Hate Eternal — Conquering the Throne

A kezdet

A trón előtt

Az 1999-es esztendő egyik furcsa ellentmondása az volt, hogy a lemezjátszók világa már a következő korszak küszöbén állt, de a szélsőséges metal világának jó része még a megelőző évtized szokásai szerint élt. A lemezboltokban korongokat forgattak, a postán kazetták és vékony fanzine-ek utaztak, a színtér híreit apróhirdetések, levelek, majd mind gyakrabban kezdetleges honlapok vitték tovább. A mainstream zeneipar látványos bevételekről beszélt; az undergroundban viszont egy új együttesnek még mindig azzal kellett kezdenie, hogy egyáltalán eljuttassa a hangját néhány emberhez. Két ennyire különböző világ ugyanabban az évben, ugyanabban az országban létezett.

Ebben a közegben jelent meg a Hate Eternal első albuma, a Conquering the Throne. A cím trónfoglalást ígért, de mögötte nem uralkodók története, hanem zenészek hosszú és széttartó útja állt. Erik Rutan a Ripping Corpse egykori gitárosából és a Morbid Angel tapasztalt zenészéből lett saját együttesének vezetője. Tim Yeung, Jared Anderson és Doug Cerrito más-más háttérrel érkeztek mellé. A felvételek 1999 februárja és májusa között készültek a tampai Greenhouse FX Studiosban. A lemez tizenegy számának összesített játékideje alig haladta meg a harminchárom percet. A mögötte húzódó történet mégis sokkal több időt és sokkal több életutat fogott össze.

A zenekarvezető évekkel később újra meg újra visszatért az első album gondolatához. Ahogy a lemez egyre távolabb került saját megjelenésének idejétől, úgy vált egyszerre emlékké és viszonyítási ponttá. A korabeli zenészinterjúkból megismerhető a terv és a kivitelezés, a későbbiekből az utólag felismert jelentőség. A kritikusok közben soha nem egyeztek meg teljesen. Volt, akinek ez a szélsőséges death metal egyik rendkívüli pillanata volt; másnak a gyorsaság mögött túlságosan kevés megjegyezhető alakzat maradt. Egyik hang sem törölheti el a másikat. A történet éppen a különbségekből nyeri el a térfogatát.

Az album borítóján a múlt jóval régebbi időrétege nyílt meg. Hans Memling késő középkori Utolsó ítéletének részlete került egy huszadik század végi death metal-kiadványra. Egy olyan festmény, amely az ítéletről, a túlvilágról és a végső rendről beszél, egy olyan lemez arcává lett, amelynek dalai a hatalom, a szentségtörés, az alávetettség, az ősi erők és a sötétség szavait forgatják. Rutan maga beszélt a kép kiválasztásáról. A párhuzam tehát a borító esetében nem puszta utólagos fantázia. Az egyes dalszövegek és a festmény alakjai között viszont nincs bizonyított, tételes szerzői megfeleltetés; a képi és a zenei világ találkozását nem szabad összetéveszteni egy elveszett művészi terv részletes ismeretével.

A Conquering the Throne története így nem a megjelenési napnál kezdődik, és nem is ott ér véget. Vissza kell menni New Jerseybe, meg kell érteni Florida zenei térképét, követni kell a Morbid Angel turnéit, aztán el kell jutni egy nem különösebben nevezetes stúdióba, ahol négy muzsikus munkája maradt a lemez barázdáinak és digitális mintáinak öröksége. Onnan pedig tovább, évtizedeken és személyes veszteségeken keresztül, addig a pontig, ahol az első lemez már történelem, mégis újra és újra megszólítja a későbbi hallgatókat.

Előzmények és zenészek

Az előzmények árnyéka

Erik Rutan története New Jerseyben kezdődött, jóval azelőtt, hogy Florida neve az övével összekapcsolódott volna. A kilencvenes évek elején a death metal nem egységes zenei ország volt, hanem egymást keresztező utak hálózata. A thrash metal sebessége, a súlyosabb extrém metal nehézkedése és az egyre bonyolultabb riffépítés egyszerre formálta. A Ripping Corpse abba az időszakba tartozott, amikor ez a nyelv még nem vált készen kapott receptté. A zenekarban Rutan mellett Shaune Kelley, Scott Ruth, Dave Bizzigotti és Brandon Thomas munkája találkozott. Az 1991-es Dreaming with the Dead nem csupán egy korai kredit a későbbi Hate Eternal-életrajzban: annak bizonyítéka, hogy Rutan már ekkor komoly alkotói és zenekari múlttal rendelkezett.

A fiatal gitáros később úgy emlékezett, a hangszer és a zene a nehezebb kamaszévekben kapaszkodót jelentett számára. Ezt saját vallomásaként lehet megőrizni, nem úgy, mintha minden személyes körülménye független dokumentumokból rekonstruálható volna. A Ripping Corpse idején a munka és a megjelenés között másfajta szakadék is láthatóvá vált. Egy zenekar megírhatta a dalait, összecsiszolhatta a játékát, megtölthette a színpadot, és mégis függött attól, képes-e a kiadó követni a terveit. Rutan visszaemlékezése szerint a később komponált anyag egy része nem jutott el rendes nagylemezre, amikor a kiadói háttér megrendült. A történet nem különös kivétel, hanem az underground gazdaságának visszatérő törvénye: az alkotás nem jelent automatikusan kiadást.

A Ripping Corpse egyik korábbi szerzeménye a Hate Eternal címet viselte. Rutan később kifejezetten elmondta, hogy ezt a nevet emelte át új együttesébe. Kevés zenei kapcsolat ilyen egyszerű és ugyanakkor ilyen sokatmondó: a következő pálya kezdete már a régi pályán kapott nevet. Az 1992-es Industry demó és a majdani 1999-es nagylemez között sok minden átalakult, de a cím túlélte a változásokat. A név folytonosság, nem annak bizonyítéka, hogy az első Hate Eternal-album korábbi Ripping Corpse-felvételek gyűjteménye lenne.

1993 új fejezetet nyitott. A Morbid Angel a Covenant turnéidőszakában gitárost keresett, és Rutan bekapcsolódott az együttes koncertmunkájába. Nem azonnal vált örökös, végleges taggá. Turnézási feladatokkal kezdődött az együttműködés, amelyet korábbi közös fellépések és a Rutan visszaemlékezésében megnevezett Gunter Ford menedzseri kapcsolata is előkészített. Egy évvel később már Floridában igyekezett tartós helyet találni a zenekar mellett. Amerikai és európai színpadok következtek, s velük a professzionális turnézás minden fegyelme és kötöttsége. Más volt egy kis underground csapatban próbálni, és más egy nemzetközileg ismert extrém metal-együttes programjába belesimulni.

A Morbid Angel 1995-ös Domination albumán Rutan öt szerzeménnyel működött közre. Ez a tény különösen fontos, mert később olykor úgy beszéltek róla, mintha csupán vendégként járta volna meg a legendás együttes történetét. Valójában a dalszerzésben is részt vett. A későbbi visszatekintésekben a próbákat, a Trey Azagthoth mellett folyó alkotást és az elvárások súlyát is felidézte. Innen nézve a Hate Eternal nem lázadás egy jelentéktelen mellékszerep ellen, hanem egy már kipróbált zenész újabb döntése arról, hogy saját elképzeléseinek külön teret adjon.

Ugyanebben az élettörténetben ott volt az Alas. A zenekarnév nem a Hate Eternal kezdetleges, kevésbé sikerült formáját jelölte, hanem eltérő esztétikai igényt: a dallamosabb, klasszikus zenei és másfajta énekhangra nyitott komponálást. Rutan saját nyilatkozataiban nem tagadta ezt a kettősséget. A brutalitást és az érzékenyebben szerkesztett dallamvilágot nem feltétlenül ellentétként élte meg. Az egyikhez más hangszerelés és más zenekari közösség kellett, a másikhoz a Hate Eternal engedményt nem ismerő, összpontosított ereje. Az alkotói életrajzot nem lehet egyetlen stíluscímkébe bezárni.

Red Bank két zenei világa

A Ripping Corpse történetének térképén New Jersey nem pusztán egy nagy, északi állam neve. A zenekar Red Bankhoz kötődött, Monmouth megyében, nem messze az Atlanti-óceán partvidékének kulturális útvonalaitól. A település kisebb léptékű volt New Yorknál, mégis annak vonzásában élt: az önálló helyi közeg és a közeli metropolisz lehetőségei egyszerre rajzolták ki a zenészek mozgásterét. A nyolcvanas évek végi keleti parti undergroundban a földrajzi távolság sokszor kisebb akadályt jelentett, mint a megfelelő fellépés, kiadó vagy terjesztő megtalálása. A Ripping Corpse történetében a helyi indulás nem jelentett helyi bezártságot.

Red Bank zenei arculatának régebbi rétegében a jazz és a hagyományos koncertélet állt. A városból származó Count Basie nevét 1984-ben kapta meg a helyi színház: a névadás egy korábbi zenei örökséget tett láthatóvá. Néhány évvel később ugyanabban a városban egy fiatal death/thrash zenekar egészen más hangszeres nyelven dolgozott. Ez az egymásmellettiség figyelemre méltó, de nem jelenti azt, hogy a Ripping Corpse a színház közönségéből nőtt volna ki. A két történet inkább arra emlékeztet, hogy egy település kultúrája soha nem azonos egyetlen műfajával.

A Ripping Corpse 1991-es Dreaming with the Dead című albumának sűrű ritmusváltásai és gitárpárbeszédei már abban a death metalban gyökereztek, amely nem elégedett meg a thrash megszokott lüktetésének egyszerű felgyorsításával. A Decibel későbbi, a résztvevők emlékeit is feldolgozó visszatekintése szerint a zenekar New Jerseyben és New Yorkban épített ki közönséget, de a szakmai érdeklődés nem vált biztos kiadói háttérré. A cikk azt is rögzíti, hogy a Kraze/Maze kiadó pénzügyi összeomlása röviddel az album után megszakította a lehetőségek egy részét. A gyors zenei fejlődés és a törékeny üzleti háttér tehát egyszerre volt jelen.

Red Bank városfejlesztési dokumentumai a kilencvenes évek közepén már a belváros megújításáról, az áthaladó forgalom csillapításáról, a vasútállomás környezetéről és a gyalogos kapcsolatok erősítéséről szóltak. Ebből nem lehet visszakövetkeztetni egy zenész egykori lakcímére vagy próbahelyére. A háttér mégis megmutatja azt a hétköznapi városi világot, amelyben a helyi identitás, a közlekedés és a kulturális találkozóhelyek kérdése nagyon is valóságos volt. Amikor Rutan útja később Florida felé fordult, ezzel a kicsi, összekapcsolt keleti parti undergroundnak egy személyes zenei története került át a déli műhelyek közé.

Négy ember az eredeti fényképen

A négytagú eredeti zenekari fénykép nem koncert közben kapta el a társaságot. A booklet grafikai oldalán négy sötét ruhás, hosszú hajú alak áll szabadtéren, épített környezetben; a fotó színeit a lemez vöröses, lilás és fekete arculatához igazították. Az arcok és a testtartások egy pillanatra láthatóvá teszik azokat az embereket, akiknek neve az elbeszélésben addig elsősorban zeneszerzőként, hangszeresként és stúdiómunkásként szerepelt.

A kép mellett olvasható felálláslistában Erik Rutan az ének és a gitár, Tim Yeung a dobok, Doug Cerrito a gitár, Jared Anderson pedig a basszusgitár és a háttérének szerepével jelenik meg. Ez a forrás azért értékes, mert nem későbbi turnéfelállást vagy utólagos emlékképet örökít meg, hanem az első album hivatalos, négytagú közreműködői körét nevezi meg. A fotóból ugyanakkor nem derül ki, ki milyen érzésekkel állt ott, és nem is kell ilyen történetet kitalálni hozzá. A négy név és négy feladat együtt éppen elegendő ahhoz, hogy az albumot ne egyetlen zenész magányos teljesítményeként lássuk.

A város, amely nem egyetlen város

Floridát a death metal történetében gyakran egyetlen nagy helynévként szokták kimondani. Pedig Tampa, a környező települések, a távolabbi floridai városok és az északabbról ide érkező zenészek világa nem olvadt össze valami elképzelt, közös próbateremben. Tampa kikötőváros, munkahelyek, lakónegyedek, közlekedési utak, klubok, üzletek és mindennapi gazdasági különbségek összetett helye volt. A helyi metalélet ennek csak egyik, bár nemzetközi hírű rétege. A történetből nem szabad eltüntetni ezt az arányt: a város nem a death metal díszleteként létezett, és a város minden lakója nem lett része a színtérnek.

A nyolcvanas évek második felében és a kilencvenes évek elején a műfaj mégis különösen erős műhelyt talált ebben a térségben. A Morbid Angel, a Deicide, az Obituary és más kapcsolódó együttesek zenéje messzire eljutott; a Morrisound Recording neve pedig szinte összeforrt a floridai death metal hangzásának fogalmával. Az ott született lemezek fontos történeti előzmények. Ám éppen ezért kell tisztán beszélni: a Conquering the Throne felvételei nem a Morrisoundban készültek. A Hate Eternal a Greenhouse FX Studiosban dolgozott, egy másik tampai helyszínen. A nagy helyi hagyomány hatását nem lehet úgy méltatni, hogy tévesen átírjuk a konkrét stúdió történetét.

Ebben az időben a zenei tudás terjedése nem függött egyetlen csatornától. A próbatermek, a koncerthelyszínek, a lemezboltok és a barátságok ugyanúgy számítottak, mint a demókazetták körüli nemzetközi kapcsolatok. Egy kis példányszámú kiadvány elindulhatott a postán, megérkezhetett valakihez Európában, aki aztán ismertetőt írt róla vagy továbbadta egy másik zenésznek. A levelezés, a fax, az analóg fényképek és a fanzine-ek világa korántsem tűnt el egyik napról a másikra, amikor az internet megjelent. Az 1999 körüli underground inkább az átmenet lassú, egymás mellett létező technológiáival írható le.

A tengerentúli és európai zenei irányok közben másfajta válaszokat adtak ugyanarra az általános igényre, hogy az extrém metal túlhaladjon saját korábbi alakjain. A svéd death metal dallamosabb, máskor súlyosabb megszólalásai, a norvég black metal kultúrája, az amerikai brutal death metal mind ugyanannak a korszaknak külön területeit alkották. Rutan később maga mondta, hogy a kilencvenes évek vége felé úgy érzékelte: a death metalnak újra különös erővel kell megszólalnia. Ez az ő utólagos, személyes értelmezése; nem szabad belőle általános, statisztikailag bizonyított műfajtörténeti ítéletet készíteni. A Hate Eternal vállalása azonban jól érthető a közegben: nem műfajváltás, hanem a választott zenei nyelv végletekig vitele volt a cél.

