Hate Eternal — Conquering the Throne

Auftakt

Vor dem Thron

Ein eigentümlicher Widerspruch des Jahres 1999 bestand darin, dass die Welt der Tonträger bereits an der Schwelle zum nächsten Zeitalter stand, während weite Teile der Extreme-Metal-Szene noch nach den Gewohnheiten des vorangegangenen Jahrzehnts lebten. In den Plattenläden stöberte man zwischen den CDs, Kassetten und dünne Fanzines wanderten mit der Post von einem Ort zum anderen, und Nachrichten aus der Szene verbreiteten sich über Kleinanzeigen, Briefe und zunehmend auch über einfache Websites. Die kommerzielle Musikindustrie sprach von eindrucksvollen Umsätzen; im Underground musste eine neue Band dagegen noch immer zunächst dafür sorgen, dass ihre Musik überhaupt ein paar Menschen erreichte. Zwei derart unterschiedliche Welten existierten im selben Jahr, im selben Land.

In diesem Umfeld erschien das Debütalbum von Hate Eternal, Conquering the Throne. Der Titel versprach eine Thronbesteigung, doch dahinter stand keine Geschichte von Herrschern, sondern der lange, auf unterschiedlichen Wegen verlaufene Werdegang mehrerer Musiker. Aus dem einstigen Ripping-Corpse-Gitarristen und erfahrenen Morbid-Angel-Musiker Erik Rutan war der Leiter einer eigenen Band geworden. Tim Yeung, Jared Anderson und Doug Cerrito brachten jeweils andere Erfahrungen mit. Die Aufnahmen entstanden zwischen Februar und Mai 1999 in den Greenhouse FX Studios in Tampa. Die elf Stücke des Albums kamen zusammen auf kaum mehr als dreiunddreißig Minuten Spielzeit. Die Geschichte dahinter umfasste dennoch einen weitaus längeren Zeitraum und weit mehr persönliche Lebenswege.

Jahre später kam der Bandleader immer wieder auf das Debüt zurück. Je weiter der Erscheinungstermin in die Vergangenheit rückte, desto mehr wurde die Platte zugleich zur Erinnerung und zum Maßstab. Die Interviews mit den Musikern aus jener Zeit lassen die Pläne und ihre Umsetzung erkennen; spätere Gespräche zeigen die Bedeutung, die man dem Werk rückblickend zuschrieb. Die Kritiker waren sich unterdessen nie völlig einig. Für die einen war es ein außergewöhnlicher Moment des extremen Death Metal; für die anderen blieben hinter der Geschwindigkeit zu wenige einprägsame musikalische Figuren zurück. Keine dieser Stimmen kann die andere zum Verstummen bringen. Gerade aus diesen Unterschieden gewinnt die Geschichte ihre Tiefe.

Auf dem Albumcover öffnete sich eine noch viel ältere Schicht der Vergangenheit. Ein Ausschnitt aus Hans Memlings spätmittelalterlichem Jüngsten Gericht fand seinen Weg auf eine Death-Metal-Veröffentlichung vom Ende des zwanzigsten Jahrhunderts. Ein Gemälde, das von Gericht, Jenseits und endgültiger Ordnung erzählt, wurde zum Gesicht einer Platte, deren Songs von Macht, Sakrileg, Unterwerfung, uralten Kräften und Dunkelheit handeln. Rutan selbst sprach darüber, wie das Bild ausgewählt worden war. Im Fall des Covers ist die Parallele also nicht bloß eine nachträgliche Fantasie. Eine belegte, konkrete Zuordnung zwischen den Songtexten und den Gestalten des Gemäldes gibt es allerdings nicht. Die Begegnung von Bildwelt und Musik darf nicht mit einer genauen Kenntnis eines verschollenen künstlerischen Gesamtkonzepts verwechselt werden.

Die Geschichte von Conquering the Throne beginnt deshalb nicht am Tag seiner Veröffentlichung und endet auch nicht dort. Man muss nach New Jersey zurückgehen, Floridas musikalische Landkarte verstehen, die Tourneen von Morbid Angel verfolgen und schließlich ein eher unscheinbares Studio aufsuchen, in dem sich die Arbeit von vier Musikern in den Schallplattenrillen und digitalen Audiodaten des Albums niederschlug. Von dort führt der Weg weiter, durch Jahrzehnte und persönliche Verluste, bis zu dem Punkt, an dem das Debüt bereits Geschichte ist und dennoch immer wieder spätere Hörer anspricht.

Ursprünge und Musiker

Im Schatten der Vorgeschichte

Erik Rutans Geschichte begann in New Jersey, lange bevor sein Name mit Florida verbunden wurde. Anfang der neunziger Jahre war Death Metal keine einheitliche musikalische Landschaft, sondern ein Geflecht sich kreuzender Wege. Das Tempo des Thrash Metal, die Schwere der extremeren Metal-Spielarten und ein zunehmend komplexer Aufbau der Riffs prägten ihn gleichzeitig. Ripping Corpse gehörten zu jener Phase, in der diese musikalische Sprache noch nicht zur fertigen Schablone geworden war. In der Band traf Rutans Arbeit auf die von Shaune Kelley, Scott Ruth, Dave Bizzigotti und Brandon Thomas. Dreaming with the Dead aus dem Jahr 1991 ist nicht bloß ein früher Eintrag in einer späteren Hate-Eternal-Biografie: Das Album belegt, dass Rutan bereits damals beträchtliche Erfahrung als Musiker, Songwriter und Bandmitglied gesammelt hatte.

