Borknagar — The Olden Domain

Die Landschaft, die noch keinen Namen hatte

Als Borknagars zweites Album im Sommer 1997 seine endgültige Gestalt annahm, sprach der norwegische Metal längst nicht mehr nur eine einzige musikalische Sprache. Der Ruf des nordischen Undergrounds hatte die Landesgrenzen überschritten, doch aus der Ferne konnte es wirken, als käme jede neue Band aus derselben düsteren, eisigen und wütenden Welt. The Olden Domain zeigte gerade, wie trügerisch dieses einfache Bild war. Die aus dem extremen Metal stammende Kraft blieb erhalten, doch etwas anderes forderte ebenfalls seinen Platz: die Geduld längerer Melodien, Kompositionen rund um die Akustikgitarre, das Wagnis klaren menschlichen Gesangs und die unermesslichen Dimensionen von Zeit und Natur. Wer später die gesamte Laufbahn der Band kannte, konnte diese Wendung leicht als schicksalhaft ansehen. Vor der Veröffentlichung aber war all das noch ein Plan, eine Hoffnung und eine künstlerische Möglichkeit, die sich erst bewähren musste.

Deshalb kommt jenen beiden gedruckten Seiten besondere Bedeutung zu, die im Oktober 1996 in der dritten Ausgabe des Schweizer Underground-Fanzines Skogen Magazine erschienen. Øystein G. Brun erzählte hier noch nicht rückblickend die Geschichte eines anerkannten Klassikers. Über das zweite Borknagar-Album, das wir heute als The Olden Domain kennen, sprach er in der Zukunftsform. Er erläuterte, wie er über Musik dachte, in welche Richtung er gehen wollte und warum er sich das entstehende Werk nicht einfach innerhalb der damals festgefügten Grenzen des Black Metal vorstellen konnte. Die Seiten bewahren die Stimme eines Mannes, dem spätere Erfolge noch nicht als Rechtfertigung dienen konnten. Seine Pläne bedeuteten weiterhin ein Risiko. Das macht dieses Gespräch so selten und wertvoll.

Doch die Geschichte beginnt nicht hier, auf fotokopiertem Papier. Ihre Anfänge liegen weit früher, im Wechselspiel zwischen einer westnorwegischen Stadt und der umliegenden Fjordlandschaft. Bergen ist mehr als eine neblige Kulisse. Es ist eine alte Hafen-, Handels- und Universitätsstadt mit Straßen, Menschen, Proberäumen, Geschäften und Begegnungen; zugleich gehören Berge und Gewässer zum alltäglichen Horizont. Diese doppelte Welt darf man nicht auf eine romantische Erzählung verkürzen. Wir wissen nicht, auf welchem Pfad und zu welcher Stunde ein bestimmtes Motiv des Albums entstanden ist. Für das, was wir wissen, brauchen wir keine erfundenen Spaziergänge oder Gespräche: Brun selbst stellte Jahre später eine Verbindung zwischen seinem persönlichen Erleben der Landschaft, den Erinnerungen an seine Familie und den weit ausgreifenden Naturbildern her, die in seiner Musik immer wiederkehren.

Die Erinnerung an Sommer auf dem alten Familienhof in der Fjordregion blieb ihm auch in der Welt des extremen Metal erhalten. In einem Interview aus dem Jahr 2024 schilderte er eine Landschaft, der die Vergangenheit mehrerer Generationen besonderes Gewicht verlieh und in der auch die gewaltige Kraft eines Wasserfalls einen bleibenden Eindruck hinterließ. Für eine spätere visuelle Arbeit kehrte er zu diesem Erlebnis zurück. Im Zusammenhang mit dem Cover von 1997 erklärte er außerdem, die dafür verwendeten Fotografien in jener alten Heimat seiner Familie aufgenommen zu haben. Zwischen der Erinnerung und dem ursprünglichen Cover besteht somit eine aus erster Hand belegte Verbindung. Dennoch wäre es falsch, jedem Riff einen eigenen Wasserfall und jeder Textzeile einen bestimmten Berggipfel zuzuordnen. Persönliche Wurzeln sind kein detailliertes Tagebuch des Schaffensprozesses.

Ein anderes Erbe führte ebenfalls zur Musik. Bruns Vater war ein leidenschaftlicher Plattensammler, der Progressive Rock hörte und für seltenere Aufnahmen sogar im Ausland suchte. Pink Floyd, Uriah Heep und Jethro Tull sind keine nachträglich gewählten, gefälligen Vergleiche: Brun selbst nannte sie in seinen Erinnerungen. Lange Kompositionen, das Wechselspiel von Stille und Ausbruch sowie größere, um Melodien herum aufgebaute Formen waren im Elternhaus also nichts Fremdes. Der spätere Musiker wiederholte das Gehörte selbstverständlich nicht einfach. Aus vertrauten musikalischen Ausdrucksweisen übernahm er Grundlagen, die er mit einer völlig anderen musikalischen Wucht verbinden konnte. The Olden Domain ist deshalb keine härtere Bearbeitung irgendeiner Progressive-Rock-Platte, sondern eine neue Form, erwachsen aus persönlichen Geschichten.

Es gab allerdings noch eine andere Schule: Molested. Im Death Metal lernte Brun die körperlich spürbare Kraft des Klangs, extremen Gesang, das kraftvolle Zusammenspiel einer Band und den Alltag des norwegischen Undergrounds kennen. Blod Draum erschien 1995; das spätere Stormvold erreichte das Publikum 1997 als Veröffentlichung früherer Aufnahmen. Molested war kein sinnloser Umweg vor Borknagar, sondern das Umfeld, in dem der junge Musiker lernte, wie sich Vorstellungen in tatsächlich hörbare Musik verwandeln ließen. Mit der Zeit hatte er dennoch das Gefühl, dass beständige Brutalität nicht alles ausdrücken konnte, was er in der Musik bewahren wollte. Er verleugnete seine frühere Musik nicht; er suchte nach mehr Raum für sie.

Nach Bruns späteren Schilderungen beschäftigten ihn erste Ideen für Borknagar bereits um 1993. Eine 2021 erschienene Darstellung der Plattenfirma datierte die bewusste Ausformung eines eigenständigen Projekts auf 1994. Das Zusammenfinden der Musiker und die eigentliche Bandarbeit gehören eher ins Jahr 1995, das Debütalbum erschien 1996. Deshalb weichen die Angaben zum Gründungsjahr in den Quellen manchmal voneinander ab. Das ist kein besonderes Rätsel, sondern zeigt nur, dass eine Band in den Gedanken eines Menschen entstehen kann, bevor sie auf Konzertplakaten erscheint. Auch formierte sich die Besetzung nicht dadurch, dass sich unbekannte Anfänger zufällig bei gemeinsamen Proben fanden. Hier kamen Musiker zusammen, die bereits ihre eigenen Geschichten, ihr eigenes Publikum und eigene Verpflichtungen hatten.

Infernus war mit Gorgoroth verbunden, Grim mit dem Umfeld von Immortal und Gorgoroth, Ivar Bjørnson mit Enslaved und der als Garm bekannte Sänger Kristoffer Rygg mit Ulver und Arcturus. Auf den ersten Blick wirkte diese Namensliste wie eine Underground-Supergroup, doch die künstlerische Situation war weit fragiler, als es eine nachträgliche Ruhmesliste vermuten lässt. Jeder brachte eine andere Band, einen anderen Zeitplan und ein anderes musikalisches Empfinden mit. Garm erinnerte sich beispielsweise 2017 daran, dass die Einladung von Infernus zum ersten Album von Anfang an eher wie ein einmaliger Beitrag gewirkt habe. Dass er schließlich auch für das zweite Album den Gesang aufnahm, änderte nichts daran, wie vielen verschiedenen Anforderungen er seine Zeit schon damals widmen musste.

Auch hinter dem Namen Borknagar müssen wir keine verlorene Sage suchen. Brun erklärte selbst, er habe ein Wort gewollt, das keine fertige, verbindliche Bedeutung mit sich bringe. Erst die Lieder sollten es mit Inhalt füllen. Schon durch ihren Namen entzog sich die Band somit einer Rolle, die man ihr leicht hätte zuschreiben können: Sie entstand nicht als Illustration einer alten Legende, sondern als künstlerischer Raum, der sich immer wieder neu bestimmen konnte. Als der Titel des zweiten Albums später das Bild einer uralten Domäne heraufbeschwor, blieb diese Freiheit erhalten. Er versprach keinen geografischen Atlas, sondern einen Zugang zu einer Welt aus wirklichen Erinnerungen und poetischen Bildern.

Bergen und das Jahrzehnt rund um das Album

Bergen war Mitte der neunziger Jahre weit mehr als der Anblick von Fjorden und Bergen. Es war eine Hafenstadt, in der maritime Arbeit, Handel, Hochschulbildung und kulturelles Leben in unterschiedlichen Rhythmen nebeneinander bestanden. Schiffe und Straßentransporte gehörten zur alltäglichen Wirtschaft, während Hochschulen und städtische Dienstleistungen Verbindungen schufen, durch die Bergen von Europa nicht abgeschnitten war. Hordaland, der damalige Verwaltungsbezirk, umfasste die unterschiedlichen Siedlungen der Westküste: die Großstadt, die Inselwelt, zwischen Bergen gelegene Gemeinden und kleinere Gemeinschaften an den Fjorden. Die Landschaft war keine einheitliche malerische Kulisse, sondern ein Raum, der auch Verkehr, Arbeit und das Erleben von Entfernungen prägte.

Am Ende des Jahrzehnts lebten in der Stadt etwas mehr als 225.000 Menschen. Diese Größenordnung ist wichtig: Bergen war groß genug für eine Universität, Konzertstätten, Studios und unterschiedliche Musikszenen, zugleich aber überschaubar genug, dass in einem engeren Underground immer wieder dieselben Namen, Aufnahmen und Vermittler aufeinandertrafen. Die Universität Bergen, der Hafen und die Grieghallen sind in dieser Erzählung keine Stationen auf dem mutmaßlichen täglichen Weg eines Musikers, sondern Bestandteile derselben tatsächlich existierenden städtischen Welt. Wir wissen nicht, wo genau die einzelnen Bandmitglieder zwischen 1993 und 1997 unterwegs waren, mit welchem Verkehrsmittel sie fuhren oder in welchen Geschäften sie einkauften; solche kleinen Alltagsszenen darf man ohne entsprechende Erinnerungen nicht erfinden.

In Westnorwegen bedeutete das Wasser zugleich Verbindung und Entfernung. Straßen durch die Berge, Fähren, Häfen und Flugverbindungen ergänzten einander. Neben dem Küstenhandel und der Fischerei wurde die Wirtschaft im Westen des Landes zunehmend von Dienstleistungen rund um die Förderung von Erdöl und Erdgas geprägt. Zwischen extremem Metal und den Arbeitsplätzen an der Küste lässt sich keine unmittelbare künstlerische Ursache-Wirkungs-Beziehung herstellen; dennoch lohnt sich ein Blick auf die Gesellschaft, in der diese Musik entstand. Auf dem Album erscheint die norwegische Landschaft als Erinnerung und Motiv, während das reale Land moderne Verkehrs-, Bildungs- und Industrienetze errichtete.

Zu Beginn des Jahrzehnts suchte Norwegen nach einer Finanzkrise und Erschütterungen seines Bankensystems ein neues wirtschaftliches Gleichgewicht. Der Aufschwung nach 1993 und die Bedeutung der Energieexporte ließen die Debatten über Beschäftigung, öffentliche Ausgaben und regionale Chancen nicht verschwinden. Zwei voneinander zu unterscheidende europäische Entwicklungen jener Zeit spiegeln diese Spannung besonders gut wider. Das Abkommen über den Europäischen Wirtschaftsraum trat am 1. Januar 1994 in Kraft und band Norwegen an viele Regeln des Binnenmarktes. Am 28. November desselben Jahres lehnten jedoch 52,2 Prozent der Wähler eine Mitgliedschaft in der Europäischen Union ab. Bei dieser Entscheidung spielten nationale Selbstbestimmung, Fischerei und die Interessen des ländlichen Raumes ebenso eine Rolle wie die Abwägung wirtschaftlicher Kooperationsmöglichkeiten.

Europa durchlief unterdessen den Wandel nach dem Kalten Krieg. Die Europäische Union nahm 1993 ihre Arbeit in einem neuen institutionellen Rahmen auf; Märkte, kulturelle Beziehungen und Vertriebswege der mittel- und osteuropäischen Länder veränderten sich. Auch die Sprache der internationalen Populärmusik wandelte sich, doch die geografischen Grenzen verschwanden nicht auf einen Schlag. Zeitungen und Schallplatten mussten weiterhin gedruckt, Kassetten kopiert und Pakete zur Post gebracht werden. Heimcomputer und Internet verbreiteten sich zwar bereits, doch eine kleine Underground-Zeitschrift von 1996 bewegte sich nicht im selben Tempo wie die später jederzeit abrufbare Online-Musikpresse.

In der weiteren Welt wurden Tonaufzeichnung und Kommunikation schneller, doch alte und neue Systeme bestanden nebeneinander. Die Compact Disc war für größere Plattenfirmen der maßgebliche Tonträger; die Kassette blieb ein einfaches, günstiges Tauschmittel; Vinyl lebte in Sammlerkreisen und Kleinauflagen weiter. Musikalische Kontakte wurden nicht über Nacht digital. Ein Lied konnte vom Aufnahmestudio ins Büro der Plattenfirma, von dort in die Druckerei und schließlich ins Regal eines weit entfernten Plattenladens gelangen, während jemand anders von derselben Band noch durch ein Fanzine erfuhr, das in einem handbeschrifteten Umschlag ankam.