A város mindennapjairól szóló történelmi adatok azért fontosak, mert minden zenekari teljesítmény mögött utazás, munka, pénz, időbeosztás és technikai lehetőség áll. De bizonyíték nélkül nem lehet egy konkrét tampai utcasarkot az együttes próbáinak helyszínévé, egy ismert klubot az első fellépés színterévé vagy egy városi eseményt valamelyik dal ihletőjévé előléptetni. A korszakrajz akkor marad hiteles, ha megmutatja a lehetőségek terét, és nem állítja, hogy minden lehetőséget valamelyik zenész valóban megélt. Éppen ez a különbség teszi a nagy történetet emberileg hihetővé.

A Tampa Bay-part kétféle arca

A kilencvenes évekbeli Tampa térképén nem ugyanoda esik minden történet. A város történelmi Ybor City negyede és a Temple Terrace környékén működő stúdió más-más városi szerepet töltött be. Ybor City a tizenkilencedik század végén kubai, spanyol és olasz közösségek dohányipari munkájából nőtt ki; a gyárépületek és az utcák sokáig az ipari város múltját őrizték. A második világháború utáni évtizedekben a negyed lakó- és ipari jellege jelentősen átalakult, majd a város 1988-ban hivatalos rehabilitációs területté nyilvánította. A kilencvenes évek végére az üzletek, bárok, klubok és galériák ismét élettel töltötték meg az utcákat.

Ez a folyamat nem egyetlen műfaj számára teremtett várost. Ybor City éjszakai gazdasága sokféle közönséget mozgatott, míg a Tampa Bay térség metálzenészeit a próbatermek, stúdiók, fellépési alkalmak és ismeretségek jóval szélesebb hálója kötötte össze. A régi ipari épületek újjáhasznosítása és a külvárosi stúdiók működése két különböző gazdasági történet, amelyek ugyanabban a városi térségben zajlottak. Nem ismerünk olyan dokumentumot, amely szerint a Hate Eternal első lemeze egy bizonyos Ybor City-i klubban született volna; a negyed története ezért a korszak háttere, nem egy kitalált zenekari állomás.

A death metal korai floridai műhelye a város északkeleti peremére is kiterjedt. A Morrisound Recording 1981-ben nyílt meg, és a hagyományos stúdiómunkától jutott el az extrém metál nemzetközileg keresett felvételeiig. A helyi intézményi emlékezet ma már külön is számon tartja a stúdió szerepét; Scott Burns hangmérnök pedig részletesen beszélt arról, milyen technikai nehézséget jelentett a gyors dobok és gitárok tiszta rögzítése. A zajkapuk, a dobütések tisztán érzékelhető kezdete és a hangszerek elkülönítése nem öncélú trükk volt: azt szolgálta, hogy a gyors zenében a szerkezet se tűnjön el. Az innen kikerülő lemezek a kilencvenes évek elején mércét állítottak, még akkor is, ha a zenekarok nem egyformán játszottak.

A Greenhouse FX Studios másik helyszín volt, más munkatársakkal és más konkrét felvétellel. A Conquering the Throne nem Morrisound-album. A két stúdió összemosása éppen azt takarná el, ami Tampát igazán fontossá teszi: addigra egy egész térségben rendelkezésre álltak az extrém metál készítéséhez szükséges tapasztalatok, miközben egy-egy produkciónak meg kellett találnia a saját technikai megoldásait. Erik Rutan 1999-ben nem egy kész hangzásreceptet vett át; saját produceri döntéseinek kellett formát adnia a Hate Eternal zenéjének.

A térség gazdasági mindennapjaiban mindez a zenei élet másik, kevésbé látványos arcával találkozott. A felvételeknek ára volt, az utazásnak ideje, a munkahelyeknek kötöttsége, a kész CD-nek előállítási és szállítási költsége. Egy műfaj nemzetközi jelenléte mögött helyi szolgáltatások, technikusok, nyomdák, kiadói kapcsolatok és apró megállapodások álltak. Aki 1999-ben Európában vette kézbe az albumot, a floridai zenekar nevét látta a borítón; a lemez megszületéséhez vezető intézményi és munkakörnyezet legtöbb eleme láthatatlan maradt.

A stúdiómunkások arca

Az eredeti CD-füzet egyik belső oldalán a felvételhez tartozó nevek és a zenekari csoportkép ugyanabban a kompozícióban szerepelnek. A fekete-fehér fényképen négy zenész áll egy fal előtt; a kép alatt és körül a gyártás tényeit soroló betűk láthatók. Kétféle emlékezet találkozik így: az arcok pillanatfelvétele és a hangfelvétel előállításának pontosabb, ellenőrizhető nyoma.

A produkció és a keverés Erik Rutan munkájához kötődik, Wes Garren hangmérnöki és keverési szerepet kapott; a masteringkreditek James Creer és Juan „Punchy” Gonzalez nevét őrzik. A fénykép tehát nem egyszerű dísz a technikai adatok mellett. Segít felismerni a négytagú együttest, a mellette álló névsor pedig azt, hogy a lemez hangja több ember összehangolt, különböző természetű munkájának végeredménye. Amikor a zene megszólal, a hallgató ezt a szerkesztett, sok lépésen áthaladt közös teljesítményt hallja.

Az underground földrajza

Az a könnyedség, amellyel ma egy album neve néhány másodperc alatt országhatárokon lép át, könnyen elfedi, milyen nagy távolságokat kellett egy kilencvenes évekbeli zenekarnak valóban áthidalnia. A fanzine-szerkesztő nem feltétlenül abban a városban élt, ahol a stúdió működött. A hallgató nem biztos, hogy olyan országban lakott, ahol az új lemez egyáltalán megjelent a boltokban. A promóanyagok és a kazetták sokszor személyes kezdeményezésekből felépített útvonalakon jutottak tovább. Nem valamiféle romantikus, titkos világot kell elképzelni, hanem rengeteg apró, gyakorlati feladatot: másolást, címzést, várakozást és a kapcsolatok folyamatos ápolását.

A Hate Eternal 1997-es promóanyaga ezt az átmeneti infrastruktúrát világosan megmutatja. A lemezmegjelenés előtt már készítettek bemutatófelvételeket, és Rutan beszámolója szerint számottevő mennyiségű CD-t, kazettát és sajtónak szánt anyagot terjesztettek. Azok a levelek, amelyek esetleg nem maradtak fenn a mai archívumokban, nem rekonstruálhatók utólag egyenként. A folyamat történeti logikája viszont követhető. Egy lemezkiadó figyelmét, egy magazin ismertetőjét vagy egy másik zenész érdeklődését akkor is fel lehetett kelteni, ha még nem létezett professzionális zenekari weboldal és azonnali digitális lejátszás.

A Slayer Magazine tizennegyedik számával kapcsolatos keresés éppen az ilyen forrásmegőrzési korlátokat világítja meg. Egy underground kiadványra vonatkozó hivatkozás és gyűjtői fénykép fennmaradhat, miközben a benne említett Hate Eternal-anyag teljes szövege nem olvasható. A forrás címe tehát történeti valóság, a hiányzó kérdések és válaszok azonban nem írhatók újra találgatásokkal. A korabeli sajtó másik végpontján ugyanakkor fennmaradtak önálló, teljes interjúk és kritikák. A Voices From The Darkside régi Rutan-beszélgetése, valamint az eredetileg a Xtreem Music által közölt különálló beszélgetés például ma is olyan tanú, amelyből az album megalkotásának eredeti szándéka közvetlenül megismerhető.

A helyi színtér nemcsak helyekből, hanem mozgásból állt. A floridai zenekarok nem valamennyien Tampából indultak; voltak, akik más városból, más államból érkeztek. Rutan New Jerseyből hozta előtörténetét, Cerrito a Suffocation révén más kapcsolatokkal rendelkezett, Alex Webster pedig a Cannibal Corpse és a Hate Eternal története között teremtett átmeneti kapcsolatot. A műfaj földrajzi térképe ezért nem néhány klub és stúdió egyszerű felsorolása, hanem zenészek útjainak hálózata. A Morrisound jelenléte alapvető regionális történet, a Greenhouse FX-ben rögzített album pedig ennek a térképnek egy másik, pontosan megnevezhető pontja.

Az 1999-es világban a nemzetközi kapcsolatok további rétegeit jelentette az európai kiadói és fanzinekultúra. A német Rock Hard számai, az amerikai webzine-ek, a brit Earache köré szerveződő kiadványok és a kevésbé ismert fanzine-ek ugyanazt a lemezt egészen eltérő kérdésekkel fogadhatták. Egy kritikus a dalok önálló arcát, egy másik a hangszeres virtuozitást, megint más a lemez iparági lehetőségeit vizsgálta. A fogadtatás nem egynemű tömegben, hanem egymástól távoli műhelyekben keletkezett. A mai összesített adatbázis azt a látszatot keltheti, hogy egyszerre születtek; a dátumok és a publikációs helyek azonban visszaadják a történeti távolságot.

A 2000-es évek elejére a régi és új csatornák közti átmenet egyre határozottabbá vált. Az interneten régebbi cikkek önálló másolatai, archív lapjai jelentek meg, s a későbbi kritikusok már összehasonlíthatták az első albumot a zenekar újabb munkáival. Egyazon írás azonban attól nem válik új forrássá, hogy másik URL alatt maradt fenn. A történeti emlékezet ugyanazt a szöveget őrzi több példányban. Ezért fontos a tartalmi azonosság: a sajtó sokféleségét nem az ismételt másolatok száma, hanem a valóban különböző, önálló beszélgetések és ítéletek mutatják meg.

Az underground térképe végül egyetlen lemez életében is hosszú távú történetté válik. Az 1999-es Hate Eternal-dokumentumokból a helyi munka látszik, a 2002-es interjúkból már a második album és a turnék kérdése, a későbbi visszatekintésekből pedig az, hogyan maradt meg a bemutatkozás személyes és kritikai súlya. Ahogy az internet az archívumok elérését megkönnyítette, úgy tette láthatóvá a hiányokat is. Néhány teljes cikk fennmaradt, másokból csak lapszám, pontszám vagy említés maradt. A nagy történetnek ezt a töredezettséget is magában kell hordoznia.

Három dal egy még nem kész lemez előtt

Rutan elbeszélése szerint 1996 végén, 1997 elején kezdett dolgozni azon az anyagon, amelyből később a Conquering the Throne megszületett. A zenekar megalakulását 1997-hez kötik a források, de az alapításnak nincs olyan egyetlen, minden dokumentumban azonos naptári napja, amelyet biztos történelmi jelenetként lehetne felidézni. A döntés inkább folyamat volt: a Morbid Angel mellett egyre erősebben formálódott az a zenei elképzelés, amelyhez már saját zenekar kellett. A Hate Eternal kezdete ezért nem a kész album visszavetített árnyéka, hanem egy önállósodó kompozíciós munka története.

Az első felvételeken még más volt a basszusgitáros. Tim Yeung dobos és Rutan énekes-gitáros mellett Alex Webster, a Cannibal Corpse zenésze játszotta fel a basszust. Webster közreműködése baráti segítség volt, nem az 1999-es album állandó felállásának bizonyítéka. Ez az apró, de fontos különbség gyakran eltűnik a későbbi rövid adatlapokból. A korai demón három szerzemény szerepelt: a Messiah of Rage, a Sacrilege of Hate és a Saturated in Dejection. Közülük az utóbbi kettő később az első nagylemez része lett; az első nem került fel az eredeti tizenegy számos sorrendbe. A demó és az 1999-es album tehát összekapcsolódott, de nem azonos hangfelvétel.

A zenekarnak ekkor nem volt olyan infrastruktúrája, amely egy csapásra ismertté tehetett volna egy új kiadványt. Rutan későbbi és korabeli nyilatkozatai közül az egyik különösen érzékletessé teszi a terjesztés gyakorlatát: saját becslése szerint nagyjából ezer, részben az Alas anyagával közös promó-CD, több száz kazetta és sok postázott bemutatócsomag segítette az ismerkedést a zenekarral. Ezek a számok az ő saját közlései. Nem ellenőrzött raktárkészlet-adatok, de hitelesen jelzik, hogy az új együttesnek mekkora szervezőmunkát kellett végeznie az első komoly kiadói lépés előtt.

Egy demó ebben a korban nem csupán olcsóbb előtanulmány volt. Jelzés a szervezőknek, ajánló a sajtónak, meghívó a leendő zenésztársak számára; sokszor az egyetlen tárgy, amelyből egy távoli ország hallgatója megismerhette a még nem turnézó együttest. A postai terjesztés lassúsága más időérzéket teremtett, mint a későbbi azonnali feltöltések kora. Néhány perc zene kézről kézre, levélből levélbe utazott. Hogy egy adott címzett pontosan mikor mit hallott, arról nincsen összefüggő nyilvántartás. A folyamat általános természete azonban világos, és Rutan promóciós beszámolója konkrétan köti a Hate Eternal első éveihez.

A korai dalok jelentősége túlmutat azon, hogy két címet később újra felhasználtak. A zenekar saját hangja már a kész lemez előtt formálódott. A szentségtörésről, a gyűlöletről, a személyes összeomlásról szóló címek és motívumok előbb léteztek, mint az eredeti borító festményrészlete, és előbb, mint hogy a sajtó egyetlen egységként kezdte olvasni a bemutatkozást. A lemez nem egyetlen stúdiómunka során született meg: több év munkája, emberek közötti együttműködések és a korai elképzelések átalakulása tette lehetővé.

Négy különböző út ugyanarra a lemezre

A történet legfontosabb kérdése nem az, melyik zenész neve került a borítón a legnagyobb betűkkel. Az, hogy a négy ember közül melyik mit tett hozzá a tényleges felvételekhez. Az album eredeti bookletje Erik Rutant énekesként és gitárosként, Doug Cerritót gitárosként, Jared Andersont basszusgitárosként és háttérénekesként, Tim Yeungot pedig dobosként nevezi meg. Az 1997-es Webster-közreműködést nem szabad az 1999-es basszusgitárkredittel összecserélni. Ugyanilyen fontos, hogy Cerrito szerepét se tekintsük pusztán jelképesnek: a lemez tizenegy dalából három az ő önálló szerzői munkája.

Rutan több dobost megvizsgált, mielőtt Tim Yeung mellett döntött. A korabeli nyilatkozatok szerint Yeung játékának ereje nem pusztán a nagy sebességben rejlett. A ritmikai tudást és a jazz felől érkező tapasztalatokat is emlegették vele kapcsolatban. Az extrém tempók így nem egy névtelen, gépies teljesítményként kerültek a felvételre, hanem egy meghatározott dobos technikájának és megoldásainak eredményeként. A későbbi kritikák egy része éppen őt tartotta a lemez egyik főszereplőjének; mások ugyanakkor a dobhangzás egyes keverési sajátosságaival elégedetlenek voltak. A kettő nem ellentmondás: a zenész játéka és annak rögzített hangképe külön kérdés.