Der junge Gitarrist erinnerte sich später daran, dass ihm sein Instrument und die Musik in schwierigen Jugendjahren Halt gegeben hatten. Das lässt sich als seine persönliche Aussage festhalten, nicht aber so behandeln, als ließen sich sämtliche Umstände seines Privatlebens aus unabhängigen Dokumenten rekonstruieren. In der Zeit mit Ripping Corpse trat noch eine andere Kluft zutage: die zwischen musikalischer Arbeit und Veröffentlichung. Eine Band konnte ihre Stücke schreiben, ihr Zusammenspiel perfektionieren und Bühnen füllen – und blieb doch davon abhängig, ob das Label ihre Pläne mittragen konnte. Rutans Erinnerungen zufolge schaffte es ein Teil des später komponierten Materials auf kein reguläres Album mehr, als die geschäftliche Grundlage des Labels ins Wanken geriet. Die Geschichte ist kein merkwürdiger Einzelfall, sondern Ausdruck einer wiederkehrenden Gesetzmäßigkeit der Underground-Ökonomie: Musik zu schaffen bedeutete noch lange nicht, sie auch veröffentlichen zu können.

Ein früheres Stück von Ripping Corpse trug den Titel Hate Eternal. Rutan erklärte später ausdrücklich, dass er diesen Namen für seine neue Band übernommen hatte. Nur wenige musikalische Verbindungen sind so schlicht und zugleich so aufschlussreich: Der Anfang der nächsten Laufbahn erhielt seinen Namen noch während der vorherigen. Zwischen dem Demo Industry von 1992 und dem späteren Album von 1999 änderte sich vieles, doch der Titel überdauerte die Veränderungen. Der Name steht für Kontinuität, beweist aber keineswegs, dass das erste Hate-Eternal-Album eine Sammlung älterer Ripping-Corpse-Aufnahmen wäre.

1993 begann ein neues Kapitel. Morbid Angel suchten während der Tourphase zu Covenant einen Gitarristen, und Rutan wurde in die Konzertarbeit der Band eingebunden. Er war nicht auf Anhieb ein dauerhaftes, festes Mitglied. Die Zusammenarbeit begann mit Aufgaben auf Tour; frühere gemeinsame Auftritte sowie der Kontakt zu Manager Gunter Ford, den Rutan in seinen Erinnerungen erwähnte, hatten sie mit vorbereitet. Ein Jahr später bemühte er sich bereits darum, in Florida dauerhaft an der Seite der Band Fuß zu fassen. Auftritte auf amerikanischen und europäischen Bühnen folgten – und mit ihnen die Disziplin und die Verpflichtungen des professionellen Tourbetriebs. Es war etwas anderes, in einer kleinen Underground-Band zu proben, als sich in den Ablauf einer international bekannten Extreme-Metal-Gruppe einzufügen.

Auf dem Morbid-Angel-Album Domination von 1995 wirkte Rutan an fünf Kompositionen mit. Diese Tatsache ist besonders wichtig, weil später bisweilen so über ihn gesprochen wurde, als hätte er die Geschichte der legendären Band lediglich als Gast auf Tour gestreift. Tatsächlich war er auch am Songwriting beteiligt. In späteren Rückblicken erinnerte er sich an die Proben, an die kreative Arbeit an der Seite von Trey Azagthoth und an das Gewicht der Erwartungen. So gesehen war Hate Eternal keine Rebellion gegen eine unbedeutende Nebenrolle, sondern eine weitere Entscheidung eines bereits bewährten Musikers, den eigenen Vorstellungen einen gesonderten Raum zu geben.

Auch Alas gehörte zu Rutans musikalischer Biografie. Dieser Bandname bezeichnete nicht etwa eine frühe, weniger gelungene Form von Hate Eternal, sondern ein anderes ästhetisches Bedürfnis: eine offenere Art des Komponierens, mit mehr Melodie, Einflüssen klassischer Musik und einer anderen Gesangsstimme. In seinen eigenen Aussagen leugnete Rutan diese Doppelheit nicht. Brutalität und eine sensibler ausgearbeitete Melodik mussten für ihn keine Gegensätze sein. Die eine Richtung verlangte nach anderen Arrangements und einer anderen Gemeinschaft von Musikern, die andere nach der kompromisslosen, gebündelten Kraft von Hate Eternal. Ein künstlerischer Lebensweg lässt sich nicht in ein einziges Stil-Etikett einsperren.

Die zwei musikalischen Welten von Red Bank

Auf der Landkarte der Geschichte von Ripping Corpse steht New Jersey für mehr als nur einen großen Bundesstaat im Norden. Die Band war mit Red Bank im Monmouth County verbunden, in Reichweite der kulturellen Netzwerke entlang der Atlantikküste. Der Ort war deutlich kleiner als New York, lebte aber in dessen Einflussbereich: Ein eigenständiges lokales Umfeld und die Möglichkeiten der nahe gelegenen Metropole bestimmten gemeinsam den Aktionsradius der Musiker. Im Underground der Ostküste war gegen Ende der achtziger Jahre die räumliche Entfernung oft ein geringeres Hindernis als die Suche nach einem passenden Auftritt, Label oder Vertrieb. Der lokale Anfang von Ripping Corpse bedeutete keine Beschränkung auf die eigene Stadt.

Eine ältere Schicht des Musiklebens von Red Bank war durch Jazz und traditionelle Konzertveranstaltungen geprägt. Das örtliche Theater erhielt 1984 den Namen des aus der Stadt stammenden Count Basie: Die Namensgebung machte ein früheres musikalisches Erbe sichtbar. Einige Jahre später arbeitete in derselben Stadt eine junge Death-/Thrash-Metal-Band mit einer völlig anderen instrumentalen Sprache. Dieses Nebeneinander ist bemerkenswert, bedeutet aber nicht, dass Ripping Corpse aus dem Publikum des Theaters hervorgegangen wären. Die beiden Geschichten erinnern vielmehr daran, dass sich die Kultur eines Ortes niemals auf ein einziges Genre reduzieren lässt.

