugleich Vorstellung, Visitenkarte und Wagnis. Die Aufnahme konnte vervielfältigt, mit einem Cover und Kontaktangaben versehen, verschickt oder gegen andere Aufnahmen und Fanzineausgaben getauscht werden. Nicht jeder dieser Kontakte führte zu einem Vertrag, und nicht jeder Vertrag veränderte den Klang einer Aufnahme. Beim Kassettenhandel war jedoch auch entscheidend, dass die Musik die Hörer erreichen konnte, ohne zuvor durch den Filter eines Labels oder eines landesweiten Radiosenders zu gehen.

Stefan Löns, der Macher des deutschen Fanzines Witchcraft, erzählte in einer Rückschau von 2014, wie Ende der achtziger Jahre der Musikaustausch in der Schule und ein paar von Bekannten erhaltene fotokopierte Fanzines den Anfang machten und wie daraus durch Postbriefe, Demos und Kassettenhandel Kontakte ins Ausland entstanden. Für besonders bedeutsam hielt er nach Ländern zusammengestellte Kassetten-Sampler, die Fenster zu bis dahin unbekannten Szenen öffneten. Seine Erfahrungen sind keine Aussagen der Mitglieder von Mephistopheles, sondern das Zeugnis eines deutschen Metal-Fanzinemachers aus erster Hand darüber, wie die Kontaktnetze dieser Epoche praktisch funktionierten. Im dokumentierten Inhaltsverzeichnis der dritten Witchcraft-Ausgabe vom Juni 1994 sind bereits Adipocere Records sowie verschiedene europäische und überseeische Bands aufgeführt. Der Name des Labels war also schon vor dem Debüt von Mephistopheles in der gedruckten Welt des internationalen Underground präsent.

Ähnlich berichtet Karim Daire, einer der Gründer des Hamburger Fanzines Lärmbelästigung: In ihren Kontakten vor und während der neunziger Jahre verbanden sich das Kopieren von CDs, der internationale Kassettenhandel und die Kultur der Amateur-Computerszene miteinander. Hamburg und Oldenburg sind unterschiedliche Städte, und es ist keine Verbindung zwischen den hier genannten Akteuren und Mephistopheles dokumentiert. Dennoch bildet das Beispiel aus der benachbarten norddeutschen Region einen wichtigen Gegenpol zu der späteren Vorstellung eines vollständig digitalisierten Musikhörens.

DAS NETZWERK, DAS ZUM FRANZÖSISCHEN LABEL FÜHRTE

Christian Bivel, der Gründer von Adipocere Records, erinnerte sich später aus eigener Erfahrung daran, dass er seit 1985 Teil des Underground-Milieus gewesen sei: mit Radiosendungen, Fanzines, Auslandsreisen und Interviews. Nach eigener Aussage gründete er das Label offiziell im Juni 1992. Seine Arbeit beschränkte sich nicht darauf, Bands unter Vertrag zu nehmen. Er tauschte Platten mit anderen Labels, organisierte den Versandhandel, brachte früh Singles und später auch CDs heraus. Dies war ein von unten aufgebautes Vertriebssystem: Was eine örtliche Aufnahme über Radio oder Ladenketten nicht erreichen konnte, wurde durch selbst organisierte Korrespondenz und Kontakte zu kleinen Vertrieben zugänglich.

Adipocere war somit nicht bloß ein Logo auf der Rückseite des Albums. Zwischen der Aufnahme von Mephistopheles im Jahr 1996 und der französischen Veröffentlichung 1997 stand ein Label, das sich gerade in den kleinen internationalen Netzwerken des extremen Metal bewegen konnte. Es gibt allerdings keine Quelle dafür, wann, von wem und mit welchem ersten Eindruck Bivel persönlich das Demo von Mephistopheles zu hören bekam. Eine solche Begegnung oder ein solches Gespräch darf nicht in die Erzählung hineinerfunden werden. Dokumentiert ist der Zusammenhang zwischen dem Arbeitsmodell des Labels und der Veröffentlichung des Albums.

MITTE DER NEUNZIGER JAHRE: ZWEI KLANGIDEALE

Der Black Metal entwickelte sich nicht nur in eine Richtung. Neben den raueren, kargeren Aufnahmen aus den ersten Jahren des Jahrzehnts setzten immer mehr Bands auf längere Stücke, Keyboardflächen, melodische Gitarrenthemen und stärker ausdifferenzierte Strukturen. Dieser Wandel vollzog sich nicht überall zur gleichen Zeit und nicht in dieselbe Richtung. Manche Alben bewahrten den absichtlich schroffen Klang, andere suchten zunehmend nach sauberer Studioarbeit und aufwendigerer Instrumentierung. Der Platz, den Mephistopheles im Rückblick einnimmt, lässt sich nicht als Sieg einer einzigen Strömung verstehen, sondern als Nebeneinander dieser verschiedenen Möglichkeiten.

Das am 30. Mai 1997 erschienene Album Enthrone Darkness Triumphant von Dimmu Borgir veranschaulicht den internationaler werdenden Zweig eines melodischeren, stärker von Keyboards geprägten Black Metal, der sich besseren Studiobedingungen annäherte. Die offiziellen Veröffentlichungsangaben von Nuclear Blast bestätigen Album und Erscheinungsjahr; die eigene Diskografie der Band ordnet es als Nachfolger von Stormblåst aus dem Jahr 1996 ein. Dies ist eine Parallele innerhalb derselben Epoche, keine Behauptung über dokumentierte persönliche Einflüsse auf Mephistopheles. Als Veröffentlichung aus demselben Jahr lässt sich Landscape Symphonies in diesem größeren Feld besonders aufschlussreich hören: Es setzt Keyboards ein und schafft melodische Weite, behält aber zugleich den kantigeren, weniger ausgefeilten, vom Demo geprägten Klang seiner jungen Schöpfer bei.