Jared Anderson története a Hate Eternal első korszakában többet jelentett a basszusgitár megszólaltatásánál. Rutan az Internecine környékéről ismerte őt, és már akkor fontosnak tartotta, hogy Anderson második énekhanggal is részt vegyen a zenekar megszólalásában. A kész felvételen az ő neve szerepel, és a későbbi sajtóban időről időre felmerült, mennyire érzékelhető a basszusgitár a sűrű hangképben. Ez utóbbi kritikusok meghallgatáson alapuló véleménye; nem változtat azon, hogy Anderson teljes jogú résztvevője volt az első album munkájának.

Doug Cerrito a Suffocation múltjából érkezett. Ez a háttér azonnal értelmezési keretet adott a kritikusok kezébe, akik gyakran a Morbid Angel és a Suffocation világának találkozásaként írták le az új albumot. Rutan azonban korabeli interjújában világosan különbséget tett a hatások és a konkrét dalok eredete között. A Hate Eternal dalait ehhez az új együtteshez írták. Amikor lehetőség nyílt Cerrito bevonására, Rutan saját tervezett anyagából engedett el néhány tételt, hogy társának szerzeményei helyet kapjanak. Ez alkotói döntés, és egy olyan zenekarvezető portréjához tartozik, aki erős saját elképzeléseit nem azonosította feltétlenül minden más szerző teljes kizárásával.

A Nailed to Obscurity, a Dethroned és a Spiritual Holocaust ezért három kulcspont a lemez belső történetében. Ezeket a szerzői szerepeket az eredeti kreditek és Rutan nyilatkozatai is alátámasztják. A többi tételben Rutan komponálását találjuk. Azok a későbbi kritikák, amelyek Cerrito összetettebb riffgondolkodását emelik ki, saját hallgatói tapasztalataikat rendelik ehhez a bizonyítható történeti különbséghez. De nem lehet egyetlen szerzői kreditből automatikusan pontos hangszeres hangzást rekonstruálni: ahhoz a felvétel tényleges meghallgatása is kellene.

A négy zenész együttműködése rövid ideig tartó, sajátos történeti pillanatban rögzült. A későbbi interjúkból az derül ki, hogy Cerrito és Yeung részvétele az első album elkészítésénél nem jelentett éveken át tartó, állandó turnézenekari együttműködést. Rutan később elmondta, hogy Cerrito vele nem turnézott. A felvételen hallható négyes így különös egység: létrehozott egy albumot, amelynek neve évtizedekkel később is együtt szerepel a kritikai beszélgetésekben, miközben a Hate Eternal koncert- és lemeztörténete rövidesen új felállások irányába folytatódott.

A sebesség mögötti fordulat

A kilencvenes évek death metaljában a sebesség már nem jelentett önmagában különlegességet. A thrash metal nyolcvanas évekből örökölt, feszes pengetési mintái mellé a műfaj eltérő megoldásokat tett: a gyors, szinte folyamatos gitárfutamokat, a megállásokkal és váratlan hangsúlyokkal tagolt ritmust, a mélyebb hangolást és a dallam szerepének újrafogalmazását. A floridai, a New York környéki és a tágabb amerikai iskolák között ezért nem pusztán az volt a különbség, hogy ki játszott gyorsabban. Az számított, hogyan lehet a gyorsaságon belül új, felismerhető mondatokat alkotni.

A Ripping Corpse ebből a szempontból különösen beszédes előzmény. A zenekarról szóló későbbi visszatekintések nem puszta egyenes vonalú thrash-gyorsulást írnak le, hanem mozgalmas, széttördelt ritmust és egymásnak válaszoló gitárokat. Amikor Rutan a Morbid Angel munkájába került, más léptékű formai megoldásokkal találkozott: a hosszabban ívelő, fenyegető dallamfordulatokkal és a szertartásszerű súllyal, amelynek nem mindig a maximális tempó adta az erejét. A Conquering the Throne e tapasztalatok után született, de nem szükséges minden egyes riff eredetét valamelyik előző zenekarból levezetni.

Doug Cerrito részvétele egy másik szerkesztési lehetőséget hozott. A Suffocation nevéhez kötődő brutális death metalban a ritmikai vágások és a nehéz, szaggatott szakaszok különös jelentőséget kaptak. Cerrito három szerzeménye az első Hate Eternal-lemezen ezért nem egyszerűen névjegy a bookletben. A szerzői megoszlás emlékeztet rá, hogy az album belső változatosságát négy zenész közös munkája és egymástól különböző dalszerzői tapasztalata alakította ki. Hogy egy-egy pontos hangszeres fordulatot ki javasolt próbán, azt a megadott források nem teszik rekonstruálhatóvá.

Rutan egy 2002-es interjúban, már a következő album idején, hangsúlyozta a zene dallami oldalát is. Szerinte a Hate Eternal nem a dallam nélküliségben találta meg a szélsőséget; a dallam maga is lehet fenyegető, sötét és kíméletlen. Ez a megkülönböztetés visszafelé is segít megérteni az első lemezt. A sűrű gitárhangzásban nem csupán hangok mennyiségét érdemes keresni, hanem azt, hogyan tartanak irányt a visszatérő hangközök, a hangsúlyváltások és a különböző hosszúságú zenei mondatok.

A láthatatlan munka évei

A zenekari életrajzok gyakran a nagylemezek dátumaival beszélik el az életet. Egy album 1991-ben, egy fontos turné 1993-ban, egy új stúdiómunka 1995-ben; mintha a kettő közötti években semmi sem történne, mintha a zenészek kizárólag koncertekre és felvételekre ébrednének. A Hate Eternal előtörténete éppen ennek az ellenkezőjét mutatja. A fiatal zenész életében a próbák, az egzisztenciális kérdések, a zenekari összeköttetések, a postán elküldött demók és a különböző munkahelyek ugyanolyan fontosak lehetnek a későbbi siker szempontjából, mint a lemezborítókon szereplő nevek.

Rutan 2021-ben, sok évvel az első Hate Eternal-album megjelenése után a URM Podcast hosszú beszélgetésében idézte fel azokat az időket, amikor telefonos értékesítéssel is foglalkozott. Saját elmondása szerint a munkából fakadó frusztrációk, a felgyűlt feszültség és az indulat az első album megformálására is hatottak. Ez a visszaemlékezés különleges forrás, mert olyan személyes tapasztalatot nevez meg, amely a hagyományos stúdiókreditekből teljesen hiányzik. A booklet megmondja, hol készült a lemez, és kik dolgoztak rajta; arról nem tud beszélni, milyen mindennapi tapasztalatoknak kellett még zenei alakot találniuk.

Az időbeli távolság itt döntő. A 2021-es megszólalás saját élményről szóló első kézből származó nyilatkozat, de nem válik ettől 1999-ben írt naplóvá. Az interjú átirata ráadásul részben automatikusan készült, ezért bizonyos megfogalmazások pontos idézéséhez az eredeti hanganyagot is szükséges visszahallgatni. A dokumentált tartalmi kapcsolat ettől még lényeges: maga Rutan kapcsolta össze a korai munkahelyi tapasztalatokat a Hate Eternal bemutatkozásával. Nem mondta azonban tételesen, hogy egy adott ügyfél egy adott mondatából született egy adott riff. Az ilyen részletek már kitalált történetbe vezetnének.

A kilencvenes évek végi Amerikában a megélhetési munka és a zenei alkotás közötti feszültség egyáltalán nem volt szokatlan. Egy zenésznek akkor is fizetnie kellett az élet költségeit, ha az undergroundban már ismerték a nevét. Az ország összesített zeneipari eladásai nőhettek, mégsem következett ebből, hogy egy technikás death metal-zenekar tagjai biztos anyagi háttérrel dolgozhattak. A mainstream piac és az underground lét párhuzamossága ebben a történetben nem közgazdasági táblázat, hanem nagyon is gyakorlati körülmény: a ritka stúdióidő, a beosztandó turnék, a postázott promók és a párhuzamos munkák valósága.

Ezeket az életszinteket azért érdemes összekapcsolni, mert a Conquering the Throne címének pompája mögött éppen a hétköznapok fegyelme áll. A történet egyetlen valódi tróntermet sem követel. Nincs szükség kitalált haragra a stúdióban vagy ellenőrizetlen konfliktusra a zenésztársak között. Elég látni, hogy ugyanaz az ember egyszerre lehetett a Morbid Angel tagja, egy új death metal-zenekar énekes-gitárosa, a felvétel producere és olyan magánember, akinek megélhetési gondokkal is számolnia kellett. A hangszeres munka mögött idő és erőfeszítés rejtőzött, nem puszta díszlet.

A később megszületett dokumentumokban a történet belső nézőpontja is változott. A fiatal Rutan korabeli interjújában főként az új zenekar céljáról, a társak kiválasztásáról, a stúdióról és az albumról beszélt. Az idősebb Rutan a hosszabb életpálya felől már arra is képes volt, hogy a korai indulatok élettörténeti hátterét megnevezze. Egyik forrás nem teszi fölöslegessé a másikat. Éppen együtt rajzolják ki azt a távolságot, amely egy frissen megjelent lemez magabiztos nyilatkozatai és egy húsz évvel későbbi visszatekintés között húzódik.

Stúdió, borítókép és korszak

A Greenhouse FX ideje

A Conquering the Throne hanganyagát 1999 februárja és májusa között rögzítették Tampában, a Greenhouse FX Studiosban. A booklet producerként Erik Rutant, a felvétel és a keverés munkatársaként Wes Garrent és Rutant, masteringmérnökként James Creert, további mastering-közreműködőként Juan Gonzalest nevezi meg. Ezek a nevek és feladatok nem csupán apró betűs iparági adatok: a végül megszületett lemez formájának történeti tanúi. Aki egy lemez készítését meg akarja érteni, annak azt is tudnia kell, kik dolgoztak a hang rögzítésén és átadásán.

Rutan egy korai beszélgetésben elmondta, hogy a stúdiót azért is választotta, mert személyes ismeretsége volt a hely működtetőjével, és kedvező munkalehetőség nyílt. A rendelkezésre álló forrásanyag azonban nem őrizte meg a stúdió tulajdonosának ellenőrzött nevét és a hely részletes utcai történetét. Kár lenne egy valós munkafolyamatot kitalált kulisszákkal kitölteni. Amit tudunk, az annál beszédesebb: a felvételek a Morbid Angel turnézási kötelezettségeihez igazodva három részletben készültek. A lemez nem egy zavartalan, egyszeri stúdióelvonulás eredménye volt, hanem a párhuzamos életpályák között kijelölt munkaidőé.

A korabeli stúdiótechnika egyszerre engedett lehetőségeket és szabott korlátokat. Rutan említett egy egyhüvelykes, tizenhat sávos felvevőt, egy Behringer 8000-es pultot és Shure SM57 mikrofonokat. Ezek az adatok a beszámolóban valóban szerepelnek; az egyes gitársávok pontos elosztását, a mikrofonok teljes elrendezését vagy a végső keverési értékeket azonban nem tudjuk. A korszakot nem szabad a későbbi, szinte korlátlan digitális szerkesztés visszavetítésével félreérteni. Az 1999-es lemez egy adott költségvetési és technológiai valóságban született, miközben a készítő már akkor világos hangzáseszménnyel érkezett.

A cél Rutan elbeszélésében a nagy intenzitás és az érthetőség egyensúlya volt: a szélsőségesség ne zavaros tömegként, hanem világosan szerkesztett támadásként szólaljon meg. Hogy a végleges keverés mennyire valósította meg ezt, arról a korabeli sajtóban már eltérő ítéletek születtek. A Metal-Rules Nathan Robinsonja a lábdob hangját kifogásolta, és bizonyos szakaszokban túlságosan mesterségesnek hallotta. Mások a lemez hangzását kivételesen erőteljesnek tartották. Egyetlen kommentár sem írhatja felül magát a felvételt; a történeti elbeszélésben mindegyik a maga idején és a maga szerzőjének nevével élhet tovább.

A stúdióban létrejövő együttműködés mellett ott volt a zenekarvezető kettős életének nyomása. A Morbid Angel útjaival összeegyeztetni a felvételt nem pusztán naptári feladatot jelentett. A Hate Eternal saját arcának, saját hangzásának és saját lehetőségeinek kiépítése zajlott. A későbbi Mana Recording Studios jelentősége könnyen kísértésbe vihetne, hogy az első album készítését már a hivatásos produceri életmű csúcspontjának tudásával írjuk át. Pedig a Mana későbbi korszak; az eredeti Conquering the Throne a Greenhouse FX-hez és a kilencvenes évek végének más eszközeihez tartozik. A történet akkor marad tiszta, ha ezt az időbeli különbséget nem mossuk el.

Amikor a lemez anyaga összeállt, már nem pusztán a Morbid Angel egyik gitárosának személyes terve állt előttük. Ott volt a két gitáros eltérő szerzői munkája, a basszus és a második énekhang, Yeung dobjátéka, a stúdió két meghatározó hangtechnikai szereplőjének munkája. Ebből lett a Hate Eternal bemutatkozása. A borító és a terjesztés még hátravolt; a zene azonban már önálló dokumentumként létezett.

A gyorsaság olvashatósága

Egy ilyen lemeznél a keverés egyik legnehezebb kérdése, hogy a sok egyidejű esemény közül mit követhet a fül. Ha a lábdob ütéssorai és a mély gitárhangok egymásra torlódnak, a hallgató könnyen egyetlen összefüggő zajfelületet érzékel. Ha viszont a hangszeres támadások elég jól elkülönülnek, a zene belső szerkezete a legnagyobb sűrűség mellett is kirajzolódhat. Ez az ellentmondás a teljes amerikai death metal stúdiókultúrát foglalkoztatta; Scott Burns visszaemlékezéseiben a gyors dobjáték rögzítésének technikai nehézsége éppen ezért kap hangsúlyt.

A Hate Eternal első albumán a feladat különösen összetett volt: két gitárból, basszusgitárból, Tim Yeung rendkívül gyors dobjátékából és a szélsőséges énekből kellett közös hangképet alkotni. Az egymásra épülő ritmusrétegek nem ugyanazt a munkát végzik. A dob kijelölheti a pillanatnyi lüktetést, miközben a gitárhangok egészen más hosszúságú motívumokat feszítenek rá; egy rövid megállás vagy hangsúlyeltolás pedig hirtelen új súlyt adhat a következő résznek. A kompozíciós sűrűség tehát nem egyetlen hangszer gyorsaságának másik neve.

Ebben a szerkezetben a basszusgitár gyakran az alsó tartományok összetartásával teszi követhetőbbé a gitártémák mozgását. Jared Anderson feladatát ezért nem lehet pusztán azzal lezárni, hogy ő játszotta a legmélyebb hangokat. A háttérének, a basszushang és az együttjáték mind része volt annak, hogy a négytagú felállás zenei tömbként tudott megszólalni. A Greenhouse FX-ben kialakított konkrét dobmikrofonozásról vagy minden alkalmazott effekt pontos beállításáról azonban nem áll rendelkezésre teljes stúdiónapló; ezeket nem indokolt más, híres tampai felvételek technikájából automatikusan átmásolni.