Die dichten Rhythmuswechsel und Gitarrendialoge auf Dreaming with the Dead, dem 1991 erschienenen Album von Ripping Corpse, wurzelten bereits in einer Form des Death Metal, die sich nicht damit begnügte, den gewohnten Puls des Thrash einfach zu beschleunigen. Ein späterer Rückblick in Decibel, der auch die Erinnerungen der Beteiligten einbezog, berichtete davon, dass sich die Band in New Jersey und New York ein Publikum erspielte, ohne dass aus dem Interesse der Musikbranche eine verlässliche Unterstützung durch ein Label wurde. Der Artikel hält auch fest, dass der finanzielle Zusammenbruch des Labels Kraze/Maze kurz nach dem Album einen Teil der Möglichkeiten zunichtemachte. Rasche musikalische Entwicklung und eine zerbrechliche geschäftliche Grundlage bestanden also gleichzeitig.

Mitte der neunziger Jahre befassten sich Stadtentwicklungsdokumente aus Red Bank bereits mit der Erneuerung des Zentrums, der Beruhigung des Durchgangsverkehrs, dem Umfeld des Bahnhofs und besseren Wegen für Fußgänger. Daraus lässt sich weder die frühere Adresse eines Musikers noch der Standort eines Proberaums erschließen. Der Hintergrund zeigt dennoch die alltägliche städtische Welt, in der lokale Identität, Verkehr und kulturelle Treffpunkte ganz konkrete Fragen waren. Als Rutans Weg später nach Florida führte, gelangte damit auch eine persönliche Musikgeschichte aus dem kleinen, eng vernetzten Underground der Ostküste in die Werkstätten des Südens.

Vier Menschen auf dem ursprünglichen Foto

Das ursprüngliche Bandfoto mit vier Mitgliedern zeigt die Gruppe nicht während eines Konzerts. Auf einer grafisch gestalteten Seite des Booklets stehen vier langhaarige, dunkel gekleidete Gestalten im Freien vor einer bebauten Umgebung; die Farbgebung des Fotos wurde dem rötlichen, violetten und schwarzen Erscheinungsbild der Platte angepasst. Gesichter und Körperhaltungen machen für einen Augenblick die Menschen sichtbar, deren Namen in der Erzählung zuvor vor allem als Komponisten, Instrumentalisten und Beteiligte an der Studioarbeit vorkamen.

Die neben dem Bild stehende Besetzungsliste nennt Erik Rutan für Gesang und Gitarre, Tim Yeung für das Schlagzeug, Doug Cerrito für Gitarre sowie Jared Anderson für Bass und Begleitgesang. Diese Quelle ist wertvoll, weil sie weder eine spätere Tourbesetzung noch ein nachträglich entstandenes Erinnerungsbild dokumentiert, sondern die offiziellen vier Mitwirkenden am Debütalbum nennt. Aus dem Foto lässt sich allerdings nicht ablesen, was die Musiker in diesem Augenblick empfanden; eine solche Geschichte muss man auch nicht dazuerfinden. Die vier Namen und vier Aufgaben genügen vollkommen, um das Album nicht als einsame Leistung nur eines Musikers zu betrachten.

Die Stadt, die nicht nur eine Stadt war

In der Geschichte des Death Metal wird der Name Florida oft verwendet, als bezeichne er einen einzigen Ort. Doch Tampa, die umliegenden Gemeinden, weiter entfernte Städte Floridas und die Welt der Musiker, die aus nördlicheren Gegenden hierherkamen, verschmolzen keineswegs zu einem einzigen imaginären Proberaum. Tampa war eine Hafenstadt: ein komplexer Ort mit Arbeitsplätzen, Wohnvierteln, Verkehrswegen, Clubs, Geschäften und wirtschaftlichen Unterschieden des Alltags. Die örtliche Metal-Szene bildete davon nur eine Schicht, wenn auch eine international bekannte. Dieses Verhältnis darf aus der Geschichte nicht verschwinden: Die Stadt existierte nicht als Kulisse für Death Metal, und längst nicht alle ihre Bewohner gehörten der Szene an.

In der zweiten Hälfte der achtziger und zu Beginn der neunziger Jahre fand das Genre in dieser Region dennoch ein besonders produktives Umfeld. Die Musik von Morbid Angel, Deicide, Obituary und anderen verbundenen Bands erreichte ein weit entferntes Publikum; der Name Morrisound Recording wurde nahezu zum Synonym für den Klang des Florida Death Metal. Die dort entstandenen Alben bilden einen wichtigen historischen Hintergrund. Gerade deshalb ist Genauigkeit geboten: Conquering the Throne wurde nicht bei Morrisound aufgenommen. Hate Eternal arbeiteten in den Greenhouse FX Studios, an einem anderen Standort in Tampa. Den Einfluss der großen örtlichen Tradition kann man nicht dadurch würdigen, dass man die Geschichte des tatsächlichen Aufnahmestudios falsch wiedergibt.

Musikalisches Wissen verbreitete sich damals nicht über einen einzigen Kanal. Proberäume, Konzertorte, Plattenläden und Freundschaften zählten ebenso wie internationale Kontakte rund um Demokassetten. Eine Veröffentlichung in kleiner Auflage konnte per Post verschickt werden und jemanden in Europa erreichen, der anschließend eine Rezension darüber schrieb oder sie einem anderen Musiker weitergab. Die Welt der Briefe, Faxe, analogen Fotografien und Fanzines verschwand keineswegs über Nacht, als das Internet auftauchte. Der Underground um 1999 lässt sich eher als langsamer Übergang beschreiben, in dem unterschiedliche Technologien nebeneinander bestanden.