In der zweiten Hälfte der neunziger Jahre war die CD eines der wichtigsten Medien für professionell vertriebene Musik. Eine spätere statistische Übersicht des Bundesverbands Musikindustrie stellt 1997 als Spitzenjahr der CD-Umsätze dar. In der Welt der kleinen Labels gab es allerdings weiterhin Raum für Demokassetten, fotokopierte Beilagen und Kataloge, die über Geschäfte oder den Postversand zu bekommen waren. Die beiden Systeme schlossen einander nicht aus: Gerade durch einen solchen Übergang konnte aus einer zunächst als Demo gedachten Arbeit eine offiziell vertriebene CD werden.

Auch Festivals im weiteren norddeutschen Umfeld erhöhten die Sichtbarkeit des Metal. Laut einem eigenen Rückblick des Wacken Open Air begann das Festival 1990 mit ungefähr achthundert Besuchern; 1996 waren es bereits etwa achttausend. Das bedeutet nicht, dass das dortige Publikum zwangsläufig auch Mephistopheles begegnet wäre. Die Besucherzahlen machen vielmehr deutlich, wie schnell an manchen Orten der Maßstab einer einst randständigen, in kleinen Gemeinschaften organisierten Musikkultur wuchs. Gleichzeitig hielten der postalische Kassettenhandel und kleine Fanzines eine andere, unmittelbarere Form des Kontakts lebendig.

Landscape Symphonies ist ein Dokument dieser doppelten Epoche: Der Klang einer jungen Band erreichte über das eigentümliche Beziehungsnetz des Underground ein europäisches Plattenlabel, während verschiedene Strömungen des Black Metal immer größere instrumentale und kommerzielle Möglichkeiten erhielten. In der späteren Beurteilung des Albums konnten die als unausgereift empfundene Aufnahmetechnik und die als außergewöhnlich einprägsam wahrgenommene Melodik nebeneinander bestehen. Gerade das macht das Werk historisch interessant: Keine dieser beiden Seiten lässt sich einfach mit der anderen auslöschen.

II. Das Demo, das zum Album erstarrte

Hell’s Gate Studio, 1996

Die Aufnahmen entstanden im Spätsommer 1996 im Hell’s Gate Studio in Behrste. Detlef Wiedeckes Name ist sowohl mit der Aufnahme und der tontechnischen Arbeit als auch mit dem Mix und dem Mastering verbunden. Im Rückblick klingt der Name des Studios fast wie eine literarische Übertreibung: als hätte ein solches Album zwangsläufig in einem Studio namens „Höllentor“ aufgenommen werden müssen. In Wirklichkeit war alles viel einfacher. Die junge Band arbeitete dort mit dem, was sie hatte: mit Liedern, Vorstellungen, wenig Erfahrung und einer Fantasie, die weit größer war als ihre technischen Möglichkeiten.

Diese Gegensätzlichkeit ist im Klang der Aufnahme bis heute besonders deutlich zu hören. Die Produktion verbirgt ihr Alter nicht und versucht auch nicht, größer zu wirken, als sie ist. Die Gitarren klingen rau, das Schlagzeug geht nicht in einer glatt polierten Klangwand auf, der Gesang ist roh, und die Keyboards schweben manchmal wie eine eigene Luftschicht über der Band. Und doch entsteht gerade daraus jener Raum, in dem später so viele Hörer den größten Wert des Albums erkannten. Die Band überzeugt nicht durch klangliche Perfektion, sondern dadurch, dass sie trotz aller Beschränkungen konsequent in dieselbe Richtung blickt.

Denises Gastgesang fällt in dieser düsteren, rauen Umgebung besonders auf. Er übernimmt die Lieder nicht und verwandelt sie auch nicht in herkömmliche Duette zwischen Mann und Frau. Eher ist es, als änderte sich über einer wolkenverhangenen Landschaft für einen kurzen Moment das Licht. Durch diesen Kontrast wird die Musik nicht weniger dunkel; im Gegenteil, ihre Konturen treten noch deutlicher hervor.

Jahre später hörte Jury dieses Material erneut – nun als Mitglied einer Band, die technisch wesentlich versierter und disziplinierter geworden war. Er bezeichnete die Produktion als schlecht und sprach über Fehler, die die Band später nicht mehr hätte durchgehen lassen. An diesem Rückblick ist nichts Überraschendes. Wer etwas geschaffen hat, hört in seinen Jugendwerken oft zuerst das, was er nachträglich verbessern würde. Die Zuhörer hingegen hören das, was einmal und unwiederholbar geschehen ist. Genau zwischen diesen beiden Blickwinkeln liegt die eigentümliche Kraft von Landscape Symphonies.

Das Demo weckte das Interesse des französischen Labels Adipocere Records, und aus dem Material wurde ein Album. Spätere Quellen beschreiben unterschiedlich, wie unverändert das Demo in die offizielle Veröffentlichung überging; diese Frage lässt sich daher nicht auf einen einzigen einfachen Satz reduzieren. Sicher ist: Mephistopheles hatte die Aufnahme ursprünglich als Vorstellung der Band gedacht, während die Aufnahme 1997 als Debütalbum an die Öffentlichkeit gelangte. Von da an war jeder Ton endgültig geworden.