A felvétel ebben az értelemben a korszak egyik érdekes fordulópontjának dokumentuma. A nyolcvanas évek metállemezeinek meghökkentő sebessége ekkorra sokkal összetettebb hangszeres követelményrendszer része lett. A Hate Eternal nem pusztán a sebességet kívánta feljebb emelni: a nagy hangnyomású, sűrű megoldásokból felismerhető zenei alakzatot kellett teremtenie. Az 1999-es hangkép hatását az adja, hogy a hallgató egyszerre találkozik a zene szinte fizikai erejével és azzal az igénnyel, hogy a gyors részekben is maradjon irány és forma.

A kép, amely túlélte saját századát

A Conquering the Throne megjelenéséhez a zenei nyelv mellé képi nyelvet is kellett választani. Egy bemutatkozó death metal-album borítója nem pusztán a becsomagolt hanganyag védelme volt. A lemezbolti polcon messziről először ezt látta az ember; a kazettamásolatok, újságok, ajánlók és egyre több webes adatlap is erre a képre hivatkozott. A Hate Eternal nem teljesen új, pusztán a számára készített képet keresett. Egy történelmi festményhez fordult, amely évszázadokkal korábban már megfogalmazta a végső ítélet, a test, a bűn és a túlvilág rettenetes témáit.

Hans Memling Utolsó ítélete a késő középkori európai művészet egy konkrét, azonosítható alkotása. A triptichon története messze túlnyúlik a metalzene földrajzán és idején. Rutan korabeli interjúban beszélt arról, hogyan választották ki a mű részletét az albumhoz. Itt nem szükséges utólagos mitológiát építeni: maga a döntés is elég érdekes. Egy olyan műfaj, amelyet kívülről gyakran a múlt elutasításaként írnak le, középkori képalkotással teremtett kapcsolatot. Az ítélet ikonográfiája új életet kapott az Earache Wicked World ágának kiadványán.

A lemez képes füzetének lapjai ettől még a kilencvenes évek végének másfajta dokumentumai is. Ott van a teljes dallista, a dalszövegek sorrendje, a lemez stúdióadatai, a zenekar tagjai és köszönetnyilvánításai. Ezek az oldalak nem olyan romantikus titkokat rejtenek, amelyeket képzeletből kellene feloldani; aprólékos, hétköznapi bizonyítékok. Egy név a mastering mellől, egy hangszernél álló másik név, egy dal szerzőjének kreditje gyakran több félreértést tisztáz, mint egy későbbi, hosszú életrajzi összefoglaló. A füzet azt is megőrizte, hogy a közönség 1999-ben milyen szavakkal találkozhatott az egyes számok mellé lapozva.

A pokol képszélei

A Conquering the Throne borítója nem a teljes Memling-triptichont másolja le. Az 1999-es grafika a pokolba taszított alakok jelenetét emeli ki, majd a képet új kerettel, betűképpel és színarányokkal helyezi egy death metal-album elejére. A középkori oltárkép eredeti rendjében a pokol a végső ítélet egyik oldala: az üdvözülők és az elkárhozók szétválasztásának drámáját Krisztus és Mihály arkangyal alakja fogja össze. A lemezborítón ez a nagyobb, megnyugtató vagy igazságot mérlegelő középpont már nem látszik. Csak az ítélet egyik következménye marad, a lezuhanó testek és a fenyegető mélység.

A kivágat felső felében a sötét, sziklaszerű felületen egymásba kapaszkodó, eltorzuló meztelen emberi alakok jelennek meg. Egyes testek oldalra vagy fejjel lefelé fordulnak, a végtagok nyújtózása nem nyugodt gesztus, hanem az egyensúlyvesztés képe. A bal alsó rész felé egy világosabb test különül el a sötét háttértől; középtájon a karok és lábak keresztezik egymást. A vörös és narancsszínű lángok mögött barnás, fekete árnyékok maradnak, ezért az alakok egy része csak a fénybe kerülő testrészek körvonaláról felismerhető. A kompozícióban nincs biztos vízszintes talaj, amelyen megpihenhetne a tekintet.

A széleken fekete, tüskés, fémdíszre emlékeztető ornamentika húzódik. Ez már a lemez grafikai kerete, amely a történelmi képet egy másik vizuális műfajhoz köti. Az alsó harmadon nagy, szögletes Hate Eternal-felirat takarja el a festett alakok egy részét; alatta a Conquering the Throne cím keskenyebb, jóval kisebb betűkkel jelenik meg. A betűk nem egyszerűen közlik a zenekar nevét. Súlyuk és éles kontúrjuk új előteret épít a festmény elé. Az eredeti mű vallási allegóriája így a zene új, komor és erőszakos képi bejáratává válik.

A lemez címében megszólaló trónfoglalás és a festményben látható zuhanás egymást feszítő képek. Az egyik hatalomra jutást nevez meg, a másik az ítélet nyomán elveszített helyzetet mutatja. Ez a kettősség termékeny értelmezés, de nem bizonyítja, hogy a grafika készítője pontosan ezt a gondolatot kívánta volna elrejteni benne. Az biztosan látható, hogy az 1999-es borító a teljes középkori történetből a legnyugtalanítóbb oldalra szűkíti a látóteret. Aki csak a CD előlapját látta, nem az egész oltárkép rendjével, hanem annak végletes, lángok közé zárt jelenetével találkozott.

A négy zenész saját köszönetnyilvánításai a borítókép monumentális világával együtt egy másik léptéket alkotnak. A festmény a végső rend kérdését hordozza, a CD-füzet néhány oldala pedig négy ember zenei és emberi kapcsolatait rögzíti. Sem a köszönetnyilvánításokból, sem egy csoportfotóból nem rekonstruálható azonban minden személyes viszony. Még a felállást is idő szerint kell olvasni. Az eredeti albumfüzetben négytagú együttes látható; egy később megőrzött, háromtagú fotót nem helyes visszamenőleg azonosítani ugyanezzel a pillanattal.

A lemez 1999-ben a Wicked World és az Earache összetartozó kiadói környezetében kapott helyet. Az első CD ismert katalógusjele WICK 06CD. A különböző források eltérő napot közölnek a megjelenésről, köztük október negyedikét és november másodikát; az eredeti bookletből egyik nap sem dönthető el önmagában. A történet számára a bizonyított év és a korabeli őszi fogadtatás szilárdabb, mint egy bizonytalanul ismételt naptári dátum. A címlapon nem kellett ott állnia a napnak ahhoz, hogy a zenekar első lemeze ettől fogva külön életet éljen.

Az eredeti albumfüzet hátsó oldala is a lemez dokumentumértékű forrása.

A korszak gyorsulása

1999-ben az Egyesült Államok nagy gazdasági és kulturális átalakulás közepén állt. A CD-eladások még rendkívül erősek voltak, a zeneipar a növekvő piac és a digitális technika lehetőségeiről beszélt, a fájlcserének és az internetes zeneterjesztésnek pedig még nem alakult ki az a rendje, amely a következő évtizedben a teljes működést átformálta. Nem volna helyes a Hate Eternal első lemezét úgy elképzelni, mintha a közönsége már streamingplatformok és közösségi felületek között talált volna rá. A kiadványt CD-n, hagyományos szaksajtón, levelezésen, klubokon és újonnan fejlődő internetes oldalakon keresztül ismerték meg.

Európában ugyanebben az évben az euró pénzügyi bevezetése új gazdasági szakaszt jelzett, miközben a balkáni háború és a NATO koszovói légihadjárata a nemzetközi politika egészen más arcát mutatta. A világpolitika feszültsége és a popkulturális piac növekedése egyszerre létezett. Nincs bizonyíték arra, hogy a Conquering the Throne valamelyik konkrét dalát ezek az események ihlették volna; nem is kell ilyet kitalálni. A korrajz éppen azt szolgálja, hogy a lemez története ne időtlen ürességben lebegjen. A zenészek az évben éltek, amikor ezek a folyamatok zajlottak, de a daloknak csak a dokumentált közvetlen hatásait tulajdoníthatjuk nekik.

Rutan több zenei ihletforrást név szerint megemlített: Destruction, Dark Angel, Morbid Angel, Iron Maiden és Judas Priest éppúgy helyet kaptak saját zenei térképén, mint Mozart, Bach, Vivaldi vagy Beethoven. Beszélt filmzenékről és más kulturális hagyományokról is. Az ilyen vallomás nem egyszerű lista arról, kihez hasonlít a kész album. A források nevei azt mutatják, milyen széles hallgatói és alkotói háttérből születhet egy látszólag egyetlen szélsőséges irányra összpontosító lemez. Nem áll rendelkezésre olyan dokumentum, amely minden egyes Hate Eternal-riffhez egy-egy meghatározott klasszikus zeneszerzőt rendelne. A zenész által megnevezett érdeklődés és a konkrét kompozíció között a lehetőséget látjuk, nem minden részletében azonosítható műhelynaplót.

A szövegek esetében ugyanez a történeti fegyelem szükséges. Rutan beszélt az azték, sumér és egyiptomi hagyományok, a vallások, az okkult szimbolika, a mitológiák és saját személyes tapasztalatai iránti érdeklődéséről. Feltűnő, hogy ezek a szövegvilágok egy középkori vallásos képpel találkoznak a lemezen, de nem áll össze belőlük valamiféle hitelesen rekonstruálható, egységes vallástan. A death metal jelképei egymással ütköznek, egymást erősítik, megfordítják az áhítat nyelvét. Az album ebből a kulturális sokféleségből alkotott önállóan felismerhető, végletekig koncentrált világot.

Ha a korabeli kiadói viszonyokra gondolunk, az is világos, mennyire nem magától értetődő egy új zenekar nemzetközi megjelenése. A Wicked World nem egy második, az Earache-től független konkurens vállalatként szerepelt a Hate Eternal történetében, hanem annak kapcsolódó kiadói ágaként. A vállalati szerkezet és a terjesztési hálózat a zenekar számára lehetőséget jelentett: a zene eljuthatott olyan helyekre, ahol a saját kezűleg postázott promók önmagukban alig értek volna el hallgatókat. Rutan eredeti szándéka ezzel még nem teljesült. A lemez kiadását az a nehezebb kérdés követte, mikor és hogyan képes a Hate Eternal állandó, turnézó együttesként is élni.

A tizenegy dal

A tizenegy kapu

A lemez címe egyetlen hatalmi mozdulatot ígér, a dalok azonban nem összefüggő történelmi uralkodódrámát mondanak el. Az ősi erők, a sírkamrák, a törvények, az átok, az eskü és a belső pusztulás motívumai visszatérnek, de mindegyik saját arccal. Az eredeti tizenegy szám sorrendje a következő: Praise of the Almighty, Dogma Condemned, Catacombs, Nailed to Obscurity, By His Own Decree, The Creed of Chaotic Divinity, Dethroned, Sacrilege of Hate, Spiritual Holocaust, Darkness by Oath és Saturated in Dejection. Az album a kapott hangfájlok szerint körülbelül harminchárom perc huszonhét másodpercig tart. Ennyi idő jutott arra a világra, amelyet a következő évtizedek kritikái tovább magyaráztak.

A dalok történetét három eltérő forrástípus segítségével érthetjük meg. A booklet rögzíti a szavakat és a szerzői krediteket. A zenészek interjúi az alkotói elképzeléseket és a körülményeket helyezik melléjük. A kritikusok pedig azt mondják el, mit jelentett számukra a felvétel. A három nem változhat észrevétlenül eggyé. Egy dal agresszív szövegének irodalmi alakja nem automatikusan a szerző magánvéleménye. Egy 2007-es recenzens által azonosított gitárfordulat sem egy 1999-es stúdióban naplózott esemény. A könyv e különbségek között követi végig az albumot.

A kompozíciós kreditek alapvető térképet adnak. Erik Rutan nevéhez nyolc szám, Doug Cerritóéhoz a Nailed to Obscurity, a Dethroned és a Spiritual Holocaust tartozik. Tim Yeung dobjátéka és Jared Anderson basszus- és háttérének-munkája a teljes felvétel zenekari arculatához járul hozzá. A lemez nem pusztán a szerzők papíron beosztott területeiből állt: a végleges megszólalás a közös felvétel ténye. A szövegeket, a címeket és a fogadtatást ezért nem elszigetelt miniatűrökként, hanem az album együttes mozgásában érdemes követni.

Praise of the Almighty — a megszólítás

A lemez nyitányának címe magasztalást ígér. Ez az első pillanatban félrevezetően ismerős nyelv: az áhítat szókincse mintha valamilyen rendet, tekintélyt és emelkedettséget kívánna köszönteni. A Hate Eternal lírai világában a megszólítás azonban elfordul a hagyományos vallásos beszédtől. Az erő, a gyűlölet, az ősi hatalom és az alávetettség képei lépnek a megszokott helyére. A versbeli beszélő itt nem távolságtartó krónikás. Olyan hangon szól, amely maga is részesévé szeretne válni az általa megidézett, sötétnek ábrázolt erőnek. Az album ezért nem magyarázattal, hanem egy képzeletbeli rendbe való belépéssel kezdődik.

A nyitóvers retorikájának jelentősége a lemez teljes ívében bontakozik ki. Ha később trónokról, ítéletről, szentségtörésről és esküről olvasunk, már ebből az első megszólításból ismerjük a nyelvet, amelyben az ilyen szavak a végletekig feszülhetnek. A Hate Eternal név maga is ezzel a gondolatvilággal rokonítható, de ebből nem következik, hogy a szövegbeli beszélő minden állítása Rutan személyes hitvallása volna. A zenész saját interjúja arról tanúskodik, hogy vallási és okkult hagyományokkal foglalkozott; a konkrét dalszövegben azonban művészi alakzatokat találunk, nem megbízható vallomási jegyzőkönyvet.

A későbbi fogadtatásban éppen ez a nyitószám vált a lemez szerkezetéről folytatott vita egyik mércéjévé. TouristTerrorizer sok évvel később különösen emlékezetesnek találta a nyitó gitártémát, de a folytatásban a változatosság hiányát kifogásolta. Más szerzőknek a következetesen sűrű megszólalás önmagában erény volt. A két nézőpont közti különbséget nem lehet egyetlen igaz-hamis kérdéssé szűkíteni. Az egyik hallgató emlékezetes motívumokat keres, a másik a lemez egészének nyomását értékeli.

A kezdő szám tehát úgy nyit kaput a Conquering the Throne világába, hogy egyszerre ad témát és vitát az olvasónak. Szavai a hatalomhoz fordulnak, az album zenéjéről szóló viták pedig már a mű első perceinél felvetik a kérdést: az erő elégséges-e önmagában? A későbbi darabok más-más oldalról válaszolnak erre, bár a szerzők nem állították, hogy egyetlen szigorú, előre megírt fogalmi történetet komponáltak volna.

Dogma Condemned — amikor a törvény kérdéssé válik

A második szám a megtámadott dogma képét állítja az első dal ünnepélyes megszólítása mellé. A két cím között rejtett mozgás érződik: mintha a hatalom korábbi dicsérete után magát a rendet kellene megkérdőjelezni. A Dogma Condemned szövegében az írott tanítás, az engedelmesség és a hit tekintélye kerül a lírai beszélő támadásának középpontjába. Nem gondos vallástörténeti értekezés ez, hanem a műfaj provokatív nyelve. A szereplői hang nem árnyalt közvetítést akar; elutasítással, kihívással és a megingathatatlannak tekintett tanítás lerombolásának képeivel dolgozik.

A szövegben a tekintély és a saját ítélet szembefordulása még fontosabb, ha az album egészét nézzük. Az előző szám valamilyen felsőbb erőt szólított meg, ez a darab pedig megkérdőjelezi a megkövetelt alávetettség jogát. A kettősség az album címében összesűrített trónmetaforát is gazdagítja. A trón nem pusztán tárgy; az engedelmesség, a birtoklás és az ellenszegülés viszonyának jelképe. A zenekar persze nem közölt olyan alkotói tervet, amely minden tételt egy szimbolikus elbeszélés kötelező állomásává avatna. Ez az olvasat a megőrzött dalszövegek és a sorrend szabad, de a dokumentumokon alapuló értelmezése.

Paul Schwarz korabeli Chronicles of Chaos-kritikája az album erényei között tárgyalta a Dogma Condemned-et. Schwarz számára a Morbid Angel és a Suffocation nyoma felismerhető maradt, ám a Hate Eternal ebből saját lendületet és hangot tudott építeni. A különbség a kritika egyik lényegi pillére volt: az elődök jelenléte nem jelentette automatikusan az utánzás vádját. Amikor 1999 decemberében erről írt, nem láthatta még a Hate Eternal hosszú későbbi pályáját. A lemezt abban a pillanatban kellett megítélnie, amikor az első album még önmagában bizonyított vagy bukott.

A második számnak ezért két történeti arca van. Az albumfüzet oldalán a dogmával szembeforduló szöveg áll; az egykori kritikus szavai között pedig egy fiatal együttes bizonyítási kísérlete. Az első a művészeti beszédmód része, a második a fogadtatás története. Kettejük között nem kell titkos egybeesést feltételezni ahhoz, hogy együtt értelmesek legyenek. Mindkettő a határok és a tekintélyek próbájáról szól, csakhogy egészen más szinten.

Catacombs — az emlékezet alatti birodalom

A Catacombs címe a föld felszíne alá viszi az album képzeletét. A sírkamrák világa egyszerre idézi fel a halálhoz kötődő épített tereket és a régi vallások emlékezetét. A szövegben a halál, az ősök, a visszatérés és az alvilág jelei találkoznak. Különösen fontos a Mictlan neve: a prekolumbiánus közép-amerikai hagyomány egyik túlvilági terére utal. Ez nem általános, véletlenül elhelyezett halálszó, hanem konkrét kulturális motívum. Rutan maga beszélt az azték és más ősi vallási rendszerek iránti érdeklődéséről, így a szöveg képvilágának legalább ez a tágabb kapcsolata elsődleges zenészi nyilatkozattal összefüggésbe hozható.

A történelmi motívumok megértése ugyanakkor más, mint a szerző teljes olvasmányélményének ismerete. Nem tudhatjuk, melyik könyv melyik oldala nyomán került az adott név a dalba. A booklet megőrzi a szöveget, Rutan interjúja a kulturális érdeklődést. A kettő között megmutatható a rokonság, de nem kell képzeletbeli könyvtárat, jegyzetfüzetet vagy stúdióbeszélgetést teremteni. A hiteles történet sokszor abból is erőt nyer, amit nyitva hagy.

A Catacombs a kritikai utóéletében is külön arcot kapott. A thinkpad20 néven publikáló kritikus 2007-ben a felvétel két konkrét szakaszának kezdőpontját is megjelölte; más szerzők a gitárok mozgását Rutan és Cerrito eltérő kompozíciós világával együtt értelmezték. Az ilyen leírások fontosak, mert már nemcsak az általános brutalitásról beszélnek, hanem a dal belső részleteiről. Mégsem lehet őket saját, utólagos, füllel igazolt észlelésként bemutatni, ha a konkrét hangrészleteket nem hallgattuk vissza. A kritikusi tanú és az elsődleges zene két külön dokumentum.

A föld alól történő felemelkedés képében könnyű volna a Hate Eternal saját bemutatkozásának allegóriáját felismerni: új hang érkezik egy már nagy múltú zenei világból. Irodalmi párhuzamként ez megengedhető, történeti tényként nem. A Catacombs ereje éppen abban áll, hogy a halotti terekből felidézett képek nem zárhatók egyetlen életrajzi jelentésbe. Az album azzal nyeri el saját súlyát, hogy e képeket újra összerendezi, miközben a zenekari történet folyamatosan visszahívja a valóság talajára.

Nailed to Obscurity — a második kéz nyoma

A negyedik számnál a lemez mögött álló két szerző története hirtelen kézzelfogható lesz. A Nailed to Obscurity nem Erik Rutan önálló szerzeménye. A booklet szerint a zenét és a szöveget Doug Cerrito írta. A dalnak külön forrástörténete is van: egy korábban összeállított dalszövegkivonatból hiányozni látszott, az eredeti CD-füzet képein viszont teljes terjedelemben megtalálható. A források egyeztetése így visszaadott egy szöveget, amelyet az adatállomány önmagában már elveszettnek mutatott volna. A történeti munka ilyen apró, mégis döntő pillanatokból épül.

A dal címe a homályhoz, az elrejtettséghez való odaszegezettséget idézi. A szövegben csont, vér, büntetés és uralkodó erő képei alkotnak sűrű, ellenséges világot. A trónra vonatkozó motívumok itt nem pusztán azt kérdezik, ki birtokolja a hatalmat; azt is, hogyan gyűr maga alá egy állapot, amelyből nehéz szabadulni. A kegyetlenség és az elrejtettség egymást erősítő képei mintha az album nyilvános trónfoglalásával ellentétes oldalt jelenítenék meg. A hatalomnak van győzelmi nyelve, és van bezártságból születő, sötét oldala is.

Cerrito korábbi Suffocation-tagsága miatt sok kritikus már a zenekar indulásakor kompozíciós összehasonlításba kezdett. Egyes későbbi hallgatók a Cerrito-szerzeményeket csavarosabbnak és kevésbé kiszámíthatónak tartották. Az album története szempontjából az a legfontosabb, hogy Rutan ténylegesen teret adott egy másik alkotónak, és ezt korabeli nyilatkozatában is elmondta. Külön hangsúlyozta, hogy a Hate Eternal dalai újonnan, ehhez a zenekarhoz születtek. Nincs olyan hiteles bizonyíték, amely szerint a Nailed to Obscurity egyszerűen egy régi Suffocation-felvétel maradéka volna.

A különbség azért lényeges, mert az első Hate Eternal-albumot sokszor egyetlen név köré szokták építeni. A lemez valóban Rutan kezdeményezése és vezetésével készült, ám a kompozíciók több mint egynegyedét Cerrito írta. Ezt nem lehet mellékes színező részletté tenni. A Nailed to Obscurity azt bizonyítja, hogy az új zenekar saját hangja nem valamennyi önálló kézjegy eltörléséből, hanem több erős zenei múlt találkozásából keletkezett. A kész felvételen ez a szerzői különbség már a közös zenekari teljesítmény részévé vált.

By His Own Decree — önmagának adott hatalom

A lemez ötödik szerzeménye ismét Rutan munkája, és címében úgy beszél a hatalomról, mintha a döntés immár nem külső tekintélytől függene. A By His Own Decree az önmaga által kimondott parancs nyelve. A szöveg tűzzel, szabadsággal, rituális megszólításokkal és a képmutató tekintély ellen intézett támadással dolgozik. Az album képi világában így furcsa mozdulat következik be: a trón megszerzése nem csupán egy idegen uralkodó leváltása, hanem annak kérdése, ki mondhatja ki érvényesen a saját törvényét. A szövegbeli alak az ellenszegülést új hatalmi nyelvvel helyettesíti.

A címet könnyű volna közvetlenül az alkotói életrajz jelmondataként értelmezni. Rutan valóban azért építette föl a Hate Eternalt, mert saját zenekart és saját, szélsőségesebb kompozíciós teret akart. De a dal írói szándékáról nincsen olyan nyilatkozat, amely ezt az életrajzi jelentést a címhez tételesen hozzárendelné. A két történet közé irodalmi híd építhető, dokumentált azonosság nem. A visszafogottság nem csökkenti a párhuzam szépségét. Éppen az a hatásos benne, hogy egy valós pályadöntés mellett a megőrzött dalszöveg önálló képzeletbeli erőként él.

A későbbi kritikák között a By His Own Decree nem tűnt el a többi rövid, brutális szerzemény közé. Arise212 2011-es lelkes értékelésében különösen szerette, a Hames_Jetfield néven publikáló későbbi szerző is kedvezően szólt róla. Ez nem egyetlen, később sokszorosított vélemény, hanem két külön hallgatói ítélet. A korai albumnak az ilyen konkrétan megnevezett dalok adják meg a kritikai emlékezetben az egyéni részleteit.

A lemez közepéhez közeledve a dalcímek egyre nagyobb jelentést követelnek a hatalom köré épülő szókészlettől. A dogma elutasítása után valaki már saját rendeletét állítja a régi helyére; az ősi erők megidézése pedig nem eredményez szelíd, megnyugtató rendet. A By His Own Decree ebből a belső feszültségből építi föl irodalmi terét. Nem ismerünk olyan egységes szerzői magyarázatot, amely valamennyi albumtételt politikai vagy vallásfilozófiai allegóriává szervezné. A szövegek visszatérő szavai azonban egymás mellett így is világos atmoszférát teremtenek.

The Creed of Chaotic Divinity — rend a káoszban

A hatodik dal címében a hitvallás és a káosz kerül egyetlen nyelvtani szerkezetbe. A két szó sokkal többet ütköztet, mint elsőre látszik. A hitvallás valamilyen közös tanítást, szilárd rendet és kimondott igazságot feltételez. A káosz ennek széthullását, a formák elvesztését és a határok felbomlását idézi. A Creed of Chaotic Divinity mintha mindkettőt egyszerre akarná. A dalszöveg ősi erők felébresztését, visszatérést és jóslatot idéz fel, a vallási világképeket pedig nem valamely történelmi vallás pontos rekonstrukciójaként, hanem nagy erejű szimbolikus készletként használja.

A Hate Eternal szövegvilágában ezzel az egyéni lázadás kozmikus léptékűvé tágul. A dogma elleni támadás már nem csak arról szól, elfogad-e valaki egy tanítást. Mintha maga a világ rendje válna vitatottá. A borító késő középkori ítéletábrázolása még erőteljesebbé teszi ezt az értelmezési lehetőséget. A két mű ugyan más században és más feladatra született, mégis a végső átrendeződés képei találkoznak bennük. Ebből azonban nem következik, hogy a festmény valamelyik meghatározott szereplőjéhez közvetlenül ez a szám készült volna. Az album történetében a borító választása bizonyított; a részletes dalonkénti ikonográfiai terv nem az.

A szövegeknek ez a rétege összekapcsolódik Rutan sokféle vallási és mitológiai olvasmányérdeklődésével. Saját szavai között ott voltak az ősi kultúrák és az okkult tanok, de a könyv nem cserélheti le ezek összetett sorát egyetlen önkényesen kijelölt filozófiára. A halottak birodalmának neve, a szentségtörés, az eskü és a kozmikus rend megfordítása egymással beszélő jelképek. A műfaj egyik ereje éppen az, hogy egyszerre használja őket komolyan és kihívóan.

A tizenegy számos album középpontjába érve a Creed of Chaotic Divinity címét ezért lehet a lemez egészének egyik tömör képletének tekinteni. A rend és a rendetlenség a zenei formára is rímelhet, de annak konkrét ritmikai megoldásait e szöveg alapján nem szabad kitalálni. A kritikai visszaemlékezések a gyorsaság és a szerkesztettség feszültségét eltérően ítélték meg. A dal címének feszültsége ettől függetlenül bizonyítható: az eredeti booklet már magában a szavak találkozásában megőrizte.

Dethroned — a hatalom fordított képe

A Dethroned címében egyetlen szó elvégzi azt a fordulatot, amely felé a lemez egésze tart. Aki trónt akar foglalni, annak számolnia kell azzal is, hogy valakit megfosztanak a tróntól. Az uralom megszerzése és elvesztése egymáshoz tartozó mozdulatok. A dal képei a bukást, a fenyegetést és az új, sötét hatalmat kapcsolják össze. Nem történelmi krónika készül valamelyik királyról, hanem a hatalomnak az a sűrített, szélsőséges nyelvi formája, amelyet a death metal saját eszközeivel alakít ki. A Dethroned nem magyarázatot ad a trónfoglalásra; maga is részévé válik a képek közötti összecsapásnak.

A szerzemény Doug Cerrito munkája. A Nailed to Obscurity után ismét egy olyan darabhoz érkezünk, amelyben a zenekar második gitárosának saját szerzői szerepét az eredeti albumfüzet bizonyítja. A későbbi kritikák közül különösen Cheeses_Priced és thinkpad20 időzött el azokon a gitármegoldásokon, amelyek szerintük Cerrito sajátos zenei gondolkodását mutatják. Cheeses_Priced például a Dethroned körülbelül egy perc negyven másodpercnél megjelenő riffjét és annak későbbi, nagyjából egy perc ötvennyolc másodpercnél visszatérő alakját emelte ki. A pontos időpontok itt egy konkrét recenzens feljegyzései; nem helyettesítik a szerkesztő önálló hangellenőrzését.

A kompozíció későbbi megítélésében a bonyolultság és az emlékezetesség két külön fogalommá vált. Egy kritikus számára az összetett szerkezet éppen az érdeklődés forrása lehetett; más számára a lemez egészének szinte állandó intenzitása elfedte a különbségeket. A Dethroned történetében nincs szükség arra, hogy egyetlen döntő bíró ítéletét keressük. A fogadtatás azért fontos, mert ugyanaz a zenei dokumentum különböző hallgatókban eltérő mintázatokat rajzolt ki.

Cerrito múltja itt is kísértő magyarázat lehetne, de Rutan nyilatkozata határt szab neki. Az albumra írt szerzemények nem egyszerűen a Suffocationból kimentett darabok voltak. A második gitáros korábbi zenekari tapasztalata természetesen nem tűnhetett el nyomtalanul az emberből, aki a zenét írta, de ettől még a konkrét kompozíció új mű. A Dethroned talán azért is különösen fontos, mert megmutatja, milyen könnyen válik egy kritikai összehasonlításból utólag téves eredettörténet, ha nem tartjuk szem előtt az alkotók közvetlen nyilatkozatait.

A hetedik szám helye a lemezben mintha visszafordítaná az eddigi hatalmi mozgást. Az első dal még megszólított egy hatalmat, a következő elutasított egy dogmát, az ötödik saját rendelkezést hirdetett; itt már a trónvesztés a cím. A történeti zenekari élet azonban nem írható át e szimbólumok alapján. A dallamok és a szavak legfeljebb irodalmi fényt vethetnek a dokumentált emberek útjára. Cerrito e három szerzeményével biztos helyet kapott az album történetében, akkor is, ha a következő évek zenekari felállása már más irányba mozdult.

Sacrilege of Hate — visszatérés a demóhoz

A Sacrilege of Hate nem 1999-ben kapott először címet és formát. Már a Hate Eternal 1997-es promóanyagában szerepelt, azzal a korai felállással, amelyben Alex Webster basszusgitározott. A két év különbsége rövid egy élettörténetben, de egy kezdődő zenekarnál meghatározó: közben létrejött a kiadói kapcsolat, megérkezett Jared Anderson és Doug Cerrito, kialakult az eredeti nagylemez végleges alakja. Aki ezt a dalt az albumon hallgatja, egy olyan szerzeményhez jut el, amely már túl volt egy első, korábbi életén. A demó és az albumváltozat pontos hangzásbeli eltéréseit azonban csak mindkét felvétel egymás mellé helyezésével lehetne hitelesen megírni. A gyűjteményben az eredeti 1997-es összehasonlító hanganyag nem szerepelt.

A cím szentségtörésről és gyűlöletről beszél, de a szövegvilágban a düh, a fájdalom és az önazonosság bizonytalan határai is megjelennek. Nem kizárólag távoli istenek és kozmikus erők szókincsét találjuk. A megfogalmazás személyesebb, és így az album hatalomról szóló általános jelképrendszerén belül másik nézőpontot nyit. Mégis vigyázni kell: az első személyben megszólaló dalszöveg nem minden mondata a szerző életrajzi vallomása. A death metal lírai alakjai egymástól különböző maszkokat ölthetnek, miközben a művész a saját életéből is építkezhet.

A dal megőrzése a nagylemezen történeti döntés is volt. Nem a később minden részletében késznek tekintett, már tökéletesen ismert zenekar született meg hirtelen a stúdióban, hanem egy olyan csapat, amelynek korai elképzeléseiből még két darab helyet kapott az első hivatalos albumon. A Messiah of Rage kimaradt a standard sorrendből, a Sacrilege of Hate és a Saturated in Dejection viszont átkerült a következő korszakba. A válogatás maga is azt mutatja, hogy a korai demó és az 1999-es lemez között nem mechanikus másolás, hanem alakítás történt.

A később Hames_Jetfield néven író kritikus például a dalok viszonylag rövid formáját is a Conquering the Throne erényei között látta. Ebben a tételben az album tömörsége és az előző évek hosszabb útja különös ellentétet alkot. Néhány perc zene mögött lényegében a Hate Eternal egész korai története húzódik: az először három fővel rögzített promó, a kézi terjesztés, az új kiadó keresése, a megváltozott felállás és a végleges stúdiófelvétel. A Sacrilege of Hate ezért nem csak nyolcadik cím a listán; olyan összekötő pont, amely a lemez közepén visszamutat a történet kezdetére.

Az albumfüzet egyik oldalán a Spiritual Holocaust és a Darkness by Oath dalszövege olvasható.

Spiritual Holocaust — a harmadik Cerrito-dal

A kilencedik szám Doug Cerrito harmadik önálló szerzeménye, és talán az a pont, ahol a kritikai fogadtatás egymással vitázó hangjai a legvilágosabban találkoznak. A Spiritual Holocaust címének második szava súlyos történelmi terhet hordoz; a dalszövegben az elnevezés a spirituális pusztulás végletes műfaji metaforájaként szerepel. Nem volna helyes a címből önmagában valamelyik konkrét huszadik századi történelmi népirtás feldolgozására következtetni. A szöveg az elnyomó erők, a megszentségtelenítés és a lelki romlás képeit mozgatja, abban a tágabb kegyetlen, vallási-retorikai világban, amely a lemez első percétől jelen van.

A szerzemény pozitív visszhangja különösen jól dokumentált. Paul Schwarz korabeli kritikája az erősebb dalok közé helyezte, Ryan Harding is dicsérte, és jóval később TouristTerrorizer — aki másutt a monotonitást kifogásolta — éppen ebben talált olyan különbséget, amelyet több más tételből hiányolt. A történeti jelentőség nem az, hogy e három szerző egyezése minden hallgatóra kötelező ítélet lenne. Éppen ellenkezőleg: megmutatja, hogyan képes egyetlen darab áthidalni általános ízlésbeli eltéréseket. Lehet vitatkozni az album egészéről, és mégis találni rajta közösen kiemelt pontokat.

Cerrito zenéjének jelenléte tovább erősíti ezt az értelmezést. A három saját dal nem külön EP-ként, hanem egy összefüggő, Rutan vezette albumba szerkesztve jelent meg. A zeneszerzői felelősség azonban a booklet szerint egyértelmű: a Spiritual Holocaust Cerrito szerzeménye, nem az elsődleges frontember önálló munkája. A zenekar első albumáról szóló életrajzi elbeszélésekben ez a részlet gyakran többet árul el a tényleges együttműködésről, mint az a szokványos formula, hogy Rutan „egyedül megalapította” a Hate Eternalt. A megalapítás és az album létrehozása nem teljesen ugyanaz a történés.

A műfaj kívülről nézve gyakran valamennyi dalában ugyanolyan fenyegetőnek tűnhet, mégis a dalszövegek és kreditek más-más alkotói megoldásokat őriznek. A Spiritual Holocaust a szakrális szókészletet az elpusztulás képeibe fordítja, miközben a későbbi fogadtatás különösen jól azonosítható darabként őrizte meg. Ha valamelyik kritikus a Cerrito-féle gitárépítést tartja az album egyik fő erényének, ahhoz éppen az ilyen dalokon át vezet az út. A konkrét riffek felépítéséről azonban csak a teljes hangfelvétel külön meghallgatása után volna jogunk saját megfigyelésként nyilatkozni.

Az albumfüzet egyik további oldalán a Darkness by Oath szövegének folytatása és a záródal szövege szerepel.

Darkness by Oath — az eskü súlya

Az album végéhez közel a Darkness by Oath a sötétséghez tett eskü képét idézi. Az eskü különös nyelvi tett: nem pusztán közöl valamit, hanem elköteleződést teremt. A szövegben éppen ezért egyszerre van jelen az alávetettség és a szabadság furcsa ígérete. A beszélő ahhoz akar tartozni, amit saját választásaként állít be, és a kötöttségből megpróbál felszabadulást formálni. A sötétség itt nem egyszerű háttér, hanem olyan rend, amelyben a megszólaló azonosulást keres. Az album trón- és hatalomképei ezen a ponton sajátos, belső fogadalommá sűrűsödnek.

A Darkness by Oath a hagyományos kiadás leghosszabb tétele, valamivel több mint négy perccel. A lemez rövid, általában két-három perces darabjai között ez a terjedelem külön helyet ad neki. De pusztán a hosszából nem lehet egyetlen hangzásbeli következtetést levezetni. A kritikusok említettek emlékezetes gitárszólókat, a francia Thrashocore külön méltatta a dal hangszeres megoldásait. Ezek a beszámolók azt mutatják, hogy a hosszabb időt egyes hallgatók nagyobb kifejtésre alkalmas térként élték meg. A tényleges technikai részleteket itt is a recenzensek véleményeként kell kezelni.

Az eskü szó külön érdekes az egész zenekartörténet felől. Rutan a Hate Eternalban következetesen olyan zenét akart létrehozni, amely nem enged a saját szélsőséges alapelveiből. Ez a későbbi interjúkban újra és újra megjelenik. Mégsem bizonyított, hogy a Darkness by Oath eredeti szerzői szándéka magáról a zenekarról szóló vallomás lett volna. A párhuzam szerkesztői értelmezés, amely segíthet megérezni az album atmoszféráját, de nem írhatja át a dokumentált emlékezést. A dal beszélője nem azonos automatikusan a gitározó énekessel.

Mire a tizedik számig jutunk, a lemez szókincsének nagy része már mögöttünk van. A felmagasztalás, a dogma, a sír, az önálló rendelkezés, a káosz, a trónvesztés, a szentségtörés és a lelki pusztulás különös rendet alakított ki. A Darkness by Oath mintha mindezt egyetlen fogadalomba rendezné. A kérdés azonban nyitott marad, hogy egy ilyen rend meddig tartható fenn, s mi történik, amikor az emberi tapasztalat már nem uralkodói vagy mitológiai képekben, hanem a levertség szóban szólal meg. A lemez utolsó dalának címe éppen ezt az irányt nyitja meg.

Saturated in Dejection — a kör bezárul

A Saturated in Dejection a lemez második olyan szerzeménye, amelynek története visszanyúlik az 1997-es demó idejéig. Már a korai Hate Eternal is ismerte ezt a címet, mielőtt az első hivatalos nagylemez elkészült volna. A történeti kapcsolat világos, még ha a demó és az album pontos hangszerelési különbségeinek hiteles hangzó összevetése nem is készült el. Az utolsó tétel tehát ugyanoda vezet vissza, ahonnan a Hate Eternal kezdete is kibontakozott: a kész lemez előtt kialakított saját zenekari nyelvhez.

A cím a levertséggel való telítettséget ígéri. Az album első percei mintha külső, mitikus hatalomhoz fordultak volna; itt a szöveg belsőbb állapotokat, reményvesztettséget, fájdalmat, indulatot és újrakezdési igényt helyez előtérbe. Az út a magasztalástól a személyes összeomlás felé vezethet az értelmezésben, de nem jelent bizonyított, tudatosan felépített konceptalbumot. A dalok ismétlődő motívumai lehetővé tesznek ilyen olvasatot; a történeti kritika azonban nem avatja kötelező, zenészi tervvé.

Rutan egyik sokkal későbbi, 2021-es podcast-beszélgetésében a korai személyes munkakörülményeiről beszélt. Elmondása szerint olyan telefonos értékesítési munkákat végzett, amelyekben a felhalmozódó feszültség és indulat személyes tapasztalatává vált, és ezt az első Hate Eternal-lemez keletkezésével is összekapcsolta. Ez fontos első kézből származó emlékezés, amely évekkel később hangzott el; nem korabeli napló. Az eredeti hanganyag releváns részének külön ellenőrzése a végleges forráskritikai feldolgozás nyitott feladata. Arról sincs közvetlen bizonyíték, hogy egyetlen konkrét ügyféllel történt esemény éppen a Saturated in Dejection szövegét ihlette volna. A kapcsolat az album egészére vonatkozik, nem dokumentáltan erre az egy számra.

A záródalban így találkozik egymással két idő. Az egyik az 1997-es előkészítésé, amikor a dal már létezett. A másik az utókoré, amikor a készítő már visszatekinthetett arra, milyen tapasztalatokból táplálkozott az első album intenzitása. A kettőt nem szabad teljesen egybeolvasztani. Ha mégis egymás mellé tesszük őket, az a zenei élettörténet egyik legmélyebb összefüggését mutatja meg: egy fiatalkori alkotás olyan élményt is megőrizhet, amelyet alkotója később már más szavakkal tud megfogalmazni.

A Conquering the Throne itt ér véget, de nem lezárt ítélettel. A tizenegy cím után nincs végleges magyarázat, amely valamennyi zenei és szövegi ellentmondást eltüntetné. A hatalomvágy, a tagadás, az ősi képek és a levertség egymás mellett maradnak. Az album első hallgatói közül ki lelkesedett, ki fenntartásokkal fogadta. A zenekar pedig néhány éven belül már új dalokat írt, új dobost választott, új élethelyzetekkel nézett szembe. A zárószám így egyszerre a kész bemutatkozás utolsó oldala és egy olyan hosszú pályatörténet előszava, amelynek jelentős részét 1999-ben még senki sem láthatta előre.

Fogadtatás és újrakiadások

Az első visszhangok

Amikor a Conquering the Throne 1999-ben a sajtó elé került, a Hate Eternal története különös módon kettévált. A zenészek munkája lezárult a stúdióban és a kiadás előkészítésében, de a lemez jelentése csak ezután kezdett kitágulni. A kritikák egy része rögtön felismerni vélte benne azt a fajta szélsőségességet, amelyet a death metal új korszakának jelévé lehetett emelni. Mások azt kérdezték, vajon az intenzitás mellett marad-e elegendő levegő az egyes kompozíciók számára. A kettős fogadtatás nem utólag keletkezett. Már a korabeli írások között megjelent, és később sem tűnt el.

A német Rock Hard 150. számában magas, kilenc a tízből értékelés szerepelt. A tény önmagában elmond valamit a lemez akkori fogadtatásáról, a teljes szöveg azonban a rendelkezésre álló archívumban fizetős hozzáférés mögött maradt. Ezért a pontszámból nem lehet megírni, milyen pontos szavakkal érvelt a kritikus. A kritikák története olykor a források hiányosságaival kezdődik: a végeredményt látjuk, az oda vezető gondolatmenetet nem. A történésznek és a regényes elbeszélőnek ezen a ponton ugyanaz a kötelessége. Nem töltheti ki a hiányzó bekezdéseket saját képzelettel.

Paul Schwarz 1999. december 10-én a Chronicles of Chaos oldalán már teljes, ma is fennmaradt kritikát közölt. Nyolc és fél pontot adott a tízből. A Morbid Angel és a Suffocation örökségét hallotta az albumon, de nem vélte egyszerű utánzatnak. Kiemelt dalokat, köztük a Dogma Condemned-et és a Spiritual Holocaustot, és közben nem hallgatta el fenntartásait sem a szerzemények egyenletességével kapcsolatban. A véleményből jól látszik, milyen korán kialakult az album egyik később is visszatérő alapkérdése: hol ér véget a szándékolt következetesség, és hol kezdődik az ismétlődés érzése?

Az In Music We Trust 1999. decemberi, huszonhatodik számában Jeb Branin egészen magasra emelte a tétet. A death metal akkori legjobb lemezei között tartotta számon az új Hate Eternal-munkát, és számára a brutalitás mögött a technikai szerkesztettség is megjelent. A zenekar vezetőjének Morbid Angel-múltja könnyen a hasonlóságok kereséséhez vezethetett volna, ám Branin a saját karaktert hangsúlyozta. Ugyanaz a lemez a kritikus szavai között már nem csupán a hagyomány folytatása, hanem újabb erőfeszítés annak meghaladására.

A Metal-Rules kritikusa, Nathan Robinson 2000 januárjában négy pontot adott az ötből, de elégedettsége korántsem volt feltétlen. Különösen a basszusdob megszólalását érezte természetellenesnek, és úgy vélte, hogy a gyors részekben ez a hangkép időnként eltakarja a gitárok munkáját. Az 1997-es demó nyersebb hangzását egyes szempontokból előnyben részesítette. A kritika így a produkció megítélésének kettősségét mutatja meg. A technikailag jól rögzített, erősnek ható lemez nem szükségszerűen ugyanazt jelenti minden hallgatónak, mint a saját kedvenc zenei részleteit áttekinthetően bemutató hangzás.

A zenei sajtó más rétegei is figyeltek a bemutatkozásra. A HITS amerikai szaklap 2000. február 18-i lapszámában rövid, önálló ajánló jelent meg az albumról. Az a körülmény, hogy az értékelő szöveg egy nagy, nemzetközi zenei kereskedelemmel is foglalkozó kiadványban szerepelt, a terjesztés története szempontjából érdekes. A néhány soros ajánló nem válik ettől mélyelemzéssé. A maga helyén mégis fontos: bizonyítja, hogy az underground lemez híre eljutott a szélesebb szakmai nyilvánosságba. A CMJ New Music Report 2000. február végi számáról és egy hozzá kapcsolt 29. oldali találatról bibliográfiai nyom maradt, de a keresett eredeti oldal képe nem került az átadott anyagok közé. Innen nem lehet hiányzó kritikai véleményt kitalálni.

Ryan Harding 2000 körül közzétett HorrorThriller-kritikája másféle, szenvedélyesen lelkes hangot képviselt. Tim Yeung dobolását, Rutan gitárjátékát és Cerrito alkotói szerepét emelte ki; a Dogma Condemned és a Spiritual Holocaust különösen kedvező fogadtatást kapott. A pontos eredeti dátum bizonytalanabb, ezért az elbeszélés nem köti egy hitelesen igazolatlan naphoz. A zenei vélemény ettől még önálló forrás. A hangsúlyok eltérnek, a lemez erejét azonban ez a szerző sem csupán a frontember jelenlétének tulajdonította.

A lemez fogadtatása tehát már az első hónapokban többféle irányból alakult. A dobjáték egyszerre lehetett káprázatos zenészi teljesítmény és vitatott keverési eredmény; a dalok rövidsége lehetett feszes szerkesztés vagy a kibontakozás korlátja; a Morbid Angelhez és Suffocationhoz fűződő rokonság egyik kritikusnál a minőség bizonyítéka, másiknál a megújulás mércéje. Az új együttes nem választhatta meg, milyen előtörténetet hallanak mögé az emberek. A zenészek azonban e sokféle várakozás között is ugyanazzal a tizenegy számmal álltak helyt.

A lemez második élete

A következő években a Conquering the Throne már nem csupán friss kiadványként létezett. Amikor 2002-ben megjelent a King of All Kings, az első album egyszerre előzménnyé és összehasonlítási alappá változott. Később újabb lemezek érkeztek, új dobosok és basszusgitárosok jöttek, a zenekar saját fejlődéstörténete pedig visszamenőleg új hangsúlyokat adott az 1999-es felvételnek. Egy idő után már nem az volt az egyetlen kérdés, jó lemez-e a debütálás. A hallgatók azt is kérdezték, hogy jobb-e, nyersebb-e, egyénibb-e vagy emlékezetesebb-e, mint mindaz, ami utána következett.

A 2004-es francia Thrashocore kritikusát különösen Tim Yeung játéka és a lemez gitárszólói foglalkoztatták. A Darkness by Oath és a Dogma Condemned neve az erősségek között szerepelt, miközben a szerző fenntartotta, hogy az egész anyag néha túl egységes. A későbbi Metal Archives-értékelések hasonlóan megosztottak maradtak. Cheeses_Priced 2004-ben a két szerző kézjegyének eltérésére figyelt. thinkpad20 2007-ben a bemutatkozást különösen nagyra értékelte, és konkrét hangszeres szakaszokat azonosított. Annihilist ugyanabban az évben jóval hűvösebb véleményt fogalmazott meg, és az állandó intenzitást inkább korlátnak tekintette.

A forráskritika itt egy konkrét tévedést is felszínre hoz. Annihilist egyik megállapítása az album basszusjátékát Alex Websterhez kapcsolta. Az 1999-es eredeti felállásban azonban Jared Anderson szerepelt basszusgitárosként. Webster a korai 1997-es demón, majd más korszakban, a 2008-as Fury & Flames felvételein működött közre. Ebből nem következik, hogy a kritikus minden más zenei megfigyelése értéktelen lenne. Az viszont igen, hogy egy szubjektív, érdekes recenzió tényszerű kreditadatai ellenőrizendők. A kritikai hagyomány nem helyettesíti az eredeti albumfüzetet.

Noktorn 2008-as szövegében az első albumot már a későbbi Hate Eternal-lemezekhez mérte, és éppen a bemutatkozás aránylag változatosabbnak érzett alakját dicsérte. Azt, amit néhány más szerző monotonitásnak nevezett, ő a további lemezek fényében másképp látta. Arise212 2011-ben maximális értékelést adott, és a Cerrito-dalok szerepét is kiemelte. Autothrall ugyanabban az évben a lemezt Rutan önálló művészi identitásának megszületéseként olvasta, mégis nyitva hagyta a számok közti megkülönböztethetőség kérdését. A különbség nem pusztán az ízlés változása: ugyanazt a zenét immár egy bővebb életmű mellett értékelték.

A Nine Circles 2015-ös visszatekintése személyes emlékezésként idézte meg a korai felállás közös teljesítményét. Rutan és Cerrito eltérő gitárvilága, Tim Yeung mozgása a dobok mögött és Anderson kevésbé előtérben lévő basszusgitárja egyaránt szerepet kapott. A kritikusnak ekkorra már nem pusztán egy aktuális új lemezről kellett ítéletet mondania. Egy fiatalkori zenei korszakról beszélt, amelyet a későbbi alkotások ellenére sem lehetett teljesen lezárni. Az ilyen visszatekintés a hallgatói emlékezet forrása, nem a zenekar 1999-es hivatalos önértelmezése.

A lengyel eredetű, 2020 körül született és 2021-ben angol változatban is elérhető Hames_Jetfield-kritika a rövid, koncentrált dalszerkezeteket dicsérte. A 2025-ös TouristTerrorizer ugyanakkor a technikai tudás elismerése mellett továbbra sem talált elegendő markáns riffet a lemezen. Még huszonhat évvel a megjelenés után is ugyanazok a kérdések éltek: erény vagy teher-e a folyamatos intenzitás; a szerzői különbségek valóban megszólalnak-e a végeredményben; mit vár a hallgató egy radikálisan szélsőséges death metal-albumtól? A lemez nem egyetlen záró ítélettel hagyta maga mögött első negyed évszázadát.

A legtöbb ilyen recenzió mögött valós hallgatói munka húzódik, de a véleményeket nem szabad egymás helyére cserélni. Aki a korszak legjobb albumát hallja, nem ugyanazt állítja, mint aki a legjobb riffet keresi. Aki a basszusgitár alacsony keverési arányát bírálja, nem feltétlenül Anderson zenészi teljesítményét utasítja el. A kritikák időrendbe rendezése ezért önmagában is történet: megmutatja, hogyan változik egy kiadvány környezete, miközben a rögzített felvétel ugyanaz marad.

Folytatás és változások

Választás és folytatás

A Conquering the Throne megjelenésével Erik Rutan végre olyan albumot tett az asztalra, amelyben nem másik zenekar meghívott vagy végleges tagjaként szerepelt, hanem a saját együttese vezetőjeként. A következő feladat azonban nem a régi siker egyszerű megismétlése volt. A Hate Eternalnak működő, koncertképes zenekarrá kellett válnia, miközben Rutan Morbid Angel-kötelezettségei továbbra is erősen meghatározták idejét. A kettős pálya feszültségét nem valamely kitalált, drámai veszekedésben kell keresni. Maguk a dátumok, a turnék és a későbbi nyilatkozatok mutatják, milyen nehéz volt két ilyen igényes munka közé osztani ugyanazt az életet.

A második album előkészítésében újabb felállás alakult ki. Doug Cerrito és Tim Yeung szerepe elsősorban a debütáló lemezhez kötődött; Rutan később hangsúlyozta, hogy távozásukat nem feltétlenül valamiféle klasszikus, ellenséges szakításként kell értelmezni. A felvételek és a turnék munkaszervezése eleve különböző lehetőségeket jelentett számukra. A zenekar új dobosa Derek Roddy lett, aki másféle ritmikai karakterrel érkezett. Jared Anderson a második album korszakában továbbra is fontos alkotótárs maradt.

A King of All Kings 2002-es megjelenése előtt Rutan saját stúdióbeszámolót is közölt. Ebben közvetlenül az első lemezhez mérte az új munkát. A dobhangzás, a tisztaság és a változatosság kérdése nem pusztán a kritikusok fejében élt: az alkotó maga is úgy tekintett vissza a bemutatkozásra, mint amelyből tanulni és továbbépítkezni lehet. Az első album címe és az új királymotívum közti kapcsolat tudatos folytatásként jelenik meg a beszámolóban. Az évek múlásával így már nem pusztán a kritikusok alkottak történetet a két lemez köré, hanem maga Rutan is összekapcsolta őket.

Rutan 2002-ben elhagyta a Morbid Angelt, hogy elsődlegesen saját együttesére összpontosíthasson. E döntésről maga nyilatkozott, és hangsúlyozta, hogy nem akarta a Hate Eternalt mellékprojektként kezelni. A következő években egyszerre kellett zenekarvezetőként, dalszerzőként, frontemberként és producerként dolgoznia. Ha az első lemez címe irodalmi olvasatként az önálló cselekvés képét idézte, most ennek tényleges pályaválasztási megfelelője következett el. De a döntést nem egy konkrét dalból kell bizonyítani: elegendők hozzá a zenész közvetlen nyilatkozatai.

A 2002-es korszakban közúti balesetről és Rutan sérüléséről is szólnak a korabeli és későbbi beszámolók. Egy elhúzódó felépülés megakaszthatja az olyan zenekar lendületét, amelynek működése koncertekből, utazásokból és folyamatos fizikai teljesítményből áll. A történet ismert fő tényeit meg lehet őrizni anélkül, hogy ellenőrizetlen orvosi részleteket vagy jeleneteket találjunk ki hozzá. A Hate Eternal története ezekben az években sem kizárólag albumcímek egymásutánja. A munka biológiai és logisztikai korlátai állandóan jelen voltak.

Jared Anderson 2003 körül kikerült az állandó felállásból, helyére Randy Piro érkezett. A személyes nehézségeket említő visszatekintések léteznek, de nem jogosítanak fel arra, hogy valaki külső elbeszélőként részletes magánéleti diagnózisokat szerkesszen az események köré. Az I, Monarch 2005-ben már a Rutan, Piro és Derek Roddy nevével azonosítható trió lemeze lett. A zenekar továbbra is szélsőséges death metalt játszott, miközben a kompozíciókban, a ritmikában és a hangzásban újabb arányokat keresett. Az 1999-es bemutatkozás idővel így a pálya kezdőpontja lett, nem valamiféle megváltoztathatatlan szabálykönyv.

A turnézó zenekarban az állandóságot nehéz volt fenntartani. Derek Roddy 2006-ban távozott, és különböző koncertdobosok, köztük Kevin Talley és Reno Kiilerich segítették a koncertmunkát. A The Perilous Fight című koncert-DVD a londoni fellépés mellett interjúkat és stúdióanyagokat is kínált. A zenekar működésének dokumentuma lett: annak az állapotnak a lenyomata, amikor a fellépésekhez alkalmazkodó személyi összeállítás eltérhetett a korábbi albumok stúdiófelállásától. A dinamikusan változó együttesben az eredeti négyes munkáját egyre inkább különleges, egyszeri történeti együttműködésként lehetett látni.

A hiány, amelynek neve volt

2006. október 14-én meghalt Jared Anderson. A Hate Eternal első két albumának basszusgitárosa és második énekhangja nem csupán egy korábbi név volt a diszkográfiában: Rutan régi barátjaként és alkotótársaként beszélt róla. Későbbi vallomásai szerint a visszatérés lehetősége is felmerült közöttük. Az a tény, hogy erre már nem kerülhetett sor, más fényt vetett a közösen eltöltött évekre. Ami 1999-ben a bemutatkozó lemez természetes, jelen idejű felállásának tűnt, 2006 után véglegesen megismételhetetlen emlékké vált.

Anderson haláláról a különböző internetes közlések nem mindig megbízható módon adnak számot. A részletek körüli találgatások nem helyettesítik a bizonyított tényeket. A zenész halálának dátuma és Rutan későbbi, közvetlen beszámolói azonban önmagukban is sokat mondanak. Rutan beszélt arról, milyen fontos ösztönzést kapott tőle a Hate Eternal folytatásához. A kapcsolatnak így nem pusztán életrajzi múltja, hanem a következő albumhoz vezető, dokumentálható alkotói jelentősége is volt.

A Fury & Flames 2008-ban ennek a veszteségnek az emlékezetével jelent meg. Rutan maga kapcsolta a lemez címét és alkotói indítékait Anderson halálához. Nem a történész találta ki utólag, hogy a gyász valamiféle titkos zenei nyelvvé alakult: a zenész beszélt róla. De éppen ezért kell óvakodni attól, hogy a közvetlen kijelentéshez új, meg nem történt jeleneteket tegyünk hozzá. Nem ismerünk minden magánbeszélgetést, minden pontos alkotói pillanatot. A dokumentált tény — az emlékezés, a veszteség és az album szoros összekapcsolása — önmagában elég súlyos.

A 2008-as felállásban Shaune Kelley ismét Rutan mellett játszott gitáron, ezúttal a Hate Eternalban. A Ripping Corpse előzményei mintha nagy kört zártak volna be. A dobok mögé Jade Simonetto került, a Fury & Flames basszusgitárját Alex Webster vette fel. Webster neve ezzel visszatért abba a történetbe, amelyben már az 1997-es Hate Eternal-demón is jelen volt. A két közreműködés közötti különbség ugyanakkor megmaradt: 1997-ben a zenekar kezdeti promófelvételeihez, 2008-ban egy jóval későbbi, újabb stúdióalbumhoz tartozott. Egyik szerepe sem teszi őt az 1999-es lemez basszusgitárosává.

A Metal Blade által kiadott Fury & Flames instrumentális emlékező darabja, a Tombeau (Le Tombeau de la Fureur et des Flammes) különös helyet kapott a történetben. A cím és a megemlékezés a halott zenésztárs felé fordítja a figyelmet. Rutan később többször beszélt arról, mennyire nehéz, gyásszal terhelt alkotói korszakból született a lemez. Az 1999-es Conquering the Throne szövegeinek személytelenebb, mitikus haragja mellé így majdnem egy évtizeddel később közvetlenül azonosítható emberi veszteség került. A két korszak közötti különbség nem azt jelenti, hogy az egyik „valódibb” lett volna a másiknál. A források különböző mértékben engedik megismerni mögöttük az alkotói élményeket.

A Hate Eternal koncertmunkájában a második gitáros ismételt jelenléte új lehetőségeket jelentett. Rutan 2008 körüli interjúkban arról beszélt, hogy a korábbi trióban bizonyos felvételi megoldások élő megszólaltatása nehéz volt; a két gitár több teret adott a szólamok egymás melletti működésének. A kijelentés a későbbi színpadi tapasztalatokra vonatkozik. Nem bizonyítja, hogy az 1999-es album valamennyi dala eredetileg a négy stúdiózenészből álló felállással, azonos módon hangzott el koncerten. A stúdió és a színpad a Hate Eternal pályáján nem mindig ugyanazt a személyi szerkezetet kívánta.

A veszteségből nem vezetett gyors út a nyugalom felé. A következő lemez, a 2011-es Phoenix Amongst the Ashes címében már az újjászületés képét hordozta. Rutan maga helyezte a Fury & Flames gyásszal terhelt időszaka után ezt a munkát az újjáépítés folyamatába. Az új zene nem felejtésként, hanem a folytatás erőfeszítéseként jelent meg. Az első album történetéből indulva ez a fordulat visszamenőleg azt is megmutatta, mennyi emberi bizonytalanság és változás fér el a szélsőséges metal látszólag mozdíthatatlan műfaji formái között.

Újjáépülő hangzás, változó évek

A Phoenix Amongst the Ashes 2011 májusában jelent meg, a Rutan, J. J. Hrubovcak és Jade Simonetto alkotta felállással. A basszusgitáros Hrubovcak 2008 után lett a csapat állandó tagja, s a későbbi Hate Eternal egyik fontos alakja maradt. A főnix képe egyébként maga is olyan régi mitikus hagyományból származik, amilyenek már a debütálásban is megjelentek. Itt azonban az értelmezés különösen szilárd: Rutan saját beszélgetéseiben a személyes és zenekari nehézségek utáni újjáépítést hangsúlyozta. Nem általános kritikai benyomásról van szó, hanem első kézből származó alkotói vallomásról.

Rutan produceri munkája közben mind jelentősebbé vált. A későbbi Mana Recording Studios történetében számos extrém metal-kiadvány készült; a Hate Eternal albumainál is fontos műhellyé lett. Ez azonban nem írhatja át a kezdeteket. Az 1999-es Conquering the Throne a Greenhouse FX-ben született, és más szakemberek, más eszközök és más helyi viszonyok között készült, mint a későbbi Mana-lemezek. Az időbeli különbség megőrzése éppen azt teszi lehetővé, hogy lássuk: a produceri pálya nem egyetlen pillanatban alakult ki teljes egészében, hanem fokozatosan, lemezekkel és tapasztalatokkal együtt formálódott.

A Phoenix és a következő Hate Eternal-lemez között hosszabb idő telt el. A zenekarvezető saját későbbi elbeszélése szerint a produceri elfoglaltságok és a megfelelő dobos megtalálásának nehézsége is hozzájárult a szünethez. Egy ilyen együttesben nem elegendő az, hogy valaki egyszerűen jól tud dobolni. A szélsőséges gyorsaság, a zenekari összjáték és a hosszabb távú működés feltételei egyszerre voltak fontosak. Rutan gyakran beszélt az ilyen személyi döntések súlyáról, de az általános magyarázatot nem lehet minden egyes távozás titkos okának tekinteni.

Az Infernus 2015 augusztusában a Season of Mist gondozásában jelent meg. Rutan és Hrubovcak mellett Chason Westmoreland dobolt rajta. Az albumról szóló beszélgetésekben Rutan hangsúlyozta, hogy a hosszabb előkészítési idő lehetőséget adott a dalok gondos kiválasztására, és fontosnak tartotta az élő dobjáték sajátosságait. Westmoreland stúdiószerepét nem szabad összekeverni a később koncerten vagy más lemezen szereplő dobosokéval. A Hate Eternal történetében az albumkreditek gyakran pontosabb időrendet őriznek, mint a rövid közösségi és adatbázisos összefoglalók.

Az Upon Desolate Sands 2018 októberében jelent meg, Rutan, Hrubovcak és Hannes Grossmann felállásával. A felvételek a Mana Recording Studiosban készültek; a mastering Alan Douches, a borítókép Eliran Kantor munkájához kötődik. Az első lemez Memling-részletéhez képest ez már egy másik vizuális és alkotói korszak. A Hate Eternal továbbra is a maga szélsőséges zenei nyelvét művelte, de két évtized tapasztalatával, hét stúdióalbum történetével a háta mögött. Rutan akkori interjúiban a folytonosságot és a változás lehetőségét egyszerre emelte ki.

2019-től újabb régi szál került előtérbe. Rutan a Cannibal Corpse turnégitárosaként kezdett dolgozni, 2021-ben pedig állandó tag lett. A Violence Unimagined és a Chaos Horrific albumokon közreműködött. A Cannibal Corpse név már a Hate Eternal kezdetén is jelen volt Alex Webster 1997-es basszusgitározása miatt. Most a kapcsolat új formában folytatódott. Nem lehet azonban ebből automatikusan a Hate Eternal megszűnését levezetni. A zenész későbbi hivatalos bemutatkozásai a Hate Eternal folytatódó jelentőségéről beszéltek akkor is, amikor a Cannibal Corpse elsődleges koncerttevékenysége meghatározóvá vált.

A hosszú pályán a zenekari hűség nem jelentett változatlan felállást. Egy-egy album más dobossal, más basszusgitárossal, más stúdiókörnyezettel született. A folytonosságot leginkább Rutan énekes-gitáros, zeneszerzői és produceri jelenléte, a választott szélsőséges death metal-nyelv és az újabb albumokba átmentett történeti emlékezet adta. A kezdeti Conquering the Throne egy idő után nem kizárólag első fejezetként, hanem viszonyítási alapként maradt velük. Nemcsak azért, mert az első. Hanem azért is, mert benne egyetlen pillanatra négy meghatározott zenei út egyetlen felvétellé állt össze.

Emlékezet és örökség

A lemez emlékezete és a hallgató

Egy lemez hosszú utóéletében nemcsak a zenekar változik meg; azok az emberek is, akik hallgatják. Az 1999-ben megírt kritika olvasója nem ismerhette a Fury & Flames gyászát vagy a 2011-es Phoenix címének személyes jelentését. A 2015-ös visszatekintés szerzője viszont már mindezek tudatában tekinthetett a nyitó albumra. A különbség nem feltétlenül teszi az újabb értelmezést igazabbá. Egyszerűen más kérdéseket tesz lehetővé. A korabeli hallgató a jövőre kérdez, a későbbi sokszor az eredethez tér vissza.

Az eredeti felállás négy zenészének története különösen erősen mutatja ezt az átalakulást. Rutannak az első lemez a saját zenekari elképzelés megvalósulása volt; Cerrito számára bizonyítottan három szerzeménye került bele; Yeung játékát hosszú időn át külön is dicsérték; Anderson felvétele pedig halála után megismételhetetlen személyes emlékké vált. Amikor a kritikák idővel a basszusgitár keverési szerepét tárgyalták, a szövegek egy része még csak hangzásról beszélt, mások már a zenész teljes pályája és elvesztése felől is láthatták ugyanazt a nevet. A zenei teljesítményhez ezért nem egyetlen, örökre rögzített életrajzi jelentés tartozik.

Az album egyik különös erénye vagy éppen vitatott tulajdonsága a rövidsége. Harminchárom perc körüli zene után máris elérkezik a záródal. A kritikák ezt néha az ereje összpontosításának, néha a kevés teret engedő formák korlátjának tartják. A kettő ugyanarra a dokumentált tulajdonságra adott eltérő válasz. Aki egy hosszabban építkező, légiesebb lemezt szeretne, kevésnek érezheti a számok között maradó különbséget. Aki az extrém sűrítést keresi, éppen a megszakítatlan lendületet díjazhatja. A lemez jelentőségét nem az ítéletek számtani átlaga adja, hanem az, hogy ilyen erős, egymástól különböző válaszokat váltott ki.

A bemutatkozás szövegeiben a trón, a hit, a parancs, a káosz, az ítélet és a személyes összeomlás motívumai egymás felé fordulnak. Nem kell mögéjük kitalálni egy elveszett drámai forgatókönyvet, hogy összefüggő világként lehessen olvasni őket. A visszatérő szavak önmagukban is keretet adnak az albumnak. Az olvasó és a hallgató közben saját kérdésekkel lép be ebbe a világba: kihez tartozik a hatalom, mit jelent az engedetlenség, hogyan fér meg az istenek nyelve a személyes levertséggel? Az ilyen kérdések irodalmi értelmezések, nem az egyes zenészek hiteles, szó szerinti önvallomásai.

A történeti feldolgozás feladata ezért kettős. Egyrészt meg kell őriznie mindent, ami bizonyított: a felállást, a szerzői krediteket, az 1997-es és 1999-es felvételek kapcsolatát, a Greenhouse FX stúdiót, a korabeli recenziókat, a későbbi tagcseréket és a személyes vallomások eredeti időpontját. Másrészt helyet kell hagynia annak, ami nem dönthető el egyetlen adattal. A gitárjáték különböző értelmezései, a megjelenés pontos napja, egy hiányzó fanzine-interjú kérdései és az egyes dalok feltételezett rejtett életrajzi jelentései nem válhatnak megkérdőjelezhetetlen tényekké.

A Conquering the Throne nem attól marad érdekes, hogy minden részletéről végső, tévedhetetlen magyarázat születik. Attól, hogy az első album ugyanaz maradhat, miközben az élet egyre újabb történeteket ír mellé. A zenekar többi lemeze másképp vet fényt rá, a régi interjúk máshonnan mutatják meg az eredetét, a későbbi veszteségek pedig olyan emberi súlyt adnak a résztvevők nevének, amelyről 1999-ben senki nem írhatott előre. Ez a sokáig tartó visszatekintés a lemez valódi utóélete.

A fennmaradó kép

Az első album anyaga ma többféle dokumentumban él. A zene tizenegy hangfájlban és különböző kiadási formákban, a kép a CD-füzet lapjain, az alkotók vallomásai korabeli és későbbi interjúkban, a fogadtatás pedig nyomtatott és internetes kritikák sokaságában. Ezek a dokumentumok nem teljesen egyforma korúak, és nem ugyanarra a kérdésre válaszolnak. A booklet megmondja, ki írta a Dethroned című számot; egy 2007-es kritika elmeséli, hogyan hatott az adott szerzőre a gitármozgás; egy későbbi Rutan-interjú azt tudja megmutatni, hogyan látta már évek távolából az első album felépítését. A történet ott válik gazdaggá, ahol ezeket nem keverjük össze.

A fizikai borító, a képeken fennmaradt dalszövegek és a köszönetnyilvánítások olyan apró, de önálló bizonyítékokat őriznek, amelyek könnyen eltűnnek a puszta webes adatbázisokból. Az eredeti booklet alapján a Nailed to Obscurity szövege akkor is megmenthető, ha egy későbbi TXT-kivonat üresen hagyta. A hangmérnök, a mastering, a közreműködők nevei nem alkalmi díszítő adatok: visszavezetnek a valós munkához. Az album ilyen értelemben nem magányos műtárgy, hanem sok ember részben összetartozó teljesítményének történeti nyoma.

Két korabeli sajtóforrás különösen szemléletesen mutatja meg a megőrzés határait. A Slayer Magazine tizennegyedik száma körüli Hate Eternal-anyagról vannak bibliográfiai utalások, de maga a teljes interjú nem állt rendelkezésre a gyűjteményben. A CMJ New Music Report 2000. februári számának egyik keresett oldaláról szintén maradt nyom, de a konkrét huszonkilencedik oldalt nem sikerült ellenőrizni. Ezek a hiányok nem a történet titkos, szabadon kitalálható fejezetei. Megjelölhető, hogy léteznek ilyen nyomok, de a hiányzó megszólalókat és kritikai állításokat nem szabad utólag megalkotni.

Az album pontos megjelenési napjánál fennmaradt eltérés ugyanezt a forráskritikai problémát kisebb léptékben mutatja. Október negyedike és november másodika egyaránt szerepel a rendelkezésre álló adatok között; az eredeti albumfüzet évszámot, kiadót, szerzőket és stúdiókrediteket támaszt alá, de a pontos napot nem dönti el egyértelműen. A bizonytalanság rögzítése nem a kutatás gyengesége, hanem a valós dokumentumok tisztelete. A történet ettől még teljes értékű történet marad.

És mégis, a dokumentumok közül kilépve marad valami, amit puszta adatok nem tudnak egyetlen mondatban elmondani. Egy fiatal zenekar, amely még személyi változások előtt állt, egy állandóan turnézó gitáros, aki saját alkotói teret keresett, egy másik gitáros három önálló szerzeménnyel, egy dobos, akinek játékát sokan a debütálás egyik fő erényének tartották, és egy basszusgitáros, akinek későbbi elvesztése új korszakot nyitott a zenekar emlékezetében. Ebből az egyszeri találkozásból maradt egy rövid, könyörtelenül koncentrált album.

A Conquering the Throne címe hosszú időn át ugyanazt jelentette a borítón, de a mögötte meghúzódó történet újabb jelentéseket kapott. Az első kritikák még egy ismeretlen jövőjű zenekart vizsgáltak; a későbbiek már egy teljes pálya fényében keresték az első lemez helyét. Rutan emlékei közben változatlanul első kézből származó, mégis idővel bővülő vallomások maradtak. A történet nem attól lesz igaz, hogy minden különbséget elsimítunk, hanem attól, hogy az egymástól távoli idők hangjait együtt, de a maguk helyén halljuk.

Az utolsó oldalon ezért nem egy képzeletbeli győztes ül a trónra. A lemez első szavai és utolsó motívumai között ott marad a hatalom keresésének, a szentségtörésnek, az ősi képeknek és a levertségnek a nyelve. A valóságos történet pedig négy zenész és sok későbbi társuk munkájáról beszél, nem valamiféle kitalált, sötét uralkodóról. Az 1999-es felvétel megmarad a maga korában, és mégis tovább utazik. Ez a trónfoglalás tartósabb formája: nem mások elhallgattatása, hanem az, hogy a lemez újra és újra elhelyezhető egy újabb hallgató, egy újabb emlékezet és egy újabb történet középpontjában.

HATE ETERNAL

Egy 1999-es lemez születése.

Négy zenész útjának találkozása.

Tizenegy dal és egy hosszú utóélet.

A Ripping Corpse örökségétől a későbbi korszakokig

Magyar dokumentumregény · 2026