Die amerikanischen und europäischen Strömungen gaben unterdessen verschiedene Antworten auf denselben allgemeinen Wunsch, dass Extreme Metal über seine früheren Formen hinausgehen sollte. Die mal melodischeren, mal wuchtigeren Klänge des schwedischen Death Metal, die Kultur des norwegischen Black Metal und der amerikanische Brutal Death Metal bildeten unterschiedliche Bereiche derselben Epoche. Rutan sagte später selbst, dass er gegen Ende der neunziger Jahre den Eindruck gehabt habe, Death Metal müsse wieder mit einer ganz besonderen Wucht auftreten. Das war seine persönliche, rückblickende Deutung; sie darf nicht zu einem allgemeinen, statistisch belegten Urteil über die Geschichte des Genres gemacht werden. Das Vorhaben von Hate Eternal wird vor diesem Hintergrund jedoch verständlich: Es ging nicht um einen Stilwechsel, sondern darum, die Möglichkeiten der gewählten musikalischen Sprache bis zum Äußersten auszuschöpfen.

Historische Angaben über den Alltag der Stadt sind wichtig, weil hinter jeder Leistung einer Band Reisen, Arbeit, Geld, Zeitplanung und technische Möglichkeiten stehen. Ohne Belege kann man jedoch weder eine konkrete Straßenecke in Tampa zum Proberaum der Gruppe noch einen bekannten Club zum Ort ihres ersten Auftritts oder ein städtisches Ereignis zur Inspiration für einen bestimmten Song erklären. Das Bild der Epoche bleibt glaubwürdig, wenn es den Raum der Möglichkeiten zeigt, ohne zu behaupten, jeder Musiker habe jede dieser Möglichkeiten tatsächlich erlebt. Gerade diese Unterscheidung macht die große Geschichte menschlich nachvollziehbar.

Die zwei Gesichter der Tampa-Bay-Küste

Auf der Landkarte des Tampa der neunziger Jahre spielt nicht jede Geschichte am selben Ort. Das historische Viertel Ybor City und das Studio in der Gegend von Temple Terrace erfüllten unterschiedliche Funktionen innerhalb der Stadt. Ybor City entstand gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts durch die Arbeit kubanischer, spanischer und italienischer Gemeinschaften in der Tabakindustrie; Fabrikgebäude und Straßen bewahrten lange die Geschichte der Industriestadt. In den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg veränderte sich der Wohn- und Industriecharakter des Viertels erheblich. 1988 erklärte die Stadt es offiziell zum Sanierungsgebiet. Gegen Ende der neunziger Jahre erfüllten Geschäfte, Bars, Clubs und Galerien die Straßen erneut mit Leben.

Dieser Wandel schuf keine Stadt nur für ein einziges Musikgenre. Die nächtliche Wirtschaft von Ybor City zog ganz unterschiedliches Publikum an, während die Metal-Musiker der Tampa-Bay-Region durch ein wesentlich weiteres Netz von Proberäumen, Studios, Auftrittsmöglichkeiten und Bekanntschaften verbunden waren. Die Umnutzung alter Industriegebäude und der Betrieb von Studios am Stadtrand gehörten zu zwei verschiedenen wirtschaftlichen Entwicklungen, die sich in derselben Stadtregion vollzogen. Es ist kein Dokument bekannt, dem zufolge das Debütalbum von Hate Eternal in einem bestimmten Club in Ybor City entstanden wäre. Die Geschichte des Viertels bleibt deshalb Hintergrund der Epoche und wird nicht zur erfundenen Station der Bandgeschichte.

Das frühe Zentrum des Death Metal in Florida erstreckte sich auch auf den nordöstlichen Rand der Stadt. Morrisound Recording eröffnete 1981 und entwickelte sich von herkömmlicher Studioarbeit zu international gefragten Aufnahmen im Extreme Metal. In der lokalen institutionellen Erinnerung wird die Rolle des Studios inzwischen eigens gewürdigt. Toningenieur Scott Burns berichtete ausführlich darüber, welche technischen Schwierigkeiten es bereitete, schnelle Schlagzeug- und Gitarrenparts sauber aufzunehmen. Noisegates, deutlich wahrnehmbare Anschläge der Trommeln und eine klare Trennung der Instrumente waren keine Tricks um ihrer selbst willen: Sie sollten dafür sorgen, dass bei rasender Musik auch die musikalische Struktur erkennbar blieb. Die dort entstandenen Platten setzten zu Beginn der neunziger Jahre Maßstäbe, auch wenn die Bands keineswegs alle gleich spielten.

Die Greenhouse FX Studios waren ein anderer Ort, mit anderen Mitarbeitern und einer anderen konkreten Aufnahme. Conquering the Throne ist kein Morrisound-Album. Wer die beiden Studios miteinander vermengt, verdeckt gerade das, was Tampa wirklich bedeutend macht: Inzwischen gab es in einer ganzen Region die nötige Erfahrung, um Extreme Metal aufzunehmen, während jede einzelne Produktion ihre eigenen technischen Lösungen finden musste. Erik Rutan übernahm 1999 kein fertiges Klangrezept; erst seine eigenen Entscheidungen als Produzent mussten der Musik von Hate Eternal ihre Gestalt geben.