III. Hinter dem Cover

7. Juli 1997

Am 7. Juli 1997 erschien Landscape Symphonies bei Adipocere Records. Auf dem Cover erwarteten die Hörer Berge, ein Schloss und eine romantische Landschaft, als wolle das Album noch vor dem ersten Ton mitteilen: Dahinter liegt weder ein Club noch ein Proberaum, sondern eine andere Geografie. Auch der Titel steht im Plural – Symphonien und Landschaften –, als verspreche die Band nicht eine einzige Geschichte, sondern Gegenden, die sich ineinander öffnen.

Das etwas mehr als vierundvierzig Minuten lange Album führt durch acht Stationen. Drei davon sind Instrumentalstücke: das eröffnende A Landscape Symphony, das in der Mitte stehende Destiny Calls und das abschließende I Will Not Forget... Sie sind keine leeren Übergänge. Hört man das Album von Anfang bis Ende, geben gerade sie ihm seinen Atem. Zwischen der dichteren, offensiveren Welt der gesungenen Stücke lassen diese Passagen mehr Luft herein.

Auch die Dynamik der Aufnahme unterstützt diese Reise. Eröffnung und Schluss sind deutlich zurückhaltender, während sich die langen Stücke in der Mitte immer wieder zu einer größeren Klangmasse verdichten und dann unvermittelt wieder zurücknehmen. Das Album bewegt sich nicht auf einer geraden Linie. Es schwillt an und ab, hält inne, setzt erneut an, verschwindet manchmal beinahe im Nebel und steht plötzlich wieder mit ganzer Kraft vor uns.

Deshalb hört man Landscape Symphonies am besten als Ganzes. Die einzelnen Stücke funktionieren auch für sich, gewinnen aber nebeneinander eine andere Bedeutung. Die Keyboards des Auftakts bereiten den weiten Horizont von Cosmos... vor, die instrumentale Ruhepause in der Mitte wirft ein neues Licht auf die zweite Hälfte, und das Outro führt das gesamte Album dorthin zurück, wo es begonnen hat: zu einem Bild, einer Erinnerung, einer Landschaft.

Auf dem Cover kehrt der Blick zunächst immer wieder zu dem ungewöhnlichen, altertümlichen Schloss zurück. Die Türme und steilen Dächer ragen über dunkles Laub und die umgebende Landschaft hinaus; der Vordergrund ist mit Einzelheiten gefüllt, die fast ins Schwarze übergehen. Rote und glühend orangefarbene Töne heben das weiter entfernte Gebäude von den tiefen Schatten ab. Die Szene wirkt zugleich wie eine aus der Ferne betrachtete wirkliche Landschaft und wie der Schauplatz einer alten, beunruhigenden Erzählung. Es gibt keine hervorgehobene Hauptfigur, deren Handlung den Blick lenken würde. Das Bauwerk selbst und seine Umgebung übernehmen diese Rolle. So werden Höhe, Entfernung und Abgeschiedenheit auf dem Cover bereits spürbar, bevor das Eröffnungsstück erklingt.

Besonders wichtig ist in dieser Komposition der Gegensatz der Farben. Das Rot ist kein klares Tageslicht; neben den schwarzen Schatten verleiht es dem Schloss vielmehr ein leicht unwirkliches Leuchten, als stamme es aus einer Erinnerung. Die Bewegung des Blicks vom dunklen Vordergrund zum Gebäude entspricht der Art, wie die längeren Stücke des Albums oft von einer inneren Landschaft in die nächste übergehen. Wer Bild und Musik auf sich wirken lässt, kann darin eine Parallele entdecken. Es liegt jedoch keine Aussage der Grafiker vor, die dies als bewusste Gestaltungsabsicht bestätigen würde. Das Booklet nennt Reyk Borgardt und N. K. im Zusammenhang mit Coverkonzept, Layout und grafischer Gestaltung als Urheber der Bildwelt.

Die Widmung im Inneren gibt dem Anblick eine weitere Bedeutung. Das Album ist der ewigen Schönheit der Natur gewidmet; Grenzen werden dabei als vom Menschen geschaffene Schranken verstanden. Damit stehen Schloss, Berge, Bäume und der wiederkehrende Himmel des Albums nicht einfach als Kulisse nebeneinander. Die Spannung zwischen der Weite der Natur und den von Menschen errichteten Steinmauern verbindet sich von selbst mit den Motiven von Grenzen und Reisen, die in den Liedern immer wieder auftauchen. Die Worte der Schöpfer im Booklet eröffnen diesen Zusammenhang; mehr behauptet diese Deutung nicht.

IV. A Landscape Symphony

Das erste Tor

Im Inneren des Albums. Acht Stücke, eine einzige Geschichte.

Die ersten Töne eilen noch nirgendwohin. Das eröffnende A Landscape Symphony beginnt, als wolle das Album zuerst die Luft zeigen, in der sich alles Weitere abspielen wird. Es ist ein zurückhaltender, weitläufiger Auftakt: kein Kriegsmarsch, keine bedrohliche Erklärung. Eher eine Tür, die sich langsam öffnet. Die Keyboards spielen nicht bloß eine Melodie, sie schaffen ein Gefühl von Weite.

Im Verlauf des Stücks gerät das Klangbild mehrmals in Bewegung, als schoben sich verschiedene Schichten der Landschaft voreinander. Es gibt Augenblicke, in denen die Musik etwas dichter wird und danach wieder verstummt. Gegen Ende scheint ihr das Material beinahe auszugehen. Sie setzt keinen Schlusspunkt, sondern lässt Raum zurück.

Dieser Raum wird zum ersten Atemzug von Cosmos... Deshalb entfaltet der Auftakt seine eigentliche Wirkung, wenn wir ihn nicht als selbstständiges Instrumentalstück hören, sondern wie einen Vorhang, der sich vor einer dunklen Bühne hebt. Die Geschichte hat noch nicht begonnen, doch ihre Welt steht schon bereit.

V. Cosmos...

Wenn sich der Horizont öffnet

Cosmos... ist nicht einfach das erste vollständige Stück mit Gesang auf dem Album: Hier offenbart sich erstmals die ganze Weite von Landscape Symphonies. Es ist eine lange Komposition, die es nicht eilig hat, ans Ziel zu gelangen. Schon bald nach dem Beginn entsteht jener eigentümliche Gegensatz, der das gesamte Album prägt: Gitarre und Schlagzeug treiben vorwärts, während die Keyboards den Raum scheinbar unablässig nach oben und außen erweitern.

Der erste Abschnitt des Liedes ist dicht und klar umrissen. Die Gitarren bauen nicht bloß eine Wand auf; sie führen Melodien durch die Härte hindurch, sodass das Stück zugleich aggressiv und erhaben wirken kann. Die Stimme nimmt darin den Platz einer menschlichen Gegenwart inmitten einer viel zu großen Landschaft ein. Sie beherrscht den Horizont nicht, sondern verliert sich eher darin. Dadurch wirkt das Wort „Kosmos“ weniger wie ein wissenschaftlicher Begriff als wie eine Frage der Größenverhältnisse: Der Mensch ist klein, der Raum um ihn herum nahezu unermesslich.

Im langen Mittelteil zieht sich die Musik deutlich zurück. Die Dichte der ersten Minuten lichtet sich plötzlich, als gelange der Hörer innerhalb derselben Landschaft auf ein offeneres, kälteres Hochplateau. Hier wird besonders spürbar, wie wichtig Mephistopheles der Kontrast ist. Die Band baut nicht auf gleichbleibende Geschwindigkeit, sondern darauf, im richtigen Augenblick etwas wegzunehmen. Nach Momenten, die sich der Stille nähern, erscheint die zurückkehrende Kraft umso größer.

Als sich das Lied wieder aufbaut, kehrt es nicht an denselben Ort zurück. Frühere Melodien kreisen darin wie Erinnerungen, Schlagzeug und Gitarre verdichten das Bild erneut, doch nach dem Rückzug in der Mitte fühlt sich alles weiter an. Gerade darin liegt die schönste Eigenschaft der Komposition: Sie wächst nicht geradlinig, sondern entfernt sich von sich selbst und findet in einem anderen Licht zu sich zurück.

In einem späteren Rückblick der Band gehörte auch Cosmos... zu den Stücken, die sie gern noch einmal aufgenommen hätte. In seinem Aufbau steckt bereits etwas von jenem Ehrgeiz, den Mephistopheles in späteren Jahren technisch wesentlich sicherer hätte verwirklichen können. Hört man diese achteinhalb Minuten heute vollständig, wird allerdings gerade wichtig, dass sie nicht erst später entstanden sind. Dies ist der Kosmos der jungen Band, nicht der inzwischen gereiften Gruppe.

Am Ende des Liedes bleibt weniger in Erinnerung, wie schnell oder wie hart es klang, als vielmehr das seltsame Gefühl, den ersten großen Saal des Albums bereits durchquert zu haben. Als hätten wir in einem Schloss nur eine einzige Tür geöffnet und dahinter statt eines Zimmers den Himmel vorgefunden.

Die ungewöhnliche Weite von Cosmos... entsteht nicht nur aus seinem musikalischen Aufbau. Der Text beginnt aus der persönlichen Perspektive eines Sprechers, der den Himmel absucht, und führt dann in Entfernungen, die über die bekannte Welt hinausreichen. Unbekannte Gegenden, die Suche nach Wahrheit, das Treiben zwischen den Sternen, die Kälte des Kummers und die Erwähnung Walhallas verflechten sich miteinander. Aus dem mythologischen Bezug entsteht keine vollständig ausgearbeitete, einheitliche religiöse Erzählung; vielmehr verbindet er sich mit Vorstellungen vom letzten Wissen und von den Grenzen der Sterblichkeit. Der im Booklet formulierte Gedanke zu Grenzen kehrt gerade in diesem Lied wieder und bildet deshalb eines der greifbarsten inneren Echos der Widmung des Albums.

VI. Dark Clouds Rise Above the Kingdom

Über dem Königreich schließt sich der Himmel

Schon mit seinem Titel holt Dark Clouds Rise Above the Kingdom das zur Erde zurück, was Cosmos... zum Himmel hin geöffnet hatte. Die Landschaft erscheint wieder, doch diesmal ist sie nicht grenzenlos und sternenübersät: Es gibt ein Königreich, einen Horizont, und darüber braut sich etwas Dunkles zusammen. Entsprechend direkter geht die Musik zum Angriff über. Das Klangbild ist zu Beginn heller und schärfer und erlaubt dem Hörer weniger, sich bequem darin treiben zu lassen.

Die dichteren Abschnitte und die kürzeren Rücknahmen stehen im Lied fortwährend in Spannung zueinander. Die Gitarrenmelodien begleiten die Handlung oft nicht bloß, sondern führen sie. Die jugendliche Rohheit des Schlagzeugs passt hier besonders gut zur Komposition: Sie bringt keine mechanische Präzision hervor, sondern Spannung, Bewegung und das Gefühl, dass etwas bevorsteht.

Die Wolken des Titels wirken deshalb nicht wie eine bloße Kulisse. Die gesamte Bewegung des Liedes erinnert an Wetterumschwünge. Eine Passage verdichtet sich, eine andere öffnet sich, dann zieht die Dunkelheit erneut über uns zusammen. Die Motive des Textes, die Tod und Jenseitsbilder streifen, treten in dieser musikalischen Umgebung nicht als gesonderte Erklärungen auf, sondern als Teil desselben Himmels.

Gegen Ende tritt die Musik noch einmal mit ihrem vollen Gewicht nach vorn und lässt die Spannung dann plötzlich los. Dieser Abschluss ist besonders stark, weil er nicht alles zu einem Ende bringen will. Der Sturm legt sich einfach, und dahinter bleibt die Stille.

Es ist kein Zufall, dass die Band Jahre später auch dieses alte Stück gern neu eingespielt hätte. Dark Clouds... ist eine Komposition, in der sich die Möglichkeiten des späteren Mephistopheles leicht erahnen lassen. Und doch gehört sie gerade in ihrer rohen Gestalt wirklich zur Welt von Landscape Symphonies.

Hinter den dunklen Wolken beschwört der Liedtext auch ein verschwindendes Königreich und einen persönlichen Wendepunkt herauf. Auf den Glanz der Vergangenheit folgen zunächst Untergang, vergessene Zeit und ein als letzter erlebter Augenblick; die Bilder des Todes bleiben jedoch nicht als endgültiger Schlusspunkt stehen. Am Ende des Textes erscheint auch die Möglichkeit einer Wiedergeburt. So lässt sich das Königreich neben einem Bild historischer Vergangenheit auch als Schauplatz innerer Zustände verstehen. Die Anrufung alter Götter verleiht dem Wandel einen mythologischen Rahmen, doch das Booklet benennt weder das Schicksal eines konkreten historischen Volkes noch das eines wirklichen Herrschers. So verbindet sich die musikalische Düsternis mit der Doppelbewegung von Verlust und Verwandlung.

VII. Destiny Calls

Der Wendepunkt ohne Worte

Wenn Destiny Calls einsetzt, will das Album für eine Weile nichts mehr erklären. Das Instrumentalstück scheint nach Dark Clouds... aus der Geschichte herauszutreten und nur noch die Bewegung der Landschaft zurückzulassen. Es ist nicht dieselbe Öffnung eines Tores wie im Intro. Wir wissen inzwischen, in welcher Welt wir uns bewegen; deshalb rufen die leiseren, luftigeren Augenblicke das in Erinnerung, was wir hinter uns gelassen haben.

Zur Mitte des Stücks verändert sich die Dynamik erneut und fällt dann wieder zurück. Einen großen dramatischen Paukenschlag gibt es nicht, und genau darin liegt seine Aufgabe. Die erste Hälfte von Landscape Symphonies war voller langer, gesungener Kompositionen, schwer beladen mit Bildern. Destiny Calls verzichtet auf Worte und lässt dem Hörer Zeit, die eigene Fantasie einzuholen.

Ist das Album eine einzige Geschichte, dann ist dies die Szene, in der die Figur stehen bleibt. Sichtbar geschieht nichts, und doch ordnet sich alles neu. Das nächste Lied betritt bereits eine andere Nacht.

VIII. The Overture of the Night

Die Nacht kommt nicht auf einmal

The Overture of the Night, das in der zweiten Albumhälfte erklingt, wartet nicht, bis es vollkommen dunkel geworden ist. Schon in den ersten Augenblicken bringt es dichteres musikalisches Material zurück, bleibt aber nicht auf einer einzigen Gefühlsebene. Es wechselt rasch zwischen druckvolleren, klarer umrissenen Passagen und Abschnitten, die sich etwas zurücknehmen. Die „Ouvertüre“ des Titels ist deshalb treffend: Sie ist nicht die Nacht selbst, sondern deren allmähliche Ankunft.

Die Keyboards sind hier keine bloße Verzierung. Wenn sie hinter den Gitarren einsetzen, scheinen sie ein ferneres Licht hinter die Dunkelheit zu zeichnen. Dies ist einer der charakteristischsten Kniffe von Landscape Symphonies: Auch in ihren härtesten Augenblicken bewahrt die Musik eine romantische Stimmung. Sie trennt Schönheit und Bedrohung nicht voneinander, sondern hält beide im selben Bild fest.

In der Mitte des Liedes ist eine kürzere Rücknahme zu hören, bevor die instrumentale Klangmasse erneut anschwillt. Dadurch wiederholt sich das Stück nicht im Kreis, sondern nähert sich in Wellen. Als füllte die Nacht zunächst nur die Täler und kroch dann langsam auch die Berghänge hinauf.

Am Ende des Stücks bleibt kein Zweifel mehr: Die zweite Albumhälfte ist in ein dunkleres, ernsteres Gebiet gelangt. Die nächste Komposition, My Throne of Wisdom, setzt diese Reise von dort aus fort und führt noch tiefer nach innen.

Das gedruckte Booklet versieht The Overture of the Night mit einem eigenen Untertitel: Es bezeichnet das Stück als erstes Kapitel der Mephistopheles Saga. Dieser kurze Hinweis macht aus der Komposition den möglichen Auftakt zu einer größeren Geschichte, die über das Album mit seinen acht Stücken hinausreicht. Im Text wechseln Bilder des Aufbruchs, eines Pfades der Ängste, des Kreislaufs der Zeit, des Todes und weiterer Schwellen einander ab. All das passt tatsächlich zu einem ersten Kapitel. Es beweist jedoch weder, dass das vollständige Handlungskonzept der Saga ausgearbeitet war, noch welche späteren Lieder sie genau fortgesetzt hätten. Dem Booklet lassen sich mit Sicherheit nur der Titel dieses Auftaktkapitels und der Text des vorliegenden Liedes entnehmen.

IX. My Throne of Wisdom

Der tiefste Saal des Albums

My Throne of Wisdom ist die zweite große, mehr als acht Minuten lange Komposition auf Landscape Symphonies, verhält sich jedoch ganz anders als Cosmos... Im ersten längeren Abschnitt schreitet die Musik entschlossen voran. Gitarren und Schlagzeug halten ein dichtes Klangbild aufrecht, während die Keyboards den Hintergrund immer wieder erweitern. Der „Thron“ im Titel deutet nicht auf triumphale Macht hin, sondern eher auf einen einsamen Ort, von dem aus man zu viel sehen kann.

Angesichts der Bilder von Wissen, Erkenntnis und innerer Erhabenheit im Text wäre es leicht, das Lied schlicht als philosophisch zu bezeichnen. Doch die Musik geht darüber hinaus. Nach einem langen Weg zieht sie sich plötzlich beinahe aus sich selbst zurück. Im Mittelteil wird sie auffallend leiser und dünner und lässt für lange Zeit jenes Gewicht los, das sie zuvor vorwärtsgetragen hat.

Dieser Rückzug ist einer der stärksten dramaturgischen Augenblicke des Albums. Es geht nicht um eine Pause von wenigen Sekunden, sondern um einen wirklichen leeren Raum. Als würde die Band mitten in einem riesigen Saal plötzlich einen Teil der Lichter löschen. Der Hörer weiß nicht, wann die volle Kraft wiederkehrt, und deshalb wirkt jede noch so kleine Bewegung größer.

Wenn sich das Klangbild erneut aufbaut, ist die Rückkehr nicht einfach lauter. Sie erscheint schwerer, weil wir zuvor erlebt haben, wie sehr sie fehlte. Dieses Lied zeigt vielleicht am deutlichsten, dass Mephistopheles in seiner frühen Musik nicht nur in Melodien und Blastbeats dachte. Die Band konnte auch mit der Zeit komponieren: eine Erwartung ausdehnen, Energie zurückhalten und sie später wieder freigeben.

Zum Ende hin gewinnt die Musik wieder hellere, schärfere Schichten. Als fände jener innere Weg, der in den dunklen Saal des Mittelteils führte, schließlich einen Ausgang. Nicht unbedingt zur Ruhe, eher zu einem klareren Blick.

Deshalb ist My Throne of Wisdom einer der Schlüssel zum Album. Wenn Cosmos... vom äußeren Unendlichen handelte, so erweitert dieses Lied denselben Raum nach innen. Landscape Symphonies spricht hier nicht mehr von Schlössern und Landschaften. Es durchwandert die Räume des eigenen Bewusstseins.

Der Thron der Weisheit ist in diesem Lied kein gewöhnlicher Herrschersitz. Der Sprecher sehnt sich nach unbekannten Grenzen, reist auf den Bahnen der Sterne und erreicht die Halle der Seelen. Er sucht Wissen, begleitet von Bildern eines Aufstiegs aus der Asche der Zeit und der Vergänglichkeit. Das erlangte Wissen erscheint deshalb zugleich als Erfüllung und als gefährlicher Endpunkt. Das wiederkehrende Thronmotiv ist persönlich wie kosmisch: Es lässt sich als eigenes inneres Reich verstehen, das sich weder auf ein wirkliches irdisches Königreich noch auf einen einzelnen Begriff aus einem bestimmten philosophischen System reduzieren lässt. Das Booklet lässt diese Spannung im Text offen.

X. Infinite Dreams

Die lebendigste Strömung des Albums

Infinite Dreams bewegt sich vom ersten Augenblick an anders. Die anderen längeren Stücke des Albums stützen sich meist auf einen Aufbau in mittlerem Tempo und auf wellenförmige Bewegungen. Hier ist der Puls lebhafter, die Oberfläche verändert sich schneller. Als setzte sich das bisher oft in die Ferne blickende Album plötzlich in Bewegung, und die Landschaft wäre kein Standbild mehr, sondern vorbeihuschender Wald, Licht und Schatten.

Zu Beginn und in den mittleren Abschnitten erschaffen Gitarren und Schlagzeug eine dichtere, beweglichere Umgebung. Die Keyboards verschwinden dabei nicht, sondern übernehmen eine andere Rolle: Sie beherrschen den Horizont weniger stark und ziehen stattdessen Lichtstreifen durch den schneller vorbeiziehenden Hintergrund. Auch die Stimme wirkt drängender, weil sie von weniger leerer Luft umgeben ist.

Doch auch diese Komposition ist kein bloßes Dahinstürmen. Mehrmals verändert sie ihr Gewicht und lässt gegen Ende allmählich nach. Der Schlussteil bewegt sich nicht mehr mit demselben Schwung vorwärts wie der Anfang. Als begänne der Traum, der zuvor ungehindert strömte, langsam zu begreifen, dass das Erwachen näher rückt.

Deshalb ist der Titel besonders treffend. „Infinite“ bezeichnet hier nicht unbedingt eine endlose Dauer, sondern das Gefühl, dass das Bild keine Ränder hat, solange wir uns darin befinden. Das Lied dauert knapp sechseinhalb Minuten und wirkt doch, als habe man aus einer längeren Geschichte einen bewegten Ausschnitt herausgeschnitten.

Wenn auch die letzte Energie zur Ruhe kommt, hat Landscape Symphonies seine Reise beinahe beendet. Im nächsten Stück wird es keine Worte mehr brauchen.

Auf den ersten Blick führt Infinite Dreams die Reise wieder zur Erde zurück: Auf einem Berggipfel steht ein uraltes Schloss, ein kalter Wind weht, und im Tal nehmen Stimmen und dunkle Wasser Gestalt an. Doch allmählich verwandelt sich die Landschaft in einen Raum der Trauer, Einsamkeit, Stille und Sterblichkeit. Das lyrische Ich spricht von seiner letzten Stunde auf Erden, vom Überschreiten einer Grenze und von der Annahme des Todes. Der Traum ist nicht mehr nur eine Flucht, sondern ein Durchgang zwischen dem bekannten Leben und der vorgestellten Unendlichkeit. Das Schlossmotiv des Booklets kann auch an das Gebäude auf dem Cover erinnern, obwohl der Liedtext nicht ausdrücklich sagt, es handle sich um denselben Ort. Das Zusammenspiel der beiden Elemente lässt sich vorsichtig als visuelle und literarische Parallele lesen.

XI. I Will Not Forget...

Die Landschaft wird zur Erinnerung

I Will Not Forget... beginnt beinahe behutsam. Als Schlussstück ist es deutlich leiser und luftiger als die vorangegangenen Lieder, als wollte das Album die Tür hinter sich nicht plötzlich zuschlagen. In den ersten Minuten wächst das Klangbild langsam an, doch selbst an seinen kraftvollsten Stellen will es nicht zur ganzen Klangmasse der früheren Stücke zurückkehren.

Der Titel spricht auf eigentümliche Weise für uns. Es gibt keinen Gesang, und doch bleibt ein Satz zurück: „Ich werde nicht vergessen ...“ Die drei Punkte lassen offen, was bewahrt werden soll. Die Landschaft? Die verlorene Zeit? Die junge Band? Die Bilder von Tod, Winter, Sternen und Träumen? Die Musik trifft diese Entscheidung nicht für uns.

Im letzten Abschnitt wird der Klang etwas voller, doch das ist kein neuer Höhepunkt mehr. Eher das letzte Aufleuchten einer Erinnerung. Danach lässt die Musik langsam alles los. Nicht mit einem großen Finale, sondern indem sie sich allmählich entfernt.

Wenn das Album verstummt, fällt auf, wie genau es seine eigene Welt umschlossen hat. Das eröffnende Instrumentalstück öffnete lediglich ein Tor; dieses Outro schließt es nun hinter uns. Landscape Symphonies endet nicht mit einer Auflösung, sondern mit Erinnerung.

XII. Als das Album seinen Weg in die Welt fand

Promotion, Kritiken, Erinnerung

1997 nahm ein Underground-Album einen ganz anderen Weg als heute. Nicht Algorithmen empfahlen es den Hörern, sondern Promo-CDs, Fanzines, Briefe, Vertriebskataloge, Radiosendungen und Sampler. Die Spuren von Landscape Symphonies sind in diesen alten Kanälen erhalten geblieben. Stücke daraus tauchten auf Zusammenstellungen und in Radiolisten auf und erreichten Menschen, die Mephistopheles vielleicht niemals live gesehen hatten.

Aus den späteren Kritiken zeichnet sich eine interessante, widersprüchliche Erinnerung ab. Ein Beitrag auf Thrashocore aus dem Jahr 2005 spricht mit geradezu schwärmerischer Begeisterung von dem Album und hebt seine Spontaneität, romantische Stimmung und langen, an eine Reise erinnernden Stücke hervor. Der Rückblick von VS-Webzine aus dem Jahr 2007 ist noch persönlicher: Er verknüpft die Platte mit Erinnerungen an die Welle des symphonischen Black Metal der neunziger Jahre und hört in der schwachen Produktion nicht bloß einen Fehler, sondern auch einen gewissen Charme.

Andere urteilen wesentlich kühler. Eine schwedische Rückschau aus dem Jahr 2022 empfindet das Album längst nicht mehr als so außergewöhnlich. Dieser Unterschied ist wichtig. Landscape Symphonies ist kein Werk, bei dessen Wert alle Hörer zur selben Einschätzung gelangen. Es ist vielmehr ein Album, das einen Menschen entweder in seine eigene Landschaft hineinlässt oder draußen hält.

Gerade der Bogen vom Anfang bis zum Ende macht diese Doppelheit verständlich. Die Stärke der Platte liegt nicht in einem einzelnen Riff, einer einzigen Gesangsmelodie oder einer makellosen Produktion. Sie liegt in der gesamten Reise. Der leise Auftakt, die Ausdehnung von Cosmos..., der große Rückzug in My Throne of Wisdom, die Bewegtheit von Infinite Dreams und das langsame Sich-Entfernen des Outros schaffen zusammen etwas, das sich an den einzelnen Teilen nur schwer erklären ließe.

XIII. Die Band blickt zurück

Was sie später mit anderen Ohren hörten

1996 nahm die Band in Behrste das Demo auf, aus dem im folgenden Jahr das Album Landscape Symphonies hervorging.

1999 erschien Songs of the Desolate Ones bereits bei einem anderen Label und mit einem veränderten inneren Gleichgewicht. Nachdem Nordischer Künstler die Band verlassen hatte, wurden auch die Aufgaben rund um Liedtexte und Gesang neu verteilt. Die späteren Alben entfernten sich immer weiter von jener romantischen, durch Keyboards geweiteten Welt, die Landscape Symphonies geprägt hatte.

Und doch löste sich die Band nicht völlig von diesem Album. Jury erzählte später, sie hätten gern noch einmal eines der alten Lieder aufgegriffen, unter anderem, um dem Publikum einen Eindruck von ihrer gesamten bisherigen Laufbahn zu vermitteln. Bei einer Abstimmung unter Fans lagen Cosmos... und Dark Clouds Rise Above the Kingdom vorn – ausgerechnet jene Stücke, die auch im Zusammenhang des ganzen Albums zu seinen weitesten und markantesten Momenten gehören.

Der Musiker hört darin allerdings etwas anderes als der Zuhörer. Jury hob Produktionsfehler und Ungenauigkeiten im Spiel hervor. Ein Fan hingegen hält oft gerade an der ursprünglichen Aufnahme fest, weil die vergangene Zeit in ihr steckt. Hätte die Band diese Lieder mit einer ausgereifteren Technik neu eingespielt, wären sie vermutlich kraftvoller, klarer und präziser geworden. Aber sie wären nicht dieselben gewesen.

So wurde Landscape Symphonies zu einem eigentümlichen Familienfoto in der Geschichte der Band. Seine Schöpfer erkennen darauf die Fehler ihrer Jugend. Der Hörer sieht darin einen Augenblick, der sich niemals wiederholen lässt.

XIV. Nach der Landschaft

1999–2003

Die Laufbahn von Mephistopheles ging rasch weiter. Die späteren Alben wurden härter und technisch anspruchsvoller, die Bedeutung der Keyboards nahm ab, Gesang und Liedtexte gingen in die Hände anderer Mitglieder über. Als 2001 Modern Instinct's Purity entstand, wirkte Landscape Symphonies nicht mehr einfach wie ein früheres Album, sondern wie das Zeugnis einer anderen Epoche.

2003 beschloss Death Unveiled die Reihe der Studioalben, und noch im selben Jahr endete die Geschichte der Band. Vier Alben blieben zurück: vier Stationen, zwischen denen überraschend große Entfernungen liegen. Das Debüt ist unter diesen vier nicht deshalb eigentümlich, weil darin sämtliche Ansätze der späteren Entwicklung gleichermaßen angelegt gewesen wären. Sondern weil hier Elemente zusammentrafen, die sich später nicht noch einmal auf diese Weise zusammenfügten.

Die frühen Texte von Nordischer Künstler, Xeniens nahezu durchgängige Präsenz an den Saiteninstrumenten, Selphratus' außergewöhnliche Jugend, Denises Gastgesang, die Herkunft aus einem Demo und die damalige Produktion bildeten gemeinsam eine einmalige Konstellation. Die Band entwickelte sich weiter, doch diese Landschaft errichtete sie kein zweites Mal.

XV. Epilog – Die ewige Landschaft

Was wir nach dem erneuten Hören des ganzen Albums bewahren

Die Geschichte von Landscape Symphonies braucht keine nachträglich erfundene Legende. Die Wirklichkeit ist schon merkwürdig genug: Eine junge Band nimmt trotz unvollständiger Besetzung ein Demo auf; die Aufnahme weckt das Interesse eines Labels; aus dem als Demo gedachten Material wird ein offizielles Debütalbum. Jahre später hört die Band darin Fehler und eine schwache Produktion, während manche Hörer es gerade wegen seiner rohen, unwiederholbaren Atmosphäre in Erinnerung behalten.

Hört man das Album von Anfang bis Ende noch einmal, besteht die wichtigste Erkenntnis darin, dass die Platte nicht einfach aus acht voneinander getrennten Ideen besteht. Sie atmet. Der Auftakt erschließt allmählich den Raum, Cosmos... weitet ihn aus, Dark Clouds... lässt einen Sturm darüber aufziehen, Destiny Calls hält die Zeit an, The Overture of the Night bringt die Dunkelheit zurück, My Throne of Wisdom gewährt Zutritt zum tiefsten inneren Saal, Infinite Dreams setzt die Landschaft wieder in Bewegung, und das Outro löst alles langsam in Erinnerung auf.

Diese Dramaturgie entsteht nicht aus perfekter Studiotechnik. Ganz im Gegenteil. Man hört darin die Beschränkungen der mittleren neunziger Jahre, die Unsicherheit der jungen Musiker, das Ungleichgewicht zwischen den Instrumenten und den Überschwang der Begeisterung. Aber man hört auch, dass die Band nahezu instinktiv wusste, wann sie eine Melodie länger leben lassen, wann sie die volle Kraft des Klangs zurücknehmen und wann sie mit den Keyboards einen Horizont öffnen musste, den die Gitarre allein nicht hätte zeichnen können.

Deshalb bleibt Landscape Symphonies nicht in Erinnerung, weil es fehlerlos wäre. Es bleibt, weil es einen eigenen Ort hat. Der Hörer kann ihn betreten und dort die dunkle Wolke, die sternenweite Ferne, das Schloss, die frostige Luft, die Dämmerung und jene merkwürdige jugendliche Gewissheit wiederfinden, dass Musik eine größere Welt erschaffen kann als das Zimmer, in dem sie entstanden ist.

Am Ende bleibt tatsächlich nur das, was der Titel des letzten Stücks verspricht: nicht zu vergessen. Nicht, weil dieses Album ein unverzichtbarer Klassiker wäre, und auch nicht, weil alle seine Fehler zu Vorzügen geworden wären. Sondern weil darauf einmal eine eigene Landschaft entstand. Und wer sie betreten hat, kann den Weg auch nach dem Verstummen noch erkennen.