All das ist wichtig, weil The Olden Domain nicht in einem zeitlosen, von der Welt abgeschlossenen Wald entstand. Das Album nahm in Jahren Gestalt an, in denen Norwegens sich modernisierende Wirtschaft, internationaler kultureller Austausch und lokale Erinnerung zugleich gegenwärtig waren. Die rindenartigen Oberflächen des Covers und die an längst vergangene Zeiten erinnernden Songtitel sind keine Aussagen über die damalige Wirtschaftsgeschichte; ebenso wenig antworten sie auf die Volksabstimmung über die EU. Umso interessanter ist der Abstand zwischen einem modernen, eng mit Europa verbundenen Land und jener uralten, langsamer vergehenden Zeit, die das Album heraufzubeschwören suchte.

Eine Gemeinschaft aus Klängen

Die Geschichte des norwegischen Metal der neunziger Jahre lässt sich heute nur allzu leicht stark vereinfachen. Internationale Nachrichtenberichte und spätere Rückblicke entwickelten ihre eigene spektakuläre, düstere Erzählung. Tatsächlich wurden Gewaltverbrechen begangen und Kirchen in Brand gesetzt; für die Presse wurden diese Ereignisse zu einem Erkennungsmerkmal der Bewegung. Doch der Alltag des Undergrounds bestand keineswegs nur daraus. Proben und Aufnahmen, von Hand gestaltete Zeitschriften, Postsendungen und Ideen, die zwischen Plattenfirmen und Musikern zirkulierten, gehörten zu einer weit umfassenderen kulturellen Welt. Wer die Atmosphäre von The Olden Domain bloß als musikalisches Abbild der damaligen Skandale betrachtet, verfehlt die tatsächliche, dokumentierte künstlerische Absicht.

Denn auch ein neues Lied musste damals erst seinen Weg finden. Kassetten wanderten von Hand zu Hand, Promomaterial musste verpackt und verschickt werden, und Kontakte wurden häufig durch Briefe und Faxe aufrechterhalten. Ein Fanzine hing vom Durchhaltevermögen einer winzigen Redaktionsgemeinschaft ab und schlug dennoch Brücken über Landesgrenzen hinweg. In der Welt der musikalischen Informationen, die sich später zu riesigen digitalen Sammlungen entwickelte, scheint heute alles nur einen Klick entfernt. In Borknagars Anfangsjahren aber verbreiteten sich Informationen langsamer, als es sich heutige Hörer vielleicht vorstellen. Zwei Seiten eines gedruckten Interviews konnten jahrzehntelang künstlerische Aussagen bewahren, die sich selbst heute nur über den Scan des ursprünglichen Hefts erschließen lassen.

In einem Gespräch von 2013 erinnerte sich Jens F. Ryland daran, dass Borknagars erstes Angebot nach einer gemeinsamen Probe möglicherweise per Fax an Malicious Records gegangen sei und das rasche Interesse der Plattenfirma unmittelbar zum ersten Album geführt habe. Ryland gehörte nicht dauerhaft zur ursprünglichen Besetzung; deshalb ist dieser Teil seines Berichts als Wiedergabe der Bandgeschichte zu lesen, wie er sie später kennengelernt hatte. Wichtig bleibt die Erinnerung dennoch, weil sie den beinahe unglaublich schnellen Übergang beleuchtet, mit dem ein neues Projekt ohne die üblichen Jahre voller Demoaufnahmen zu einem richtigen Album gelangte. Der vollständige Wortlaut des Vertrags und des Faxes liegt im untersuchten Material nicht vor; der Wert der Geschichte besteht darin, dass wir den Erzähler kennen und die Art seines Zeugnisses einordnen können.

Das erste Borknagar-Album entstand in mehreren Aufnahmesitzungen in der Grieghallen in Bergen, vom Herbst 1995 bis Anfang 1996. Der Name des Studios war eng mit der Arbeit des Toningenieurs Eirik „Pytten“ Hundvin und zahlreichen norwegischen Metalbands verbunden. Das Album erschien 1996 bei Malicious Records, mit norwegischen Texten und einem raueren Black-Metal-Klang als auf dem Nachfolger. Die bereits vorhandenen Keyboard- und Atmosphärelemente deuteten jedoch an, dass die Band bei dieser Ausdrucksweise nicht stehenbleiben würde. Die erste Platte war zugleich eine Zusammenfassung des bisher Erlernten und das Vorspiel zu einem weiteren musikalischen Vorhaben, das sich noch schwerer einordnen ließ.

Alle Beteiligten kamen aus unterschiedlichen Richtungen. Die Arbeit bei Enslaved hatte Ivar Bjørnson andere Erfahrungen mit Aufbau und Arrangement vermittelt. Grims Schlagzeugspiel folgte der unmittelbaren, körperlichen Sprache des extremen Metal. Infernus war in einem düstereren, kargeren Umfeld zu Hause; Garm bewegte sich bereits in Bands, in denen die Stimme nicht nur Schrei oder Melodie war, sondern auch Figur und Ausdrucksmittel. Bruns kompositorische Vorstellung hielt diese Unterschiede zusammen. Deshalb wurde Borknagars Musik nicht einfach zur gemeinsamen Schnittmenge der früheren Bands ihrer Mitglieder. Die persönlichen Verbindungen waren real, doch der tatsächliche Entstehungsweg einzelner Kompositionen lässt sich nur anhand von Primäraussagen und Credits nachzeichnen.

Auf der internationalen Szene wuchsen unterdessen verschiedene neue Richtungen nebeneinander. Einige Musiker von Enslaved, Ulver und Arcturus trafen in Borknagar tatsächlich unmittelbar zusammen; andere Bands wie Emperor, Opeth, Tiamat, Moonspell oder In Flames stehen eher für die Vielfalt jener Jahre. Aus der bloßen Gleichzeitigkeit darf man keinen erfundenen persönlichen Einfluss ableiten. Die musikalische Entwicklung ist dennoch deutlich: Rund um die extremen Genres erweiterten sich die Möglichkeiten. Viele entdeckten akustische Klänge, alte Erzählungen, Keyboards, ungewöhnliche Gesangsstimmen und längere Formen neu. Borknagar war Teil dieser größeren Geschichte, suchte aber aus eigenen inneren Gründen einen Weg aus vorgegebenen Grenzen heraus.

Als die Sprache der Texte später zum Englischen wechselte, lässt sich das ebenso wenig einfach als Zugeständnis an den internationalen Markt bezeichnen. Brun selbst betonte die Ausdrucksmöglichkeiten: Er schätzte den Klang der norwegischen Dichtung sehr, fand für seine eigenen Texte aber auf Englisch natürlichere Lösungen. Trotzdem blieben in der Titelwelt des zweiten Albums alte norwegische Wortformen erhalten. Das zeigt, dass die Band kulturelle Erinnerung nicht in die Regeln einer einzigen Sprache oder eines einzigen Genres sperren wollte. Die alte Welt ist hier kein fertig überliefertes historisches Märchen, sondern eine Frage, auf die die Musiker mit ihrer Musik zu antworten versuchten.

Über den gesellschaftlichen Hintergrund der Zeit ließe sich vieles sagen: Norwegens Wirtschaftsstruktur, das Verhältnis zu den internationalen Märkten, die Volksabstimmung über die EU von 1994 und die technischen Veränderungen der neunziger Jahre gehörten alle zum Umfeld, in dem die Band lebte. Doch diese Tatsachen sind nicht mit den dokumentierten Motiven der Songwriter gleichzusetzen. Brun hat nicht behauptet, eine politische Wende habe ihn zu den Texten des Albums geführt. Wenn er seine Einflüsse benannte, sprach er von seinem Verhältnis zur Natur, dem Komponieren auf der Akustikgitarre und musikalischen Erinnerungen aus seiner Jugend. Diese Unterscheidung bewahrt die Geschichte vor Überinterpretation. Die Wirklichkeit wird nicht ärmer, wenn wir uns nicht hinter jedem Lied ein äußeres Ereignis ausdenken.

Der Weg der Klänge von Bergen in die weite Welt

Der extreme Metal in Bergen war in der ersten Hälfte der neunziger Jahre nicht die Werkstatt nur einer Stilrichtung oder einer einzigen Band. Im Aufnahmestudio der Grieghallen arbeitete Eirik Hundvin, vielen als Pytten bekannt, unter anderem an Aufnahmen von Immortal, Enslaved, Gorgoroth und Emperor. Diese Bands strebten keineswegs alle denselben Klang an: Die einen betonten Rohheit und enge, hartnäckig wiederholte Gitarrenfiguren, andere interessierten sich für groß angelegte mythische Themen, abwechslungsreichere Strukturen oder den besonderen Nachhall der Studioräume. Der gemeinsame Studioname steht daher nicht für stilistische Gleichförmigkeit, sondern für eine von einer Stadt ausgehende Bewegung in mehrere Richtungen.

Die Erscheinungsdaten später als kanonisch betrachteter Alben vermitteln einen Eindruck davon, wie viel sich innerhalb kurzer Zeit verdichtete. Enslaved entwickelte 1994 mit Vikingligr veldi und Frost seine Vorstellung einer nordischen Vergangenheit; Emperor präsentierte im selben Jahr mit In the Nightside Eclipse eine monumentale Welt aus Keyboards und übereinandergelegten Gitarrenspuren. Auf Ulvers Album Bergtatt von 1995 konnten klarer Gesang, folkloristische Atmosphäre und die Rauheit des Black Metal nebeneinander bestehen. Arcturus zeigte 1996 mit Aspera Hiems Symfonia bereits im Titel und in den Arrangements, dass extremem Metal mehr Mittel als Tempo und Verzerrung zur Verfügung standen. Das sind zeitliche und ästhetische Parallelen, keine Belege dafür, dass eine Band unmittelbar Klänge von einer anderen übernommen hätte.

Borknagars Geschichte begann in diesem Umfeld, doch der Weg zum zweiten Album lässt sich nicht allein mit einer Mode jener Jahre erklären. Bruns Death-Metal-Vergangenheit und sein frühes Interesse an Progressive Rock wurden bereits erwähnt, ebenso die Erfahrungen, welche die anderen Musiker aus ihren Bands mitbrachten. Entscheidend ist, dass sich ein Teil der norwegischen Szene um 1995 bis 1997 nicht mehr damit begnügte, das Extreme bloß weiter zu steigern. Längere Kompositionen, volkstümliche Erinnerung, ungewöhnliche Stimmfarben, akustische Ausflüge und Keyboardarrangements fanden in unterschiedlichen Formen ihren Platz. The Olden Domain wurde zu einem eigenständigen Treffpunkt einiger dieser Möglichkeiten.

Die örtliche Gemeinschaft lässt sich nicht ausschließlich über Proberäume beschreiben. Die Metalszene funktionierte ebenso als Netzwerk des Briefwechsels, Kopierens und Vermittelns. Fanzine-Redakteure, Kassettentauscher, kleine Labels und lokale Vertriebe gaben Demos, Konzertdaten, Fotos und Interviews untereinander weiter. Die Nachricht von einer norwegischen Band konnte deutsche, italienische oder polnische Leser erreichen, ohne dass sich die Beteiligten je persönlich begegneten. Es gibt keine Quelle, aus der sich sämtliche Laden-, Club- oder Konzertbesuche der Borknagar-Mitglieder zwischen 1993 und 1997 rekonstruieren ließen. Wie das Umfeld funktionierte, lässt sich jedoch auch dokumentieren, ohne solche persönlichen Einzelheiten zu erfinden.

Auch anderswo in Europa erweiterten andere Spielarten des Metal frühere Grenzen. Der schwedische Melodic Death Metal erforschte das Zusammenspiel von Gitarrenmelodien und aggressiver Rhythmik; britische und kontinentale Gothic- und Doom-Strömungen rückten langsamere Tempi und atmosphärische Gegensätze in den Vordergrund; progressive Musik kam immer freier mit den Mitteln des extremen Metal in Berührung. Tiamat, Moonspell, Opeth und In Flames gingen unterschiedliche Wege; ihr gleichzeitiges Nebeneinander zeigt den sich weitenden Horizont der Epoche. Borknagar war in dieser Vielfalt nicht bloß eine Zwischenstation, sondern eine Band, die einer eigenen künstlerischen Vorstellung folgte. Ähnlichkeiten darf man beobachten, direkte Inspiration aber nur aufgrund von Aussagen oder anderen Belegen behaupten.

Eine internationale Plattenfirma folgte einem anderen Zeitplan als ein lokales Freundesnetzwerk. Nach Aufnahme und Mischung kamen Cover, Produktionsmaster, Katalognummer, Presseexemplare, Großhandelsbestellungen und regionaler Vertrieb. Die CD war wirtschaftlich bestimmend, doch dieselbe Platte konnte in verschiedenen Ländern auf unterschiedlichen Tonträgern, mit anderer Katalognummer oder zu einem späteren Zeitpunkt erscheinen. Promokassetten und Fanzines existierten neben der im Laden erhältlichen CD weiter. Deshalb sollte man sich die Veröffentlichung von The Olden Domain nicht als einen einzigen, auf allen Märkten identischen Vorgang vorstellen: Die Musikaufnahme war dieselbe, ihre Wege und materiellen Erscheinungsformen konnten sich unterscheiden.

Zwei Seiten aus der Zukunft

Das Interview aus dem im Oktober 1996 erschienenen Skogen-Fanzine wirkt heute wie eine offen gebliebene Tür. Die Fragen stellte Sascha, die Antworten gab Øystein G. Brun; das Gespräch ist auf den Seiten vier und fünf des ursprünglichen Magazins überliefert. Hier spricht keine Jahrzehnte später sorgfältig redigierte Künstlerbiografie, sondern ein Musiker, der über noch entstehende Musik nachdenkt. Der größte Teil der beiden Seiten ist lesbar; einige beschädigte oder schwer entzifferbare Zeilen verbieten es jedoch, jeden unvollständigen Satz mit völliger Gewissheit wiederherzustellen. Gerade auch ohne eine solche Rekonstruktion haben die zuverlässig erkennbaren Gedanken besonderes Gewicht.

Brun betrachtete die nächste Borknagar-Platte als natürliche Weiterentwicklung. Er versprach nicht bloß zusätzliche Instrumente oder eine ausgefeiltere Studiotechnik. Melancholie, Atmosphäre und ein monumentalerer Ausdruck spielten in seinen Vorstellungen eine besondere Rolle. Die Kritiken zum später erschienenen Album bemerkten genau diese Eigenschaften. Diese Übereinstimmung beweist für sich genommen keine Qualität, eröffnet aber die seltene Möglichkeit zu prüfen, welche der ursprünglichen Absichten des Komponisten im fertigen Werk erkennbar wurden. Die zeitliche Reihenfolge ist wichtig: 1996 konnte noch niemand die Erzählung an die spätere Aufnahme des fertigen Albums anpassen.

Auch die Arbeitsweise wird im Interview sichtbar. Brun bereitete die Grundzüge der Stücke selbst vor und gab sie mithilfe von Kassetten und Notizen an die anderen weiter. Die fertigen Kompositionen entstanden nicht in jenem nur vorgestellten Prozess, bei dem fünf Musiker wochenlang jedes Lied von Anfang bis Ende gemeinsam geprobt hätten. Borknagar war vielmehr eine Gruppe, in der ein ausgeprägter persönlicher Kompositionsplan in einen gemeinsamen Vortrag verwandelt werden musste. Dieser Unterschied ist später auch für das Verständnis der Verhältnisse im deutschen Studio von Bedeutung. Er wertet die Gemeinschaft nicht ab, sondern zeigt, wie sie tatsächlich funktionierte.

Brun sprach außerdem davon, dass er Borknagar nicht einfach als Black-Metal-Band definieren wolle. Persönliches Erleben, Gedanken und die Freiheit des Ausdrucks schienen ihm wichtiger als eine Genrebezeichnung. Er verlangte von den Hörern nicht, sich einer vorher festgelegten Deutung anzupassen. Vielmehr hoffte er, die Musik werde mehrere Wege öffnen. Wer auf dem Cover und in den Texten nur nach den üblichen kämpferischen Symbolen der norwegischen Metalszene suchte, fand womöglich nicht immer, was er erwartete. Die Bilder von Natur und Vergangenheit bedeuteten bei ihm nicht zwangsläufig eine buchstabengetreue Pflege alter Traditionen. Auch der Fantasie blieb Raum.

Rückblickend wäre es verführerisch, diese beiden Seiten als Prophezeiung zu bezeichnen. Doch das Dokument ist keine Weissagung, sondern eine während der Arbeit formulierte Absicht. Die Worte sind gerade deshalb wertvoll, weil sie sich noch nicht auf späteren Beifall stützen konnten. Niemand konnte 1996 wissen, welchen Erfolg oder welche Kontroversen das fertige Album erleben würde. Wollte der Musiker auf ruhigere Stimmungen und größere musikalische Bögen setzen, riskierte er damit, dass sich ein Teil des bisherigen Publikums von der Veränderung entfremdet fühlte. Mehr Raum für klaren Gesang würde nicht jeden Hörer gewinnen. Genau dieses Risiko bewahrt die damalige Kritik: 1997 hörten die einen darin mutig Neues, die anderen empfanden es als überzogen.

Auch die Jahrzehnte, die über den ursprünglichen Fanzine-Seiten vergangen sind, erzählen eine andere Geschichte. Die Papierseiten eines Interviews gelangten in ein digitales Archiv, von dort in eine Forschungssammlung und schließlich zurück zur Geschichte des Albums. Die Bilder des Interviews sind hier keine bloße Dekoration. Sie sind gegenständliche Zeugen derselben Zeit, in der auf Kassette festgehaltene Songideen, Faxe, von Hand zu Hand gereichte Platten und ein noch entstehender internationaler Metalmarkt miteinander verbunden waren. Zum Verständnis von The Olden Domain genügt es deshalb nicht, nur die bekannte nachträgliche Geschichte zu lesen. Man muss auch der Vergangenheit zuhören, in dem Sinne, dass man ihr Aufmerksamkeit schenkt, bevor sie selbst weiß, wie alles ausgehen wird.

Mit dem Skogen-Gespräch lässt sich ein weiteres, ebenfalls zeitgenössisches Interview verbinden, das ursprünglich von Molested handelte. In einer Ausgabe des Fanzines Master of Brutality sagte Brun, Borknagar sei nach und nach zu seiner wichtigsten musikalischen Tätigkeit geworden. Darin zeigt sich bereits, welche persönliche Tragweite die Wende hatte. Die beiden Texte sind nicht dasselbe Interview, und keiner ersetzt den anderen. Gemeinsam erlauben sie uns dennoch, Borknagars Anfänge nicht bloß als kühle Folge von Einträgen in einer Diskografie zu sehen. Sie zeigen die allmähliche Verlagerung der Aufmerksamkeit eines Musikers: Ein aus dem Death Metal kommender Komponist wollte jener Musik immer mehr Möglichkeiten eröffnen, die er selbst noch nicht in eine fertige Kategorie einschließen mochte.

Die Tür, die sich nach Dortmund öffnete

Borknagars erstes Album wurde von Malicious Records veröffentlicht, und damit trat die Geschichte der Band aus der Sphäre einer Vorstellung ins öffentliche Musikleben. Schon dass die Namen der früheren Bands ihrer Mitglieder und Bruns Kompositionsplan ausreichten, um ohne lange Demozeit eine Platte aufnehmen zu können, war ungewöhnlich. Die eigentliche Veränderung begann jedoch, als eine größere, international tätige Plattenfirma auf die Gruppe aufmerksam wurde. Century Media war kein lokales Unternehmen, das lediglich ein paar Kassetten im norwegischen Underground verbreiten wollte. Die 1988 in Dortmund gegründete Firma hatte sich zu einem bekannten Akteur auf dem Metalmarkt der neunziger Jahre entwickelt. Für eine norwegische Band bedeutete eine solche Verbindung weit mehr als ein anderes Logo auf der Rückseite des Albums: Sie konnte den Zugang zu einem neuen Studio, größerer Verbreitung und deutlich höheren Erwartungen eröffnen.

Jens F. Ryland schilderte später ausführlich, wie Band und Plattenfirma zueinanderfanden. Seiner Erinnerung nach vermittelte der deutsche Musikjournalist Robert Müller das Debüt an Century Media, wo das Interesse von Robert Kampf den Weg zum Vertrag eröffnete. Diese Geschichte zeigt deutlich, wie viel persönliche und berufliche Beziehungen damals bewirken konnten. Die Vertragsdokumente zu den einzelnen Schritten gehören allerdings nicht zur erhaltenen, überprüften Sammlung; Rylands Worte dürfen deshalb nicht so wiedergegeben werden, als lägen uns sämtliche internen Unterlagen der Plattenfirma vor. Was daraus mit Sicherheit folgte, lässt sich an der Platte selbst ablesen: Century Media veröffentlichte das neue Album, und für die Aufnahmen erhielt die Band eine professionelle Studioumgebung in Deutschland.

Diese neue Lage stellte auch die persönlichen Verhältnisse auf die Probe. Infernus, der auf dem Debüt Bass gespielt hatte, reiste wegen seiner Verpflichtungen bei Gorgoroth nicht zu den Aufnahmen des zweiten Albums nach Deutschland. Ryland erklärte dies rückblickend als praktische Entscheidung, und die Credits der Originalveröffentlichung machen die Konsequenz eindeutig: Kai K. Lie übernahm den Bass auf The Olden Domain. Einen solchen Wechsel könnte man leicht als Fußnote zur Geschichte der Platte betrachten. Doch er berührt eine Besonderheit der frühen Borknagar. Das Ensemble war kein seit Jahren fest zusammenlebendes Quintett, sondern eine Gemeinschaft von Musikern, die aus den verschiedenen künstlerischen Lebenswelten des Undergrounds immer wieder zusammenkamen. Die Verpflichtungen, die sie in unterschiedliche Richtungen zogen, waren keine späteren Zufälle, sondern gehörten beinahe von Anfang an zur Arbeitsweise der Band.

Øystein G. Brun blieb unterdessen im Mittelpunkt der Kompositionen. Das ursprüngliche Booklet von 1997 schreibt ihm sämtliche Gitarrenparts zu und nennt ihn als Hauptverfasser von Musik und Texten, während eine eigenständige Instrumentalkomposition von Ivar Bjørnson einen gesonderten Autorencredit erhält. Die endgültigen Arrangements sind dagegen als Gemeinschaftsarbeit der Band ausgewiesen. Diese Unterscheidung ist wesentlich. Die Grundlage eines Liedes, sein endgültiger Gesang, der Einsatz der Keyboards und der Gesamtklang der Band sind unterschiedliche Schichten desselben Werks. Brun veröffentlichte kein Soloalbum mit Gastmusikern; es entstand weiterhin eine Bandaufnahme, auch wenn die meisten musikalischen Ausgangspunkte auf ihn zurückgingen.

Mit der neuen Plattenfirma wuchsen sowohl die Möglichkeiten der Musik als auch die Erwartungen an sie. Zum zwanzigsten Jubiläum sprach Brun davon, wie befreiend das bessere Studio auf ihn gewirkt habe. Die erweiterten technischen Möglichkeiten gaben jenem Klang mehr Raum, den er für die zunächst auf der Akustikgitarre erdachten und anschließend mit der Band umgesetzten Stücke vorgesehen hatte. Über das höhere Budget und die modernere Umgebung darf man jedoch nicht so sprechen, als hätten diese allein die Platte schreiben können. Die entscheidende Arbeit bestand weiterhin darin, die bereits Gestalt annehmenden Ideen zu einer in sich geschlossenen Welt zusammenzufügen.

Vor der Band stand damals noch eine andere Frage, auch wenn sie den Weg ins Studio nicht beherrschte. Garm arbeitete weiterhin intensiv mit Ulver und Arcturus. Er hatte seine Verbindung zu Borknagar von Anfang an als begrenztes Engagement verstanden, und zur Zeit des Albums von 1997 wurde ihm zunehmend klar, dass er den Anforderungen dreier verschiedener Bands auf Dauer nicht mit gleicher Kraft gerecht werden konnte. Später betonten sowohl er als auch Brun, dass sein Ausstieg nicht auf einen Streit zurückging. Diese Tatsache lässt den Gesang auf The Olden Domain in einem anderen Licht erscheinen. Es war keine letzte gemeinsame Arbeit auf den Trümmern eines künstlerischen Konflikts, sondern ein Moment wichtiger Zusammenarbeit, in dem die Beteiligten bereits spürten, dass sich ihre Wege bald trennen könnten.

Rund um den Vertrag bleiben im Übrigen viele Fragen offen. Wie hoch war der Vorschuss, welche finanziellen Bedingungen galten für die Aufnahmen und wie viele Exemplare wurden genau verkauft? Die untersuchten Materialien liefern dazu keine zuverlässigen Einzelzahlen. Brun erinnerte sich später daran, dass das zweite Album lange Zeit zu den erfolgreichsten Veröffentlichungen von Borknagar gehörte; diese Aussage sollte als seine persönliche Erinnerung wiedergegeben werden. Genaue Einnahmen, Verkaufsrekorde oder eine erfundene Szene bei der Vertragsunterzeichnung hinzuzufügen, wäre hingegen eine Verfälschung. Die wichtigste historische Veränderung lässt sich auch ohne Zahlen belegen: Nach diesem Album arbeitete Borknagar nicht mehr einfach als norwegisches Studioprojekt weiter.

Zwischen zwei Ländern: Tonband, Studio und Vertrieb

Der Weg vom norwegischen Proberaum ins deutsche Studio bedeutete nicht nur eine Entfernung auf der Landkarte. An ihm wird die besondere Arbeitsteilung des damaligen Musikbetriebs sichtbar. Die norwegischen Kompositionen besaßen bereits die innere Welt, die Brun und seine Mitmusiker entwickelt hatten; die technischen Bedingungen der Aufnahme waren dagegen an ein größeres Netzwerk von Plattenfirmen und Studios gebunden. Der deutsche Hintergrund von Century Media und die Woodhouse Studios in Hagen waren in diesem Zusammenhang keine Kulisse, sondern zwei Punkte einer zunehmend internationalen Arbeitskette. Über die genaue Reiseroute, Fahrkarten und Unterkünfte der Band sind hier keine überprüfbaren Angaben erhalten; deshalb dürfen wir die tatsächliche Reise nicht in eine romanhafte Bahn- oder Flughafenszene verwandeln.

Mitte der neunziger Jahre bestanden analoge und digitale Werkzeuge in der professionellen Tonaufnahme nebeneinander. Mehrspuraufnahmen, nachträgliche Overdubs, Mischpulte und analoge oder digitale Arbeitsmaster ermöglichten unterschiedliche Verfahren; welche Geräte bei welchem Borknagar-Stück mit welchen Einstellungen verwendet wurden, lässt sich ohne Quelle nicht bestimmen. Die letztliche CD-Produktion verlangte jedenfalls eine andere Arbeitsdisziplin als das einfache Kopieren früher Demos. Aus den musikalischen Vorstellungen wurde aufgezeichnetes, reproduzierbares und industriell herstellbares Tonmaterial, zu dem auch Grafik und ein gedrucktes Booklet gehörten.

Der deutsche Metalmarkt bildete zugleich ein eigenständiges Tor zum internationalen Vertrieb. Plattenfirmen und Musikmagazine konnten europäische und überseeische Hörer erreichen, für die das Umfeld von Bergen zuvor allenfalls durch einen Kassettentausch oder die klein gedruckte Zeile eines Fanzines zugänglich gewesen war. Das bedeutete nicht, dass die lokale Szene verschwand. Im Gegenteil: Der internationale Weg gab der vor Ort entstandenen Musik einen größeren Bewegungsraum. In dieser Hinsicht ist The Olden Domain auch eine Begegnung zweier Welten: der zu Hause aus Landschaft und Erinnerung entstehenden Lieder und einer weiter entfernt tätigen Musikindustrie, die genaue Termine und Produktionsentscheidungen erforderte.

Acht Kompositionen auf einer Akustikgitarre

The Olden Domain entstand in der lauten, verzerrten Welt des Metal, und doch führt eine der wichtigsten Aussagen über seine Entstehung zum denkbar leisesten Instrument. Brun erzählte 2017, er habe die Grundlage der Stücke auf der Akustikgitarre geschrieben. In diesem Satz liegt bereits der gesamte spätere musikalische Wandel, sofern man ihn nicht missversteht. Er bedeutet weder, dass alle Titel des fertigen Albums unverändert akustisch gespielt wurden, noch dass sich die Musiker vom extremen Metal abwandten. Vielmehr konnten Melodie und Struktur bereits vor dem vollen Gewicht des Arrangements entstehen, während der endgültige Klang dieser zuvor geformten Welt einen neuen Körper gab.

Das frühere Interview über das Komponieren erwähnt auch Kassetten und Notizen. Auf diese Weise gelangten die vom Komponisten geordneten Ideen zu den übrigen Musikern; das gesamte Material ging nicht aus einem einzigen gemeinsamen Proberaumprozess hervor. Die Musiker mit ihren unterschiedlichen Lebenswegen mussten im Studio eine gemeinsame Sprache finden. Ein Außenstehender könnte leicht annehmen, dass die verschiedenen musikalischen Hintergründe für sich genommen schon ein progressives Ergebnis garantierten. So einfach ist die Wirklichkeit nicht. Gitarre, Schlagzeug, Bass, Synthesizer und höchst abwechslungsreicher extremer Gesang können nur dann eine gemeinsame musikalische Geschichte erzählen, wenn das Arrangement dem gegenseitigen Zuhören Raum gibt. In welchem Maße dies tatsächlich gelang, lässt sich anhand der Originalaufnahme, der Credits und der Aussagen der Musiker beurteilen, nicht allein aufgrund ihrer Namen.

Bei der Suche nach dem gemeinsamen Klang spielte Garm eine besonders wichtige Rolle. Kristoffer Rygg hatte schon früher mit unterschiedlichen Seiten seiner Stimme experimentiert. Nach seiner eigenen Erinnerung stellte das zweite Borknagar-Album jedoch einen Übergang zwischen extremem Gesang und einer klareren Vokalwelt dar, die auch im Studio anders gestaltet werden konnte. Von der Kargheit des Black Metal bewegte er sich allmählich zur Eigenart der Stimme, zu klaren Melodien und den feineren Möglichkeiten der Produktion. Dadurch wurde der Gesang von 1997 nicht einfach weicher: Gerade das Nebeneinander verschiedener Vortragsweisen machte ihn ungewöhnlich. Nicht jeder begrüßte diese Entscheidung, doch sie entwickelte sich zu einem der stärksten Merkmale der eigenen Sprache der Band.

Für Brun war der Wechsel zwischen klarem Gesang und extremer Stimme kein bloßes Umschalten. In Kompositionen, die an den längeren Spannungsaufbau des Progressive Rock seiner Kindheit erinnerten, konnten verschiedene Ausdrucksweisen eine größere emotionale Bewegung erzeugen. Pink Floyd, Uriah Heep und Jethro Tull bilden keine Einflussliste, zu deren sämtlichen Tönen man eine konkrete Entsprechung bei Borknagar suchen müsste. Vielmehr stehen sie für jene seit der Kindheit bewahrte Selbstverständlichkeit, mit der Brun akzeptierte, dass in einem Musikstück vieles zwischen stiller Nachdenklichkeit und lautem Höhepunkt Platz finden kann. Später verglich er seine künstlerische Sicht mit einem Weg durch die Berge oder den Wald: Selbst dieselbe Landschaft ist niemals ganz gleich, weil sich sowohl der Blick des Betrachters als auch das augenblickliche Gesicht der Natur verändern.

Das neue Album bestand schließlich aus acht Stücken. Sechs enthalten Gesang, zwei sind instrumental. Die Reihenfolge ist keine zufällige Sammlung von Titeln: The Eye of Oden eröffnet das Werk, auf den längeren Weg von The Winterway folgt der instrumentale Raum von Om Hundrede Aar Er Alting Glemt; von hier aus führen A Tale of Pagan Tongue, To Mount and Rove und Grimland Domain die imaginäre Wanderung weiter. Ascension of Our Fathers ist eine weitere Station ohne Gesang, bevor The Dawn of the End mit seinem Titel zugleich ein Ende und einen Anfang verspricht. Man muss dem Ganzen keine wörtlich zu verstehende Handlung aufzwingen. Vielmehr lässt sich beobachten, wie die Motive uralter Erinnerung, der Jahreszeiten, der Landschaft und der Vergänglichkeit nebeneinandertreten.

Die norwegische Überlieferung bietet viele Bilder für die Welt der Texte, doch die Gefahr von Missverständnissen ist groß. Die Namensform Oden mag auf Odin verweisen, aber allein dadurch wird das erste Lied nicht zur wortgetreuen Nacherzählung einer bestimmten Edda-Geschichte. Ebenso wenig beweist das Wort „pagan“ die religiöse Zugehörigkeit irgendeines Bandmitglieds. Brun hob im Allgemeinen den Respekt vor der Natur und die Freiheit der Fantasie hervor; das Altertümliche bedeutete bei ihm nicht zwangsläufig historische Rekonstruktion. Bilder von der Begegnung mit einer Ordnung, die vor dem Menschen bestand oder länger währt als ein Menschenleben, schaffen poetische Weite. Ohne die im Originalbooklet abgedruckten Texte bliebe allerdings jede eingehende Deutung auf unsicherem Grund.

Unter den Titeln findet sich ein besonders interessanter norwegischer Satz: Om Hundrede Aar Er Alting Glemt. Der Ausdruck in altertümlicher Schreibweise bedeutet ungefähr, dass in hundert Jahren alles vergessen sein wird. Er stimmt zudem mit dem Titel eines Gedichts überein, das 1904 in Knut Hamsuns Sammlung Det vilde kor veröffentlicht wurde. Diese Übereinstimmung ist eine überprüfbare literarische Parallele, beweist aber für sich genommen nicht, dass Ivar Bjørnsons Instrumentalstück durch das Gedicht angeregt wurde. Eine mögliche Verbindung zwischen den beiden Titeln muss als offene Frage behandelt werden. Ebenso bedarf ein in Datenbanken auftauchender Hinweis, der die Komposition mit einer Widmung an Ivars Vater verbindet, einer gesonderten Prüfung. Gerade die Anerkennung der Grenzen des Wissbaren macht eine Deutung im Umgang mit Dokumenten redlich.

Die späteren Kritiker hörten den inneren Weg des Albums unterschiedlich. Manche erkannten eine organische Folge längerer Strukturen, andere bemängelten die Vorhersehbarkeit wiederkehrender Wechsel. Das mag eine Geschmacksfrage sein, zeigt aber auch, wie kühn das Vorhaben der Band war. Wer sich dem Album in Erwartung eines einzigen kurzen, unmittelbaren Metalangriffs näherte, vor dem konnten sich die langen und wechselhaften Stücke allzu sehr ausbreiten. Wer dagegen nach einem größeren Bogen suchte, konnte dieselben Lieder als gemeinsame Dramaturgie erleben. Die aus den Quellen bekannten Lesarten dürfen daher nicht auf eine einzige „richtige Art des Hörens“ verpflichtet werden. Die Vielseitigkeit des fertigen Materials war selbst eines der prägenden Wagnisse der frühen Borknagar.

Die Tage in Woodhouse

Für die Studioarbeit an The Olden Domain sind glücklicherweise nicht nur unsichere Erinnerungen überliefert. Die Creditseite des ursprünglichen CD-Booklets nennt die Arbeiten in den Woodhouse Studios in Hagen mit taggenauen Daten. Die erste Aufnahmephase dauerte vom 29. Mai bis zum 13. Juni 1997, die zweite vom 4. bis zum 8. Juli. Die Mischung erfolgte vom 10. bis zum 12. Juli unter Mitwirkung von Eroc. Diese Zeitangaben sind festere Anhaltspunkte, als sie ein Interview dreißig Jahre später gewöhnlich bieten könnte. Sie erzählen nicht, was an jedem einzelnen Tag geschah, stecken aber den tatsächlichen Rahmen der Geschichte ab.

Das erste Album war noch mit der Grieghallen in Bergen verbunden gewesen, das zweite entstand bereits im deutschen Woodhouse-Studio. Der Ortswechsel war auch eine Folge der Vereinbarung mit Century Media. Im besseren Studio konnten die auf der Akustikgitarre entstandenen kompositorischen Grundlagen, die verzerrten Gitarren, das Schlagzeug, der Bass, die Keyboardebenen und die größere Bandbreite des Gesangs mehr Aufmerksamkeit erhalten. Daraus folgt jedoch nicht, dass wir jede Entscheidung in jedem Aufnahmeraum kennen. Eine wahre Geschichte braucht keine erfundenen Mikrofonständer, Streitgespräche oder nächtlichen Unterhaltungen, um die Bedeutung des Studios zu vermitteln. Datum, Ort und die eigenen Aussagen der Beteiligten genügen, um das Gewicht der Aufgabe sichtbar zu machen.

Der Originalveröffentlichung zufolge spielte Øystein G. Brun sämtliche Gitarren. Das Schlagzeug stammte von Grim, der Bass von Kai K. Lie, der Gesang von Garm und die Synthesizer sowie organischen Effekte von Ivar Bjørnson. Das Arrangement wurde der Band gemeinsam zugeschrieben. Toningenieur war Matthias Klinkmann, während Eroc für die Mischung genannt wird. Besonders wichtig ist der Produktionscredit: Das Originalbooklet führt Borknagar auf. Einige spätere Datenbanken nennen auch Waldemar Sorychta als Produzenten; Vorrang muss jedoch der Angabe der ursprünglichen Veröffentlichung zukommen. Die Abweichung zwischen den beiden Nennungen kann festgehalten werden, aber aus keiner davon dürfen erfundene Aufgaben im Studio abgeleitet werden.

Garm befand sich bei seiner Ankunft im Studio in einer besonderen Lage. Er hatte sich noch nicht aus der künstlerischen Welt der Band zurückgezogen, erklärte aber später, dass er neben Ulver und Arcturus die Zukunft von Borknagar nicht in gleichem Umfang hätte mittragen können. Zum zwanzigsten Jubiläum erinnerte er sich daran, wie gern er in Deutschland gearbeitet hatte. Die Aufnahme seiner Gesangsspuren habe nach seinen Angaben etwa zwei bis drei Tage gedauert. Außerdem brachte er ein DigiTech-Effektgerät mit, da er sich bewusst mit dem Klang verzerrter Stimmen beschäftigte. Diese kleine, konkrete technische Erinnerung erzählt viel mehr über den tatsächlichen Schaffensprozess als irgendein erfundenes Drama. Die unterschiedlichen Gesangsweisen waren keine nachträglich aufgesetzten Tricks, sondern Entscheidungen, die eigene Aufmerksamkeit verlangten.

Nach Bruns Bericht von 2017 leistete Garm auch bei der Ausarbeitung der Stücke einen wertvollen Beitrag. Das entspricht der Unterscheidung zwischen der Person des Hauptsongwriters und dem gemeinsamen Arrangement der Band. Eine Melodie, die auf einer einzigen Akustikgitarre entstand, erhält ein völlig anderes menschliches Gewicht, wenn die passende Stimme sie erklingen lässt. Bestimmte Passagen mit klarem Gesang spalteten später die Kritiker; im Studio jedoch wählte die Band ein Mittel, mit dem sie bisherige Grenzen überschreiten konnte. Auch Garms spätere Laufbahn stützt die Beobachtung, dass ihn das Studio damals als künstlerisches Instrument und nicht bloß als technischer Ort interessierte.

Auch der Sprachwechsel in den Texten des neuen Albums führte in einen größeren Raum. Nach den norwegischen Texten der ersten Veröffentlichung war das zweite Album überwiegend englischsprachig. Dadurch verschwanden nicht alle Spuren nordischer Sprache: Der alte norwegische Titel eines Instrumentalstücks blieb erhalten. Dennoch muss die Entscheidung als innere künstlerische Frage verstanden werden, nicht nur als kommerzieller Wunsch der Plattenfirma. Brun erklärte, Englisch habe für seine eigenen Gedanken und Rhythmen natürlichere Ausdrucksmöglichkeiten geboten. Das Booklet bewahrt die verwirklichte Form dieser Entscheidung. Die Befreiung der musikalischen Sprache von Genregewohnheiten ging somit auch mit einer Veränderung der gesungenen Sprache einher.

Als die Arbeit Mitte Juli abgeschlossen war, standen der Band noch die endgültige Gestaltung und Veröffentlichung der Originalausgabe bevor. Century Media Records datiert die Erscheinung des Albums auf den 18. August 1997. Auf der Rückseite der ursprünglichen CD steht die Katalognummer 77175-2. Das genaue Datum, die Aufnahmephasen und die Kennung der Ausgabe sind wichtig, weil sie diese erste Fassung von 1997 von späteren Neuauflagen, digitalen Veröffentlichungen und Remaster-Angaben unterscheiden. Von diesem Datum an gehörte die Geschichte der Platte nicht mehr allein den Musikern. Die Aufnahmen gelangten in Wohnungen, auf Schreibtische von Kritikern und vor ein Publikum, das von den vorausgegangenen Plänen nicht unbedingt etwas wusste.

Die Hülle, hinter der sich eine Landschaft öffnet

Noch bevor der Hörer einen einzigen Ton gehört hatte, versprach ihm The Olden Domain bereits eine eigene Welt. Die Bildgestaltung der Veröffentlichung von 1997 lässt sich nicht von der Musik trennen, denn Landschaft, Nebel, dunkle und helle Flächen und organische Muster eröffnen dasselbe weite Zeitempfinden, das auch die Titel wachrufen. Das Booklet ist heute eine besonders wertvolle Quelle, nicht nur, weil es die Liedtexte und die Namen der Musiker bewahrt hat, sondern weil es gegenständlich zeigt, als welches Werk die Band die Platte 1997 dem Publikum präsentieren wollte. Die Bilder sind keine später im Internet hinzugefügten Illustrationen; sie gehören zum ursprünglichen Objekt. Deshalb steht das Albumcover auf der ersten Seite dieses Buches aus gutem Grund neben den Angaben zu Band und Studio: Beides sind zwei Seiten desselben Primärdokuments.

Die ursprünglichen Credits ordnen die Layoutfotografien Øystein G. Brun zu, weitere Detailfotos Oliver Recker; bei der Gestaltung werden Media Logistics und Carsten Drescher genannt. Es lässt sich nicht immer mit Sicherheit feststellen, wer welchen Bestandteil der zusammengesetzten grafischen Bilder geschaffen hat. Brun selbst half später bei dieser Frage: Er berichtete, für The Olden Domain an Orten fotografiert zu haben, die mit der alten Heimat seiner Familie in der Fjordregion verbunden waren. So hinterließ sein persönlicher Lebensraum bildliche Spuren auf dem Album. Doch selbst diese unmittelbare Verbindung erlaubt es nicht, alle verschwommenen Landschaftsdetails genau zu benennen oder sich eine besondere Geschichte über den Tag der Aufnahmen auszudenken. Die Vorrangstellung der Quelle schmälert das Geheimnis der Bilder nicht; sie verhindert nur, dass wir dieses Geheimnis mit falschen Erinnerungen auffüllen.

Die im Booklet nacheinander abgedruckten Liedtexte gewähren einen anderen Einblick. Sechs Stücke enthalten gesungene Texte, während die beiden Instrumentalstücke keine gesungenen Strophen besitzen. Wenn wir von uralten Helden, vom Winter oder von Erinnerung sprechen, können wir uns auf die tatsächlich lesbaren Motive stützen. Wo zwischen zwei Instrumentalstücken gerade die Worte verstummen, ist Zurückhaltung besonders angebracht.

Die Original-CD fasste die acht Teile von The Olden Domain in einer bestimmten Reihenfolge zusammen. Laut den vorliegenden Ausgabedaten dauert das erste Lied 6 Minuten und 1 Sekunde, das zweite 7 Minuten und 51 Sekunden, das dritte 4 Minuten und 12 Sekunden; für die weiteren Stücke werden 6 Minuten und 12 Sekunden, 4 Minuten und 55 Sekunden, 6 Minuten und 19 Sekunden, 3 Minuten und 53 Sekunden sowie 5 Minuten und 6 Sekunden angegeben. Die Länge ist hier eine Möglichkeit, über die spätere Hörer zu ganz unterschiedlichen Urteilen gelangten.

Bilder, die dem Albumcover verwandt sind, erscheinen auch auf späteren Borknagar-Veröffentlichungen wie Echos. Brun sprach 2019 und 2024 darüber, dass er gern Verbindungen zwischen verschiedenen Punkten des Gesamtwerks verstecke. So nahm er auf dem Cover von Winter Thrice absichtlich Bezug auf die Bildwelt des älteren Albums. Diese nachträgliche Geste macht die Hülle von 1997 nicht zum ersten Teil einer bereits damals für später geplanten Bildergeschichte. Vielmehr zeigt sie, dass das frühere künstlerische Empfinden nicht verschwunden war. Die Landschaft blieb ein Motiv, zu dem die Band mit einer anderen Stimme und in einem anderen Lebensalter zurückkehren konnte.

Das Frontcover aus der Nähe

Auf dem Frontcover sehen wir zunächst keine Geschichte, sondern eine Oberfläche. An den Seiten und unten umschließen grauweiße, ins kalte Blau spielende, körnige und rindenartige Streifen den helleren Mittelteil. Das Material ist nicht glatt: winzige Risse sowie Flecken, die an Flechten oder Baumrinde erinnern, brechen das Licht. Aus der Bildmitte erhebt sich eine dunkle, dicke, schräg nach oben gerichtete Form; von ihr ragen dünnere Zweige oder zweigartige Linien in den hellen Raum. Es ist nicht eindeutig, wie viel davon ein Baumstamm ist, wie viel Schatten und wie viel auf den ungewöhnlichen Ausschnitt der Fotografie zurückgeht. Diese Ungewissheit ist eine der stärksten Eigenschaften des Bildes.

Der helle Hintergrund öffnet keinen weiten Horizont. Er wirkt eher wie ein Spalt zwischen dunklem und gräulichem Material, als versuche der Betrachter, aus nächster Nähe einer alten Oberfläche hinaus unter den freien Himmel zu gelangen. Die mittlere, nach oben strebende Gestalt erzeugt eine gegenläufige Bewegung: Der Blick kehrt immer wieder zu ihr zurück und folgt dann den verzweigten Linien. Die Farbtöne sind zurückhaltend; deshalb arbeitet das Cover nicht mit spektakulären Farbgegensätzen, sondern mit dichter Textur und dem Raum zwischen den Formen.

Oben wird das goldfarbene, ineinander verflochtene Borknagar-Logo beinahe selbst zu einer Zeichnung aus Zweigen. Unten setzt der kleinere, ebenfalls goldene Albumtitel einen ruhigeren Schwerpunkt. Das Bild zeigt nachweisbar weder einen Gott noch eine Schlacht oder eine Szene aus einem bestimmten Mythos. Dennoch kann es ein Gefühl uralter Zeiten wecken: Die gealterte Oberfläche und die lebendig wirkenden Verzweigungen erinnern zugleich an Verfall und Fortbestehen. Diese Doppelheit verbindet sich mit der zeitlichen Tiefe des Titels The Olden Domain ebenso wie mit den gegensätzlichen rohen und weitläufigeren, nachdenklichen Momenten seiner Musik.

Das uralte Auge und der winterliche Weg

Bereits der erste Titel des Albums, The Eye of Oden, überschreitet im Augenblick des Beginns das menschliche Maß. Ein Auge kann sehen, urteilen und wachen; der Name Oden mag an die bekannte Gottheit der skandinavischen Überlieferung erinnern. Doch sobald dieses Buch das Stück auf einen bestimmten Mythos oder eine konkrete Episode aus der Edda eingrenzte, nähme es dem Lied seine größere Offenheit. Borknagar versprach keine akribische wissenschaftliche Wiederherstellung des traditionellen Glaubens. Für Brun waren poetische und natürliche Motive Bilder, mit denen sich auch eine andere Erfahrung des Daseins ausdrücken ließ. Der Titel ist also ein Tor, keine Landkarte. Er lenkt die Aufmerksamkeit auf eine Welt, die älter erscheint, schreibt dem Leser oder Hörer aber nicht vor, was er dort genau zu finden hat.

Im Eröffnungsstück lassen die im Booklet abgedruckten Texte Vorstellungen von Zeit, Erinnerung und Dingen jenseits der Grenzen menschlicher Gegenwart erkennen. Das steht im Einklang mit dem, was Brun bereits im Skogen über künstlerische Freiheit im Zusammenhang mit Natur und persönlichem Erleben gesagt hatte. Spätere Kritiken betrachteten die Komposition als Beleg für die Kraft des Albumauftakts und seinen monumentalen Charakter.

The Winterway trägt bereits im Titel eine Bewegung in sich und nimmt als längstes der acht Stücke eine besondere Stellung ein. Der winterliche Weg ist im Text keine auf einer konkreten Wanderkarte eingezeichnete Route. Die Erfahrung von Frost, Zeit und Landschaft beschwört einen längeren, schwierigeren Übergang herauf, den die Kritiker meist mit der epischen Seite des Albums verbanden. Der Verfasser einer Sputnikmusic-Rezension von 2005 bewertete gerade diese Komposition besonders hoch, während andere die weit ausgreifenden Strukturen der Platte mitunter als überladen oder wiederholungsreich empfanden. So öffnen sich zwei unterschiedliche Sichtweisen auf denselben Weg: Für die einen ist seine Länge Voraussetzung der Entfaltung, für die anderen birgt sie die Gefahr, die Proportionen zu verlieren.

Der winterliche Weg ist jedoch nicht bloß romantisches Bild einer kalten Einöde. Die Natur der norwegischen Westküste lebte in Bruns Vorstellung nicht als tote, erstarrte Welt, sondern als ständig wechselnde Kraft. In einer späteren Äußerung sprach er von den zugleich schönen, unberechenbaren und erbarmungslosen Seiten der Natur. Aus dem Text von 1997 lässt sich nicht belegen, dass er bei der Komposition genau denselben Gedanken so formuliert hätte, doch die spätere Deutung seines eigenen Schaffens wirft ein wichtiges Licht auf die wiederkehrenden Motive. Der winterliche Weg kann deshalb als mehr denn eine nördliche Kulisse gelesen werden: Er mag zu einer poetischen Form des unsicheren Voranschreitens menschlicher Existenz werden. Das ist eine mögliche Deutung der Albumwelt, keine verpflichtende.

Die beiden Eröffnungslieder zeigen nebeneinander, wie wenig es ausreichen würde, die Platte einfach als „Viking Metal“ zu bezeichnen. Der mythische Name und das Bild des nordischen Winters laden zu dieser Bezeichnung ein, doch in den tieferen Schichten der Texte finden auch Erinnerung, Bewegung, die Ordnung der Natur und die Endlichkeit des Menschen ihren Platz. Bruns persönliche künstlerische Freiheit stellt diese Bilder nicht gegen die Tradition; sie verweigert sich lediglich dem Versuch, daraus eine einzig verbindliche Lesart zu machen. Auch die Namen der früheren Bands der Musiker könnten dazu verführen, die zwei Kompositionen aus Elementen von Ulver, Arcturus, Enslaved oder Gorgoroth herzuleiten. Die unmittelbaren personellen Beziehungen sind überprüfbar, angebliche konkrete Entlehnungen in den einzelnen Stücken hingegen nicht. Das Album bleibt als eigenständiges Werk interessant.

Nach der Veröffentlichung wurde dieser zweifache Auftakt zum Eingangstor der ganzen Platte. Schon nach den ersten Minuten konnte der Hörer wählen: Sucht er an der Oberfläche nach Genrekennzeichen oder lässt er zu, dass Titel und längere musikalische Formen ein anderes Zeitempfinden nahelegen? Borknagars eigener Weg entwickelte sich rund um diese Entscheidung weiter. Später nutzte die Band immer mehr klaren Gesang, progressive Arrangements und akustische Mittel, ohne die aus dem extremen Metal stammende Schwere zu verleugnen. The Eye of Oden und The Winterway sind frühe Stationen dieser Entwicklung, deren Bedeutung zur Zeit ihres Entstehens noch keineswegs endgültig feststand.

In hundert Jahren, in einer alten Sprache

Nach dem dritten Stück müssen wir die Fortsetzung des Albums nicht länger in einer gesungenen Geschichte suchen. Om Hundrede Aar Er Alting Glemt ist instrumental und laut dem Originalcredit eine Komposition von Ivar Bjørnson. Diese beiden Tatsachen unterbrechen den bisherigen Verlauf zugleich: Hinter der Musik verschwinden die gesprochenen Worte, und die Rolle des Hauptkomponisten geht für einen Moment von Brun auf den Keyboarder über. Der gemeinschaftliche Charakter des Albums wird hier besonders deutlich. Obwohl die künstlerische Richtung des größeren Ganzen von Brun bestimmt wird, ist das eigenständige Instrumentalstück kein unpersönliches Zwischenspiel. Auch die eigene Welt des Enslaved-Musikers gehört zum Borknagar des Jahres 1997.

In altertümlicher norwegischer Schreibweise spricht der Titel vom Vergessen. Hundert Jahre: länger als ein Menschenleben, aber gemessen an Landschaft und geologischer Zeit kaum messbar. Der Satz kann zwei gegensätzliche Bedeutungen tragen. Einerseits wird jede menschliche Tat in Vergessenheit geraten, andererseits beweist schon das Aussprechen dieser Vorstellung, dass sich über verschwundene Dinge weiterhin reden lässt. Im Instrumentalstück gibt es keinen Gesangstext, der festlegen würde, wie zwischen beiden Polen zu entscheiden ist. Der Titel lässt Leser und Hörer mit ihren eigenen Fragen weiterziehen. Das Vergehen der Zeit, das das gesamte Album durchzieht, rückt hier ohne Worte in den Mittelpunkt.

Eines der Gedichte Knut Hamsuns aus der 1904 erschienenen Sammlung Det vilde kor trägt denselben Titel. Die genaue Übereinstimmung der Titel ist eine literaturgeschichtlich überprüfbare Tatsache, die selbstverständlich die Aufmerksamkeit eines Interpreten weckt. Doch weder das ursprüngliche Booklet noch die untersuchten Bandinterviews beweisen, dass Ivar den Titel wählte, weil er gerade dieses Gedicht vertonen wollte. Zwischen den beiden Werken mag eine Verbindung bestehen; anhand der Quellen lässt sie sich jedoch nur vermuten, nicht behaupten. Ebenso bedarf eine Bemerkung in einer Albumdatenbank über eine Widmung an seinen Vater einer weiteren primären Bestätigung. Unsichere Punkte zu benennen macht die Geschichte nicht weniger lebendig, sondern zeigt, mit welcher Umsicht man ein älteres Werk berühren sollte.

Das folgende Lied A Tale of Pagan Tongue führt wieder in die Welt der Worte. Sein Titel kann von heidnischer Sprache, alter Rede und von einer Erzählung der Vergangenheit handeln, die in der Gegenwart nachhallt. Die im Booklet lesbaren Bilder beschwören den weiteren Raum alter Glaubensvorstellungen, der Sprache und der Erinnerung herauf. Den Sprecher des Textes kann man jedoch nicht zweifelsfrei mit einer bestimmten mythologischen Gestalt identifizieren. Ein Werk darf erzählerisch sein, ohne dass sein Text dadurch zu einer historischen Quelle wird. In der metal.de-Kritik von 1997 wurden gerade bei dieser Komposition einzelne Passagen von Garms klarem, theatralischem Gesang als fragwürdig empfunden. Der Einwand schmälert die Bedeutung des Liedes nicht, zeigt aber, wie starke Reaktionen die neue Stimme hervorrufen konnte.

Für andere Hörer konnte gerade diese gewagte Gesangsweise zum wichtigsten Beweis von Borknagars eigenem Stil werden. In späteren Kritiken kehrt der Gedanke wieder, das Album stelle dem extremen Gesang eine klare Stimme zur Seite, die nicht einfach beruhige, sondern neue Spannung erzeuge. Stellt man beide Urteile nebeneinander, wird sichtbar, dass sich nicht jede Auseinandersetzung mit technischen Angaben entscheiden lässt. Häufig geht es darum, wie viel Abstand vom gewohnten Klang eines Genres der Hörer akzeptieren kann. Das Album versuchte nicht, allen dieselbe leicht wiedererkennbare Stimme anzubieten.

So entsteht zwischen dem dritten und vierten Stück ein eigentümlicher Gegensatz. Das Instrumentalstück sagt in seinem Titel, dass eines Tages alles aus dem Gedächtnis verschwinden werde; das nächste Lied fragt gerade nach der Möglichkeit, alte Sprache zu bewahren. Diese Abfolge lässt sich als literarischer Bogen lesen, doch die Band hat kein dokumentiertes Konzept hinterlassen, das diese Deutung als einzig offizielle Geschichte vorschriebe. Die Interpretation bleibt daher offen, ebenso wie jener Name, den Brun einst absichtlich ohne festgelegte Bedeutung wählte. Borknagars Welt erwartet keine einfache Lösung. Vielmehr lädt sie den Hörer ein, zwischen alten Worten und wortloser Musik seinen eigenen Durchgang zu suchen.

Der Weg des Wanderers und die namenlose Domäne

Im Titel To Mount and Rove begegnen sich zwei Bewegungen. Die eine führt nach oben, die andere kennt kein vorher bestimmtes Ziel. Bilder von Höhen und freiem Wandern gehören gleichermaßen zur frühen Textwelt von Borknagar, und die im Booklet auftauchenden Landschaften, kalten Jahreszeiten und alten Zeichen liegen entlang eines imaginären Weges. Wir wissen nicht, an welchen norwegischen Berg der Verfasser dachte, und der Text enthält auch keine zuverlässige geografische Bestimmung. Diese Ungewissheit sollte erhalten bleiben. Der Titel ist keine Überschrift über einem Reisebericht, sondern eine poetische Geste, die Bewegung mit der Sprache der Erinnerung verbindet.

Die Wanderung findet hier auch durch die Zeit statt. Runenzeichen der Vergangenheit, Hügel und Felder sowie Motive einer erstarrten Landschaft lassen an einen Erzähler denken, der nach längst vergangenen Leben zu suchen scheint. Die Ich-Stimme des Textes darf jedoch nicht automatisch mit Øystein G. Bruns Tagebuch gleichgesetzt werden. In der Kunst kann der Sprecher eine erfundene Gestalt, eine allgemeine menschliche Stimme oder schlicht der emotionale Mittelpunkt eines Werks sein. Ein Lied kann mit den eigenen Erfahrungen seines Urhebers verbunden sein, auch wenn keine einzige Zeile eine fotografisch genaue Beichte darstellt. Darin liegt die Freiheit von Bruns Auffassung: Gefühle gegenüber Natur und vergangenen Zeiten mussten nicht auf die Grenzen konkreter, überprüfbarer biografischer Ereignisse beschränkt werden.

Die Aufnahme von To Mount and Rove durch die Kritiker ist interessant, weil ihre Urteile besonders stark voneinander abwichen. Ein späterer Autor bei MetalBite hob den einprägsamen, klar gesungenen Refrain hervor, während andere Kritiker die Verbindung so vieler Einfälle als unstet empfanden. Es besteht kein Anlass, eine der beiden Positionen zu streichen. Der eine Hörer schöpft Kraft aus der Vielfalt, der andere hört dort einen Mangel an Einheit. Die ungewöhnlichen Strukturen des Albums bergen durchweg dieses doppelte Risiko: Freiheit kann befreien, aber auch von vertrauten Formen entfernen. Diese künstlerische Entscheidung war bereits 1996 in Bruns Worten zu erkennen, noch bevor die unterschiedlichen Urteile an die Öffentlichkeit gelangten.

Die sechste Komposition, Grimland Domain, scheint ein weiteres Tor zu öffnen. Ihr Titel benennt ein eigenes Gebiet, für das keine zuverlässige Karte existiert. Hinter dem Wort „grimland“ braucht man keinen konkreten geografischen Ort in Norwegen zu suchen. Die im Text erscheinende Wanderung, das Erbe, gegensätzliche Naturkräfte und Bilder einer uralten Welt deuten die Grenzen einer inneren Landschaft an. Auch der Name der Band wurde auf ähnliche Weise lebendig: nicht als fertig übernommene Bedeutung, sondern als eigener Raum, den die Lieder mit Inhalt füllten. So steht Grimland Domain dem gedanklichen Kern des titelgebenden Albums nahe, ohne sämtliche Bilder wörtlich zu wiederholen.

In den Kritiken zu diesem Lied kommt erneut Garms Doppelgesang zur Sprache. Der metal.de-Rezensent von 1997 beanstandete neben A Tale of Pagan Tongue auch bestimmte Passagen mit klarem Gesang in Grimland Domain. Später betrachteten dagegen viele gerade diesen eigentümlichen, theatralischen Wechsel als eines der unverwechselbarsten Merkmale der Epoche. Es wäre falsch, die damalige Kritik nachträglich so umzuschreiben, als hätten alle sofort die Absichten der Band verstanden. Als The Olden Domain erschien, konnten die Hörer die folgenden Jahrzehnte nicht kennen. Die Entscheidungen von 1997 konnten damals noch als Herausforderung an bequeme Genregewohnheiten gelten und nicht als Teil einer längst bekannten Tradition.

Die Bedeutung von Grimland Domain liegt auch in der Möglichkeit, Text und Musik miteinander zu verbinden. Die Vorstellung eines inneren Gebiets passt gut zu einem Komponisten, der noch Jahrzehnte später von der zugleich gegenwärtigen Schönheit und Gefahr der Natur sprach. Natur ist hier nicht bloß ein dekoratives Bild, das man beliebiger Musik hinzufügen könnte. Sie wird zur sinnlichen Gestalt der langen Dauer der Zeit, der Zerbrechlichkeit des Menschen und der Spuren der Vergangenheit. Das bleibt jedoch eine poetische Lesart; es bedeutet nicht, dass das Lied eine einzige, wörtlich rekonstruierbare philosophische Lehre seines Verfassers enthält. Die erhaltenen Textmotive sagen vieles aus, ersetzen aber nicht die Musik selbst.

Im Verlauf der ausgedehnten Kompositionen bilden diese Lieder nun das innere Schwergewicht des Albums. Die mythologischen und winterlichen Bilder des Auftakts, das instrumentale Vergänglichkeitsmotiv des dritten Stücks, die Erinnerung heidnischer Sprache und die Wanderung können sich im Bewusstsein des Lesers zunehmend zu einer einzigen imaginären Landschaft verbinden. Der Hörer darf sich aber das Recht bewahren, dies nicht als zusammenhängende Geschichte zu verstehen. The Olden Domain ist keine Rockoper, deren sämtliche Figuren und Szenen namentlich überliefert wären. Vielmehr bilden die Texte ein Geflecht von Bildern, die einander aufrufen. Gerade diese Weite ermöglicht es, das Album später in unterschiedlichen musikalischen und historischen Zusammenhängen zu deuten.

Aufstieg und eine neue Morgendämmerung

Der Titel der siebten Komposition spricht vom Aufstieg der Vorfahren, doch das Album setzt seinen Weg ohne Gesangsstimme fort. Ascension of Our Fathers ist das zweite Instrumentalstück. Nach den längeren, mit Worten gefüllten Teilen kann die Abwesenheit des Gesangs selbst Bedeutung gewinnen; man darf aber keinen ursprünglichen Text hinzudichten, den das Booklet nicht enthält. Einige spätere Kritiken sahen darin ein überleitendes, Ruhe bietendes Zwischenstück, andere erkannten weniger eigenständige Kraft. Die Ungewissheit gehört erneut zum Wesen der Rezeption. Was für den einen Hörer ein wichtiger Zwischenraum zwischen zwei größeren Kompositionen ist, bleibt für den anderen ein weniger einprägsamer Moment.

Laut Veröffentlichungsdatenbanken tauchte eine gesondert zu überprüfende Version des Stücks auch unter dem Titel The Quest auf einer Century-Media-Kompilation von 1997 auf. Die historische Verbindung der beiden Titel sollte festgehalten werden, doch anhand des untersuchten Materials lässt sich nicht behaupten, sämtliche musikalischen Einzelheiten seien identisch. Ein archivierter Titel ersetzt keinen unmittelbaren Vergleich der beiden Tonaufnahmen. Der Platz von Ascension of Our Fathers in der ursprünglichen Reihenfolge von The Olden Domain steht hingegen fest: Es befindet sich direkt vor der Schlusskomposition und öffnet einen wortlosen Raum, aus dem die letzte Stimme des Albums wieder zur Sprache werden kann.

Schon mit seinem Titel stellt The Dawn of the End zwei vertraute Begriffe gegeneinander. Morgendämmerung bedeutet Anfang, das Ende dagegen Abschluss. Nebeneinandergestellt heben sie sich nicht auf, sondern lassen an einen Kreislauf denken. Im Booklet schaffen die Motive des Winters, der Zeit, der Endlichkeit des Lebens und einer den Menschen übersteigenden Ordnung die Sprache des Schlusses. Man muss das Werk weder auf einen triumphierenden noch auf einen verzweifelten Endpunkt festlegen. Der Titel eröffnet auch die Möglichkeit, dass der Abschluss als Vorahnung eines neuen Beginns bestehen bleibt. In diesem Sinne greift das letzte Lied auf die mythische Weite des Auftakts und auf die mit Erinnerung verbundenen Gedanken der Instrumentalstücke zurück.

Die Geschichte von The Dawn of the End reicht jedoch über die CD von 1997 hinaus. Jahrzehnte später erinnerten sich die Bandmitglieder daran, wie Garm beim Inferno Festival 2012 in Oslo noch einmal zu Borknagar stieß und den Schlussteil des Stücks sang. Nach dem Ende seiner damaligen Mitgliedschaft kehrte er damit für kurze Zeit zu jenem Lied zurück, mit dem das gemeinsame Album einst abgeschlossen worden war. Bandinterviews aus dem Jahr 2016 bewahren die Geschichte dieses Auftritts. Es war weder eine vollständige Wiedervereinigung noch eine Änderung der alten Studioaufnahme, sondern eher ein lebendiger, gelegentlicher Nachhall einer einst beendeten Verbindung.

Eine weitere wichtige Station im späteren Leben des Liedes war Winter Thrice von 2016. Brun und Jens F. Ryland sprachen beide darüber, dass der Albumtitel mit der Textwelt von The Dawn of the End zusammenhängt. Sein vertrauter Klang war also kein bloßer Zufall, sondern wurde zu einer bewussten künstlerischen Rückverweisung. Garm wirkte als Gast an Winter Thrice mit, wodurch sich ein ungewöhnlicher historischer Bogen zwischen den beiden Epochen spannte. Die Stimme des ehemaligen Sängers tauchte in einem anderen Lebensalter und einer anderen Bandbesetzung erneut auf; dadurch wurde The Olden Domain nicht buchstäblich zum ersten Kapitel der späteren Platte, doch es zeigte sich, wie tief es im Selbstbild der Band erhalten geblieben war.

Die Erinnerungen rund um das Schlusslied erklären, weshalb man die acht Stücke nicht bloß als technische Bestandsliste darstellen sollte. Ein Lied kann ein eigenes Leben führen, während das Album als Ganzes dieselbe Tonaufnahme bleibt. The Dawn of the End war bei seiner Veröffentlichung eine Komposition des Jahres 1997, wurde 2012 zu einer Erinnerung auf der Bühne und 2016 erneut zu einem künstlerischen Bezugspunkt. Alle drei Sichtweisen richten sich auf dasselbe ursprüngliche Werk, betrachten es jedoch aus unterschiedlichen Zeiten. So widersetzt sich in Borknagars Geschichte ausgerechnet ein Titel über Vergänglichkeit dem Vergessen. Aus dem Ende entstehen neue Verbindungen, während der erste Tonträger und seine ursprünglichen Mitwirkenden weiterhin dokumentierbar bleiben.

Das Echo trifft nicht überall zugleich ein

Als The Olden Domain am 18. August 1997 erschien, konnte die Band noch nicht wissen, wie man Jahrzehnte später über die Platte sprechen würde. Eine zeitgenössische Kritik ist daher eine andere Art von Dokument als ein langer, liebevoller Jubiläumsrückblick. Dem Kritiker steht das gesamte spätere Werk nicht zur Verfügung: Er urteilt anhand dessen, was er zu diesem Zeitpunkt hören kann, und aus der musikalischen Umgebung heraus, in der er lebt. Gerade deshalb ist die früheste überprüfte Rezeption in vieler Hinsicht besonders interessant. Sie kennt die spätere, gefestigte Bedeutung des Werks nicht und passt sich keinem bereits entstandenen Fankonsens an. Wenn etwas stört, kann sie es offen sagen; wenn etwas überrascht, ist die Überraschung echt.

Der Autor Akron vergab in seiner am 20. Oktober 1997 erschienenen Besprechung für metal.de sieben von zehn Punkten. Er erkannte die Entwicklung der Band, die naturbezogene Atmosphäre sowie die stärker folkgeprägten und epischen Elemente an, empfand jedoch mehrere Passagen von Garms klarem Gesang als allzu theatralisch. Seine Vorbehalte formulierte er im Zusammenhang mit A Tale of Pagan Tongue, To Mount and Rove und Grimland Domain. Dieses Urteil dürfen wir nicht einfach mit der Begeisterung späterer Kritiker über dieselbe Stimme verschmelzen lassen. Akron beurteilte ein Werk von 1997 mit seinen eigenen Ohren und Erwartungen; sein Bericht bildet eine konkrete, durch Namen und Datum identifizierbare Schicht der Rezeption.

Scott Hefflon näherte sich derselben Musik im September 1998 in Lollipop Magazine mit deutlich größerer Wärme. Seine Kritik lobte die genreübergreifenden Wechsel, die filmische emotionale Bewegung und die fast wie bei einem Konzeptalbum wahrnehmbare Geschlossenheit. Auch die in Woodhouse erzielte Klangproduktion bewertete er positiv. Sein Text enthielt keine numerische Note; deshalb lassen sich die sieben von zehn Punkten und diese begeisterte Aufnahme nicht auf eine exakt gemeinsame Skala bringen. Nebeneinander erzählen die beiden Artikel dennoch etwas Wichtiges: Der ungewöhnliche Gesang und die abwechslungsreichen Kompositionen waren für den einen Kritiker ein Hindernis, für den anderen gerade die Stärke des Albums.

Nicht von allen zeitgenössischen Presseerzeugnissen ist der vollständige Text verfügbar. Von einzelnen Ausgaben der deutschen Rock Hard, der tschechischen Big Beng! oder verschiedener Fanzines aus den Jahren 1997 und 1998 ist bekannt, dass sie Material über Borknagar enthielten; eine bibliografische Spur ist jedoch noch kein vollständiges Interview und keine vollständige Kritik. Diese Vorsicht muss der Bericht bewahren. Aus fehlenden Artikeln lässt sich keine künstlich einheitliche öffentliche Meinung konstruieren; vielmehr geben die beiden vollständig identifizierten zeitgenössischen Rezensionen dem ersten Echo der Platte zwei prägnante, unterschiedliche Stimmen. Chronologie, Sprache und tatsächliche Zugänglichkeit der alten Zeitschriften sind ebenso wichtig wie spätere Behauptungen über ihren Inhalt.

Das kritische Leben des Albums endete nicht mit seiner Veröffentlichung. 2001 vergab ein Autor von MetalBite neun von zehn Punkten und hob die Atmosphäre, Garms Vielseitigkeit und die Größe der Kompositionen hervor. 2004 benannte das französische Thrashocore bereits eine Nuance, die zuvor seltener im Vordergrund gestanden hatte: den wiederkehrenden Aufbau der Stücke und die daraus entstehende Vorhersehbarkeit. In einer 2005 erschienenen, Lied für Lied vorgehenden Sputnikmusic-Besprechung wurden neben der Stärke der Kompositionen auch technische Vorbehalte gegenüber dem Klang formuliert. Die Kritiken ergeben somit nicht einfach eine Reihe steigender oder sinkender Bewertungen. Zu verschiedenen Zeiten stellten sie derselben Platte unterschiedliche Fragen.

Unter den Nutzerkritiken der Encyclopaedia Metallum entstanden viele außerordentlich hohe Wertungen von über neunzig Prozent, doch auch das bedeutete nicht, dass alle Vorbehalte verschwanden. Manche bewunderten den inneren Zusammenhalt der Lieder, andere diskutierten den Schlagzeugklang, die Länge oder den klaren Gesang. Besprechungen von Metal Music Archives im Jahr 2012, ein Beitrag auf metal1.info von 2013 und weitere Rückblicke ergänzten die Deutung um neue Perspektiven. Einige vollständige Texte erschienen auf mehreren Webseiten; nur weil sie unter anderen Überschriften oder in anderem redaktionellem Umfeld lesbar sind, werden daraus keine eigenständigen Arbeiten. Die Zahl der tatsächlich erhaltenen Meinungen richtet sich nach den Autoreninhalten, nicht nach der Anzahl der Links.

Die Neuauflage von 2015 zog neue Hörer und weitere Kritiken an. Metal Temple, ein neuer Autor bei MetalBite, die niederländische Zware Metalen und italienische Fachseiten wandten sich dem alten Werk mit Kenntnis der späteren Borknagar-Musik zu. Der frühe progressive Wandel war für sie keine ungewisse Zukunft mehr, sondern ein erkennbarer Anfang. Manche bemerkten Grenzen der Produktion, andere die ungewöhnlich beständige Kraft des Albums. Die Neuauflage veränderte nicht in jedem Fall die Aufnahme oder erweiterte die Stücke wesentlich; für eine gewandelte Rezeption genügte bereits, dass die Geschichte der Band inzwischen lang geworden war. Derselbe Gegenstand war in ein anderes Gedächtnis gelangt.

Auch negativere Stimmen blieben in späteren Kritiken bestehen. Manche empfanden das Material als zerfahren, Garms klaren Gesang als störend oder die Kompositionen als übermäßig lang. Andere nannten es nach mehrmaligem Hören eines der wichtigsten norwegischen Metalalben. Keine der beiden Richtungen muss die Geschichte verfälschen. Ein eigener Klang führt nicht unbedingt zu Einigkeit; manchmal ist gerade das ein Zeichen seiner starken, besonderen Form. The Olden Domain bewahrte diese Eigenschaft über Jahrzehnte. Wer es gehört hatte, sprach meist nicht so darüber, als sei es eine austauschbare Platte unter vielen aus demselben Jahr.

Die Band, die das Reisen lernte

Nach der Veröffentlichung von The Olden Domain begann für Borknagar eine Veränderung, die sich nicht allein aus der Aufnahme eines neuen Albums durch das Publikum erklären lässt. In der internationalen Welt von Century Media musste die Band nun auch auf der Bühne präsent sein. Jens F. Ryland berichtete später, dass dies für die Musiker keineswegs selbstverständlich gewesen sei. Die frühen Borknagar hatten vor allem als Studioprojekt funktioniert, bei dem Brun mehrere Gitarrenspuren einspielte; das Ensemble war nicht darauf ausgerichtet, sofort lange Tourneen zu bewältigen. Für Auftritte brauchte es jedoch einen weiteren Gitarristen, regelmäßige Proben, Reiseorganisation und eine dauerhaftere Zusammenarbeit. Die Platte hielt somit nicht nur einen musikalischen Wandel fest, sondern veränderte letztlich auch die Arbeitsweise der Band.

Ryland rückte im Sommer 1997 näher an Borknagar heran und übernahm bereits Aufgaben bei der Vorbereitung der Tournee. Seiner Erinnerung nach brach die Band im Januar 1998 mit In Flames zur ersten Europatour auf, während die schwedische Gruppe ihre Whoracle-Phase durchlief. Aus dem norwegischen Studio und den deutschen Aufnahmesitzungen wurde nun eine reisende, vor Publikum spielende Band. The Olden Domain hat in diesem Wandel eine besondere Bedeutung: Eine Platte, die noch überwiegend von der früheren Besetzung und der Arbeit im Studio geprägt worden war, eröffnete die Live-Laufbahn. Für das Leben auf der Bühne musste Borknagar ein anderes Gleichgewicht finden.

Der ursprüngliche Sänger hatte sich bis dahin von der Band getrennt. Über den Hintergrund von Garms Ausstieg berichteten er und Brun später übereinstimmend: Seine Verpflichtungen bei Ulver und Arcturus ließen nicht genug Raum für eine dritte Gruppe. Die Tür schloss sich nicht nach einem dokumentierten Streit. Dieser Unterschied ist für die weitere Geschichte entscheidend. Auf dem 1998 erschienenen Album The Archaic Course sang bereits Simen Hestnæs, bekannt als ICS Vortex, und seine Stimme eröffnete eine weitere wichtige Epoche für Borknagar. Vortex' markanter, höherer klarer Gesang wurde mit der Zeit ebenso eng mit dem Bandnamen verknüpft wie Garms seltsame, vielseitige Stimme mit der Veröffentlichung von 1997. Das Wissen um die spätere Laufbahn berechtigt uns jedoch nicht, die Beteiligten der beiden Epochen miteinander zu verwechseln.

Die Verpflichtungen der Mitglieder gegenüber anderen Bands prägten auch in den folgenden Jahren die Besetzung. Ivar Bjørnson wandte sich Enslaved zu, Kai K. Lie verließ die Gruppe, und die Aufgaben von Bass und Gesang begegneten sich zeitweise in neuer Form bei Vortex. Lars A. Nedland, genannt Lazare, kam aus der experimentellen Welt von Solefald und trug zu einer neuen, charakteristischen Keyboardstimme bei. Am Schlagzeug wurde später Asgeir Mickelson zu einer prägenden Gestalt. Grim, einer der wichtigen Musiker der frühen Borknagar, starb 1999. Über die Umstände seines Todes erfindet diese Geschichte keine ungeprüften Einzelheiten; dem Andenken des verstorbenen Musikers wäre nicht gedient, wenn man fehlende Dokumente durch Vermutungen ersetzte.

Das nächste Studioalbum, Quintessence, erschien 2000. Borknagar suchte damals mit einer anderen musikalischen und personellen Zusammensetzung nach einem Gleichgewicht zwischen der Kraft des Black Metal und reicheren Arrangements. Die 1997 entstandene künstlerische Freiheit blieb bestehen, auch wenn niemand einfach versuchte, den Klang von The Olden Domain zu kopieren. Vortex übernahm später eine umfassendere Rolle bei Dimmu Borgir, und es kam zu einem weiteren Sängerwechsel. Andreas Hedlund, bekannt als Vintersorg, nahm diese Aufgabe an; Empiricism von 2001 entstand bereits mit seiner Stimme, während unter den Bassisten Jan Erik Tiwaz, genannt Tyr, auftauchte. Mit erneut verändertem Stimmcharakter und anderen Ausdrucksmitteln setzte die Band dieselbe lange Suche fort.

Ryland sprach 2013 auch über die finanziellen Schwierigkeiten einer musikalischen Laufbahn. Internationale Auftritte bedeuteten nicht immer ein gesichertes Einkommen. Mitunter musste man für einen Platz als Vorband bezahlen; zugleich erschwerten familiäre und berufliche Pflichten mit den Jahren das Touren zunehmend. Manche Einladungen ließen sich nicht mehr wahrnehmen, andere Möglichkeiten verschwanden allmählich. Ryland verließ die Band 2003. Ohne diesen Hintergrund erschiene die Folge der Besetzungswechsel als bloße Reihe von Diskografieeinträgen. In Wirklichkeit standen hinter jeder neuen Stimme und jeder neuen Lücke Lebensumstände, Arbeit, Reisen und die Sicherung des Lebensunterhalts, deren Einzelheiten allerdings nur dort erzählt werden dürfen, wo die Musiker selbst darüber gesprochen haben.

Epic zeigte 2004 eine kleinere Borknagar-Besetzung, in der die Mitglieder verschiedene Instrumentalaufgaben untereinander verteilten. Asgeir Mickelson übernahm mehrere Rollen, während Brun und Lazare die komplexe Welt der Band weiter ausbauten. Origin wandte sich 2006 noch stärker akustischen, traditionellen und folkgeprägten Klängen zu. Die akustischen Grundlagen der Kompositionen auf The Olden Domain konnten so Jahre später als entfernte Verwandte einer ganz anderen Veröffentlichung wieder auftauchen. Doch die beiden Alben sind nicht identisch. Die späteren Werke hatten ihre eigenen künstlerischen Entscheidungsprozesse, und gerade das zeigt, dass Brun nicht eine einzige Formel aus dem Jahr 1997 bis ins Äußerste wiederholen wollte.

Ryland kehrte später zurück und wurde 2007 wieder festes Mitglied. Nach Century Media wechselte Borknagar zu Indie Recordings; die Verbindung zu Plattenfirmen veränderte sich anschließend erneut. Auf Asgeir Mickelsons Ausstieg 2008 folgte David Kinkades Einstieg. Die Kompilation For the Elements, die den Zeitraum von 1996 bis 2006 überblickte, zeigte bereits, dass die Band ein weit verzweigtes, als Geschichte erzählbares Gesamtwerk besaß. Das Stück My Domain auf dem Album Universal von 2010 erinnerte an alte Ideen aus der Zeit von 1996 und 1997. Brun hatte bereits 2006 davon gesprochen, zu einem solchen frühen Stück zurückkehren zu wollen. Auch ICS Vortex war darauf als Gast zu hören. Die Vergangenheit wurde hier nicht zur starren Vorlage, sondern zu neuem Arbeitsmaterial.

Die Rückkehr der einstigen Stimme

Als bei Borknagar in den 2010er Jahren alte und neue Gesangsstimmen nebeneinandertraten, entstand eine ungewöhnliche Möglichkeit. Vortex' Rückkehr wurde 2011 offiziell bestätigt; Urd von 2012 wurde zu einem Album, auf dem die unterschiedlichen Stimmen von Vintersorg, Vortex und Lazare gemeinsam zu hören waren. Die Band kehrte nicht einfach zu einer früheren Besetzung zurück, sondern fand aus den Erfahrungen der zuvor aufeinanderfolgenden Epochen eine neue Zusammensetzung. Nach David Kinkade übernahm Baard Kolstad den Platz am Schlagzeug. Die zu Zeiten von The Olden Domain noch unsicher erscheinende Zusammenarbeit mit verschiedenen Sängern und Musikern anderer Bands war inzwischen zu einem bewusst gestalteten Teil ihrer Identität geworden.

Die bewegendste historische Wendung im Zusammenhang mit der alten Platte war Garms kurze Rückkehr beim Inferno Festival 2012 in Oslo. Im letzten Abschnitt von The Dawn of the End begegnete seine Stimme erneut Borknagar. Die Bedeutung dieses Ereignisses beruht nicht allein auf den Erinnerungen der Fans: Auch spätere Interviews mit Jens F. Ryland und Brun berichteten davon. Aus den Aussagen der Musiker ergibt sich kein Bild einer spektakulären Versöhnung nach alten Kränkungen, denn ein solcher Konflikt war zuvor gar nicht belegt worden. Vielmehr wurde jene natürliche Verbindung sichtbar, die selbst nach dem Ende einer früheren Zusammenarbeit bestehen bleiben konnte. Der Schluss eines Liedes verband für einen kurzen Moment zwei Jahrzehnte.

Urd selbst erschien in einer Zeit, in der Brun bewusst nach den Quellen der frühen Kraft seiner Band suchte. In einem Interview von 2013 blickte er auf The Olden Domain als prägendes Werk zurück. Er erinnerte sich daran, dass die besondere Klangsprache, die die spätere Laufbahn bestimmen sollte, auf dieser Platte bereits in einer angemessenen Studioproduktion hatte Gestalt annehmen können. Die Rückkehr zum alten Material bedeutete für ihn nicht, die Kompositionen nochmals zu verwenden. Vielmehr wollte er begreifen, was an der damaligen künstlerischen Situation so befreiend gewesen war. Der bewusste Rückblick verwandelte die alte Platte nicht, sondern fügte ihrem Verständnis lediglich eine weitere Perspektive hinzu.

Winter Thrice bekannte sich 2016 besonders offen zu dieser Verbindung. Nicht nur sein auf die Textwelt von The Dawn of the End verweisender Titel, sondern auch Garms Gastauftritt machte sie deutlich. Die Band ließ mehrere Generationen ihrer eigenen Geschichte hörbar werden, ohne den Zustand von 1997 wiederherstellen zu wollen. Brun, Ryland und die später hinzugekommenen Sänger schufen ein Werk, das manche Gedanken des älteren Albums weitertrug. Das Echo des Titels ist bemerkenswert: Der Winter kommt zum dritten Mal, doch nicht dieselben Menschen hören ihn, und nicht dieselbe Band bringt ihn zum Klingen.

Zum zwanzigsten Jubiläum 2017 befragte Jon Rosenthal Øystein G. Brun und Kristoffer Rygg in zwei getrennten Gesprächen zu The Olden Domain. Der Jubiläumsbeitrag von Invisible Oranges ist gerade deshalb außergewöhnlich, weil beide Künstler die Arbeit aus ihrer jeweils eigenen Sicht erinnerten. Für Brun war die Verbindung der auf der Akustikgitarre geschriebenen Lieder mit seiner vom Progressive Rock geprägten Sichtweise entscheidend. Für Garm waren das Studio, die Experimente mit der Veränderung seiner Stimme und die Lebensumstände, die ihn zwischen mehreren Bands aufteilten, von Bedeutung. Ihre Erinnerungen erzählen nicht dieselbe persönliche Geschichte, verweisen aber auf dasselbe Album. Das gemeinsame Werk hebt individuelle Blickwinkel nicht auf.

Auch in späteren Bildmaterialien kehrte die Erinnerung an die alte Platte zurück. Brun sprach 2019 und erneut 2024 davon, dass kleine, bewusst angelegte visuelle Beziehungen verschiedene Alben des Gesamtwerks miteinander verbinden. Ein Motiv auf dem Cover von Winter Thrice verweist auf The Olden Domain. Zugleich tauchte jene Fjordlandschaft aus dem Umfeld seiner Familie, deren Fotos auf der frühen Veröffentlichung zu sehen waren, auch in seinen Gedanken während der Fall-Phase wieder auf. Entscheidend ist nicht die genaue Wiederholung des alten Ortes. Geblieben ist die Erfahrung, dass Natur zugleich einladend und bedrohlich ist, eine schöne Landschaft ihre Kraft nicht verliert und der Mensch nur für kurze Zeit an einer sehr viel längeren Geschichte teilhat.

Am anderen Ufer des langen Weges

Borknagar durchlief gegen Ende der 2010er Jahre erneut einen bedeutenden Wandel. Jens F. Ryland stieg Anfang 2018 aus, und auch Baard Kolstad beendete im selben Jahr wegen Verpflichtungen bei anderen Bands seine Mitgliedschaft. Am Schlagzeug kam Bjørn Dugstad Rønnow hinzu, den Berichten zufolge auch auf Empfehlung Kolstads. Anfang 2019 zog sich Vintersorg aus persönlichen, beruflichen und gesundheitlichen Gründen aus der regelmäßigen Mitarbeit zurück. ICS Vortex arbeitete wieder als Hauptsänger und Bassist weiter, während später auch Jostein Thomassen unter den Gitarristen auftauchte. Mit der Platte von 1997 alterte also nicht eine einzige, unveränderliche Gruppe gemeinsam, sondern eine Band, deren Fortbestehen immer wieder von der Form ihrer Zusammenarbeit abhing.

True North erschien 2019 bei Century Media. In Gesprächen über das Album berichtete Brun, dass er bei der Entstehung von Winter Thrice das künstlerische Empfinden von The Olden Domain gesucht habe, während er bei der Arbeit an True North sogar an das allererste Borknagar-Album zurückgedacht habe. Die Vergangenheit erschien so nicht als einzelner heller Punkt, sondern als Erinnerung an verschiedene Epochen, die einander antworteten. Aus den alten Einflüssen mussten keine alten Lieder herauskopiert werden; es genügte, jene Offenheit wiederzufinden, die es einst lohnend gemacht hatte, offensichtliche Genregrenzen zu überschreiten.

In den Jahren der Pandemie wurde die Arbeit einer live auftretenden Band naturgemäß schwieriger. Später gewannen das gemeinsame Komponieren und die Auftritte wieder an Kraft, und am 23. Februar 2024 erschien Fall. Die damalige Besetzung bestand aus Brun, Vortex, Lazare, Rønnow und Thomassen. In neuen Interviews kehrte Brun zu denselben Fragen zurück, die bereits die poetische Grundlage des Albums von 1997 bewegt hatten: Welchen Platz hat der Mensch in der Natur, wie lange überdauern unsere Spuren und wie lassen sich die Schönheit und die Gleichgültigkeit einer Landschaft gleichzeitig in Musik ausdrücken? Diese späten Antworten waren nicht heimlich in das Studioheft von 1997 eingeschrieben worden. Interessant sind sie gerade deshalb, weil dieselben künstlerischen Interessen über Jahrzehnte hinweg ihre Gestalt verändern konnten.

Zu den Ankündigungen der Plattenfirma von 2026 gehörten Neuauflagen von True North und Winter Thrice, doch diese sind keine Neuauflagen von The Olden Domain. Nach den untersuchten Quellen war Fall im Oktober 2026 weiterhin das jüngste Studioalbum der Band. Die Zeit seit dem Ende der neunziger Jahre ließ nicht bloß die Zahl der Alben wachsen. Um Borknagar lösten sich mehrere Sängergenerationen, verschiedene Phasen mit Plattenfirmen, Tourneen und Unterbrechungen ab. Im Rückblick auf eine einzige Platte von 1997 wird dadurch deutlich, dass The Olden Domain weder als in sich geschlossene Insel existiert noch als einfacher, im Voraus gezeichneter Bauplan der späteren Werke.

Am Ende dieser Geschichte bleiben zugleich Fragen offen, auf die keine vollständige Antwort vorliegt. Wir können nicht sagen, an welchem konkreten Studiotag welche Gitarren- oder Gesangsspur aufgenommen wurde. Abweichende Produzentenangaben in sekundären Quellen lassen sich ohne weitere Originalunterlagen nicht mit völliger Sicherheit klären. Auch die Übereinstimmung des literarischen Titels mit Ivar Bjørnsons Instrumentalstück beweist keine literarische Inspiration.

Dennoch lässt sich die Geschichte von The Olden Domain als vollständige Erzählung lesen. Die unruhige Suche, die zum ersten Album führte, die zwei zeitgenössischen Seiten im Skogen, der Weg zu Century Media, die genau dokumentierten Sommertage in den Woodhouse Studios in Hagen, Garms ungewöhnliche Stimme, die acht Stücke des zweiten Albums und die auseinanderstrebenden kritischen Echos zeigen gemeinsam, was 1997 geschaffen wurde. Die späteren Platten und Rückkehrer beenden diese Geschichte nicht, sondern werfen neue Lichtreflexe darauf. Nicht jede Einzelheit lässt sich zurückholen, doch die verbliebenen Quellen ermöglichen es zu verstehen, warum dieser Augenblick den Menschen wichtig war, die ihn hervorbrachten, ebenso wie denen, die ihn über Jahrzehnte immer wieder neu lasen.

Vielleicht lässt sich die uralte Domäne am Ende gerade deshalb auf keiner einzigen Landkarte finden, weil weder die Vergangenheit noch die Landschaft in eine fertige Grenze passen. Der Mensch gibt Bergen, der Zeit und der Musik Namen; später tragen andere diese Namen in einem anderen Ton weiter. Brun wählte einen Bandnamen, dessen Bedeutung erst seine eigenen Lieder schaffen sollten. Aus dieser Entscheidung erwuchs The Olden Domain: 1997 wurde es zur Gemeinschaftsarbeit konkreter Menschen, konkreter Instrumente und eines genau dokumentierten deutschen Studios und bewahrte zugleich die Freiheit der Fantasie. Aus einer Entfernung von beinahe dreißig Jahren ist die Platte nicht einfach ein alter Gegenstand. Sie ist eine Erinnerung, die sich noch immer mit neuer Stimme zum Klingen bringen lässt, ohne dass der ursprüngliche Klang vergessen werden muss.