Im wirtschaftlichen Alltag der Region traf all das auf ein anderes, weniger auffälliges Gesicht des Musiklebens. Aufnahmen kosteten Geld, Reisen brauchten Zeit, Arbeitsplätze brachten Verpflichtungen mit sich, und auch die Herstellung und der Transport einer fertigen CD verursachten Kosten. Hinter der internationalen Präsenz eines Genres standen örtliche Dienstleistungen, Techniker, Druckereien, Verbindungen zu Labels und zahllose kleine Vereinbarungen. Wer das Album 1999 in Europa in die Hand nahm, sah den Namen der Band aus Florida auf dem Cover; die meisten Aspekte des institutionellen und beruflichen Umfelds, das seine Entstehung ermöglichte, blieben unsichtbar.

Die Gesichter der Studioarbeiter

Auf einer Innenseite des ursprünglichen CD-Booklets erscheinen die Namen der an der Aufnahme Beteiligten und ein Gruppenfoto der Band in derselben grafischen Komposition. Auf dem Schwarz-Weiß-Foto stehen vier Musiker vor einer Wand; unter und neben dem Bild sind Angaben zur Produktion zu lesen. Zwei Arten der Erinnerung begegnen sich hier: eine Momentaufnahme der Gesichter und die genaueren, überprüfbaren Spuren der Herstellung der Tonaufnahme.

Produktion und Abmischung sind mit der Arbeit von Erik Rutan verbunden, Wes Garren war als Toningenieur und beim Mischen beteiligt; die Mastering-Credits nennen James Creer und Juan „Punchy“ Gonzalez. Das Foto ist deshalb nicht bloß ein Schmuckelement neben technischen Angaben. Es hilft, die vierköpfige Band zu erkennen, während die Namensliste daneben zeigt, dass der Klang des Albums aus der koordinierten Arbeit mehrerer Menschen mit unterschiedlichen Aufgaben hervorging. Wenn die Musik erklingt, hört das Publikum das Ergebnis dieser gemeinschaftlichen Arbeit, die in vielen einzelnen Schritten entstanden ist.

Die Geografie des Undergrounds

Wie mühelos der Name eines Albums heute innerhalb weniger Sekunden Ländergrenzen überwindet, lässt leicht vergessen, welch große Entfernungen eine Band in den neunziger Jahren tatsächlich überbrücken musste. Der Herausgeber eines Fanzines lebte nicht unbedingt in derselben Stadt wie das Aufnahmestudio. Ein Hörer wohnte womöglich in einem Land, in dessen Geschäften die neue Platte überhaupt nicht erhältlich war. Promotionmaterial und Kassetten gelangten oft über Wege ans Ziel, die erst durch persönliche Initiative entstanden waren. Man muss sich darunter keine romantische geheime Welt vorstellen, sondern zahllose kleine praktische Aufgaben: Kopieren, Adressieren, Warten und das beständige Pflegen von Kontakten.

Das Promotionmaterial von Hate Eternal aus dem Jahr 1997 macht diese Infrastruktur des Übergangs deutlich. Schon vor der Albumveröffentlichung entstanden Demoaufnahmen, und Rutans Bericht zufolge wurde eine beträchtliche Zahl von CDs, Kassetten und Presseunterlagen verbreitet. Briefe, die in heutigen Archiven möglicherweise nicht erhalten geblieben sind, lassen sich im Nachhinein nicht einzeln rekonstruieren. Die historische Logik des Vorgangs ist jedoch nachvollziehbar. Auch ohne professionelle Bandwebsite und sofortiges digitales Abspielen konnte man damals die Aufmerksamkeit eines Plattenlabels gewinnen, eine Rezension in einem Magazin anstoßen oder das Interesse eines anderen Musikers wecken.

Die Suche nach Material zur vierzehnten Ausgabe des Slayer Magazine verdeutlicht gerade solche Grenzen der Quellenüberlieferung. Ein Verweis auf eine Underground-Publikation und ein Sammlerfoto können erhalten bleiben, während der vollständige Text des darin erwähnten Hate-Eternal-Beitrags nicht mehr zugänglich ist. Der Titel der Quelle ist also historisch belegt, doch fehlende Fragen und Antworten dürfen nicht durch Vermutungen neu geschrieben werden. Am anderen Ende der damaligen Presselandschaft sind hingegen eigenständige, vollständige Interviews und Rezensionen erhalten geblieben. Ein älteres Gespräch mit Rutan bei Voices From The Darkside sowie ein separates, ursprünglich von Xtreem Music veröffentlichtes Interview sind beispielsweise bis heute Zeugnisse, aus denen sich die ursprünglichen Absichten bei der Entstehung des Albums unmittelbar erschließen lassen.

Eine lokale Szene bestand nicht nur aus Orten, sondern auch aus Bewegung. Die Bands Floridas stammten nicht alle aus Tampa; manche kamen aus anderen Städten und Bundesstaaten. Rutan brachte seine Vorgeschichte aus New Jersey mit, Cerrito verfügte durch Suffocation über andere Verbindungen, und Alex Webster stellte eine vorübergehende Verbindung zwischen den Geschichten von Cannibal Corpse und Hate Eternal her. Die geografische Karte des Genres ist deshalb keine einfache Aufzählung einiger Clubs und Studios, sondern ein Netz der Wege von Musikern. Morrisound nimmt darin einen zentralen Platz in der regionalen Geschichte ein; das bei Greenhouse FX aufgenommene Album bildet einen weiteren, genau benennbaren Punkt dieser Karte.

In der Welt von 1999 brachten die europäischen Labels und die Fanzinekultur zusätzliche Ebenen internationaler Kontakte mit sich. Ausgaben des deutschen Rock Hard, amerikanische Webzines, Veröffentlichungen aus dem Umfeld des britischen Labels Earache und weniger bekannte Fanzines konnten dieselbe Platte aus völlig unterschiedlichen Blickwinkeln aufnehmen. Ein Kritiker betrachtete die Eigenständigkeit der Songs, ein anderer die instrumentale Virtuosität, wieder ein anderer die wirtschaftlichen Aussichten des Albums. Die Rezeption entstand nicht als einheitliche Masse, sondern an weit voneinander entfernten Orten. Heutige Sammeldatenbanken können den Eindruck erwecken, all diese Urteile seien gleichzeitig entstanden; Erscheinungsdaten und Publikationsorte machen die historischen Abstände wieder sichtbar.

Bis zum Beginn der zweitausender Jahre trat der Übergang zwischen alten und neuen Verbreitungswegen immer deutlicher hervor. Ältere Artikel tauchten als eigenständige Kopien und Archivseiten im Internet auf, und spätere Kritiker konnten das Debüt nun mit neueren Arbeiten der Band vergleichen. Derselbe Text wird jedoch nicht schon dadurch zu einer neuen Quelle, dass er unter einer anderen Internetadresse erhalten ist. Das historische Gedächtnis bewahrt denselben Artikel dann lediglich in mehreren Exemplaren. Deshalb zählt die inhaltliche Identität: Die Vielfalt der Presse zeigt sich nicht an der Anzahl wiederholter Kopien, sondern an tatsächlich unterschiedlichen, eigenständigen Gesprächen und Urteilen.

Die Karte des Undergrounds wird schließlich auch im Leben eines einzigen Albums zu einer langfristigen Geschichte. Die Dokumente zu Hate Eternal von 1999 zeigen die örtliche Arbeit, Interviews von 2002 beschäftigen sich bereits mit dem zweiten Album und den Tourneen, und spätere Rückblicke fragen, welche persönliche und kritische Bedeutung dem Debüt geblieben ist. Das Internet erleichterte den Zugang zu Archiven, machte zugleich aber auch deren Lücken sichtbar. Manche vollständigen Artikel sind erhalten, von anderen nur eine Heftnummer, eine Wertung oder eine Erwähnung. Diese Bruchstückhaftigkeit muss auch die größere Erzählung in sich tragen.

Drei Songs vor einem noch unfertigen Album

Nach Rutans Schilderung begann er Ende 1996 oder Anfang 1997 an dem Material zu arbeiten, aus dem später Conquering the Throne werden sollte. Die Quellen datieren die Gründung der Band auf 1997, nennen aber keinen einzigen, in allen Dokumenten übereinstimmenden Kalendertag, den man als gesicherte historische Szene schildern könnte. Die Entscheidung war eher ein Prozess: Neben seiner Arbeit mit Morbid Angel nahm eine musikalische Vorstellung immer deutlichere Gestalt an, für die es eine eigene Band brauchte. Der Anfang von Hate Eternal ist deshalb nicht bloß ein vom fertigen Album rückwärts geworfener Schatten, sondern die Geschichte einer kompositorischen Arbeit, die zunehmend eigenständig wurde.

Auf den ersten Aufnahmen war noch ein anderer Bassist zu hören. Neben Schlagzeuger Tim Yeung und Sänger und Gitarrist Rutan spielte Alex Webster von Cannibal Corpse den Bass ein. Websters Mitwirkung war ein freundschaftlicher Beitrag und kein Beleg dafür, dass er zur festen Besetzung des Albums von 1999 gehörte. Dieser kleine, aber wichtige Unterschied geht in späteren Kurzbiografien häufig verloren. Das frühe Demo enthielt drei Kompositionen: Messiah of Rage, Sacrilege of Hate und Saturated in Dejection. Die beiden letztgenannten Stücke wurden später Teil des Debütalbums; das erste stand nicht auf dessen ursprünglicher Liste von elf Titeln. Demo und Album von 1999 waren also miteinander verbunden, aber nicht dieselbe Aufnahme.

Die Band verfügte damals über keine Infrastruktur, die eine neue Veröffentlichung mit einem Schlag bekannt machen konnte. Eine Aussage Rutans aus seinen damaligen und späteren Interviews lässt die Praxis des Vertriebs besonders anschaulich werden: Nach seiner eigenen Schätzung halfen ungefähr tausend Promotion-CDs, zum Teil gemeinsam mit Material von Alas, mehrere hundert Kassetten und zahlreiche verschickte Demopakete dabei, die Band bekannt zu machen. Diese Zahlen stammen aus seinen eigenen Angaben. Sie sind keine überprüften Lagerbestandsdaten, machen aber glaubhaft, wie viel organisatorische Arbeit die neue Band vor dem ersten bedeutenden Schritt mit einem Label leisten musste.

Ein Demo war damals nicht bloß eine preiswerte Vorstudie. Es war ein Signal an Veranstalter, eine Empfehlung an die Presse und eine Einladung an mögliche künftige Mitmusiker; oft war es der einzige Gegenstand, durch den ein Hörer in einem fernen Land eine Band kennenlernen konnte, die noch nicht auf Tour ging. Die Langsamkeit des Postversands schuf ein anderes Zeitgefühl als die späteren Jahre sofortiger Uploads. Einige Minuten Musik wanderten von Hand zu Hand, von Brief zu Brief. Es gibt kein lückenloses Verzeichnis darüber, wann ein bestimmter Empfänger genau was hörte. Der allgemeine Charakter dieses Vorgangs ist jedoch klar, und Rutans Bericht über die Promotion verbindet ihn konkret mit den Anfangsjahren von Hate Eternal.

Die Bedeutung der frühen Songs reicht über die Tatsache hinaus, dass zwei Titel später erneut verwendet wurden. Der eigene Klang der Band entwickelte sich bereits vor dem fertigen Album. Titel und Motive von Gotteslästerung, Hass und persönlichem Zusammenbruch existierten vor dem für das ursprüngliche Cover gewählten Gemäldeausschnitt – und bevor die Presse begann, das Debüt als geschlossenes Werk zu betrachten. Die Platte entstand nicht erst in einer einzigen Studiosession: Mehrjährige Arbeit, die Zusammenarbeit verschiedener Menschen und die Veränderung früher Ideen machten sie möglich.

Vier verschiedene Wege zu derselben Platte

Die wichtigste Frage dieser Geschichte ist nicht, welcher Musikername auf dem Cover in den größten Buchstaben stand. Entscheidend ist, was jeder der vier Menschen tatsächlich zu den Aufnahmen beitrug. Das ursprüngliche Booklet nennt Erik Rutan als Sänger und Gitarristen, Doug Cerrito als Gitarristen, Jared Anderson als Bassisten und Begleitsänger sowie Tim Yeung als Schlagzeuger. Websters Beitrag von 1997 darf nicht mit dem Bass-Credit von 1999 verwechselt werden. Ebenso wichtig ist, Cerritos Rolle nicht als bloß symbolisch abzutun: Drei der elf Songs auf dem Album stammen allein aus seiner Feder.

Rutan zog mehrere Schlagzeuger in Betracht, bevor er sich für Tim Yeung entschied. Nach zeitgenössischen Aussagen lag die Stärke von Yeungs Spiel nicht allein in seiner enormen Geschwindigkeit. Erwähnt wurden auch sein rhythmisches Können und Erfahrungen, die aus der Beschäftigung mit Jazz stammten. Die extremen Tempi gingen somit nicht als anonyme, mechanische Leistung in die Aufnahme ein, sondern als Ergebnis der Technik und der musikalischen Lösungen eines bestimmten Schlagzeugers. Einige spätere Kritiker sahen gerade in ihm einen der Hauptakteure der Platte; andere waren mit einzelnen Aspekten des Schlagzeugklangs in der Abmischung unzufrieden. Das ist kein Widerspruch: Das Spiel eines Musikers und das aufgezeichnete Klangbild sind zwei verschiedene Fragen.

Jared Andersons Geschichte in der ersten Phase von Hate Eternal bedeutete mehr als die Übernahme der Bassparts. Rutan kannte ihn aus dem Umfeld von Internecine und hielt es schon damals für wichtig, dass Anderson mit einer zweiten Gesangsstimme am Klang der Band beteiligt sein sollte. Auf der fertigen Aufnahme wird er namentlich genannt. In späteren Pressetexten tauchte immer wieder die Frage auf, wie deutlich der Bass im dichten Gesamtklang überhaupt zu hören sei. Letzteres ist die auf dem Hören beruhende Einschätzung von Kritikern und ändert nichts daran, dass Anderson ein vollwertiger Mitwirkender am Debütalbum war.

Doug Cerrito brachte seine Vergangenheit bei Suffocation mit. Dieser Hintergrund gab Kritikern sofort einen Deutungsrahmen, und sie beschrieben das neue Album häufig als Begegnung der Welten von Morbid Angel und Suffocation. Rutan unterschied in einem damaligen Interview allerdings klar zwischen Einflüssen und der tatsächlichen Herkunft der Songs. Die Stücke von Hate Eternal wurden für diese neue Band geschrieben. Als sich die Möglichkeit bot, Cerrito einzubeziehen, nahm Rutan einige der von ihm selbst vorgesehenen Kompositionen zurück, damit die Stücke seines Mitmusikers Platz fanden. Das war eine künstlerische Entscheidung und gehört zum Bild eines Bandleaders, der seine starken eigenen Vorstellungen nicht zwangsläufig mit dem vollständigen Ausschluss anderer Komponisten gleichsetzte.

Nailed to Obscurity, Dethroned und Spiritual Holocaust sind deshalb drei Schlüsselstellen in der inneren Geschichte des Albums. Die ursprünglichen Credits ebenso wie Rutans Aussagen belegen diese Urheberschaft. Die übrigen Stücke wurden von Rutan komponiert. Spätere Kritiken, die Cerritos komplexeres Riffdenken hervorheben, verknüpfen ihre eigenen Höreindrücke mit diesem belegbaren historischen Unterschied. Aus einem Komponisten-Credit allein lässt sich jedoch nicht automatisch der genaue Klang eines Instrumentalparts rekonstruieren; dazu müsste man sich die Aufnahme selbst anhören.

Die Zusammenarbeit der vier Musiker wurde in einem besonderen, nur kurze Zeit bestehenden historischen Moment festgehalten. Aus späteren Interviews geht hervor, dass Cerritos und Yeungs Beteiligung am Debütalbum keine jahrelange, feste Zusammenarbeit als Tourband bedeutete. Rutan erzählte später, Cerrito sei nicht mit ihm auf Tour gegangen. Das auf der Aufnahme hörbare Quartett bildet damit eine ungewöhnliche Einheit: Es schuf ein Album, bei dessen Besprechung die Namen der vier Musiker auch Jahrzehnte später noch gemeinsam genannt werden, während sich die Konzert- und Albumgeschichte von Hate Eternal bald mit anderen Besetzungen fortsetzte.

Die Wendung hinter der Geschwindigkeit

Im Death Metal der neunziger Jahre war Geschwindigkeit allein längst nichts Besonderes mehr. Zu den straffen Anschlagsmustern, die das Genre vom Thrash Metal der achtziger Jahre geerbt hatte, kamen andere Lösungen hinzu: schnelle, fast ununterbrochene Gitarrenläufe, durch Pausen und unerwartete Akzente gegliederte Rhythmen, tiefere Stimmungen und eine neue Bestimmung der Rolle der Melodie. Zwischen den Schulen Floridas, der Gegend um New York und dem übrigen amerikanischen Umfeld bestand deshalb nicht einfach der Unterschied, wer schneller spielen konnte. Entscheidend war, wie sich innerhalb der Geschwindigkeit neue, wiedererkennbare musikalische Aussagen formen ließen.

Ripping Corpse sind in dieser Hinsicht ein besonders aufschlussreicher Vorläufer. Spätere Rückblicke auf die Band beschreiben keine bloß geradlinige Beschleunigung des Thrash, sondern bewegliche, zerklüftete Rhythmen und Gitarren, die einander antworten. Als Rutan zur Arbeit mit Morbid Angel stieß, begegnete er Formlösungen anderen Maßstabs: weiter gespannten, bedrohlichen Melodiebögen und einer beinahe rituellen Schwere, deren Kraft nicht immer aus maximalem Tempo entstand. Conquering the Throne wurde nach diesen Erfahrungen geschaffen, doch muss man nicht die Herkunft jedes einzelnen Riffs aus einer der früheren Bands ableiten.

Doug Cerritos Beteiligung brachte eine weitere Möglichkeit musikalischer Gestaltung mit sich. Im brutalen Death Metal, der mit dem Namen Suffocation verbunden ist, erhielten rhythmische Brüche und schwere, abgehackte Passagen eine besondere Bedeutung. Cerritos drei Kompositionen auf dem ersten Hate-Eternal-Album sind daher nicht einfach eine Visitenkarte im Booklet. Die Aufteilung der Urheberschaft erinnert daran, dass die innere Vielfalt der Platte aus der gemeinsamen Arbeit von vier Musikern und ihren unterschiedlichen Erfahrungen im Songwriting erwuchs. Wer bei einer Probe einen bestimmten instrumentalen Einfall vorschlug, lässt sich anhand der vorliegenden Quellen nicht rekonstruieren.

In einem Interview von 2002, als bereits das nächste Album aktuell war, betonte Rutan auch die melodische Seite der Musik. Seiner Ansicht nach fand Hate Eternal das Extreme nicht im Verzicht auf Melodie; eine Melodie selbst könne bedrohlich, dunkel und unerbittlich sein. Diese Unterscheidung hilft auch rückblickend, das Debüt zu verstehen. Im dichten Gitarrenklang lohnt es sich nicht nur, auf die Menge der Töne zu achten, sondern darauf, wie wiederkehrende Intervalle, Akzentverschiebungen und musikalische Phrasen unterschiedlicher Länge eine Richtung vorgeben.

Die Jahre der unsichtbaren Arbeit

Bandbiografien erzählen das Leben häufig anhand der Erscheinungsdaten großer Alben. Eine Platte 1991, eine wichtige Tour 1993, neue Studioaufnahmen 1995 – als geschähe in den Jahren dazwischen nichts, als wachten Musiker nur für Konzerte und Aufnahmen auf. Die Vorgeschichte von Hate Eternal zeigt das genaue Gegenteil. Im Leben eines jungen Musikers können Proben, Fragen der wirtschaftlichen Existenz, Kontakte zu anderen Bands, per Post verschickte Demos und verschiedene Arbeitsplätze für spätere Erfolge ebenso wichtig sein wie die Namen auf den Plattencovern.

2021 erinnerte sich Rutan in einem langen Gespräch beim URM Podcast, viele Jahre nach dem Erscheinen des ersten Hate-Eternal-Albums, an eine Zeit, in der er auch im Telefonverkauf gearbeitet hatte. Nach seiner eigenen Darstellung beeinflussten der Frust bei dieser Arbeit, angestaute Spannungen und Wut auch die Gestaltung des Debüts. Diese Rückerinnerung ist eine besondere Quelle, weil sie eine persönliche Erfahrung benennt, die in den üblichen Studio-Credits völlig fehlt. Das Booklet sagt uns, wo die Platte entstand und wer an ihr arbeitete; es kann nicht davon erzählen, welche Alltagserfahrungen noch eine musikalische Form finden mussten.

Der zeitliche Abstand ist hier entscheidend. Die Aussage von 2021 ist ein Bericht aus erster Hand über eigenes Erleben, wird dadurch aber nicht zu einem 1999 verfassten Tagebuch. Hinzu kommt, dass das Interview teilweise automatisch transkribiert wurde. Für genaue wörtliche Zitate einzelner Formulierungen müsste deshalb auch die Originalaufnahme angehört werden. Der dokumentierte inhaltliche Zusammenhang bleibt dennoch wichtig: Rutan selbst verband seine frühen Erfahrungen im Berufsalltag mit dem Debüt von Hate Eternal. Er erklärte allerdings nicht im Einzelnen, aus welchem Satz eines bestimmten Kunden welches Riff entstanden sei. Solche Details würden bereits in eine erfundene Geschichte führen.

Im Amerika der späten neunziger Jahre war die Spannung zwischen Erwerbsarbeit und musikalischem Schaffen keineswegs ungewöhnlich. Ein Musiker musste seinen Lebensunterhalt auch dann bestreiten, wenn sein Name im Underground bereits bekannt war. Die landesweiten Umsätze der Musikindustrie konnten steigen, ohne dass daraus eine sichere finanzielle Grundlage für die Mitglieder einer technisch anspruchsvollen Death-Metal-Band folgte. