Immortal — At the Heart of Winter

Vom Meer her

Bergens Geschichte öffnet sich vom Meer her. Die sechs Stücke, die Immortal 1999 unter dem Titel At the Heart of Winter veröffentlichten, führten in ein Reich des ewigen Winters. Der Weg ihrer Schöpfer führte jedoch durch bewohnte Gegenden, in denen die Menschen unterschiedlichsten Arbeiten nachgingen und vielfältige Beziehungen pflegten. Die norwegischen Musiker formten das Material in der Umgebung von Bergen, nahmen es in Schweden auf; das Gemälde für das Cover entstand in Frankreich. Bis das Album Gestalt annahm, verbanden sich darin Erfahrungen aus dörflichen Freundschaften, Begegnungen in der Hafenstadt, alten Rockplatten und veränderten Rollen an den Instrumenten. Der Winter wurde zur künstlerischen Sprache, die all das verband.

Im Bergen der neunziger Jahre machten sich die Menschen derweil ebenso auf den Weg zur Schule, zur Universität, in die Geschäfte und zur Arbeit wie in anderen europäischen Städten. Fjordbuchten, Halbinseln und Inseln gliederten die Westküste; Verkehrswege und Handel durchzogen diese Landschaft. Vom düsteren Bild jenes Black Metal, der später weltbekannt werden sollte, führt der Blick nur schwer zurück in diesen gewöhnlichen Alltag. Dabei hatte das Meer über Jahrhunderte gerade geholfen, Entfernungen zu überwinden. Bergen, das nahegelegene Os und Lysekloster sowie das weiter entfernte Odda vermittelten den Menschen, deren persönliche Geschichten schließlich bei Immortal zusammentrafen, jeweils andere Erfahrungen.

Die örtliche Überlieferung führt die Gründung Bergens auf ungefähr 1070, in die Regierungszeit Olav Kyrres, zurück. Die wachsende Handelssiedlung am Vågen stand im 13. Jahrhundert bereits in immer engerem Austausch mit fernen Küsten, und auch deutsche Kaufleute ließen sich dort nieder. Seit der Mitte des folgenden Jahrhunderts unterhielt die Hanse hier eine bedeutende ausländische Niederlassung. Diese Kaufmannswelt fand neben den eigenen Einrichtungen der norwegischen Stadt ihren Platz: Aus dem Norden kam getrockneter Kabeljau, aus anderen Richtungen trafen Getreide und weitere Importwaren ein. Von diesem alltäglichen Warenverkehr zeugen bis heute Bryggens lange Speicherhäuser und die engen Höfe zwischen den Gebäuden. Hinter dem historischen Stadtbild lag einst eine Welt von Frachten, Geschäften und Existenzen.

Fortbestehen bedeutete hier häufig Wiederaufbau. Nach dem Brand von 1702 mussten Bryggens Häuser erneut errichtet werden; 1754 änderte sich die Handelsverwaltung, und im 19. Jahrhundert formten Hafen und Industrie die Küste weiter um. Ein weiterer Brand hinterließ 1955 seine Spuren. In anderen Teilen Bergens entstand nach der Zerstörung von 1916 und dann nach dem Zweiten Weltkrieg ein neues Stadtgefüge. Als Bryggen 1979 in die Welterbeliste der UNESCO aufgenommen wurde, fanden auch die langen Auseinandersetzungen um seine Erhaltung internationale Anerkennung. Die jungen Menschen der achtziger und neunziger Jahre suchten ihren Platz bereits in einer mehrfach erneuerten, modernen Stadt, deren historische Schichten noch immer sichtbar blieben.

Auch die Musik hatte hier schon lange eine organisierte Heimat. Die 1765 gegründete Vereinigung Harmonien veranstaltete zunächst festliche Gesangs- und Instrumentalaufführungen und entwickelte sich allmählich zu einer festen Konzertinstitution. Die Namen Ole Bull, Edvard Grieg und Johan Halvorsen erinnern an unterschiedliche Stränge der städtischen Kultur des 19. Jahrhunderts. Ab 1919 gewann das Sinfonieorchester eine gefestigte professionelle Struktur. Jahrzehnte später, als sich für Rockmusik begeisternde Jugendliche nach einem Club oder einem Proberaum umsahen, war diese institutionelle Tradition in derselben Stadt noch immer lebendig. Unabhängige Kreise und alte Kultureinrichtungen wirkten in derselben Stadt, allerdings für unterschiedliche Publikumsgruppen.

1978 zog das Sinfonieorchester in die Grieghallen um. Das Gebäude ging später auch in die Geschichte des Underground ein, denn innerhalb seiner Mauern entstanden Aufnahmen ganz anderer Musik. Die räumliche Nähe von Konzertsaal und Studio rückte die unterschiedlichen musikalischen Welten der Stadt auf greifbare Weise zusammen. Zum Bergen, dessen Name mit Grieg verbunden war, gehörten mit der Zeit auch jene Aufnahmen, die einem internationalen Publikum durch den norwegischen Extreme Metal bekannt wurden.

Die damalige Ortsangabe Os/Bergen bei Immortal verband das auf die Hafenstadt ausgerichtete Leben der Band mit der umliegenden Gemeinde. Os lag südöstlich von Bergen und war ein wichtiger Teil des Umfelds, in dem die Band tätig war. Damals war Os noch eine eigenständige Verwaltungseinheit; Lysekloster gehörte zu den kleineren Siedlungen in diesem Gebiet. Rund um die Buchten des Lysefjorden und des Fusafjorden prägten Landwirtschaft, Küstenarbeit, kleinere Gewerbebetriebe und Dienstleistungen ebenso das Leben wie das Pendeln nach Bergen. Nach dem Zweiten Weltkrieg wuchs die Bevölkerung. Die heutige Gemeinde Bjørnafjorden entstand erst 2020, lange nach der Gründung der Band; wer das Os der neunziger Jahre verstehen will, muss noch von den damaligen Gemeindegrenzen ausgehen.

Der Name Lysekloster bewahrt ein noch wesentlich älteres Erbe. 1146 wurde hier Norwegens erstes Zisterzienserkloster gegründet. Zur Zeit der Reformation wurde es aufgehoben, seine Ruinen blieben jedoch erhalten. Auch die von 1894 bis 1935 betriebene Eisenbahn gehört zur Verkehrsgeschichte von Os. In den neunziger Jahren führten bereits Bus-, Straßen- und Schiffsverbindungen in die Großstadt. Auf diesen Wegen konnte man aus den Fjordlandschaften und kleineren Dörfern zu einer Probe oder zum Musikhören gelangen. In dieser Gegend fand auch jener Freundeskreis aus Lysekloster zusammen, an den Tore Bratseth später im Rückblick auf Old Funeral dachte. Die mittelalterlichen Ruinen und die Welt der jungen Musiker hatten ihren Platz in derselben Landschaft, wenn auch zu sehr unterschiedlichen Zeiten.

Olve Eikemo, der später als Abbath bekannt wurde, kam aus einer anders geprägten Stadt. Er wurde 1973 in Odda geboren, wo sowohl die Nähe der Berge als auch der Anblick industrieller Anlagen zur Umgebung gehörten. Die Stadt, die auch mit der Zinkproduktion verbunden war, ist nicht mit jenem Ort bei Bergen gleichzusetzen, an dem die Band später arbeitete. Seine Eltern stammten aus der Region Bergen und zogen 1982 mit der Familie dorthin zurück. Zu den Orten seiner Kindheit gehörte auch eine ländliche Gegend südlich von Bergen, in der seine Großeltern lebten und die er im Sommer besuchte. Die getrennten Erinnerungen an die Industriestadt, das städtische Zuhause und die Besuche auf dem Land begleiteten den späteren Musiker.

In Odda trieben die Kräfte von Wasser und Gebirge auch die Industrie an. Die vor Ort verfügbare elektrische Energie und der Bedarf der chemischen Industrie führten 1906 zum Bau einer Fabrik; 1908 begann die Produktion. Die Energie des Tysso-Wassersystems bestimmte die Lage des Werksgeländes. Auf den Konkurs des Unternehmens 1921 folgte 1924 eine Neuorganisation. Als Abbath geboren wurde, hatten bereits mehrere Generationen von Arbeitern das Gesicht des Ortes geprägt. Wenn er später die Industrieanlagen und die schönen Berge zugleich erwähnte, sprach er von einer Stadt, die ihre natürlichen Voraussetzungen auf diese Weise mit der Industrie verbunden hatte.

Manche Besonderheiten dieses Systems überdauerten sogar die ersten Jahre der Band. Im Mai 1908 wurde von Tyssedal aus die erste Karbidfabrik mit Strom versorgt; die 1924 geschaffene Unternehmensstruktur des Odda Smelteverk war eine spätere Etappe dieser Entwicklung. Das Kraftwerk Tysso I stellte 1989 die Stromerzeugung ein. Das Hüttenwerk erhielt jedoch bis 1996 über die alten Umformer weiterhin Strom mit einer Frequenz von 25 Hertz; die Leitung blieb bis 2003 als Reserve erhalten. So waren in der Landschaft von Odda in den neunziger Jahren mehrere Epochen der Industrie zugleich gegenwärtig. Die persönlichen Bilder aus Abbaths Kindheit lassen sich nur durch seine eigenen Erinnerungen mit dieser lange fortbestehenden Industriewelt verbinden.

2016 stellte Abbath neben diese Bilder auch die Erinnerungen an seine frühen musikalischen Entdeckungen. Zunächst fesselten ihn Elvis im Fernsehen und die Bühnenshow von Kiss; später wandte er sich Motörhead, Slayer, Venom, Celtic Frost und Bathory zu. Die theatralische Kraft der Auftritte blieb ihm ebenso wichtig wie sein wachsendes Interesse an härteren Gitarrenklängen. Seine Verbundenheit mit Motörhead lebte auch in der späteren Band Bömbers fort: Nach Old Funeral spielten er und Tore Bratseth dort erneut zusammen, diesmal in einer Coverband. Der Rock ’n’ Roll verschwand nicht aus ihrem Leben, nur weil sie inzwischen die äußersten Möglichkeiten des Metal ausloteten.

Demonaz erinnerte sich 2007 an eine andere Erfahrung von Entfernung aus seiner Kindheit. Weiter entfernt von Bergen fand er in seiner Umgebung nur wenige Menschen mit ähnlichen musikalischen Interessen. Nach einem Umzug fand er leichter Gleichgesinnte. Nazareths Hair of the Dog blieb ihm als frühes Rockerlebnis in Erinnerung. Er versuchte sich sogar an einer selbst gebauten Gitarre und experimentierte mit ihrem Klang, indem er sie an ein Tonbandgerät anschloss. Der genaue Name seines früheren Wohnorts geht aus diesem Gespräch nicht hervor. Die Bedeutung des Übergangs wird dennoch deutlich: Zu seinen musikalischen Experimenten kamen nach und nach Menschen hinzu, die dasselbe suchten. Bevor es Immortal geben konnte, musste diese Erkenntnis erst Gestalt annehmen.

Die Welt, die mit den Platten kam

Als die sechs langen Stücke 1999 erschienen, war der Gedanke größer angelegter musikalischer Formen in den Klängen, mit denen Abbath und Demonaz aufgewachsen waren, längst angelegt. In ihren Erinnerungen tauchen neben Black Metal immer wieder Hard Rock, der Heavy Metal der siebziger und achtziger Jahre, die Geschwindigkeit des Punk und die disziplinierte Rhythmusgitarre des Thrash auf. Die Platten, die sie nebeneinander hörten, eröffneten ihnen ganz unterschiedliche Möglichkeiten: wie ein einziges Riff Gewicht entfalten kann, wie ein Stück in mehrere Richtungen führen kann und wie daraus die unverwechselbare Stimme einer Band erwächst.

In seinem Lebensrückblick von 2016 nannte Abbath nach dem Eindruck, den Elvis und die Bühnenwelt von Kiss auf ihn gemacht hatten, Motörhead, Venom, Slayer, Bathory und Celtic Frost als wichtige Entdeckungen. Demonaz erinnerte sich an die großen Gitarrenmotive von Black Sabbath, Deep Purple und Led Zeppelin; auch auch die Musikwelten von Ozzy Osbourne, Kiss, Iron Maiden und AC/DC begleiteten ihn. Metallica, Slayer, Celtic Frost, hervorgegangen aus Hellhammer, Venom, Possessed, Sepultura und die frühen Bathory führten ihn bereits zu extremeren Klängen. Quorthons Musik schätzte er besonders hoch. Seine Liebe zu Tony Iommis Riffs, zu frühem Metallica und zu Manowar blieb neben diesen neueren Interessen bestehen. In Horghs Erinnerung boten Metallica, Slayer und Judas Priest ähnlich wichtige Orientierungspunkte. So fanden in Immortal ganz unterschiedliche musikalische Hörerfahrungen zusammen.

Die Beschleunigung des amerikanischen Thrash in den achtziger Jahren verband ihrerseits verschiedene Traditionen. Die Melodik des britischen Heavy Metal traf auf die rohe Energie des Punk; dazu kam eine straff gespielte, abgedämpfte Rhythmusgitarre, die beides einer neuen Disziplin unterwarf. Die langen Metallica-Stücke auf Ride the Lightning und Master of Puppets stellten der Geschwindigkeit einen größeren dramaturgischen Bogen zur Seite. Nach den Attacken von Show No Mercy, Hell Awaits und Reign in Blood suchten Slayer auf South of Heaven und Seasons in the Abyss nach einem anderen Verhältnis von Verlangsamung und bedrohlicher Atmosphäre. Megadeth und Anthrax schlugen zur selben Zeit jeweils eigene rhythmische und strukturelle Wege ein. In der Musik, die die späteren Mitglieder von Immortal hörten, war all das gleichzeitig gegenwärtig.

Venom, Celtic Frost und Bathory wiederum setzten die Rohheit des Klangs, eine düstere Bildsprache und zunehmend weit gespannte musikalische Bögen mit jeweils anderen Schwerpunkten ein. Zu den jungen Bands, die an den Grenzen von Death, Thrash und Black Metal experimentierten, gehörten Old Funeral und Amputation. Aus diesem im Wandel begriffenen Umfeld entwickelten Abbath und Demonaz ihre eigene Sprache. Deshalb konnten die mittleren Tempi und die längeren, gitarrengetragenen Passagen von At the Heart of Winter zugleich neu und seit Langem vertraut wirken. Nach Blizzard Beasts von 1997 bedeuteten sie eine wirkliche Veränderung, standen jedoch nicht im Widerspruch zu den musikalischen Erfahrungen, die die beiden zuvor gesammelt hatten.

Das norwegische Musikleben war noch weit vielfältiger. Amerikanischer und britischer Rock fanden seit den fünfziger und sechziger Jahren darin ihren Platz; in den siebziger Jahren prägten Pop und Alternative Rock, in den achtziger Jahren Punk, New Wave und unabhängige Vertriebsnetze diese Entwicklung weiter. Der internationale Erfolg von a-ha zeigte einen ganz anderen norwegischen Weg als der spätere Black Metal. The Aller Værste! verband den Impuls des Punk mit tanzbareren, experimentelleren Formen, während Jazz, Volksmusik, Klassik und elektronische Musik jeweils ihr eigenes Publikum und ihre eigenen Einrichtungen hatten. Als Immortal entstand, trug die Musik des Landes bereits viele verschiedene Traditionen in sich.

Im Punk und Hardcore war die Geschwindigkeit auch Ausdruck einer eigenen gemeinschaftlichen Musikkultur. Zu Konzerten, die sich mit wenig Geld organisieren ließen, und zum Austausch von Kassetten und Demos kam ein unabhängiger Vertrieb. Die norwegischen Szenen um Betong Hysteria, Siste Dagers Helvete und Blitz stellten eine andere Welt dar als der Metal. Dennoch zeigten sie, wie Menschen ohne große Institutionen in Verbindung bleiben konnten. Plattenläden, kleine Clubs, eigene Veröffentlichungen und Tauschkontakte gaben den Aufnahmen einen Weg zu ihren Hörern: Es musste jemanden geben, den diese Aufnahmen erreichen konnten. Ohne diese alltäglichen Vermittler hätte sich die Geschichte extremer Klänge anders entwickelt.

2023 erinnerte sich Demonaz auch an die Vorgeschichte seiner eigenen Instrumentenwahl. Als kleines Kind spielte er Klavier, kurze Zeit Schlagzeug; schließlich fand er zur Gitarre. An Keith Richards und besonders an Tony Iommi liebte er die Kraft eines Riffs, das sich schon nach wenigen Tönen erkennen ließ. In derselben Erinnerung fanden neben Iron Maiden, Celtic Frost, Bathory, Venom und Possessed auch Sepulturas Album Schizophrenia und bis zu einem gewissen Grad Morbid Angel ihren Platz. Er wollte nicht einfach ein einzelnes Vorbild nachspielen. Die unterschiedlichen Erfahrungen sollten so zusammenfinden, dass das Ergebnis einen eigenen Charakter gewann.

Abbaths Anfänge als Instrumentalist waren mit der Bassgitarre verbunden. Gegenüber Guitar World erzählte er von der Anregung durch Lemmy und Joey DeMaio von Manowar und erinnerte sich auch an einen Kiss-Auftritt, den er 1980 im norwegischen Fernsehen gesehen hatte: Musik und Erscheinungsbild wirkten zugleich auf ihn. Für Demonaz blieb ein gutes Stück auch später der wichtigere Maßstab als der technische Schwierigkeitsgrad. Die Beherrschung des Instruments sollte das unterstützen, was ein Riff und die gesamte Komposition ausdrücken wollten. In dieser Haltung konnte die Unmittelbarkeit des alten Rock auch neben den komplizierteren Formen des Extreme Metal ihr Gewicht bewahren.

Auch eine weniger naheliegende Anregung stammte aus jener älteren Plattenwelt. Abbath erzählte 2002, dass sie vor ihren Auftritten Piledriver gehört hätten. In der theatralischen Haltung dieser Band fand er einen Anstoß, der seiner Ansicht nach auch dem Charakter von Immortal etwas hinzugefügt hatte. Neben Bathory, Slayer und Celtic Frost blieb auch diese eigentümliche Form des Metal in seiner Erinnerung lebendig. An den Soli von Ross the Boss und Ace Frehley schätzte er eine weniger schulmäßige, instinktive Spielweise. Als man ihn nach der Möglichkeit eines zweiten Gitarristen fragte, interessierte ihn der zusätzliche Raum für Soli; gleichzeitig wollte er das Gleichgewicht der kleinen Besetzung bewahren.

Die Riffs des Albums erinnerten später viele Hörer an das Gitarrenspiel von Kreator und Destruction. Auf eine Frage von Guitar World zum deutschen Thrash setzte Abbath jedoch einen anderen Akzent: Er erkannte die Bedeutung dieser Bands an, nannte sie aber nicht als unmittelbare Vorbilder für At the Heart of Winter. Die musikalische Verwandtschaft, die Hörer im fertigen Stück erkannten, und die Erinnerung des Musikers beleuchteten dieselbe Veränderung aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Dieser Unterschied blieb später auch für die Debatte über den Wandel des Albums wichtig.

Bevor es einen Namen gab

Im kleinen Freundeskreis von Lysekloster konnte eine neu erworbene Platte zur Musik vieler Menschen werden. Jahrzehnte später erinnerte sich Tore Bratseth daran, dass Padden Aufnahmen von Slayer, Celtic Frost und Possessed zu den Freunden mitbrachte. Auch Olve Eikemo, den man aus der Schule kannte, wurde Teil dieses Kreises. Der Extreme Metal begegnete ihnen damals noch nicht als fest etablierte norwegische Musikszene von internationalem Rang. Die neuen Klänge entdeckten sie durch einander: Einer besorgte eine Aufnahme, brachte sie mit, und die anderen hörten sie weiter. Von hier führte der Weg zum gemeinsamen Proben.

In ihren Erinnerungen datieren Bratseth und Abbath die erste Zusammenkunft von Old Funeral auf denselben Tag: den 17. Mai 1988, Norwegens Nationalfeiertag zum Gedenken an die Verfassung. Im Keller von Bratseths Vater standen sie mit ihren Instrumenten noch ganz am Anfang. Rock-’n’-Roll-Coverversionen und Extreme Metal bildeten den Ausgangspunkt. Eigene Stücke begannen sie erst allmählich zu schreiben. Auch zur Grieghallen öffnete eine persönliche Beziehung die Tür: Nach Bratseths Erinnerung kannte sein Vater Pytten. So kamen sie dem Studio, das später legendär werden sollte, durch eine Familienbekanntschaft näher. Dieser Anfang von 1988 gehörte Old Funeral; Immortal trug diesen Namen damals noch nicht und existierte auch noch nicht in seiner späteren Form.

Die Musiker wechselten damals in unterschiedliche Richtungen zwischen den Bands. In Bratseths Erzählung war Demonaz für kurze Zeit ebenfalls mit Old Funeral verbunden, während Padden bei Amputation Schlagzeug spielte. Auch die Namen Abyssal, Secrecy und Amputation erinnern an jene musikalischen Versuche zwischen etwa 1987 und 1990. Jørn Inge Tunsberg beschrieb seine eigenen Anfänge als die Arbeit von etwa fünfzehnjährigen Jungen, die in einem Zimmer probten. Nach seiner Begegnung mit Demonaz kamen Musiker hinzu und gingen wieder; das gemeinsame Interesse formte sich immer wieder zu neuen Besetzungen. Später suchte Tunsberg, nach Old Funeral, bei Hades mehr Raum für langsamere, atmosphärischere Ansätze.

In Tunsbergs Rückblick blieben auch die beiden Demos von Amputation und eine Promoaufnahme aus der Zeit um 1989–1990 lebendig. Die alten Daten stimmen in den Erinnerungen der einzelnen Beteiligten nicht immer genau überein. Dennoch lässt sich die Entwicklung des gemeinsamen Ausprobierens erkennen. Um 1990 bewegten sich Abbath und Demonaz bereits auf eine eigenständige Idee zu, in der Musik, Text und Bild eine Einheit bildeten. Abbath sprach davon, eine eigene Welt zu erschaffen. Demonaz betonte 2023 eher, dass sein Partner nach Old Funeral zu einer Arbeit gestoßen sei, die er selbst angestoßen habe.

Die Geschichte ihrer Bekanntschaft führt zu einem Slayer-Konzert im Jahr 1989 in Oslo. Demonaz erinnerte sich 2007 an diesen Abend; Abbath ergänzte ein entscheidendes Detail: Er selbst war wegen der Altersbeschränkung gar nicht hineingekommen. Ältere Bekannte trafen Demonaz dort; über sie kamen die beiden späteren kreativen Partner miteinander in Kontakt. Demonaz hatte zuvor bereits Konzerte von Old Funeral gesehen. Der Weg zur Musik führte also zunächst über einen Freundeskreis; die engere Verbindung entstand erst durch das gemeinsame Spielen.

Als die Laufbahn von Amputation zu Ende ging, hatte Demonaz den Namen der neuen Band bereits im Kopf. Den passenden Klang und das passende Erscheinungsbild mussten sie allerdings erst noch finden. Er lud Abbath zu einer neuen gemeinsamen Arbeit ein, während dessen Verpflichtungen bei Old Funeral noch nicht beendet waren. Abbath wollte zunächst die ausstehenden Auftritte absolvieren. So wuchs aus den Erfahrungen vor Ort Schritt für Schritt eine neue Gruppe heran. Die Wahl des Namens, das gemeinsame Komponieren und das Auftreten in der Öffentlichkeit fielen nicht in einen einzigen Augenblick; sie nahmen nacheinander festere Gestalt an.

Deshalb lassen sich für den Anfang mehrere Daten festhalten. Die Proberaumerfahrungen um 1987–1988, die erste Probe von Old Funeral, die um 1990 entstehende eigenständige Absicht von Abbath und Demonaz und die offiziellen Aufnahmen ab 1991 kennzeichnen unterschiedliche Stationen. Ein späteres Dossier von Rock Hard nannte 1991 als Gründungsjahr. Die Beteiligten erinnerten sich jedoch auch an eine frühere Zusammenarbeit. Die öffentliche Chronologie, die sich an den Platten orientiert, und die persönlichen Geschichten vom Beginn des gemeinsamen Spielens bleiben nebeneinander bestehen. Aus dieser Zusammenarbeit erwuchs jene kreative Verbindung, die auch in den Schwierigkeiten von 1997 ein Weitermachen ermöglichte und danach den Studiowechsel von 1998 sowie die längeren Kompositionen von 1999 trug.

Damit die Band eine unverwechselbare Gestalt annahm, brauchte sie auch ein Zeichen. Jannicke Wiese-Hansen erinnerte sich 2022 daran, dass man im Freundeskreis wusste, dass sie zeichnen konnte. Sie wurde gebeten, ein Logo zu entwerfen, obwohl sie mit solchen Arbeiten für Bands noch keine Erfahrung hatte. Die Musiker wussten bereits, welche Wirkung sie suchten. Statt eines auf den ersten Blick leicht lesbaren Schriftzugs suchten sie ein Bild, das Eingeweihte sofort erkennen konnten. Das umgedrehte Kreuz und die dicht ineinanderlaufenden Buchstaben spielten dabei eine Rolle. Sie betrachteten auch die Embleme von Mayhem und Unleashed; Wiese-Hansen gefiel besonders das zweite. Aus einem Auftrag unter Bekannten und einer gemeinsamen visuellen Suche entstand ein Zeichen, das später auch in fernen Ländern wiedererkannt wurde.

Das Cover von 1999 zeigte denselben Namen bereits auf andere Weise. Den größeren, offeneren Schriftzug umgab nun eine gemalte Welt. Das alte, dicht verschlungene Emblem verschwand jedoch nicht: Auf den Innenseiten blieb es erhalten. Wiese-Hansens frühe Arbeit und die spätere Bildwelt des Albums entstanden aus unterschiedlichen Aufgaben, bewahren aber zwei Epochen derselben Identität. Zuerst hatte die Band jenes Zeichen schaffen müssen, an dem man sie erkennen konnte; später konnte sie es sich erlauben, das Reich hinter diesem Zeichen sichtbar zu machen.

Die Stadt und die Jahre der Beschleunigung

Mit den ersten Alben von Immortal gewann auch Blashyrkh immer deutlichere Konturen. Neben der immer schnelleren, rohen Musik von Diabolical Fullmoon Mysticism, Pure Holocaust, Battles in the North und später Blizzard Beasts blieb die Welt der Wälder, Berge, Gletscher und Winternächte bestehen. Demonaz erklärte diese Verbindung mit seinen eigenen Landschaftserfahrungen und dem Nebeneinander von Heavy, Thrash, Death und Black Metal in seiner Jugend. Bathory, Venom und Celtic Frost hatten ihm die Freiheit eines extremen Ausdrucks gezeigt. Mit Abbath bildete er schon in dieser Zeit ein gemeinsames kreatives Zentrum; der spätere Wandel hatte eine lange Vorgeschichte.

Norwegen durchlebte unterdessen schwierige Jahre. Auf die rasche Ausweitung der Kreditvergabe in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre folgten ab 1988 eine Bankenkrise und ein Rückgang der Beschäftigung. Bis 1991 war ein großer Teil des Finanzsystems davon betroffen. Der Staat griff mit Bankenrettungen und Kapitalmaßnahmen ein, während viele Haushalte um ihre Wohnung und ihren Lebensunterhalt fürchten mussten. Ölpreis, Zinssätze und Kreditmarkt bestimmten die Lage gemeinsam. In diesem landesweiten Umfeld nahm die Band um 1990–1991 Gestalt an; in den Städten und Dörfern ging der Alltag unter dem Eindruck der Krise weiter.

Der anschließende Aufschwung erwies sich als kräftig, doch die nacheinander veröffentlichten statistischen Rückblicke betrachten nicht genau dieselben Zeiträume. Torbjørn Eika verknüpfte in seiner Analyse von 2008 den Tiefpunkt um 1992 mit einer Arbeitslosenquote von 6,5 Prozent und die Erholung von 1993 bis 1998 mit fast 240.000 zusätzlichen Beschäftigten. Der längere Arbeitsmarktüberblick der norwegischen Statistikbehörde SSB nannte nach einem Krisenwert von über sechs Prozent für 1999 noch 3,2 Prozent; eine andere Zusammenfassung erwähnte eine Zunahme der Beschäftigung um etwa 230.000 Personen. Eine gesonderte Momentaufnahme für den Winter 1998–1999 ergab einen Wert von weniger als drei Prozent. Trotz dieser Unterschiede der Messung weist die Entwicklung in dieselbe Richtung: Von 1993 an folgte auf den Einbruch zu Beginn des Jahrzehnts eine bedeutende Erholung.

Mit Blick auf künftige Öleinnahmen richtete Norwegen 1990 seinen staatlichen Fonds ein; bis zur ersten tatsächlichen Einzahlung dauerte es jedoch noch bis 1996. Nach dem Ende des Kalten Krieges veränderte sich auch das internationale Umfeld. Die wirtschaftlichen Umbrüche nach der deutschen Wiedervereinigung, die Neuordnung europäischer Beziehungen und der internationale Markt für Kultur waren unterschiedliche Geschichten desselben Jahrzehnts. Musik verbreitete sich weiterhin über Postpakete, Kassetten, Tourneen und Schallplatten; das Internet kam nur allmählich hinzu. Die Geschichte der norwegischen Institutionen und die einer jungen Band verliefen in unterschiedlichem Tempo und gehörten doch derselben Epoche an.

Die neue Ordnung Europas lässt sich auch an konkreten Daten ablesen. Der Vertrag von Maastricht wurde im Februar 1992 unterzeichnet und trat im November 1993 in Kraft. Der europäische Binnenmarkt begann Anfang 1993, der Europäische Wirtschaftsraum nahm im Januar 1994 seine Arbeit auf. Norwegen blieb außerhalb der Europäischen Union, war aber über den EWR mit vielen Bereichen des Binnenmarktes verbunden. Schweden trat der EU im Januar 1995 zusammen mit Finnland und Österreich bei. Als die norwegische Band einige Jahre später ein schwedisches Studio auswählte, überschritt sie damit die Grenze zwischen zwei Ländern mit unterschiedlichem Status innerhalb der europäischen Vertragsordnung. Die kulturellen Beziehungen bestanden unterdessen über die Staatsgrenzen hinweg weiter.

In Bergen wurde der Wandel auch auf der Landkarte des Alltags sichtbar. Neben der Universität und den Dienstleistungen gewannen Presse und Verkehr an Gewicht. TV 2 nahm 1992 mit seinem Sitz in Bergen den landesweiten Betrieb auf. Im selben Jahr wurde die Askøybrücke eröffnet; 1994 schuf die Nordhordlandbrücke eine neue Verbindung und 1997 die Osterøybrücke. In einer von Fjorden gegliederten Landschaft veränderte eine Brücke auch den Weg zur Arbeit und die Beziehungen zwischen den umliegenden Orten. In diesem städtischen und regionalen Geflecht fuhren junge Menschen zu Proben und Konzerten oder machten sich auf die Suche nach Platten, während die örtlichen musikalischen Bekanntschaften immer weiter reichten.

Die ersten drei Studioalben von Immortal erreichten ihr Publikum 1992, 1993 und 1995. Diabolical Fullmoon Mysticism, Pure Holocaust und Battles in the North kennzeichneten die Zeit ihrer Arbeit in der Grieghallen. Die Schlagzeuger wechselten, doch die Zusammenarbeit zwischen Abbath und Demonaz blieb bestehen. Hinter den kurzen Spielzeiten und dem rasenden Klang standen lange Proben und die Arbeit an den Stücken. Wenn die Musiker später darüber sprachen, nannten sie die Atmosphäre und die fertig ausgearbeitete Komposition als entscheidend. Selbst bei immer höherem Tempo suchte die Band damals nach einer Form, in der ihre eigene musikalische Sprache Bestand haben konnte.

In der Stadt führten mehrere Wege zu Aufnahmen und zu einem Publikum. In dem Gebäude des 1976 gegründeten Plattenladens Apollon fand später auch das Garage seinen Platz. Der Rockclub eröffnete im Mai 1990 und brachte Menschen mit unterschiedlichen musikalischen Vorlieben zusammen. Sigma Recording bot von 1982 bis 1999 Künstlern aus mehreren Genres professionelle Arbeitsmöglichkeiten. Rec 90 entstand 1990 als unabhängiges Label und eröffnete bis zur Mitte des Jahrzehnts auch anderer alternativer Musik neue Wege. Metal, Punk, Alternative Rock und Pop fanden nebeneinander ihre eigenen Anlaufstellen. Immortal veröffentlichten ihre Platten später beim französischen Label Osmose; ein großer Teil der vorangegangenen Kontakte erwuchs jedoch aus dieser örtlichen Welt.

Hulen gehörte schon seit 1969 zum Konzertleben der Stadt. Der von Freiwilligen betriebene Ort in einem ehemaligen Schutzbunker bewahrte die Initiative einer früheren Generation junger Menschen. In Bergen gab es also lange vor den neuen Black-Metal-Bands Orte, an denen eine Gemeinschaft selbst Gelegenheiten zum Musizieren schuf. Neben den historischen Häusern des Hafens wurden auch diese weniger postkartenhaften Räume Teil der Stadt. Das dauerhaft von Ehrenamtlichen getragene Konzertleben von Hulen gehörte zu jener urbanen Umgebung, in der auch die folgenden Generationen ihre eigenen musikalischen Räume finden konnten.

Auch hinter den Plattenregalen von Apollon lag eine lange Geschichte. Das Geschäft zog mehrmals um und fand Anfang der neunziger Jahre in der Gegend der Nygårdsgaten einen Platz. In den achtziger Jahren gelangten Fans oft durch britische Postbestellungen an die Musik, die sie suchten. Später erweiterten sich die Importverbindungen des Ladens; zugleich veränderte die Verbreitung der CD Lagerhaltung, Angebot und Verkäufe. So konnte selbst ferne Musik im Geschäft vor Ort eine internationale Verbindung schaffen. Eine dort gekaufte oder empfohlene Platte konnte den Weg zu weiteren Freunden finden. Importplatten und weitergegebene Empfehlungen wurden zu alltäglichen Wegen musikalischer Beziehungen in Bergen.

Ein weiterer musikalischer Begegnungsort in Bergen war die Grieghallen. Nachdem das Sinfonieorchester 1978 eingezogen war, fanden auch mehrere Musiker aus der ersten norwegischen Extreme-Metal-Generation den Weg in das Studio des Gebäudes. Ein Bericht von Ballade aus dem Jahr 2004 erinnerte an Eirik „Pytten“ Hundvins Arbeitsumfeld mit dem großen Innenraum eines alten Rundfunkstudios, seinen Instrumenten und einem Blick für die menschliche Vielfalt musikalischer Aufführungen. Diese spätere Schilderung bewahrt eine bestimmte Epoche des Hauses. Nicht jede Band arbeitete nach derselben Methode; die unmittelbare räumliche Nähe von Konzertbetrieb und extremem Metal wurde dennoch zu einem ungewöhnlichen Teil der Stadtgeschichte.

Zur akustischen Welt des Gebäudes gehörte auch eine Arbeit von Harry Bertoia. Werke des amerikanischen Klangbildhauers kamen in den siebziger Jahren nach Norwegen, und sein großer Gong befand sich seit der Eröffnung der Grieghallen 1978 dort. Pytten erzählte später im Zusammenhang mit einer Burzum-Aufnahme von 1992, wie sie diesen klingenden Gegenstand einsetzten. Damit eröffnete ein Kunstwerk dem Studio eine zusätzliche klangliche Möglichkeit. Diese Erinnerung an das Studio in Bergen gehört zu den früheren Jahren. Die Stücke von At the Heart of Winter wurden hingegen Jahre später im schwedischen Abyss aufgenommen.

Auch ganz praktische Zugangshürden bestimmten die musikalischen Wege der Jugendlichen. Nicht jeder konnte dieselben Konzerte besuchen; Altersgrenzen, Verkehrsverbindungen und Regeln für den Alkoholausschank spielten eine Rolle. Manche städtischen Kulturorte boten dagegen auch alkoholfreie Veranstaltungen ohne Altersbeschränkung an. Im Verftet konnten sich Anfang der neunziger Jahre Extreme-Metal-Musiker und ihr junges Publikum begegnen. Während dasselbe Milieu andernorts auf Ablehnung oder Misstrauen stoßen konnte, erhielt es hier auch institutionelle Unterstützung. Dieses wechselnde Verhältnis prägte den Alltag des Underground.

Von einem solchen Abend ist sogar das genaue Datum erhalten geblieben. Eine spätere örtliche Geschichte der Metal Nights erinnert für den 27. August 1993 an Syrach, Asmodeus, Molested, Mortuis, Aeternus und Ancient. Im Gegensatz zu den Altersbeschränkungen von Garage und Hulen eröffnete das städtische Verftet andere Möglichkeiten der Begegnung. Aus derselben Umgebung gelangten Doom-, Death- und Black-Metal-Bands auf die Bühne. So wurde das Konzert vom 27. August 1993 zu einer Erinnerung, in der sich der Reichtum der umliegenden Bergener Szene auf einen einzigen Tag verdichtet: Bands, die nah beieinander arbeiteten und musikalisch unterschiedliche Richtungen suchten.

Neben Konzerten und Kassetten hielten selbstgemachte Hefte die weit verstreuten Fans zusammen. Nach einer Beschreibung von Rockheim konnte man mit Schere, Klebstoff, kopierten Fotos und Artikeln eine eigene Zeitschrift herstellen, die unter Freunden und Konzertbesuchern weitergegeben wurde. Die handwerkliche Logik der Punk-Fanzines wurde auch im Extreme Metal heimisch. Frühe Äußerungen von Immortal fanden auch in dieser Öffentlichkeit mit kleinen Auflagen ihren Platz, als das Interesse der größeren Presse noch ungewiss war. Eine spätere Wiederveröffentlichung im Internet kann ein altes Gespräch erneut zugänglich machen, ersetzt aber weder das gesamte ursprüngliche Heft noch den ursprünglichen Zeitpunkt seiner Veröffentlichung.

Auch aus anderen Generationen blieben Erinnerungen an das Experimentieren vor Ort lebendig. Sverre Knudsen sprach 2018 aus dem Blickwinkel des Punk und New Wave der späten siebziger Jahre über die Musik Bergens. The Aller Værste! und Knudsens spätere, teils auch dem Jazz nahestehende Gruppen standen für eine schon früher geübte Beweglichkeit zwischen den Genres. In der Geschichte der Stadt zeigt diese seit dem Ende der siebziger Jahre weiterwirkende musikalische Offenheit auch, wie vielfältig die Suche nach Gemeinschaft und das Experimentieren gewesen waren, bevor Bergen weltweit mit Black Metal in Verbindung gebracht wurde.

In dieser Vielfalt gestalteten Immortal ihr eigenes Erscheinungsbild zunehmend bewusst. Demonaz erinnerte sich an das weiße Cover von Battles in the North als absichtliche Herausforderung an die schwarzen Hintergründe jener Zeit. Auch über politische Missverständnisse rund um den Titel Pure Holocaust wurde gesprochen, während die Band sich später ausdrücklich von politischer und religiöser Programmmusik abgrenzte. Für die Musiker gehörten Name, Bild und Text zusammen. Die sich herausbildende Winterlandschaft, die eigenständige Welt Blashyrkhs, wurde Teil dieses immer bewusster gestalteten Selbstbildes.

Hinter der Geschwindigkeit

Abbath und Demonaz hatten Horgh bereits 1989 mit Heavy Duty gesehen. Damals spielte er eher traditionellen Hard Rock und Heavy Metal; das Publikum konnte dort auch Stücke von Judas Priest und Metallica hören. Als ihm Jahre später bei der Arbeit eine Zeitungsanzeige von Immortal in die Hände fiel, rief er bei ihnen an. Abbath erinnerte sich 2007 an den 1. Mai 1996 als Tag der ersten gemeinsamen Probe. Horgh hatte zunächst nicht einmal ein eigenes Schlagzeug; die Immortal-Stücke übte er auf Kissen, und die Blastbeats musste er sich eigens erarbeiten. Der neue rhythmische Partner der Band kam also aus dem älteren Heavy Metal und fand erst von dort zur extremen Geschwindigkeit.

Sein erstes Immortal-Album war Blizzard Beasts, das 1997 erschien. Geschwindigkeit und Brutalität erreichten darauf eine Dichte, die Abbath zwei Jahre später bereits für übertrieben hielt. In Mountains of Might hörte er dagegen eine andere Möglichkeit: eine winterliche Atmosphäre, die sich über längere Zeit entfalten konnte. Dieses Stück wurde später zu einem der Orientierungspunkte auf dem Weg zum folgenden Album. Noch vor der neuen Aufteilung der Instrumentalrollen gab es somit ein Beispiel dafür, dass Immortal auch in weiter gespannten Kompositionen seine eigene Welt bewahren konnte.

Demonaz sah rückblickend auch in der Wahl des Studios einen Wendepunkt. Nach den frühen Jahren mit Eirik „Pytten“ Hundvin und der Grieghallen erinnerte er sich an den Wechsel zu Sigma als Fehlentscheidung. Seine Unzufriedenheit betraf den Klang, den er sich für die Musik vorgestellt hatte, ebenso wie die Zusammenarbeit mit dem Produzenten. Aus der früheren Arbeit blieb eine ganz konkrete Erinnerung: Während der Aufnahmen zum Album von 1992 wollten sie auch den natürlichen Nachhall des Treppenhauses im Konzertgebäude ausprobieren, und Hundvin half mit langen Kabeln, dort aufzunehmen. Auf diese Weise konnte ein Studio zum Mitwirkenden an der Suche werden. Diese frühe Erfahrung schuf eine andere Nähe als die Arbeit in einem bloß angemieteten Studioraum.

Eine zeitgenössische Äußerung zeugt jedoch noch von den Hoffnungen, die sie mit Sigma verbanden. In einem erhaltenen Ausschnitt aus einem Gespräch mit Oskorei von 1997 sprach Demonaz nach der Grieghallen positiv über das neue Personal und die neuen Möglichkeiten; gleichzeitig plante er für das nächste Album bereits ein Studio im Ausland. In einem ebenfalls aus diesem Jahr überlieferten Abschnitt von Heresy verlangte er eine kraftvollere Produktion und die Kontrolle der Band über die eigene Arbeit. Sein Ziel war ein stärkerer Klang, keine zahmere Musik. Der späteren Enttäuschung war also eine reale Hoffnung vorausgegangen: Zuerst erhofften sie sich von dieser Zusammenarbeit den gesuchten Klang, dann mussten sie weitersuchen.

Encomium schrieb 1998 noch über eine Band, deren nächstes Album erwartet wurde. In seiner aus Fan- und Redaktionsperspektive verfassten Zusammenfassung kamen die Europatourneen, die Schlagzeugerwechsel und die Unsicherheit nach Blizzard Beasts vor; für No Mercy nennt der Text die Besetzung aus Abbath, Horgh und dem vorübergehend mitspielenden Ares. Über die endgültige Arbeitsteilung auf dem künftigen Album ließ sich damals nur spekulieren. Umso deutlicher vermittelt der Artikel die Atmosphäre des Übergangs: Trotz wechselnder Rollen und offener Fragen ging die gemeinsame Arbeit weiter.

Auch der norwegische Black Metal um sie herum entwickelte sich keineswegs nur in eine Richtung. Angesichts neuer instrumentaler und visueller Normen suchten manche Bands noch größere Geschwindigkeit und schärfere Abgrenzung; andere entwickelten weiter gespannte Stimmungsbögen oder mythische und historische Themen. Enslaved, 1991 gegründet und auch mit Bergen verbunden, baute auf dem Zusammentreffen von Black und Viking Metal auf. Satyricon aus Oslo arbeiteten seit der Mitte der neunziger Jahre mit wechselnden Rhythmen und Klangvorstellungen und wandten sich 1999 stärker industriell gefärbten Elementen zu. Immortal erschlossen im selben Jahr mit langen, stärker vom Heavy Metal geprägten Riffs einen neuen musikalischen Raum. Diese parallelen Entscheidungen zeigen, wie unterschiedlich die Möglichkeiten innerhalb der Szene genutzt wurden.

Die 1997 und 1999 erschienenen Alben von Dimmu Borgir, einer 1993 in Oslo gegründeten Band, schlugen mit Keyboardarrangements und einem monumentalen Klangbild einen anderen Weg ein. Neben der opulenten Keyboardwelt von Dimmu Borgir blieb Immortals gitarrenzentrierte Richtung deutlich erkennbar. Beide Ansätze erforschten in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre die Möglichkeiten eines dichteren Klangs, klarer voneinander abgehobener Themen und längerer Kompositionen; die Bands gaben diesen Möglichkeiten jedoch auf ganz unterschiedliche Weise Raum. Die Hörer fanden darin jeweils andere Verhältnisse zwischen den musikalischen Elementen, und die Musiker entschieden aus ihren eigenen Erfahrungen heraus, was sie in die eigene Musik aufnehmen wollten.

Eine andere Veränderung Bergens kam Anfang der neunziger Jahre aus der Tanzmusik. In späteren Erinnerungen von Mikal Telle tauchten frühe Raves in der Gegend von Fana und in der Innenstadt auf, anschließend der um 1995 eröffnete Plattenladen Primitive Records. Aus dieser Arbeit wuchs später Tellé Records hervor. Rund um Metal, Rock, Punk und elektronische Musik bildeten sich eigenständige Gemeinschaften, während die klassischen Kultureinrichtungen weiterbestanden. Die Stadt fand zugleich in mehreren Richtungen neue Klänge. Immortals Weg führte unterdessen von den Erfahrungen mit den bisherigen Alben zu einer immer dringlicheren Frage: Mit wem und in welcher Rollenverteilung konnten sie das hörbar machen, was sie von den nächsten Stücken erwarteten?

Der Partner, der blieb

Nach Blizzard Beasts wurde für Harald Nævdal, den unter dem Namen Demonaz bekannten Gitarristen, die körperliche Belastbarkeit beim Gitarrenspiel zum drängendsten Problem. Wegen der 1997 schwerwiegender gewordenen Sehnenprobleme ließen sich lange Proben, unablässiges Anschlagen der Saiten und die Belastung durch Auftritte nicht mehr auf dieselbe Weise ertragen. Abbath übernahm neben Gesang und Bass auch die Aufgaben an der Gitarre, während Reidar Horghagen, genannt Horgh, als fester rhythmischer Partner blieb. Demonaz' Texte und das gemeinsame Nachdenken über die Stücke bestanden jedoch fort. Die Aufgaben bei den Auftritten änderten sich; die gemeinsame Vorstellungswelt der Band musste deshalb nicht aufgegeben werden.

2009 erklärte Demonaz, wie groß der Unterschied zwischen einigen gespielten Ideen und den körperlichen Anforderungen des gesamten Bandalltags sein konnte. Er beschäftigte sich täglich mit der Gitarre, suchte nach Riffs und konnte gelegentlich sogar schnelle Soli spielen. Was ihm fehlte, war die Ausdauer für lange Proben und regelmäßige Konzerte. Auch in seinem Rückblick von 2018 blieb dieser Unterschied bestehen: Als Gitarrist konnte er nicht mehr wie früher mitwirken, doch als Partner beim Komponieren brach seine Verbindung zu Immortal nicht ab. Die Frage war nun, wie sich die gemeinsame Welt mit einer anderen Arbeitsteilung fortsetzen ließ.

Gegenüber Guitar World erinnerte er sich daran, wie die Beschwerden beim Proben und durch vieles Üben schlimmer geworden waren. Er wandte sich an Fachleute und erlebte den Verlust seiner gewohnten Aufgabe als außerordentlich schwer. Abbath stellte in seiner Erinnerung neben das schnelle Spiel in steiferer Körperhaltung auch die Bauarbeit im Winter. Diese Aussagen lassen die Umstände der Belastung erkennen; eine eindeutige medizinische Ursache lässt sich aus ihnen nicht ableiten. Die persönliche Schwierigkeit bleibt jedoch in beiden Lebensgeschichten bestehen: Für eine Fortsetzung musste eine Rolle aufgegeben werden, die bis dahin zu den erkennbaren Bestandteilen der Band gehört hatte.

Das originale Booklet von 1999 hielt die neue Ordnung bereits fest. Auf der Aufnahme singt Abbath und spielt Gitarre, Bassgitarre und Keyboards; Horgh sitzt am Schlagzeug. Die Liedtexte werden Demonaz, die Musik Abbath zugeschrieben. Die Arrangements werden in einer eigenen Zeile Abbath und Horgh gemeinsam zugeschrieben. Später, besonders im dänischen Interview von 2018 und erneut 2023, beschrieb Demonaz den inneren Prozess des Komponierens als stärker gemeinschaftlich; gelegentlich sprach er von einer annähernd hälftigen Beteiligung. Die auf das fertige Album gedruckten Angaben und die späteren Erinnerungen an die Entstehung der Ideen bewahren denselben Zeitraum aus unterschiedlichen Blickwinkeln.

Am 19. Mai 1999 erklärte Abbath Paul Schwarz die Veränderung so, dass er bereits früher einen bedeutenden Teil der Musik selbst geschaffen habe, an deren Aufbau aber gemeinsam mit Demonaz gearbeitet worden sei. In der neuen Situation konnte sein Partner die gewohnte Rolle am Instrument nicht mehr übernehmen; die Texte kamen jedoch weiterhin von ihm. Abbath schlug gelegentlich ein Thema vor, nannte Demonaz aber eindeutig als dessen Verfasser. Anfang 1998 standen also die Kontinuität ihrer gemeinsamen musikalischen Sprache und die erzwungene Neuverteilung der instrumentalen Aufgaben nebeneinander. Aus dieser doppelten Lage nahm das Album seinen Anfang.

Bei Konzerten musste jemand anderes den Bass übernehmen. Ares, der Gründer von Aeternus, erinnerte sich 2012 mit Freude an die Einladung zur Immortal-Tour von 1998. Auch ein dauerhafter Beitritt stand im Raum, doch er wollte seine eigene Band nicht den Verpflichtungen einer anderen Gruppe unterordnen. Später empfand er ein wenig Bedauern über die verpasste Möglichkeit, hielt aber grundsätzlich an seiner Entscheidung fest. Auf der Bühne übernahm er 1998 den Bass; die Bassspuren des im November aufgenommenen Albums weist das Booklet dagegen Abbath zu. Diese beiden Arten der Mitwirkung waren zwei unterschiedliche Arbeiten innerhalb derselben Geschichte.

Eine weitere Anfrage führte überhaupt nicht erst zur Mitgliedschaft. Abbath wandte sich wegen der Bassgitarre auch an Tore Bratseth. Dem früheren Gitarristen von Old Funeral verursachten jedoch die Folgen eines Motorradunfalls Schmerzen, wenn er das schwerere Instrument über längere Zeit benutzte. Aus der Möglichkeit wurde kein Eintritt in die Band. So blieb hinter der tatsächlichen Besetzung die Erinnerung an eine andere Möglichkeit, die an einer körperlichen Einschränkung gescheitert war. Auf dem fertigen Album sind schließlich Abbaths Bass und Horghs Schlagzeug zu hören, doch der Weg dorthin umfasste auch andere menschliche Entscheidungen.

Jahrzehnte später wurde die Frage des gemeinsamen Songwritings in den Erzählungen beider Gründer wichtig. Abbath hob damals seinen bisherigen Anteil am Komponieren und die gemeinsame Arbeit mit Demonaz am Aufbau der Stücke hervor; in Demonaz' späterer Darstellung rückten die fortwährende Arbeit an den Riffs und sein bewahrter Platz im musikalischen Denken der Band ins Zentrum. Die offiziellen Angaben – Musik von Abbath, Texte von Demonaz, Arrangements von Abbath und Horgh – ändern sich dadurch nicht. Daneben bleibt jedoch sichtbar, dass ein Stück auf einem längeren Entstehungsprozess beruht, als ihn die wenigen Zeilen auf dem fertigen Tonträger wiedergeben können.

Auf dem Weg zur schwedischen Werkstatt

Schon im Proberaum begannen sie nach der Form des neuen Materials zu suchen. Abbath sprach 1999 über das überzogene Tempo und die Death-Metal-Anklänge von Blizzard Beasts, nannte Mountains of Might dagegen einen Vorläufer, der mehr Raum ließ. Für die folgenden Stücke fertigten sie Vierspuraufnahmen an. So konnten sie zu den Riffs, zur Reihenfolge der Abschnitte und zum Verhältnis zwischen Gesang und instrumentalen Übergängen zurückkehren. Das Gewicht schneller und mittelschneller Passagen nahm bereits vor der endgültigen Aufnahme Gestalt an. So brachten sie die längeren, bereits ausgearbeiteten Stücke ins Abyss mit; die Veränderung hatte lange vor der Studiotür begonnen.

Nach den Aufnahmen in Bergen suchten sie eine andere Form der Zusammenarbeit. Die ersten drei Alben waren in der Grieghallen entstanden, Blizzard Beasts bereits bei Sigma. Abbath stellte nicht die technischen Fähigkeiten des Sigma-Personals infrage. Er suchte nach einem tieferen Verständnis für die Vorstellungen der Band. Osmose Productions empfahl Peter Tägtgrens schwedisches Abyss-Studio. An der neuen gemeinsamen Arbeit hob Abbath Geduld, Offenheit und das schnelle musikalische Gespür des Produzenten hervor. Sie verließen Bergen also nicht, weil es dort keine professionelle Grundlage gegeben hätte. In dem neuen Partner fanden sie einen anderen Zugang zu ihren Stücken.

Aufgenommen wurde im November 1998. Im Gespräch vom folgenden Mai erwähnte Abbath eine geplante Studiozeit von ungefähr einem Monat, von der letztlich weniger als zwanzig Tage benötigt wurden. Horgh lieferte das rhythmische Fundament der sechs Kompositionen. Neben Abbaths Gesang wurden sein Gitarren-, Bass- und Keyboardspiel aufgenommen. Demonaz blieb auch bei der neuen instrumentalen Rollenverteilung als Texter beteiligt. Ares spielte im selben Jahr bei den Tourneen Bass, blieb aber bei Aeternus; auf dem Album übernahm laut gedrucktem Credit auch diese Aufgabe Abbath. Auf der Bühne und im Studio trugen somit unterschiedliche Besetzungen die Arbeit derselben Band.

In Norwegen traf der Aufschwung nach der Krise inzwischen auf neue Unsicherheit. Günstige Exportbedingungen, niedrigere Zinsen und zeitweilig lebhaftere Investitionen in die Ölindustrie förderten das Wachstum. Die Beschäftigung verlagerte sich in den Dienstleistungsbereich, und mehr Frauen traten in den Arbeitsmarkt ein. 1998 brachten die Finanzkrise in Asien und andere internationale Spannungen an den Märkten, der fallende Ölpreis und die zum Schutz der norwegischen Krone erhöhten Zinsen bereits eine Verlangsamung. Die norwegische Statistikbehörde SSB beschrieb rückblickend für 1999 wieder sinkende Zinsen. Die Aufnahme im November und die Veröffentlichung im folgenden Winter fielen an die Grenze zwischen diesen beiden landesweiten Entwicklungen. Die Erholung war spürbar, doch von den internationalen Schocks blieb auch Norwegen nicht unberührt.

Die Landschaft des schwedischen Aufnahmeortes bewahrte eine andere Vergangenheit. Die Gegend von Dalarna und Ludvika war über Jahrhunderte auch durch Eisenverarbeitung geprägt worden. Die Geschichte von Hammarbacken reicht bis in die Zeit Gustav Vasas und bis zu den Anfängen der Tätigkeit um 1550 zurück; Wasserkraft und Industrie prägten auch die Siedlungsstruktur. Nach den Veränderungen der Besitzverhältnisse im 18. Jahrhundert blieben mit Schmiedewohnungen und einem Kornspeicher aus dem frühen 19. Jahrhundert weitere Zeitspuren erhalten. Die alte Werkstatt stellte 1920 ihren Betrieb ein. In der Region, in der die Aufnahme stattfinden sollte, lagen Spuren älterer Industrie und Schichten des späteren ländlichen Lebens übereinander, als die norwegische Band sich Schweden zuwandte.

Schweden hatte Anfang der neunziger Jahre auch eine schwere Währungskrise durchlebt. Am 16. September 1992 erhöhte die Zentralbank ihren maßgeblichen Zinssatz in einer außergewöhnlichen Maßnahme auf 500 Prozent, konnte den festen Wechselkurs aber auch damit nicht halten. Am 19. November wurde der Wechselkurs der Krone freigegeben. Ein jährliches Inflationsziel von zwei Prozent wurde im Januar 1993 verkündet; die spätere institutionelle Chronologie führt es ab 1995 als formal angewandten Rahmen. Als Immortal in das schwedische Studio kamen, näherte sich das Land dem Ende der neunziger Jahre mit den Erfahrungen der Finanzkrise und einer neuen wirtschaftspolitischen Ordnung. Der Weg nach Dalarna führte durch ein Schweden, das sich im Zuge dieser Ereignisse tiefgreifend verändert hatte.

Auch der europäische Rahmen der grenzüberschreitenden Arbeit war neu. Der Europäische Wirtschaftsraum trat am 1. Januar 1994 in Kraft; Schweden, Österreich und Finnland wurden am 1. Januar 1995 Mitglieder der EU. Norwegen blieb Teil des EWR, aber außerhalb der Union. Die Band arbeitete zwischen zwei Ländern, die sich in dieser Hinsicht unterschieden, während die Kontakte zwischen Labels und Musikern die Grenzen längst überschritten hatten. Der Weg zum Album führte von Norwegen nach Schweden durch eine neu geordnete europäische Institutionenlandschaft; neue politische Rahmenbedingungen umgaben die älteren internationalen Verbindungen der Plattenfirmen und Musiker.

Kurz nach den Aufnahmen begann am 1. Januar 1999 in elf Ländern die Verwendung des Euro als Buchgeld. Sowohl Schweden als auch Norwegen blieben außerhalb der Eurozone. Die nordischen Staaten gelangten also auf unterschiedlichen finanziellen und institutionellen Wegen an dieselbe Jahrtausendwende. Das Album erreichte das Label und seine Hörer an der Schwelle zu einer neuen europäischen Währungsordnung. Für die bereits im November aufgenommenen Stücke begannen nun die Vorbereitungen auf die Veröffentlichung; in ihrem Klang lebte die gemeinsame Arbeit von Abbath, Horgh und Peter Tägtgren in Schweden weiter.

Schon zu Beginn der neunziger Jahre gab es in den schwedischen Studios weit mehr als einen einzigen Klang. In Stockholm passte Tomas Skogsberg die Aufnahmen von Dismember und anderen Bands an die kleinen Räume von Sunlight, knappe Zeitfenster und seine eigenen Lösungen an. Fred Estby erinnerte sich später an den Austausch von Demos, abgelehnte Angebote von Plattenfirmen und Proben, die neben der Erwerbsarbeit organisiert wurden, als Teile desselben Lebens. Auch Produktionen der Beatles und von Bowie gehörten zu Skogsbergs fachlichen Interessen. In Göteborg formten At the Gates ihre in Richtung Melodic Death Metal führende Sprache auch aus Möglichkeiten von Progressive Rock, Jazz, Folk, Klassik und Hardcore. Das von der Band gewählte schwedische Studio war also nur eine von vielen Werkstätten, nicht das Versprechen eines einheitlichen nationalen Klangs.

Tägtgren eilte 1998 bereits ein fachlicher Ruf voraus. In den neunziger Jahren fanden Bands häufig über persönliche Kontakte den Weg in skandinavische Studios; die fertigen Aufnahmen und Nachrichten darüber gelangten jedoch rasch weit darüber hinaus. Dan Swanö, Musiker bei Unisound und Edge of Sanity, hatte sich 1997 anerkennend über die Möglichkeiten des Abyss geäußert. Die Erfahrung eines anderen Künstlers deutete also schon vor der Ankunft der Norweger an, was man dort finden konnte. Seinen Ruf erwarb sich das Studio durch persönliche Zusammenarbeit.

Swanö erzählte auch, wie schwierig es für ihn gewesen sei, zugleich Musiker und Produzent zu sein. Während er die Balance der Instrumente, die Korrektur von Fehlern und die Einteilung der Aufnahmezeit im Blick behalten musste, wählte er mitunter eine Lösung, weil sie technisch einfacher war – nicht weil das Stück sie eigentlich brauchte. Deshalb nahm er das neue Material von Edge of Sanity im Abyss in der Gegend von Pärlby/Grangärde auf. Die sieben Tage dort beschrieb er als ausgesprochen gute Erfahrung und lobte Peters Arbeit als Toningenieur. Diese siebentägige Arbeit gehörte zu einer früheren Phase der Studiogeschichte. Später kamen auch Immortal dorthin, mit ihren längeren Kompositionen und neu verteilten Aufgaben innerhalb der Band.

In einem Gespräch von 1998 machte Tägtgren deutlich, dass die Suche nach dem Klang schon bei der Vorbereitung begann. Wenn es möglich war, hörte er sich vorher ein Demo an; danach arbeitete er mit den Musikern einzeln, gewöhnlich vom Schlagzeuger ausgehend. Er wollte herausfinden, ob die Band wusste, welche Musik sie machen wollte und wie sich dafür eine geeignete Aufnahmemethode finden ließ. Den dichten Gitarrenklang, der bei Thrash oder Death Metal funktionierte, hielt er nicht unverändert für jede Form des Black Metal geeignet. Für ihn begann die Aufnahme gewissermaßen schon mit der Arbeit im Proberaum. Im Abyss erhielten die ankommenden Bands demnach kein vorgefertigtes Klangbild: Der passende Klang entstand aus der Begegnung zwischen Menschen und Stücken.

Auch das Studiogebäude hatte seine ganz eigene Alltagsgeschichte. Tägtgren erzählte Kevin Stewart-Panko 2005, dass das Gebäude in Pärlby früher eine Holzverarbeitungswerkstatt gewesen sei, die zu einer Institution gehört habe. Nach Eigentümerwechseln zu Beginn der neunziger Jahre arbeitete er zunächst in gemieteten Räumen und erwarb das Anwesen, als seine Arbeit umfangreicher wurde. Der „Bürgermeister des Dorfes“ war ein journalistischer Scherz des Interviews, kein tatsächliches Amt. In dem kleinen, abgelegenen Ort verlangten die Instandhaltung der Gebäude, der Studiobetrieb und die Zeit des tourenden Musikers gleichermaßen Aufmerksamkeit. Spukgeschichten, die sich mit dem Ort verbanden, gehörten bereits in die Welt des Humors und der lokalen Überlieferung, nicht zu den dokumentierten Arbeitstagen des Albums von 1998.

In den folgenden Jahren veränderte sich das Studio weiter. Tägtgren sagte 2001 gegenüber Disposable Underground, er würde es als Einschränkung empfinden, wenn man auf jeder seiner Platten denselben schematischen Abyss-Charakter erkennen könnte. Vielmehr wollte er die unterschiedlichen Vorstellungen der Bands unterstützen. Die damals erwähnten digitalen Werkzeuge gehören zur Situation von 2001; die vollständige Ausstattung von 1998 ist nicht bekannt. Im Zusammenhang mit All Shall Fall sprach Demonaz 2009 bereits über aus der Ferne übertragene Aufnahmen und Apollyons unabhängig erarbeitete Bassparts. Die Verbindung blieb bestehen, doch die personelle und technische Organisation der Arbeit veränderte sich im Lauf der Jahre.

Als Demonaz 2010 auf At the Heart of Winter zurückblickte, erinnerte er sich auch an frühere Unzufriedenheit. Er hatte den Eindruck, dass ältere Produktionen das vorgestellte Gewicht der Stücke nicht immer erkennen ließen. Im Abyss bekamen sie dagegen die gesuchte Härte und Klarheit. Mühlmann würdigte 1999 den Klang des fertigen Albums; mehr als ein Jahrzehnt später sprach Demonaz von der Erfüllung eines alten kreativen Wunsches. Nebeneinandergestellt machen diese beiden Perspektiven verständlich, was bei der Wahl des Ortes auf dem Spiel stand: Die bereits ausgearbeiteten Kompositionen brauchten einen Klang, der auch ihre inneren Verhältnisse hörbar machte.

Auch der Produzent erinnerte sich 2018 im Gespräch mit Into the Combine an die Suche nach mehr Klarheit nach der Rohheit früherer Aufnahmen. Bestimmte Eigenschaften des Metal-Klangs der achtziger Jahre dienten ihm als Orientierung. Abbaths zeitgenössische Erklärung der Vorbereitung und Tägtgrens spätere Erinnerung nähern sich damit demselben Ziel: Das Gewicht der Riffs und Übergänge sollte hörbar werden. Das Booklet von 1999 nennt Peter Tägtgren als Produzenten, Toningenieur und Verantwortlichen für die Mischung sowie Immortal als Mitwirkende beim Mix. Die ursprünglichen Credits nennen weder eine eigenständige Person für das Mastering noch einen Gastmusiker. Hinter den sechs fertigen Stücken blieb die Spur dieser gemeinsamen Werkstattarbeit.

Im anderen Winter des Malers

Die Musik entstand im November in Schweden, doch das Gesicht des Albums nahm in einem anderen Land seine endgültige Gestalt an. Anstelle der Musikerfotos und der Corpsepaint-Gesichter, die frühere Immortal-Cover geprägt hatten, wünschten sie sich nun eine imaginäre, von Bergen umschlossene Landschaft. Abbath zufolge sollten nicht die Gesichter der neuen Besetzung im Vordergrund stehen, sondern die Welt, von der die Musik erzählte. Neben dem größeren, leichter lesbaren Schriftzug verschwand auch das alte Emblem nicht: Auf den Innenseiten lebte es weiter. Die Schöpferin des frühen Zeichens, Jannicke Wiese-Hansen, und der Maler des neuen Bildes hatten unterschiedliche Aufgaben. Das Gemälde schuf Jean-Pascal Fournier. Wiese-Hansens spätere grafische Arbeit für Northern Chaos Gods gehört bereits zu einer neuen Epoche.

2003 erinnerte sich Fournier daran, wie überrascht ihn eine Nachricht von Osmose mit dem Betreff „Immortal“ hatte. Zuerst hielt er sie für Werbung, dann stellte sich heraus, dass es ein wirklicher Auftrag war: Die Band wollte diesmal ein gemaltes Cover und hatte ihn dafür ausgewählt. Der erste Entwurf wurde nicht angenommen. Für die später bekannt gewordene Schneelandschaft musste er ein neues Konzept entwickeln. Wie der verworfene Entwurf genau aussah, geht aus seiner Erzählung nicht hervor; nach seiner Erinnerung kam die Arbeit erst mit dem zweiten Konzept voran.

Er datierte das Malen auf den Dezember 1998. In der Gegend von Grenoble arbeitete er ungefähr drei Wochen lang im ungeheizten Keller des Elternhauses, manchmal mehr als zehn Stunden am Tag. Er trug mehrere Schichten Kleidung, musste für genauere Arbeiten jedoch gelegentlich die Handschuhe ausziehen. 2007 erwähnte er auch die Berge ringsum als Quelle seiner Inspiration. So erhielt die Bildwelt des Winterreiches einer norwegischen Band auch aus der Nähe der französischen Alpen ihre Form. Ein Teil der Kälte, die dieses Bild umgibt, gehörte also ganz real zu den Arbeitsbedingungen des Malers.

Seine Angaben zur Temperatur unterschieden sich im Lauf der Jahre: 2003 nannte er Werte um fünf bis sechs Grad Celsius, 2007 um null bis zwei Grad. Der ungeheizte Keller und die ungefähr drei Wochen dauernde Winterarbeit blieben in beiden Erzählungen bestehen. Wie die Wahl auf ihn gefallen war, konnte er nur vermuten: Seiner Ansicht nach könnte Hervé Herbaut aufgrund seiner früheren Arbeit für Impaled Nazarene auf ihn gekommen sein. Der Auftrag selbst ist gesichert; die Überlegungen innerhalb der Plattenfirma, die zur Empfehlung führten, gab er jedoch nicht als unmittelbares Wissen aus. Gerade diese kleinen Abweichungen und die offen benannten Grenzen des Wissens bewahren den persönlichen Charakter der Entstehungsgeschichte.

Im Interview von 2003 sprach Fournier auch über die langsame Trocknung von Ölfarben und über Acryl, das er später lieber verwendete. Die Wahl zwischen Handmalerei und computergestützter Bilderzeugung gehörte zu seiner sich wandelnden Arbeitsweise. Diese Bemerkungen über unterschiedliche Schaffensphasen klären nicht eindeutig, welche Farben er für das Gemälde von 1998 tatsächlich verwendete. Der Zusammenhang zwischen dem Arbeitsort und seinen Erfahrungen mit der Alpenlandschaft ist dafür umso deutlicher. Das fertige Werk entstand geografisch weit entfernt von Immortals Heimat und fand dennoch seinen Platz in der Vorstellungswelt der Band.

Spätere Hörer empfanden die Verbindung zwischen den längeren, weitläufigeren Stücken und dem Schneebild häufig als selbstverständlich. Auch Abbath und Iscariah sprachen vom gemalten Cover als einer denkwürdigen Ausnahme. Die Entstehungsgeschichte führt jedoch durch drei Länder und drei aufeinanderfolgende Stationen: die Vorbereitung in Norwegen, die Aufnahmen im November in Schweden und das Gemälde im Dezember in Frankreich. Erst danach kam die Antwort der Hörer. Fourniers eigene Arbeitsgeschichte, die Absicht der Band und das im Rückblick empfundene Zusammenspiel von Bild und Musik ergänzen einander in der Überlieferung.

Hinter dem Titelbild hielt eine eigenständige grafische Gestaltung das Material zusammen. Das Booklet von 1999 schreibt Konzept und Gestaltung Graf’ik Sari zu. Fournier schuf das Gemälde; die Gestaltung der Innenseiten mit Bildern, Schriftzügen und Liedtexten war eine andere künstlerische Aufgabe. Neben Porträts mit Corpsepaint stehen eisblaue und violette Flächen, Hintergründe mit ausgerissenen Rändern für die Liedtexte und das alte Emblem. Auf der Vorderseite trat das Reich an die Stelle der Menschen, während auf den Seiten des Booklets die Gestalten der Musiker und die Texte auch Immortals früheres Gesicht bewahrten. Ort, Datum und Urheber der Fotos werden im ursprünglichen Credit nicht genannt.

Das Tor zum Winter

Auf Fourniers Gemälde wandert der Blick aus dem dunklen Vordergrund zu einer im Eis eingeschlossenen Festung. Felsen und Bauwerk ragen tief in der Landschaft auf; ein massiver Block links und ein Baumstamm rechts rahmen den Blick beinahe wie ein Tor. Das von Bäumen und Mauern herabhängende Eis unterstreicht die Tiefe des Raums. Grauweiße, blaue und violette Flächen wechseln einander ab, dazwischen liegen das Licht des Schnees und das Dunkel schattiger Spalten. Ganz unten setzt auch ein kleiner Fleck orangefarbenen Feuers einen starken Gegenakzent. Das Schwarz der Bäume und die verschwommeneren Linien der fernen Berge gliedern das Licht im Schnee weiter. Die Kälte erhält hier verschiedene Farbtöne und räumliche Tiefen.

Die Festung wächst teils aus dem Berg hervor, teils steht sie mit Toren und spitzen Türmen davor. Die Umrisse eines großen, in den Felsen übergehenden Gesichts lassen die Grenze zwischen natürlicher Landschaft und dem Werk eines übermenschlichen Willens verschwimmen. Darüber bewegt sich ein schwarzer Vogel durch die Luft. Rings um dieses flüchtige Lebewesen erstarren die gewaltigen Formen. Das Bild lässt sich als Schwelle zu einem schwer erreichbaren Reich lesen, ohne dass jedes Einzelmerkmal zur ausdrücklich erklärten Absicht des Malers gemacht werden müsste.

Der große, helle Immortal-Schriftzug füllt den oberen Bildbereich; darunter verbindet der Albumtitel den Winter mit dem Namen der Band. Im Zentrum des Bildes stehen dennoch die Festung und der eisige Abgrund, der sich vor ihr öffnet. Die Musiker, die auf früheren Albumcovern zu sehen waren, fehlen nun. Der Raum selbst erhält ein Gesicht: Er macht den Ort sichtbar, zu dem die Liedtexte immer wieder zurückkehren.

In den zeitgenössischen Besprechungen der längeren Kompositionen taucht ein ähnliches Gefühl von Weite auf. Zwischen schnellen und langsameren Abschnitten öffnet sich Raum; die Übergänge lassen Entfernungen spürbar werden, und das Gewicht entsteht nicht mehr als ununterbrochener Ansturm. Auch Abbath sprach beim Titelstück von einer Bedrohung, die aus winterlicher Schönheit hervortritt. Bild und Musik schaffen einen solchen Übergang mit unterschiedlichen Mitteln. Die im November in Schweden aufgenommene Musik und das im Dezember in Frankreich entstandene Gemälde trafen auf dem fertigen Album zusammen: Zwei eigenständige künstlerische Wege führten in dieselbe Winterwelt.

Sechs Wege durch dieselbe Welt

Als das fertige Album 1999 erschien, stand es als fünftes Studioalbum neben den früheren Aufnahmen von Immortal. Nach den kürzeren, dichteren Attacken verschoben sechs ausgedehntere Kompositionen die musikalischen Proportionen. Die Verringerung des Tempos war dabei nur eines der Mittel: Neben schnellen Abschnitten erhielten schwerere Passagen im mittleren Tempo, ausführlicher entwickelte Riffs und eigenständige instrumentale Einleitungen ihren Platz. Auf der Aufnahme sang Abbath und spielte mehrere Instrumente, während Horgh das Schlagzeug übernahm. Demonaz war mit den Texten beteiligt. Die gedruckten Urheberangaben und die späteren Erinnerungen an die gemeinsame Arbeit an den Stücken eröffnen zwei Blickwinkel auf diesen neuen Klang.

Die klareren Zwischenspiele, melodischeren Wendungen und die vom Gesang unabhängige Bewegung der Instrumente wurden von Kritikern unterschiedlich aufgenommen. Abbath gab dem Synthesizer eine Rolle, die die bereits von den Gitarren geschaffene Atmosphäre erweiterte. Die ausgedehnten Themen und dynamischen Kontraste stellten der alten Extremität so eine andere Art von Kraft zur Seite. In seiner späteren Erinnerung um 2010 verband Demonaz die bewahrte Liebe zu Heavy Metal und Punk mit der Suche nach einer eigenständigen Sprache für Immortal. Das ältere Erbe lebte in der neuen Ordnung der Stücke weiter.

Die Liedtexte bewegten sich innerhalb dieses Ganzen in einem eigenen Rhythmus und mit eigenen Bildern. In Demonaz' Erklärung von 2018 war Blashyrkh eine immer wiederkehrende Welt aus Winter, Dunkelheit und Naturkräften, die den Menschen übersteigen – keine Fantasyhandlung, die Kapitel für Kapitel erzählt würde. Die Worte mussten zu den Riffs und Rhythmen passen. Auch Horgh betonte die Zusammengehörigkeit des mythischen Raums und der Musik. Diese Welt wurde nicht zur Kopie eines einzigen norwegischen Tals. Fourniers Gemälde gab ihr später eine sichtbare Gestalt; Text und Bild bewahren jedoch die Arbeit und Erfahrung verschiedener Menschen.

Die Reihenfolge lebt auf LPs und Kassetten auch als zwei Seiten mit jeweils drei Stücken weiter. Nach Withstand the Fall of Time, Solarfall und Tragedies Blows at Horizon eröffnet Where Dark and Light Don’t Differ die zweite Seite. Erst das fünfte Stück, At the Heart of Winter, benennt den Mittelpunkt ausdrücklich; danach beschließt Years of Silent Sorrow den Weg. In den Albumdaten ist eine Gesamtlaufzeit von 46:07 angegeben, während die Summe der sechs veröffentlichten Einzelspielzeiten 46:08 ergibt. Trotz dieser Abweichung von einer Sekunde bleibt dieselbe Ordnung der sechs Stücke erhalten. Bis zum Titelstück führen die Motive von Zeit, untergehender Sonne, Schlacht und der Grenze zwischen Licht und Dunkelheit; danach folgt ein Abschluss in einem einsameren Ton.

Der Gesang füllt diesen Weg nicht ohne Unterbrechung aus. Paul Schwarz lobte 1999 die größere Bewegungsfreiheit der Instrumente und die voneinander unterscheidbaren Riffs. Im Spiel von Horgh achteten spätere Autoren auch auf die Rolle von Toms, Becken und überleitenden Schlagzeugfiguren, die die Wechsel zusammenhielten. Für einen Hörer gab ein wiederkehrendes Thema eine verlässliche Richtung vor, für einen anderen wurde es bereits zu lange wiederholt. Jedes Stück lotete aufs Neue aus, wie viel Zeit die längere Form beanspruchte und was sie den Hörern dafür bot.

Die sechs miteinander verbundenen Texte erschließen eine weitere Welt, als jeder von ihnen allein zeigen könnte. Von einem Land, das über die Zeit hinaus bestehen bleibt, gelangen wir über den Kampf einer Gemeinschaft zu einer einsam weiterziehenden Gestalt. Dabei zeigen Tundra, Meer, Wind und Eis immer neue Gesichter derselben vorgestellten Landschaft. Bilder der Heimkehr treten neben den Kampf; die wechselnden Dimensionen der Stücke bleiben zugleich Teil eines einzigen musikalischen Weges.

Das Land, das die Zeit überdauert

Mit seinen 8:30 Minuten verschiebt Withstand the Fall of Time bereits zu Beginn des Albums die Maßstäbe. An die Stelle der kürzeren Attacken von früher tritt ein einziges Lied, das so viel Raum beansprucht. In seiner Besprechung von 1999 zählte Mühlmann es zu Immortals schnellen Stücken, während John Serba auch die vielteilige Anlage für wesentlich hielt. In den neuen Dimensionen hatte die Geschwindigkeit weiterhin ihren Platz, doch sie musste nicht mehr allein die gesamte Komposition tragen. Der Auftakt rief zugleich die alte Kraft in Erinnerung und kündigte an, dass die Band die Hörer nun auf andere Weise durch ihre Musik führen würde.

Im wiederkehrenden Gitarrenthema fanden viele Hörer einen festen Orientierungspunkt des Eröffnungsstücks. Der lange Aufbau und das erneute Auftauchen des melancholischen Motivs waren 2004 Anlass für die Höchstwertung von zehn von zehn Punkten; eine Rückschau von 2005 betonte ebenfalls den bleibenden roten Faden. 2013 rückte die sorgfältige Ausarbeitung der eng ineinandergreifenden Riffs in den Vordergrund, 2024 dagegen fanden der langsamere Puls, die Pausen und die klar klingenden Gitarren besondere Aufmerksamkeit. Die Kraft des Anfangs lag somit nicht allein in der Geschwindigkeit seiner Themen. Erst das Verhältnis zwischen Wiederkehr, Innehalten und Vorwärtsbewegung verlieh dem Weg seine Gestalt.

Selbst Hörer, die dem Album insgesamt ausgesprochen skeptisch gegenüberstanden, fanden im Eröffnungslied einen Halt. Auch in einer Gesamtbewertung von gerade einmal vierzig Prozent aus dem Jahr 2010 erhielt das abschließende Gitarrenmotiv von Withstand Anerkennung. Eine Lesart von 2026 empfand den aus zahlreichen Abschnitten entstehenden Weg als abenteuerlich, während sie den übrigen Stücken bereits Überfrachtung vorwarf. Die kritische Gesamteinschätzung und die Anerkennung eines starken Augenblicks schlossen einander nicht aus: Ein einziges wiederkehrendes Thema ließ auch jene aufhorchen, denen das Gesamtwerk weit weniger geschlossen erschien.

Der Text führt unterdessen in eine Tundra, die außerhalb menschlicher Zeit fortbesteht. Am rot glühenden Horizont zeichnet sich ein riesiges Reich ab; die Kälte kommt näher, und jenseits der bitteren Tage bleibt dasselbe unberührte Land zurück. Jahrhunderte mögen über das Land hinwegziehen, doch die Landschaft besteht fort. Mit der sich vertiefenden Dunkelheit verbindet sich kein leichtes Versprechen. Der Wind weht weiter, selbst wenn der morgige Tag keinen Trost verheißt. Die im Plural sprechende Stimme stellt sich an die Seite dieses Landes; das Ausharren gegenüber der Zeit und das Fortbestehen der Landschaft treffen sich in demselben Bild.

Schon dieser Auftakt wirft die formale Grundfrage des gesamten Albums auf. Kann die größere Spannweite jene extreme Kraft bewahren, die sich früher in der Verdichtung entfaltete? Kritiker, die sich dem Stück aus den Traditionen des Heavy und Thrash Metal näherten, erkannten in den Riffs auch Verbindungen zu anderen musikalischen Traditionen; der Text jedoch spricht durchgehend in der winterlichen Sprache von Immortal. Das Lied bietet einen neuen Weg in dieselbe Welt. Viele spätere Hörer maßen die Länge und Richtung der folgenden Stücke gerade an diesem als übersichtlich empfundenen Aufbau.

Der Untergang der Sonne

Die nächste Station ist die kürzeste: In 6:03 Minuten entfaltet Solarfall seinen eigenen Raum. Dennoch gehört es zu den Stücken des Albums, an die besonders häufig erinnert wurde. Mühlmann rechnete es zu den schnelleren Nummern, die Moderatoren von Into the Combine hoben 2018 den markanten Gitarrenauftakt hervor. In anderen Bewertungen blieb vor allem das Wechselspiel zwischen technisch ausgefeilten Riffs und stilleren Passagen mit klaren Gitarren im Gedächtnis. Der neue Maßstab zeigt sich hier nicht in der Anhäufung von Minuten, sondern darin, wie viele unterschiedliche Akzente die Komposition in sich aufnehmen kann.

Schon in frühen Deutungen wurden die klaren Gitarrenpassagen von Solarfall als Teil einer Struktur verstanden, die sich gemeinsam mit den schnellen Riffs entwickelt. 2003 wurde gerade dieser Zusammenhang hervorgehoben; 2005 galten die ersten beiden Stücke wegen der machtvollen Themen, die auf solche Momente folgten, als Höhepunkte des Albums. Andere schätzten den Höhepunkt, den der ruhigere Mittelteil vorbereitete; 2009 wurden wiederum die klarer wahrgenommene Aufnahme und die trotz der Gitarreneinlagen bewahrte kalte Atmosphäre hervorgehoben. In all diesen Hörerfahrungen bereitete der leisere Augenblick die spätere Wucht vor. Das Stück gewann seine Wucht gerade daraus, dass es sich für eine Weile zurücknahm.

Für andere bedeutete genau dies eine Unterbrechung. VampireKiller empfand 2007 die Keyboardeinlagen in Solarfall als weniger passend, obwohl er ähnliche Mittel in Tragedies akzeptierte. Auch Funsize999 störte sich an der durch den Synthesizer ausgelösten Unterbrechung des Flusses. Die unterschiedlichen Urteile verdichten sich zu einer einzigen kompositorischen Frage: Steigert die Ruhe die Erwartung, oder nimmt sie dem vorherigen Schwung die Kraft? Abbath bezeichnete die Keyboards als Mittel, die Stimmung der Gitarren zu erweitern. Diese künstlerische Absicht führte allerdings keineswegs zu einem einhelligen Urteil über das fertige Stück.

Demonaz' Meer bewegt sich vor dem Hintergrund eines Sturms und eines gewaltigen Zusammenbruchs. Bilder von salziger Luft, einer eisgeformten Seele und Gestalten, die die Zerstörung überlebt haben und durch Staub schreiten, folgen aufeinander. Der Untergang der Sonne ist hier mehr als der Einbruch eines Abends: Er verbindet sich mit dem Verschwinden des Lichts einer ganzen Welt. Neben der Bewegung des Meeres steht das Erstarren, neben den Überlebenden eine Landschaft, die sich menschlicher Zeit entzieht. Auch das Bild des letzten Sonnenuntergangs verspricht keinen sicheren Neuanfang. Der Text betont das Ausbleiben einer Wiedergeburt stärker als die Aussicht auf Erlösung nach dem Sturm.

In Solarfall treten die verschiedenen Schichten des Albums deshalb besonders dicht nebeneinander. Zwischen den als technisch anspruchsvoll und thrashnah beschriebenen Gitarrenpassagen öffnen sich klare Klangräume, während der Text von Winter und Vernichtung in kosmischen Dimensionen spricht. Mitten in der ersten Albumhälfte hält das kürzere Stück dennoch viele Gegensätze zusammen. Die folgende Komposition führt dieselbe Möglichkeit über eine längere Strecke fort: das Wechselspiel zwischen schwerem Voranschreiten, Ausbruch und zurückgenommenem Übergang.

Die Schlacht am Horizont

Mit 8:56 Minuten ist Tragedies Blows at Horizon das längste der sechs Stücke. Die ungewöhnliche Schreibweise des Titels entspricht der veröffentlichten Fassung. Mühlmann hörte darin 1999 ein Beispiel für die Schwere des mittleren Tempos, Serba hob den größeren, in Abschnitte gegliederten Aufbau hervor. Der Anspruch des Albums verlangt hier besonders viel Aufmerksamkeit: Fast neun Minuten lang muss das Verhältnis zwischen dem getragenen Grundrhythmus und den daraus hervortretenden anderen Passagen Bestand haben. An dieser Stelle wird die Länge am deutlichsten sowohl zur Möglichkeit als auch zum Risiko.

Die dunkle Sonne des Liedtextes geht über einem winterlichen Schlachtfeld auf. Auf der vom Schnee durchwehten Ebene zieht eine kämpfende Gemeinschaft voran und geht gemeinsam zugrunde, doch der Klang der Schlacht verstummt nicht. Eine Feuersäule, ein gefrorenes Herz und ein Zepter in der Hand treten in dasselbe Bild. Neben den Zeichen der Macht bleibt die Ausgesetztheit gegenüber der Gefahr bestehen. Vom Horizont kann neue Bedrohung heraufziehen, und der Kampf reicht über die Grenze des einzelnen Lebens hinaus. Die Schlacht entfaltet sich in Immortals eigenem erdachten Reich, mit den Symbolen des Winters und der Herrschaft.

Eine der immer wiederkehrenden Fragen auf dem musikalischen Weg dieses Stücks betrifft den Platz der ruhigeren Zwischenspiele. Eine MetalBite-Besprechung aus dem Jahr 2002 hörte in der klaren Gitarre ausdrücklich eine Stärke; 2015 fand ein Hörer in den zurückgenommenen Abschnitten gerade jene Atmosphäre, die der Schwere erst ihren Sinn gab. Ein Hörer empfand dieselben Passagen 2026 hingegen als Unterbrechung des dramatischen Bogens. Die Rückschau von 2025 schätzte die Übergänge, hielt die gesamte Laufzeit jedoch für ein wenig zu lang. Dieselbe musikalische Zeit brachte dem einen Hörer Vertiefung, dem anderen den Verlust der Spannung.

Auch bei den schnellen Abschnitten von Tragedies gingen die Urteile auseinander. Die raue Kraft der Riffs wurde 2014 noch gelobt, während einzelne schnelle Füllpassagen als undeutlich und etwas ungelenk empfunden wurden. 2020 sprach man stellenweise von unausgereiften, demoartigen Passagen. Andere, darunter ein rückblickender Hörer von 2019, begrüßten gerade die Räume der Synthesizer und den wechselnden Rhythmus mit Begeisterung. Eine straffere Struktur bedeutete für die Hörer nicht durchweg ein gleich klares Erlebnis: Für den einen zeichneten sich spannende Schichten ab, für den anderen Unterbrechungen.

Nach den ersten beiden Liedern ordnet Tragedies die bisher hörbaren Möglichkeiten über eine längere Strecke nebeneinander. Das schwere Voranschreiten, die Beschleunigung und die Rückkehr greifen hier über einen größeren Bogen aus. Mancher findet darin das freie Atmen des Albums; für andere beginnt die Form gerade hier zu weit auseinanderzufallen. Am Ende der ersten Seite schließt das Stück diese Frage nicht ab, sondern reicht sie weiter. Das gedrängtere, unmittelbarere Gewicht des nächsten Liedes bietet innerhalb derselben Landschaft ein neues Verhältnis an.

Jenseits der Grenze des Lichts

Mit 6:45 Minuten setzt Where Dark and Light Don't Differ zu Beginn der zweiten Albumhälfte einen kürzeren Abschnitt. Auf der CD folgt es dem längsten Stück; auf LP und Kassette eröffnet es eine neue Seite. Mühlmann hob darin die Schwere des mittleren Tempos hervor, während spätere Autoren es zu den Beispielen für das stärker thrashgeprägte Immortal zählten. Nach den größeren Formen der ersten drei Lieder tritt hier die unmittelbare Kraft der Riffs in den Vordergrund. Dieses kompaktere Stück verändert auch den Rhythmus des gesamten Albums.

Das Lied von der im Titel beschworenen Grenze des Lichts erhielt 2004 zehn von zehn Punkten: Der tiefere Gesang und die leichter mitzusprechende wiederkehrende Passage verliehen ihm seine Kraft. Ein Hörer empfahl es 2009 ausdrücklich Liebhabern des deutschen Thrash Metal. Manche hatten 2007 wegen der Länge des Albums und des Gesangs sonst Vorbehalte, hoben dieses Stück jedoch trotzdem hervor; eine andere Meinung verband Abbaths markante Stimme mit der unerwarteten Melodie. So wurde das Lied auch für jene zu einem gemeinsamen Bezugspunkt, die dem Gesamtalbum mit ganz unterschiedlicher Begeisterung begegneten.

In Frogofprogs Besprechung von 2025 erschien es hingegen als monoton. Das wiederkehrende Hauptmotiv bot manchen einen sicheren Halt, anderen hingegen zu wenig Bewegung. VampireKiller hob das Solo hervor, Amber Gray achtete auf die spätere instrumentale Wendung. Hinter dem geradlinigen Voranschreiten offenbarten sich auch die Details jedem Hörer anders. Die Frage nach der Wiederholung verschwand in der kürzeren Form keineswegs; sie begann lediglich über eine andere Strecke zu wirken.

Im Liedtext begleiten Stahl, Wappen und erobernder Zorn die gemeinsam voranschreitende Stimme im Plural. Sie ziehen auf eine Region zu, in der die gewohnte Unterscheidung zwischen Dunkel und Licht ihre Gültigkeit verliert. Die Bilder von Winter und dämonischer Welt verstärken sich mit dem Vorwärtskommen; der Wille zum Sieg schöpft aus dem immer weiter führenden Weg neue Kraft. Die vertrauten Grenzen der Orientierung verschwimmen: Was der Titel als ununterscheidbar benennt, ist ein Merkmal des Zielortes selbst. Das Wappen gehört zu den Bildern des mythischen Zuges in diesem Lied.

An dieser Station bleibt die Spannung zwischen der Landschaft und der Gemeinschaft, die Herrschaft beansprucht, im Vordergrund. Das nächste Lied wendet sich bereits namentlich an Blashyrkh. Der Weg jenseits von Licht und Dunkelheit führt so zu einem Mittelpunkt, an den sich das lyrische Ich direkt wenden kann. Die Bilder der aufeinanderfolgenden Texte antworten einander, ohne dass man ihre Gestalten in eine einzige, durchgehende Handlung zwingen müsste. Das Titelstück entfaltet diese Zusammengehörigkeit in einem anderen Ton.

Im Herzen des Winters

Eine seiner präzisesten persönlichen Erklärungen zum Album gab Abbath 1999 anhand des Titelstücks. Mit dem Keyboardauftakt wollte er die Schönheit und Weite der nördlichen Ebene heraufbeschwören. Wenn Schlagzeug und Gitarre mit ihrem vollen Gewicht einsetzen, öffnet sich nach seinen Worten die tiefere, schonungslosere Seite derselben Landschaft. Die größere zeitliche Ausdehnung und die langsameren Passagen verwendete er daher, um die alte Welt auf andere Weise zu entfalten. Der Synthesizer sollte den Raum der Gitarren vergrößern, nicht ihren Platz einnehmen. Die Begegnung von Schönheit und Bedrohung wurde so zu einem bewussten Teil der Gestaltung des Liedes.

Die achtminütige Komposition erscheint als fünftes Stück. Der Abstand zwischen der ruhigeren Einleitung und der vollen instrumentalen Kraft blieb auch vielen späteren Hörern im Gedächtnis. Chelman verband damit 2005 Bilder aus alten Fantasyfilmen, Razakel schätzte das Zusammenspiel des traurigen Keyboardauftakts mit dem monumentalen Riff. Felix 1666 empfand den gemeinsamen Bogen der leisen Gitarren und des wuchtigen Einsatzes als überzeugend. In diesen Deutungen öffnet das Titelstück einen besonders weiten Zugang zur Vorstellungswelt des Albums.

Unter den frühen Reaktionen gab es allerdings bereits erhebliche Unterschiede. Kurglom empfand 1999 das Hauptthema und die Atmosphäre als so gelungen, dass er dem Lied gern noch länger zugehört hätte. Der Autor von rockmetal.pl hielt im Jahr 2000 ausgerechnet dieses Stück für einen der schwächeren Punkte, obwohl er dem gesamten Album acht von zehn Punkten gab. Sie erwarteten von dem Stück unterschiedliche zeitliche Proportionen. Für den einen bot das epische Vorhaben die Verheißung größerer Weite; für den anderen blieb davon vor allem das Gefühl einer Unausgewogenheit.

Der instrumentale Umschwung des Titelstücks, der aus der Stille hervorbricht, löste mindestens ebenso viele Vorbehalte wie Begeisterung aus. Eine Rückschau von 2012 empfand den lärmenden Wechsel nach der Ruhe als zu plötzlich, eine frühere empfand die Einleitung und die später einsetzenden Gitarren als nicht ganz miteinander verbunden. Für andere wurde gerade das kräftige Thema, das aus dem leisen Beginn erwuchs, zur Belohnung des Liedes. Abbath erwähnte 2007 in spielerischem Ton AC/DCs Hells Bells im Zusammenhang mit dem Hauptriff und sprach anschließend von den Rolling Stones und von der Kraft eines einfachen musikalischen Gefühls. Ungeachtet dieses kreativen Vergleichs mit dem alten Rock entfaltete das weit gespannte musikalische Drama bei den Hörern sehr unterschiedliche Wirkungen.

Im Text richtet die Stimme ihre Worte unmittelbar an Blashyrkh. Mit einem Gesang, der ewig fortklingen soll, wendet sie sich an das Reich und sucht dessen Inneres durch Eistäler und unter den Wäldern. Fackellicht, das Antlitz der Gletscher und die Größe der Berge zeichnen einen Raum, dem sich die sprechende Stimme zutiefst verbunden fühlt. Die geflügelte Wächtergestalt und der Rabenthron sind Zeichen einer vorgestellten Herrschaft. Das Reich erscheint als eine gemeinsam geschaffene Welt, die voller Stolz angesprochen wird, und die Mitte des Winters wird zum Ort der Zugehörigkeit. Hier ist die Landschaft selbst schon das angesprochene Gegenüber.

Die gemalte Festung, das Reich des Textes und der sich allmählich öffnende Raum der Instrumente können in diesem Lied nebeneinandertreten. Fournier gab der gemeinsamen Vorstellungswelt durch den Raum des Gemäldes Gestalt, Demonaz durch die Stimme seiner Worte, Abbath durch die langsam enthüllte musikalische Form. Das fünfte Stück ist deshalb mehr als nur ein musikalisches Emblem für den Namen des Albums. Es lässt die monumentale Mitte dieser Welt begehbar werden, bevor das letzte Lied den einsameren Weg einer einzelnen Gestalt in den Vordergrund treten lässt.

Der Weg des stillen Kummers

Der Abschluss beansprucht noch einmal 7:54 Minuten. Years of Silent Sorrow beendet das Album als den vorangegangenen Liedern ebenbürtige Komposition, nicht als kurzes Nachwort. Serba rechnete es zu den besonders bedeutenden der langen, aus mehreren Teilen aufgebauten Stücke. Unter den späteren Kritikern hoben einige die zum Power und Thrash Metal neigenden Riffs hervor, andere die dunkle Atmosphäre. Nach dem Reich, das im Titelstück gemeinsam angesprochen wurde, eröffnet schon der Name eine andere Art von Zeit: Jahre fortdauernder Abwesenheit und der Stille.

Manche hörten den Aufbau des letzten Liedes als noch sorgfältiger ausgearbeitet als den des Titelstücks. In Bewertungen von 2025 erschien es sowohl als neuer Höhepunkt am Albumende als auch als Folge unheilvoller Riffs; ein älterer Hörer betonte gerade seinen von den übrigen Stücken abweichenden Charakter. Andere empfanden 2005 bereits einzelne Abschnitte beider Schlussstücke als zu lang; 2013 wurden manche langsameren Einschübe für überflüssig gehalten. Die Faszination der langen Form und die Abneigung gegen ihre mögliche Weitschweifigkeit blieben bis zum letzten Augenblick nebeneinander bestehen.

Mit Bildern von Abschied und innerem Schmerz wechselt der Liedtext in die erste Person Singular. Eine Gestalt zieht durch den Schnee, von einem Dämon beobachtet; Glockenklänge begleiten sie, schwarzer Wind und führende Schatten umgeben sie. An die Stelle des gemeinsamen Kampfes rücken nun das einsame Dahintreiben und die Sehnsucht, nach Hause zu gelangen. Die wiederkehrenden Worte für Bitterkeit, Leere und Dunkelheit geben demselben Winter eine persönlichere Sprache des Verlusts. Die Landschaft ist nicht mehr bloß ein Reich, das auf Herrschaft wartet: Sie trägt auch die Last des Weges, der durch sie hindurchführt.

Gegen Ende liegt der Weg bereits hinter der sprechenden Gestalt, aber die Verheißung der Heimat schlägt nicht in eine eindeutige Erlösung um. Die stille Trauer scheint fortzubestehen. Keine der bekannten Erklärungen bringt diese Zeilen mit einem konkret belegten persönlichen Verlust von Demonaz oder Abbath in Verbindung; der persönliche Ton erklingt innerhalb der vorgestellten Welt. Schon diese Verschiebung der Stimmung bedeutet eine große Veränderung. Am Schluss des Albums fordert neben den Bildern von Macht und gemeinsamem Kampf auch jener seinen Platz, der den eigenen Weg allein weiterträgt.

Von der unberührten Tundra sind wir über den Untergang der Sonne und das Schlachtfeld zur angesprochenen Mitte des Winters gelangt, von dort zu einer Gestalt auf dem Heimweg. Den weiteren musikalischen Formen, die die Kritiker hörten, entsprechen in dieser Textwelt verschiedene Zustände. Years of Silent Sorrow bewahrt Einsamkeit und Verlust, statt mit einem Triumph zu schließen. Nach der Größe des Titelstücks vollendet diese persönlichere Stimme die sechs Stationen: Die Welt ist eine gemeinsame, doch nicht jeder erlebt in ihr denselben Weg.

Februar zwischen den Grenzen

Im Februar 1999 brachte Osmose Productions das fertiggestellte Album an die Öffentlichkeit. Die CD der norwegischen Band mit dem Titel At the Heart of Winter trug die Katalognummer OPCD 079. Bei der Angabe des genauen Tages weisen die Quellen allerdings in unterschiedliche Richtungen: Apple Music und der Metal-Archives-Eintrag der ursprünglichen CD nennen den 22. Februar, die Bandcamp-Seite von Osmose den 28. Februar. Die Einleitung eines Jubiläumsartikels von Metal Hammer aus dem Jahr 2014 nennt den 27. Februar; dabei handelt es sich jedoch um eine spätere Presseangabe, nicht um eine zeitgenössische Ankündigung der Plattenfirma. Auch MetalBite führt den 22. Februar auf. Die Angabe von Osmose stammt zwar vom Label selbst, ist jedoch ein heutiger digitaler Katalogeintrag. Auch daraus lässt sich nicht der ursprüngliche Verkaufstag des physischen Tonträgers in jedem einzelnen Land bestimmen. Anstelle eines zweifelsfrei belegten Tages lässt sich somit nur der Erscheinungsmonat sicher angeben. Nach den Aufnahmen im November und der Malerei im Dezember wurde der Februar zur Begegnung mit den Hörern.

Der internationale Weg bis dahin hatte schon früher begonnen. Hervé Herbaut hob die Tournee von Immortal, Rotting Christ und Blasphemy im Jahr 1993 als eine der frühen Erinnerungen von Osmose hervor. Eine weitere geplante Auflage dieser Tournee kam wegen der finanziellen Belastung nicht mehr zustande. Transport, Verträge und Vertrieb brachten mit jedem Schritt neue Risiken mit sich. Noch viele Jahre später sprach der Leiter des Labels von dieser Zeit als einem schwierigen Anfang, während er die Immortal-Alben von 1995 und 1999 bereits als Erfolge in einer anderen Größenordnung betrachtete. Die Überwindung solcher Entfernungen hatte stets ihren Preis.

Herbauts Anfänge waren mit seinem Vertriebsunternehmen Strangulation Distribution verbunden. Demos und Platten, die er aus verschiedenen Ländern gekauft hatte, gab er weiter, anfangs persönlich bei Konzerten. Als er selbst mit Veröffentlichungen begann, musste er sich auch die grundlegenden Abläufe der Herstellung erst aneignen. Die aus französischer Perspektive erinnerten Schwierigkeiten zeigten die andere Seite desselben internationalen Musikaustauschs, in dem die Jugendlichen von Lysekloster einander jede neu erworbene Platte brachten. Die kopierte Kassette und der beschaffte Tonträger waren auch deshalb kostbar, weil sie nicht von selbst ankamen. Aus diesen Verbindungen konnte die französische Veröffentlichung der norwegischen Band und ihre internationale Bekanntheit erwachsen.

Als das Album erschien, hatte auch die Handelsordnung Europas eine neue Etappe erreicht. Nach dem Beginn des Europäischen Wirtschaftsraums 1994 und dem EU-Beitritt Schwedens 1995 führten im Januar 1999 elf Länder den Euro als Buchgeld ein. Münzen und Banknoten wechselten damals noch nicht die Hände; der Bargeldwechsel erfolgte erst 2002. Die norwegischen Musiker arbeiteten mit einem schwedischen Produzenten und einem französischen Label in diesem Raum, der über Landesgrenzen hinausreichte. Das Album gelangte somit in der Zeit einer sich wandelnden europäischen Handelsordnung vom französischen Label zu Hörern an vielen Orten.

Alte und neue Kommunikationsmittel waren damals gleichzeitig im Gebrauch. Für das Album brauchte es eine vierspurige Proberaumaufnahme, die Reise ins Studio, einen aus der Ferne beauftragten Maler und die physische Herstellung. Neben Telefon, Post und Zeitschriften konnte nun auch E-Mail die Beteiligten verbinden. Die Nachricht an den Maler und die CD, die jemand später in den Händen hielt, waren unterschiedliche Bestandteile desselben Vorgangs. Die Musik wurde im November 1998 fertig, das Gemälde im Dezember; Anfang 1999 verließ das fertige Material die Werkstätten und trat an die Öffentlichkeit.

Black Metal hatte inzwischen sogar einen Platz im Jugendprogramm des nationalen Fernsehens gefunden. NRK2 kündigte für den 22. Februar um 21:30 Uhr eine Folge von U:1999 mit dem Titel Black Metal an. Der Programmhinweis begleitete Stian, Bassisten von Dimmu Borgir, auf einer Tournee von Covenant: Auf dem Weg zur Bühne sollten der Bus, der Backstagebereich und die Frage sichtbar werden, ob sich vom Musizieren leben ließ. Diese Ankündigung betraf das Umfeld einer anderen Band, aber dieselbe Zeit, in der die neuen Immortal-Lieder über physische Veröffentlichungen und die Musikpresse ihr Publikum suchten.

Auch das nächste Studioalbum von Dimmu Borgir lag diesem Februar zeitlich nahe. Der Katalog von Nuclear Blast datiert Spiritual Black Dimensions auf den 1. März 1999, obwohl auch der 2. März als sekundäre Datumsangabe überliefert ist. Das Album entstand ebenfalls im Abyss-Studio mit Peter Tägtgren. Der Keyboardklang, der sich zuvor als eigener Weg abgezeichnet hatte, rückte so in die unmittelbare zeitliche Nachbarschaft der gitarrenorientierten Wendung von Immortal; zu den beiden Alben führten unterschiedliche Labels und unterschiedliche Klangvorstellungen.

Ein französischer Kritiker berichtete im Mai 1999 dennoch davon, wie schwierig es gewesen war, an die Platte zu gelangen: Er hatte einen langen Weg zurücklegen müssen, bevor er sie endlich bekam. Sein Bericht aus dem Mai vermittelt ein Stück Alltag des physischen Musikvertriebs. Das Album war erschienen, doch einen entfernten Hörer erreichte es nicht unbedingt mühelos. Die frühen Kämpfe des Labels und die Geschichte eines später wartenden Rezensenten bilden zwei unterschiedliche Kapitel aus derselben Welt des Plattenhandels. Deutsche und französische Besprechungen bewerteten das Album unterdessen bereits in europäischen Hörergemeinschaften. Der örtliche Aufbruch und die Mühe, ein Exemplar in der Ferne zu beschaffen, wurden zu den beiden Enden eines langen Weges.

Norwegen und Schweden nahmen nicht an dem Euro-Buchgeldsystem teil, das im Januar 1999 begann. Auch ihre wirtschaftliche Vorgeschichte unterschied sich. Auf die norwegische Bankenkrise war Wachstum gefolgt, doch die internationalen finanziellen Spannungen des Jahres 1998 brachten neue Schwierigkeiten; 1999 begannen die Zinsen dagegen bereits zu sinken. In diesem sich wandelnden nordeuropäischen und gesamteuropäischen Umfeld ging das Immortal-Album durch das Vertriebsnetz des französischen Labels weiter auf Reisen, nun jenseits von Studio und Druckerei.

In Bergen zeigten sich die Entfernungen unterdessen auch an den Kosten des städtischen Verkehrs. Eine Regierungsunterlage verzeichnet den 22. Februar als einen der Tage, an denen Entscheidungen über die Änderung der örtlichen Mautvereinbarung getroffen wurden. Geplant war, die Gebühr von fünf Kronen für kleine und zehn Kronen für große Fahrzeuge zu verdoppeln. Zu den Straßenverbindungen in der von Fjorden gegliederten Region gehörten auch solche alltäglichen Preise. Der Tag der Entscheidung zählt allerdings noch zur Geschichte des Vorschlags; er bedeutet nicht, dass die erhöhten Gebühren bereits an diesem Tag in Kraft getreten wären.

Neben den Bildern des ewigen Winters auf dem Album bewahren die gemessenen Werte des Bergener Februars wechselhafte Tage. In der Zusammenstellung der Station Florida für den 22. Februar stehen ein Minimum von minus 1,8 Grad Celsius und ein Maximum von 3,8 Grad. Die Zeile vom 27. Februar nennt bereits Werte zwischen 1,7 und 5,7 Grad sowie 21,8 Millimeter Niederschlag. Diese an die Station und an tägliche Zusammenfassungen gebundenen Zahlen halten das Wetter an einem Punkt der Stadt fest. Vergleichbare Angaben darüber, wo sich die Musiker an diesen Tagen aufhielten oder was sie persönlich erlebten, sind nicht überliefert.

Die landesweiten Verbindungen der örtlichen Musikszene erreichten in diesen Tagen auch andere Publikumsgruppen. Am 27. Februar war Bergen einer der telefonischen Abstimmungsbezirke des Melodi Grand Prix in Oslo; das Finale gewann Stig van Eijk mit Living My Life Without You. Für den nächsten Tag kündigte NRK2 um 16:25 Uhr eine Sendung über den Chor und die Orgel der Kirche von Fana an. Damit brachte das Fernsehen auch einen Ort der Bergener Kirchenmusik ins landesweite Programm. Der Sendetag hält den geplanten Zeitpunkt der Ausstrahlung fest, nicht das unbekannte frühere Aufnahmedatum. Das Immortal-Album setzte seinen Weg auf einer anderen, international gewordenen Route aus dieser Stadt mit ihren vielfältigen musikalischen Verbindungen fort.

Die nächsten politischen Wendungen dieses Jahres erfolgten erst nach der Entstehung des Albums. Der Kosovo-Konflikt war 1998 zu einem bewaffneten Kampf geworden, und zu Beginn des Jahres 1999 folgten diplomatische und humanitäre Entwicklungen aufeinander. Im Februar liefen noch die Verhandlungsversuche von Rambouillet: Die Frist vom 20. Februar wurde bis zum 23. Februar verlängert, doch die erste Runde endete ohne unterzeichnetes Abkommen. Die NATO gab am 23. März die Anordnung der Luftoperationen und am 24. März deren Beginn bekannt. Die 78 Tage dauernde Kampagne endete am 10. Juni. Die von der NATO vorgebrachten Begründungen spiegeln die eigene Sicht der Organisation wider. Die Veröffentlichung des Albums im Februar lag vor diesen Entscheidungen, und die Musik war noch im vorangegangenen November aufgenommen worden.

Am 10. Juni verabschiedete der Sicherheitsrat der Vereinten Nationen die Resolution 1244 mit vierzehn Ja-Stimmen, keiner Gegenstimme und einer Enthaltung. Sie betraf die vorläufige internationale zivile Präsenz und die internationale Sicherheitspräsenz, den Abzug militärischer Kräfte, die Bedingungen für die Rückkehr der Flüchtlinge und den weiteren Weg einer politischen Regelung. Das war eine andere Etappe als die militärische Entscheidung vom März. Nach den militärischen Beschlüssen jenes Monats standen im Juni auch die vorläufige internationale Präsenz und die Bedingungen der Rückkehr im Mittelpunkt der Regelung. Bis zum Sommer hatten die Ereignisse des Erscheinungsjahres einen ganz anderen Schauplatz erreicht: In demselben Kalender liefen völlig unterschiedliche Geschichten weiter.

Im selben Sommer begann eine ganz andere Veränderung, die Verbreitungswege der Musik umzuschreiben. Eine spätere Chronologie des WDR datiert den Beginn von Napster auf den 1. Juni 1999. At the Heart of Winter war damals schon seit Monaten auf dem Weg zu den Hörern. In den folgenden Jahren veränderte neben dem Postpaket und der importierten Platte auch die Verbreitung über Dateitauschbörsen die Wege der Musik. Die Gewohnheiten des analogen Undergrounds lebten fort, während Musik auf neuen Wegen zu den Menschen gelangte.

Für die erste Verbreitung des Albums waren auch die CD-Beilagen von Musikzeitschriften wichtig. Solarfall erschien auf der CD zum Metal Hammer 4/1999, auf der zwölften Zusammenstellung von Hard N’ Heavy und auf einer polnischen Metal-Mind-Kompilation. Tragedies Blows at Horizon wurde für die zweite Terrorized-Zusammenstellung ausgewählt, Years of Silent Sorrow erschien auf einer Festivalbeilage von Rock Sound. Diese kurzen Begegnungen machten unterschiedliche Seiten des sechs Stücke umfassenden Albums bekannt. Die spätere Bedeutung eines ganzen Albums konnte auch aus vielen solchen ersten, nur ausschnitthaften Erlebnissen entstehen.

Deshalb wurde die Veröffentlichung im Februar nicht für alle Hörer zur selben Zeit zu einem persönlichen Erlebnis. Der französische Käufer, der Hörer einer deutschen CD-Beilage, der amerikanische Kritiker und das Publikum der nächsten Tournee erreichten die Lieder auf verschiedenen Wegen. Bis die Platte einem immer größeren Kreis zugänglich geworden war, bestand das alte Vertriebssystem bereits neben neuen Verbreitungswegen. Immortals sechs Stücke setzten ihren Weg in beiden fort, und die Meinungen darüber kamen aus immer vielfältigeren Zusammenhängen.

Die ersten Antworten

Schon die ersten Reaktionen aus Deutschland konzentrierten sich auf die Frage des langsameren Tempos. Im Metal Hammer vom April 1999 erhielt das Album sechs von sieben Punkten: Nicht alle Anhänger der früheren Attacken würden den neuen Geschwindigkeiten folgen, doch die kalte Atmosphäre füge sich nun noch kraftvoller zusammen. Die Besprechung erkannte Vorboten des Wandels in den weitläufigeren, mitunter dem Doom angenäherten Passagen von A Perfect Vision, The Sun No Longer Rises und Blashyrkh. Der Klang des Abyss-Studios mochte jene spalten, die den Sound von Battles in the North liebten; Abbaths Stimme und die Riffs bewahrten jedoch den unverwechselbaren Charakter von Immortal. Das erste Urteil begrüßte die neue Platte somit als Weiterentwicklung, nicht als Abschied von der bisherigen Welt.

Bereits einige Wochen zuvor, am 23. März 1999, hatte Rock Hard das Album in Ausgabe 143 mit neun von zehn Punkten und dem Prädikat „Dynamit“ ausgezeichnet. Die Kraft von Blizzard Beasts stand nicht infrage, aber der unablässige Ansturm wirkte allmählich wie ein enger Rahmen. Neben die schnellen Abschnitte von Withstand the Fall of Time und Solarfall traten der schwerere Zug von Tragedies Blows at Horizon und Where Dark and Light Don’t Differ; das Titelstück spannte darüber einen noch größeren Bogen. Auch die Keyboardfarben und die als stärker empfundene Produktion dienten laut dieser Bewertung demselben Gewinn. Die alte Kraft konnte sich nun in unterschiedlichen Rhythmen und mit verschiedenem Gewicht entfalten.

Die Reihe der ersten Frühlingsbesprechungen setzte sich am 19. Mai 1999 in Chronicles of Chaos mit weiteren neun von zehn Punkten fort. Der größere Raum für die Instrumente, die auch unabhängig vom Gesang wiedererkennbaren Riffs und der sparsame Einsatz von Keyboards begründeten die neue Freiheit des Albums. Am selben Tag näherte sich Abbath dem Wandel von einer anderen Seite: Er sprach über die Vorbereitung, die längeren Liedformen und die Bedrohung, die in der Schönheit des Winters aufscheint. Der Rezensent beschrieb das fertige Werk, der Musiker dagegen die Absicht, die ihm zugrunde lag. Beide Aussagen konnten nebeneinanderstehen und behielten doch ihren jeweiligen Blickwinkel.

In Frankreich hörte eine frühe Besprechung, die den leichter nachvollziehbaren Riffs und dem wuchtigeren Schlagzeugspiel sieben von zehn Punkten zusprach, auch in der Drosselung des Tempos einen Gewinn an Abwechslung. Die unterschiedlichen Rhythmen der langen Stücke gaben Beschleunigung und Innehalten jeweils eine eigene Aufgabe, wenngleich die Punktzahl keine vorbehaltlose Begeisterung bedeutete. Der kurze deutsche Text von Sonic Seducer aus dem Jahr 1999 gelangte in einem anderen Tonfall, ausgehend von Heavy-Metal-Themen, mittelschnellem Vorwärtsdrängen, akustischen Einschüben und Tägtgrens Produktion, zu einem ähnlich günstigen Gesamtbild. Nicht die Grenzen der Genres, sondern das neue Gewicht der veränderten musikalischen Mittel rückte in den Mittelpunkt.

Das Titelstück nahm schon in der frühen kritischen Rezeption unter den sechs Stücken eine Sonderstellung ein. Ein französischer Rezensent empfand die Kraft des Hauptthemas und den atmosphärischen Aufbau als so gelungen, dass er es gern noch länger gehört hätte. Der Autor von rockmetal.pl, der das gesamte Album im Jahr 2000 mit acht von zehn Punkten bewertete, hielt dagegen gerade dieses Stück für einen schwächeren Moment. Dem einen Hörer versprach die lange Form zusätzliche Weite, dem anderen vermittelte sie Unsicherheit in den Proportionen. Hinter dem günstigen Gesamteindruck konnten sich voneinander abweichende Urteile über einzelne Lieder weiterhin behaupten.

Auch viele, die die Intensität von Blizzard Beasts geschätzt hatten, versuchten, auch den neuen Liedern zu folgen. Die Besprechung des Lollipop Magazine vom 1. Juni 1999 hob Tägtgrens als klarer empfundene Arbeit, die Kraft des Eröffnungsstücks und Abbaths raue Stimme hervor; das rund 46 Minuten lange Album erlebte der Rezensent als größeres, komplexeres Vorhaben als zuvor. Neben den stark keyboardgeprägten Welten von Emperor und Dimmu Borgir wirkte Immortal weiterhin roh und kalt, während die langsameren, längeren Passagen melodische Schichten öffneten. Die größere Klarheit ließ in den Ohren dieses Kritikers die Härte auf neue Weise hervortreten.

Im Jahr 2000 fand auch eine amerikanische Rezension einen Zugang, die sich dem Album aus der Welt des riffbetonten Power Metal näherte. Withstand, Solarfall und das Titelstück konnten Hörern aus einer anderen Tradition eine Tür öffnen. In Abbaths Äußerungen von 1999 stand jedoch keine neue Einordnung in ein Genre im Vordergrund, sondern das Nebeneinander von Intensität und Atmosphäre: An die Stelle des unablässigen Schlagzeugwirbels traten verschiedene rhythmische Bewegungen, und die beiden Gesichter des Winters konnten sich in längeren Abschnitten entfalten. Erst später suchten die Hörer für diese schon fertigen Stücke ihre eigenen musikalischen Verwandtschaften.

Die im Jahr 2000 bei The Metal Crypt erschienene Besprechung schätzte die klare Gliederung des dichten, kämpferischen Materials. Riffs und Stimme erschienen leichter nachvollziehbar, und die dunkle Einleitung des Titelstücks verlieh dem folgenden Ausbruch zusätzliches Gewicht. Die Verlangsamung konnte so auch Menschen, die sich extremer Musik erst annäherten, einen gangbaren Zugang bieten. Andere hörten zur selben Zeit vor allem Wiederholung oder ein Stocken. Der Widerspruch löste sich nicht auf: Die neue Möglichkeit des Zugangs und das Fehlen der alten Schnelligkeit wurden zugleich hörbar.

Vics Text bewahrt eine ungewöhnliche Überlieferungsgeschichte. Auf Metal Archives steht er unter dem Datum 2002, doch seine eigene Schlussbemerkung besagt, dass LARM ihn bereits 1999 veröffentlicht hatte. Der genaue ursprüngliche Tag und die Heftnummer sind unbekannt. Der Autor hörte in der neuen Produktion eine Rückkehr zu den längeren Formen von Diabolical Fullmoon Mysticism und den Riffs von Pure Holocaust. Besonders würdigte er Tägtgrens Gitarren- und Bassmischung sowie das Eröffnungs- und das Titelstück. Somit existierte schon früh eine Deutung der Wende, die darin die Erfüllung älterer Möglichkeiten suchte.

Hinter den ersten Reaktionen auf das Album stand dieselbe Frage der Identität: Wie weit darf sich die Form verändern, ohne dass die Welt unkenntlich wird? Viele Autoren antworteten günstig, allerdings aus verschiedenen Gründen. Die Länge bedeutete dem einen Vertiefung, dem anderen schwächere Proportionen; im klareren Klang hörten manche eine Befreiung, andere den Verlust früherer Rohheit. Diese Unterschiede blieben zusammen mit dem späteren Ansehen des Albums bestehen. Die Wirkungsgeschichte des Albums lebte nicht davon, dass die Debatte endete, sondern auch daraus, dass die sechs Lieder ihn immer wieder neu hervorriefen.

Die wechselnden Winter der Hörer

In einer der späteren kritischen Rückschauen gaben die vielteiligen Formen von Withstand the Fall of Time, Tragedies Blows at Horizon und Years of Silent Sorrow dem Album sein besonderes Gewicht. Die rhythmischen Unterschiede und die auch ohne Gesang starken Gitarren erschienen geordneter, als hätte Mountains of Might den Weg schon zuvor gewiesen. Auch Horghs abwechslungsreiches Spiel und der klarere, schwerere Klang des Abyss-Studios wurden in dieser AllMusic-Deutung eigens gelobt. Die theatralischen Fotografien mit Corpsepaint schufen unterdessen Distanz zwischen dem Rezensenten und der Musik: Trotz dieses optischen Eindrucks gewann die Musik schließlich die Anerkennung des Rezensenten. Bild und Klang konnten sogar in einer einzigen Besprechung ganz verschiedene Reaktionen auslösen. Zwischen den einstigen neun von zehn Punkten bei Rock Hard und den später ablehnenden Stimmen bewahrte diese Rezension ihren eigenen Blickwinkel.

In den Jahren nach der Jahrtausendwende erreichten die Melodien des Albums Hörer in immer unterschiedlicheren Lebenssituationen. Ein italienisches Urteil von 2003 hielt die Platte für eine der vollständigsten Arbeiten von Immortal, weil die Melodik die kalte Welt genauer erschloss. Ein zuvor skeptischer Bloodchamber-Hörer entdeckte 2002 nach den schwer nachvollziehbaren älteren Stücken in den sechs größeren Formen eine reiche, an Dissection erinnernde Melodiewelt. Auch die Rezension von Metal1.info aus dem Jahr 2013 schätzte den besser überschaubaren Aufbau. Wer jedoch auf unablässige Geschwindigkeit hoffte, konnte das mittlere Tempo bereits als zu große Abkehr empfinden. Der Gewinn der neuen Form zeigte sich stets gemessen an den alten Erwartungen.

Nicht alle Einwände bezogen sich auf das Tempo. Eine MetalBite-Rezension von 2002 bemängelte vielmehr die langen Wiederholungen und Liedformen, die zuweilen wirkten, als begännen sie immer wieder von vorn, während sie die klare Gitarre von Tragedies und die atmosphärische Verdichtung im Titelstück anerkannte. Andere erfreuten sich später gerade an der inneren Vielfalt des Umfangs: Der ruhige Auftakt des Titelstücks, die Härte von Where Dark and Light Don’t Differ und die schnelleren Abschnitte ordneten sich zu einem einzigen Verlauf. Ein italienischer Hörer fand 2003 kein schwaches Lied; Metal1.info empfand hingegen sogar in seiner günstigen Bewertung einige der langsameren Einschübe in Years of Silent Sorrow als zu viel. Lob und Einwand begegneten sich häufig an denselben Einzelheiten des Aufbaus.

Die Rolle der Keyboards machte sogar solche feinen Unterschiede in der Gewichtung sichtbar. Chelman bezeichnete sie 2005 als seltene Farben, die die Atmosphäre verstärkten. Rosenaus früherer Bloodchamber-Text klingt hingegen, als lobe er eine Atmosphäre ohne Keyboards. In den Albumcredits wird auch Abbaths Synthesizerspiel genannt. Der Eindruck des Autors sagt deshalb eher etwas darüber aus, wie gitarrendominiert er das Ganze wahrnahm. Die eine Angabe bewahrt die Rolle des Musikers, die andere den beim Hören empfundenen Schwerpunkt. So ließ der klarere Klang bei unterschiedlichen Hörern jeweils andere Schichten in den Vordergrund treten.

Im Laufe der Jahre beschrieben die Hörer den Weg von den rohen Anfängen zu den sechs stärker gegliederten Kompositionen auf immer neue Weise. Die Deutung von Metal Injection aus dem Jahr 2016 suchte den Reiz im Gegensatz zwischen harten Riffs und akustischen Passagen, in der Verdichtung des Thrash und in der epischen Weite des Heavy Metal. Eine dänische Besprechung von 2024 lobte die reichen Riffs und den klaren Klang, empfand jedoch im Solo des Titelstücks noch ungenutzte Möglichkeiten. Im selben Jahr wurden neben starken Gitarrenideen auch unzureichend entfaltete Passagen bemerkt; ein Hörer von 2007 war zum Ende des Albums erschöpft, obwohl er den Wandel akzeptierte. Andere fanden in einer Spielzeit von rund 46 Minuten genau jene Weite, die ihnen ideal erschien.

Manche empfanden beinahe alle sechs Lieder als Triumph des Riffaufbaus: Eine solche Begeisterung kehrte 2008 ebenso wie 2024 wieder. Eine Rückschau aus dem Jahr 2026 erkannte bereits die Bedeutung des Wandels an, kritisierte jedoch die Einbindung von Abbaths Gesang und die musikalische Eintönigkeit. Diese Urteile entstanden im Rückblick auf ein inzwischen gewachsenes Gesamtwerk und eine lange Weiterentwicklung der Szene. Der Hörer von 1999 musste dieselben sechs Wege noch als neues Album durchschreiten; beim späteren Wiederhören waren auch die Legende, die sich um das Studio gebildet hatte, und der inzwischen zurückgelegte Weg des Genres gegenwärtig.

Im Januar 2025 schrieb Frogofprog über ein verändertes persönliches Verhältnis zu der Platte. Nach einer anfänglichen Abneigung gegen das Genre überzeugten ihn auch die strukturelle Vielfalt von Withstand sowie die klaren Übergänge in Solarfall und Tragedies. Die gesamte Länge von Tragedies erschien ihm dennoch übertrieben, Where Dark and Light Don't Differ hörte er als monoton und die ersten Themen des Titelstücks als weniger geglückt. Years of Silent Sorrow wurde dagegen zu einem weiteren Höhepunkt. Seine achtzig von hundert Punkten sprachen für das Album, ohne seine Einwände auszulöschen. Die Wiederentdeckung schloss seine anhaltenden Einwände gegen einzelne Details nicht aus.

In einer Forumsdiskussion bei Rock Hard wurde 2026 das gesamte Jahr 1999 als Treffpunkt unterschiedlicher Entwicklungen im Black Metal betrachtet. Neben Emperors progressiver und symphonischer Übersteigerung, Dimmu Borgirs instrumentaler Pracht und Marduks Geschwindigkeit hörte man bei Immortal die Epik von Bathory und die Direktheit des Thrash. Ein anderer Teilnehmer hatte aus demselben Zeitraum zunächst vor allem die Musik von The Prodigy, Wu-Tang Clan und Daft Punk unmittelbar erlebt und fand erst später zu Immortals kalter Welt. Im Forum erschien die alte Platte also aus ganz unterschiedlichen Hörerbiografien, nicht als gemeinsamer Standpunkt einer einzigen damaligen Generation.

Zweiunddreißig zwischen 2002 und 2026 auf Metal Archives veröffentlichte Rezensionen ließen eine ganze Reihe von Unterschieden sichtbar werden. Einem ablehnenden Urteil von vierzig Prozent standen zwei enthusiastische Bewertungen von hundert Prozent gegenüber. Die strengste Stimme empfand den Wechsel der Riffs als ziellos, den Klang als gefühllos und den Gesang als wenig überzeugend; zugleich erkannte sie jedoch das Verhältnis der Schlagzeugteile, den sparsamen Einsatz der Keyboards und einige abschließende Themen an. Eine uneingeschränkt begeisterte Besprechung hielt gerade die Unterbrechungen, die Spannung der aufgewühlten Riffs und Abbaths Gitarrenideen für außergewöhnlich. Stärke und Schwäche entstanden mitunter aus völlig verschiedenen Hörerfahrungen derselben instrumentalen Entscheidung.

Der Übergang zwischen Thrash und Black Metal eröffnete 2021 weiteren Hörern einen Zugang. Eine Besprechung von 2015 hatte bereits den künstlerischen Ernst der größeren Formen anerkannt, bewahrte jedoch als persönlichen Favoriten weiterhin das schnelle, ungestüme Spiel von Pure Holocaust. Ein rückblickender Hörer änderte 2010 nach dem zuvor als etwas unbeholfen empfundenen Blizzard Beasts gerade hier sein Verhältnis zur Band. Der Wandel konnte somit auch ein neues Publikum hervorbringen: Manche fanden gerade auf jenem weiter geöffneten Weg zu Immortal, dessen Entstehung andere als Verlust der früheren Welt erlebt hatten.

Nicht einmal der Klang der Bassgitarre wurde zu einer gemeinsamen Erfahrung. Ein Hörer von 2024 hörte eine deutlich wahrnehmbare Basslinie, die die Gitarrenmotive stützte; auch eine Besprechung aus dem Jahr 2019 lobte den hörbaren Bass, die akustischen Teile und Abbaths besser verständlichen Gesang. In drei anderen Meinungen trat der Bass eher in den Hintergrund, und zwei weitere Kritiken bemerkten trotz der Vorzüge der Produktion Unebenheiten. Die wahrgenommenen Verhältnisse unterschieden sich, doch hinter allen Lesarten blieben dieselben ursprünglichen Albumcredits stehen: Den Bass spielte Abbath.

Auch der Gesang wurde zu einem ähnlich persönlichen Maßstab. Ein Hörer von 2010 nahm die tiefere, raue Stimme als Teil des instrumentalen Geflechts an und würdigte ebenso ausführlich die Vielfalt von Horghs Snare, Bassdrum und Becken. 2017 wurde Abbaths Stimme als Fortschritt empfunden, während einige leisere Stellen den Eindruck künstlich eingefügter Passagen erweckten. Eine Kritik aus dem Jahr 2003 schätzte die melodischere, teilweise an Melodic Death Metal erinnernde Richtung und das Schlagzeugspiel, den Gesang dagegen weniger. Selbst bei einer nahezu vorbehaltlosen Begeisterung von 2025 blieb die begrenzte Vielfalt des Gesangs der wichtigste Einwand.

Auch die musikalischen Verwandtschaften erkannte man an unterschiedlichen Stellen. Manche hörten in Mountains of Might den Vorboten des späteren Wandels, andere würdigten den klareren und dennoch rohen Gitarrenklang und die an deutschen Thrash erinnernden Themen. Wieder anderen bedeutete die Bewegungsfreiheit des Schlagzeugs, die anstelle des unaufhörlichen Blastbeats entstand, den größten Gewinn. Selbst unter den Begeisterten für epischere und progressivere Formen wurden manchmal die in die Länge gezogenen Passagen von Tragedies beanstandet. Neben der Verbindung melodischerer Musik mit dem vorgestellten Winter sprachen sogar wohlwollende Hörer weniger einprägsame instrumentale Details und umstrittene Lösungen im Text an.

Auch die Herkunft der empfundenen Kälte wurde zum Gegenstand der Debatte. Eine Rezension von 2016 erwog, dass die Bilder der gemalten Landschaft und die vorherigen Versprechen der Liedtexte einen Teil der frostigen Empfindung beim Hörer erst hervorrufen könnten. Zwei Jahre zuvor hatte ein anderer Autor die Riffs mit einer ganzen Folge von Landschaftsmetaphern beschrieben. Die Bildwelt des Gemäldes lebte damit selbst in der Sprache späterer Kritiken fort: Frost, Fels und Weite wurden allmählich selbst zu Begriffen, mit denen man den Klang beschrieb.

Fünfundzwanzig bis siebenundzwanzig Jahre später begegnen die Lieder jedem neuen Hörer bereits mit einem gefestigten Ansehen. Doch die Notwendigkeit der langen Form, das Verhältnis von Thrash und Black Metal, die Kraft der Wiederkehr und der Platz der Stimme haben nicht aufgehört, Fragen aufzuwerfen. Über dieselbe Einzelheit ließ sich wieder aufs Neue streiten oder schwärmen. Auch diese Offenheit gehört zur Beständigkeit von At the Heart of Winter: Das Album besitzt seine eigene, erkennbare Welt, doch der Weg durch sie verändert sich mit den Erfahrungen der Hörenden.

Die Jahre bis zur Rückkehr

Nach den sechs Liedern schloss sich der geöffnete Raum nicht wieder. Damned in Black aus dem Jahr 2000 und später Sons of Northern Darkness von 2002 führten die neue, um die Gitarren geordnete Epoche fort. Zugleich blieb die alte Winterwelt bei ihnen: Gerade die längeren Formen und die veränderten Riffs eröffneten ihr neues Leben. Das Album von 1999 tauchte später in den Erinnerungen vieler verschiedener Besetzungen auf; sein künstlerisches Gewicht bestand jedoch schon, bevor Trennungen die Geschichte der gemeinsamen Arbeit gliederten.

Im Juli 2000 sprach Iscariah mit Spear über die unterschiedlichen Bildwelten der beiden Alben. Auf At the Heart of Winter hätten sie nahezu alle Möglichkeiten des Winters entfaltet; Damned in Black führe hinter die Wälder und unter die Erde, in die verborgene Dunkelheit. Blashyrkh konnte auch dann gegenwärtig sein, wenn sein Name im Text nicht auftauchte. Er hob Demonaz' fortgesetzte Arbeit als Texter als Bestandteil dieser sich erneuernden und doch gemeinsamen Vorstellungswelt hervor.

Nicht in jedem Land konnten die Hörer die neuen Lieder gleichzeitig kennenlernen. In Amerika wurden häufig ältere Nummern verlangt, weil das neue Album die Fans erst später erreichte. Die Vorbereitungen für die Auftritte verliefen auf der Tournee stellenweise chaotisch, doch Iscariah erinnerte sich auch an ein hingebungsvolles Publikum und hilfsbereite örtliche Tontechniker. In San Francisco fiel ein geplanter Auftritt aus, weil es nicht gelang, die Flugtickets zu besorgen. Davon erfuhren sie erst einen Tag vorher. Selbst bei wachsender Bekanntheit blieb mitunter die Weiterreise am nächsten Tag ungewiss.

Horgh arbeitete zu jener Zeit bereits ungefähr zehn Jahre lang auf Baustellen und bei Sprengarbeiten. Iscariah brachte dagegen Fragen des Lernens und der langfristigen Sicherheit zur Sprache. Zu seinem eigenen Kindheitsanfang gehörte eine Sodom-Aufnahme, die er 1986 zu Hause erhalten hatte; ab 1989 interessierte er sich zunehmend für Black Metal. So kam eine weitere Lebensgeschichte zu jener kreativen Gemeinschaft hinzu, die sich um Abbath und Demonaz gebildet hatte. Das Corpsepaint hielten beide für ein dauerhaftes Kennzeichen der Band, trennten jedoch den gewöhnlichen Alltag davon.

Für Demonaz bedeuteten die nächsten beiden Alben nicht dieselbe Art der Zusammenarbeit. An Damned in Black war er seiner eigenen Erinnerung nach weniger beteiligt. Bei Sons of Northern Darkness wurde die gemeinsame Arbeit dagegen wieder enger.

Die drei Alben von At the Heart of Winter über Damned in Black bis Sons of Northern Darkness erlebte Demonaz in einer Rolle, in der er im Studio nicht mehr Gitarre spielte, aus dem schöpferischen Zentrum aber keineswegs ausgeschieden war. Aus der Lösung von 1999 wurde eine dauerhafte Arbeitsteilung. Als er 2009 darauf zurückblickte, sprach er neben dem großen Echo auf das Album von 2002 auch darüber, wie wenig Zeit er und Abbath noch persönlich miteinander verbracht hatten. Die Erwartungen der Plattenfirma und der Tourneeorganisation, die immer wieder zu bewältigenden Aufgaben und der schwindende gemeinsame Antrieb führten zusammen zur Pause von 2003. Demonaz empfand den Stillstand als Möglichkeit, die Band zu bewahren; seine Erklärung machte nicht einen einzigen Gefährten verantwortlich.

Am 25. März 2002 gab Iscariah seinen Ausstieg als persönliche Entscheidung bekannt. Im No-Mercy-Gespräch vom April erwähnten Abbath und Horgh unterschiedliche Vorstellungen über die Bereitschaft, lange Tourneen auf sich zu nehmen. Horgh kannte Saroth, der Iscariah ersetzen sollte, bereits von einer Pain-Tournee; auch zur neuen Besetzung führte somit wieder eine schon bestehende berufliche Verbindung. Die breitere Präsenz von Nuclear Blast im stationären Handel sahen sie damals ebenfalls positiv. Für Abbath ließ sich der Wert des Undergrounds damit vereinbaren, dass ein Fan die Platte auch im Laden kaufen konnte, ohne für alles eine Bestellung per Post aufgeben zu müssen.

Die gemeinsame Erklärung zur Pause veröffentlichten Abbath, Demonaz und Horgh am 18. Juli 2003. Der kurze Text legte keine persönlichen Gründe offen. Erschöpfung, der Wunsch, den gemeinsamen Willen zu bewahren, sowie die zur Daueraufgabe gewordenen Tourneen und Labelpflichten fanden erst in späteren Erinnerungen ihren Platz. Die damalige Mitteilung und die erst Jahre später gegebenen Erklärungen halten unterschiedliche Zeitpunkte fest.

Während der Pause bestimmten neben der Musik auch andere Tätigkeiten den Alltag. Demonaz war in einer Werbefirma tätig, Abbath im Baugewerbe; zugleich beschäftigten sie sich mit neuen Liedern. Auch im I-Projekt sah Demonaz eine schöpferische Station auf dem Weg der Rückkehr. Hinter der Bühnenwelt bestimmten der Lebensunterhalt und die Einteilung menschlicher Zeit den Alltag. Die Rückkehr von Immortal 2007 und das neue Album von 2009 erwuchsen aus diesem veränderten Leben und aus einem erneut gemeinsamen Weg von Abbath und Demonaz.

Im Sommer 2006 wurde die Rückkehr bereits offiziell angekündigt: Wacken Open Air kündigte Immortal als Headliner für 2007 an. Unter der Mitteilung standen die Namen Abbath, Horgh und Demonaz. Die Fortsetzung, zu der sich alle drei mit ihren Namen bekannten, zeigte die Rückkehr der künstlerischen Identität der Band an; wie sich die instrumentalen Aufgaben auf der Bühne verteilten, entwickelte sich davon getrennt. Die alten Lieder und die mit ihnen verbundene Welt konnten wieder vor ein Publikum treten.

Über den ungefähr 2007 wieder aufgenommenen schöpferischen Weg zu All Shall Fall erinnerte sich Demonaz 2009 an erste Riffideen, die auf alte Kassetten aufgenommen worden waren. Dieses Verfahren gehörte zur damaligen Arbeit. Ausflüge in die Berge, das Hören von Bathory und Venom und die Wiederbegegnung mit musikalischen Jugenderinnerungen trugen dazu bei, dass Worte, Riffs und gemeinsames Musizieren erneut auf natürliche Weise zusammenfanden. Alte Kassetten, Melodien und Naturerlebnisse begleiteten so die Entstehung von All Shall Fall.

Zur Vorbereitung von All Shall Fall im Jahr 2009 gehörten inzwischen auch aus der Ferne verschickte Aufnahmen und Bassspuren, die Apollyon eigenständig ausarbeitete. Die Verbindung zu Tägtgren setzte sich fort, während sich die Aufgaben veränderten. Als Horgh über die Arbeit von 2017 sprach, erinnerte er daran, dass der Produzent auf dem 2018 erschienenen Northern Chaos Gods auch Bass spielte. Auf At the Heart of Winter bleibt Abbath der offiziell genannte Bassist: Tägtgrens späterer Einsatz am Bass gehört zu einer anderen Aufnahme.

In Bergen brachten die Jahre nach dem Album noch eine andere Form von Zusammenhalt hervor. Das im Jahr 2000 begonnene Festival Hole In The Sky erwuchs aus der Erinnerung an den 1999 verstorbenen Erik Brødreskift und aus der Zusammenarbeit seiner Freunde. Später setzten sie ihre Arbeit auch durch die Unterstützung örtlicher Konzerte fort. Hinter der Fassade der Gefährlichkeit werden hier Menschen sichtbar, die einen Verlust erlitten haben und füreinander einstehen. Damit erhielt Bergen in den folgenden Jahren einen neuen Treffpunkt: Die Geschichte von Hole In The Sky schrieb sich nun aus der freundschaftlichen Antwort auf den Verlust und aus der Fortsetzung örtlicher Konzerte weiter.

Die Aufnahmeszene der Stadt umfasste zahlreiche Studios und Werkstätten. Geir Luedy, früher Techniker bei Sigma, war von 1999 an mit Lydriket im Umfeld von Verftet verbunden. Auch Duper, eine gemeinschaftlich organisierte Musikwerkstatt in Møhlenpris, fand in den neunziger Jahren von den Erfahrungen mit Sigma aus einen eigenen Weg. Der Vorläufer von Gjøa war ein heimischer Arbeitsplatz mit acht Spuren; seine vollständige Gestalt erreichte das Studio bis zum Jahr 2000. Die örtliche Zeitung sprach 2004 gleichermaßen von Rock, Pop, Blues, elektronischer Musik und extremem Metal. In dieser Vielfalt bildete Immortals unmittelbare Studiogeschichte nur einen Zweig der umfassenderen, bunten Infrastruktur der Stadt.

Der Beginn von Tellé Records um 1998 und das Dugnad-Festival von 2002 zeigen die Kraft von Bergens Verbindungen zwischen elektronischer Musik und unabhängigen Labels. Auch nach der Veröffentlichung des Immortal-Albums zu Beginn des Jahres 1999 veränderte sich die wirtschaftlichen Strukturen der populären Musik weiter. Das Dugnad-Festival des Jahres 2002 war bereits ein Bergener Ereignis dieser nächsten Epoche. Die parallelen Stränge des Musiklebens der Stadt organisierten sich auch nach dem Erscheinen der Platte weiter.

Der gemeinsam errichtete Name

Bis 2015 war innerhalb der alten Zusammenarbeit selbst die Verwendung des Namens Immortal umstritten. Im März gab Abbath bekannt, dass er sich mit seinen Gefährten nicht über die Fortsetzung einigen könne. Er machte unter seinem eigenen Namen weiter, während er das jahrzehntelange Erbe der Band weiterhin als bedeutsam bezeichnete. Die gemeinsame Erklärung von Demonaz und Horgh im Dezember erzählte eine andere Geschichte: Ihrer Auffassung nach hatten Abbaths Verhältnis zu den Proben und zur Arbeit der Band die Krise ausgelöst, und die Anmeldung der Marke hatte sie noch vertieft. Beide Seiten sprachen als unmittelbar Beteiligte mit ihren eigenen Interessen und Erinnerungen. Keine der beiden Darstellungen allein kann die persönlichen Behauptungen der anderen Seite abschließend klären.

2016 erklärte Abbath die Unterbrechung von 2003 mit Schwierigkeiten der Führung und der Stimmung innerhalb der Band. Die jüngere Trennung empfand er als unerwartet erzwungenen Weg zu einer Solokarriere; Demonaz betonte dagegen die Notwendigkeit, seit Langem andauernde persönliche Konflikte zu beenden. Die Lieder von 1999 blieben beiden wichtig. Abbath plante 2015, Solarfall in sein Konzertprogramm aufzunehmen. Demonaz zählte At the Heart of Winter 2018 und 2023 zu jenen Alben, zu deren Energie er Immortal zurückführen wollte. Trotz der Trennung blieb ihnen ein gemeinsamer musikalischer Orientierungspunkt.

Über die Welt von Northern Chaos Gods sprachen Demonaz und Horgh 2018 bereits aus der Perspektive der Besetzung nach Abbaths Abschied. Ihrer Aussage nach stellten sie das Material aus neuen Liedern zusammen. In der Verbindung zwischen Musik und Worten lebte dennoch eine seit Langem vertraute Denkweise weiter. Titel, Text und Landschaftsbild erhielten ihre Bedeutung gemeinsam mit der Melodie. Der Rhythmus und die Bildkraft eines bei der Probe entstehenden Riffs zogen die Texte mit sich. Für Demonaz konnten sich Pläne selbst nach langer Arbeit noch verändern; manchmal zeigte sich die Vorstellung des ganzen Albums erst, als das letzte Lied seinen Platz erhielt.

Im Juli-Interview mit Revolver im Jahr 2018 erzählte Demonaz zudem, dass zum Zeitpunkt der Trennung ein großer Teil des nächsten Materials mit Abbath und Horgh bereits in Vorbereitung gewesen sei. Danach begannen sie dennoch von vorn, weil sie um die Lieder keinen Rechtsstreit führen wollten. In der Erinnerung an At the Heart of Winter erklärte er Abbaths Übernahme der Gitarre damit, dass sie keinen geeigneten Musiker als Ersatz für ihn gefunden hatten. Er hob das Gewicht der gemeinsamen Anstrengung hervor, erinnerte sich zugleich aber an eine geringere eigene Beteiligung am Komponieren zur Zeit von Damned in Black. Diese rund zwei Jahrzehnte spätere Rückschau auf das gemeinsame Schaffen steht neben den ursprünglichen Angaben zur Besetzung: Die Autoren- und Instrumentalcredits von 1999 bewahren weiterhin ihre damalige Aussage.

Das Ausmaß der neuen Klanggestalt konnten Schöpfer und Hörer unterschiedlich empfinden. Ein Teil der damaligen Kritiken hörte in den langen Kompositionen und dem Gitarrenklang einen scharfen Bruch. Demonaz ging 2023 dagegen von der Kontinuität der geschriebenen Riffs und Melodien aus: Seiner Ansicht nach hätten viele Lieder von At the Heart of Winter auch auf früheren Alben Platz finden können, vor allem der Gitarrenklang habe sich geändert. Erneut sprach er von seiner kleineren Rolle auf Damned in Black und von gemeinsamer Arbeit bei Sons of Northern Darkness. Was dem Schöpfer als vertraute Fortsetzung erschien, konnte sich dem Hörer als gänzlich neuer Klangraum erschließen. Beide Sichtweisen beleuchten unterschiedliche Teile der Veränderung.

Demonaz erinnerte sich 2018 an die Nähe der Wälder in seiner Kindheit und an die verhältnismäßige Entfernung von bewohnten Gebieten. Mit Familienbesuchen im Norden Norwegens verband er die Erinnerung an winterliche Dunkelheit und lange Sommertage. Das Alleinsein beschrieb er als Freiheit, seine Aufmerksamkeit zu bündeln: Fern vom Lärm seiner Umgebung konnte er sich konzentrieren. Die von Bergen und Fjorden umgebene Landschaft seiner Heimat nannte Demonaz selbst als Stütze seiner späteren schöpferischen Arbeit. Das Dachzimmer und die täglichen Spaziergänge gehören dagegen zu jener Lebenssituation, die er 2018 schilderte.

Im Interview mit Metal.hu vom 19. Mai 2023 erzählte er bereits, dass er einige Jahre zuvor in ein Haus in den Bergen von Hardanger gezogen sei. Schnee, Gletscher und bewaldete Berge rückten in seine Nähe. Diese von ihm selbst beschriebene Umgebung hilft, die seit Langem fortlebende nördliche Bildwelt zu verstehen, gehört jedoch zu einer anderen Lebensphase. Bergen, Lysekloster, Os und Odda, die Gründung von 1991 und die schwedischen Studioaufnahmen von 1998 behalten jeweils ihre eigene Zeit und Geografie.

Seiner Schilderung von 2018 zufolge brach er gelegentlich zu ein- oder zweitägigen Wanderungen in die Berge auf; Ideen konnten auch unterwegs Gestalt annehmen. Der 2023 erwähnte Wohnort am Hardangerfjord bot bereits unmittelbarere Nähe zu den schneebedeckten Gipfeln. Zwischen den Erinnerungen von 2018 und 2023 lagen mehrere Jahre. Die Verbundenheit mit den Bergen blieb bestehen, während sich die Lebensumstände weiter veränderten. Die 1998 entstandenen Texte von At the Heart of Winter gehören jedoch einer deutlich früheren Schaffensphase an.

Auch die Bilder führten inzwischen ein eigenes Nachleben. Demonaz erinnerte sich 2009 an den frühen Fernsehclip zu Call of the Wintermoon: Bei der Ausstrahlung sei der Band wesentlich weniger schöpferische Kontrolle geblieben, als sie gehofft hatte. Die damalige Enttäuschung konnte er noch Jahre später wachrufen, doch den Parodien, die sich über soziale Netzwerke verbreiteten, begegnete er bereits mit Selbstironie. Die Fernsehproduktion der frühen neunziger Jahre und der Internetwitz am Ende der zweitausender Jahre gehören zu verschiedenen Medienwelten. Neben dem komischen Nachleben der Bilder besteht jedoch auch die kompositorische Arbeit an den langen Liedformen, den Rhythmuswechseln und der Erneuerung von 1999 fort, mitsamt der kritischen Debatte darüber.

Der Streit um den Namen trennte später auch Demonaz und Horgh. Ein Bericht von Metal Hammer aus dem Jahr 2020 behandelte die Markenangelegenheit, die in der norwegischen Presse öffentlich geworden war: Horgh betonte die gemeinsam aufgebaute Leistung, Demonaz seine Beteiligung von Anfang an. Der Streit betraf damit auch das Erbe eines viele Jahre zuvor gemeinsam geschaffenen Werkes. Die offizielle Arbeitsteilung zwischen Abbath, Demonaz und Horgh auf At the Heart of Winter bleibt ein eigenständiges historisches Dokument, selbst wenn die Erinnerung an die Zusammenarbeit inzwischen umstritten ist.

Nach den unterschiedlichen Erklärungen wurde die Vergangenheit von Immortal auch in einem förmlichen Rechtsverfahren ausgelegt. Abbath machte mit seiner eigenen Band weiter, Demonaz und Horgh suchten den alten Namen fortzuführen. Die Entscheidung der norwegischen Beschwerdeinstanz für gewerbliche Schutzrechte vom 9. März 2026 ging von der Geschichte einer fortbestehenden Band aus, die auch personelle Wechsel überdauert hatte. Sie erkannte Abbaths herausragende Bedeutung als Interpret und Komponist an, setzte die Bekanntheit des gemeinsamen Namens jedoch nicht mit dem persönlichen Markenrecht eines Einzelnen gleich. Auch diese späte Entscheidung vereinheitlicht nicht die unterschiedlichen Darstellungen der Beteiligten über ihre Trennung.

Die Entscheidung verband auch das um 1998–1999 entwickelte neue Erscheinungsbild und die Bekanntheit des umstrittenen neueren Logos mit At the Heart of Winter. Damit wird das Album zu einer bedeutenden Station auch in der Geschichte der sichtbaren Form des Namens. Die grafische Urheberschaft muss jedoch anhand der unterschiedlichen Aussagen beurteilt werden. Der Beschwerdeführer berief sich auf die Rolle von Hervé Herbaut; daraus folgt nicht, dass die Instanz ihn historisch als Schöpfer des Logos festgestellt hätte. Auch das ältere, mit Jannicke Wiese-Hansen verbundene Zeichen besitzt eine eigene Geschichte, die nicht mit der Entstehung des neuen Zeichens verschmolzen werden darf.

Gegenstand des Verfahrens war die Eintragung der 2023 angemeldeten kombinierten Marke IMMORTAL: Ob sie ältere Markenrechte verletzte und ob die Anmeldung bösgläubig gewesen sei. Die dagegen gerichtete Beschwerde wurde zurückgewiesen. Nach der Entscheidung schied Abbath 2015 aus, Horgh 2023; zum Zeitpunkt der Anmeldung war Demonaz somit das beständige Mitglied. Ein Anspruch auf Übertragung war in der Beschwerde nicht mehr enthalten; die neu vorgebrachte urheberrechtliche Grundlage lag aus verfahrensrechtlichen Gründen außerhalb der Zuständigkeit der Instanz. Eine Entscheidung über die Urheberrechte an der alten Tonaufnahme war damit nicht verbunden. Zum Album von 1999 führen die damalige Aufnahme und die Dokumente seiner Zeit zurück; der Beschluss hält eine späte Station des umstrittenen rechtlichen Erbes einer gemeinsamen Identität fest.

Im Interview zu War Against All von 2023 sprach Demonaz bereits allein über die Fortsetzung. Titel wie At the Heart of Winter halfen nach seiner Erinnerung früh dabei, sich die Stimmung eines ganzen Albums vorzustellen. Der Titel konnte zum Orientierungspunkt der noch zu schreibenden Welt werden. Er erinnerte auch daran, dass er früher den größten Teil der Musik gemeinsam mit Abbath geschrieben hatte. Diese spätere Erinnerung aus erster Hand steht mit ihrem eigenen Datum neben den ursprünglichen Angaben zur Urheberschaft. Neben den klar genannten Rollen blieb auch das Gedächtnis des gemeinsamen Schaffens lebendig und erhielt nach dem Ende der Zusammenarbeit neue Bedeutungen.

Das Lied Return to Cold auf War Against All von 2023 erklärte Demonaz anhand weniger fest wiederkehrender Riffs, eines harmonischen Rahmens und einer Struktur, die bei Soli bewusst Zurückhaltung übte. Innerhalb desselben Lebenswerks wurde die Vereinfachung nun zu einer künstlerischen Aufgabe, in der die langen, vielschichtigen Formen von 1999 zuvor Wagnis und Ausweitung gewesen waren. Auch die offizielle Zusammenstellung von Demos und Probeaufnahmen aus den Jahren 1991–92 im Jahr 2023 und die spätere Aussage über die vollendete Komposition eines neuen Albums von 2026 zeigen neue schöpferische Deutungen der Vergangenheit und der Fantasiewelt. Die späteren Arbeiten ersetzen nicht die eigenen Dokumente der frühen Jahre.

Auch das bildliche Erbe erhielt bei Neuauflagen neue Gestalten. Auf der brasilianischen CD von Black Metal Store–Continental aus dem Jahr 2020 wird das ursprüngliche Layout Graf’ik Sari und die Neugestaltung Silere Omnia zugeschrieben. Die Kassette von Never Dead aus dem Jahr 2014 druckt die Novemberaufnahme und die Rollen der Musiker erneut ab; auf der Einlage einer Kassette von 2025 stehen je drei Lieder pro Seite. Die Picture Disc trägt Fourniers Gemälde direkt auf ihrer Oberfläche. Ein neuer Tonträger, eine veränderte grafische Präsentation und eine neue Aufnahme sind dabei klar voneinander zu unterscheiden.

Auf dem Etikett einer späteren Osmose-LP findet sich ein Copyrightvermerk aus dem Jahr 2016, während eine zugehörige Sammlungsangabe 2015 nennt. Die Jahreszahl auf dem Etikett beweist für sich genommen noch kein genaues Veröffentlichungsdatum. Gemälde, neu angeordnete Grafik, Farbe des Tonträgers und aufgezeichnete Musik bewahren somit mit jeweils eigenen Daten das Leben derselben sechs Lieder.

Der bleibende Winter

Jeder Beteiligte näherte sich dem Wandel aus einer anderen Richtung. Abbath suchte aus dem Zwang zur Geschwindigkeit heraus nach weitläufigeren Liedern. Demonaz bewahrte trotz der instrumentalen Einschränkung die Sprache der gemeinsamen Welt. Horgh verband seine rhythmische Erfahrung aus dem traditionellen Metal mit dem extremen Spiel. Tägtgren verlieh den entstehenden Kompositionen einen verständlicheren und schwereren Klang. Fournier malte schließlich an die Stelle der Gesichter eine Landschaft, die den Blick einlud einzutreten. Der Wendepunkt, den At the Heart of Winter markiert, entstand aus dem Zusammenwirken all dieser Beiträge.

Zu dem erdachten Reich führten reale Wege. In Lysekloster war der Austausch von Platten ein Ausgangspunkt, in Bergen waren es die Einrichtungen und Menschen, die Bands miteinander verbanden; die Industrielandschaft von Odda bewahrte eine andere Vergangenheit der Region. Die wirtschaftlichen Veränderungen Norwegens und Schwedens in den neunziger Jahren und die Vertriebsunternehmungen des französischen Labels entfalteten sich entlang des weiteren Weges dieser Geschichte. Dazwischen brachte Demonaz' Beziehung zur Natur, die er auch mit eigenen Worten benannte, einen zutiefst persönlichen Faden in die Winterwelt. So wurde diese verschneite Welt zur eigenständigen künstlerischen Schöpfung von Menschen, die aus sehr unterschiedlichen Lebenswirklichkeiten kamen.

In den sechs Liedern bleibt bis heute Raum für Streit. Die lange Form kann Vertiefung bringen und für andere in Wiederholung umschlagen; der klarere Klang kann befreien, aber auch als Verlust gehört werden. Ein wiederkehrendes Riff kann den Weg weisen und ihn zugleich aufhalten. Mit diesen verschiedenen Erfahrungen blieb diese Musik stark. Sowohl der Kritiker, der eine Veränderung hörte, als auch der Schöpfer, der Kontinuität empfand, konnten darin etwas Eigenes erkennen. Mit At the Heart of Winter gab die Band ihrer musikalischen Sprache eine neue Gestalt, die selbst über die späteren Trennungen hinweg ein gemeinsamer Bezugspunkt blieb.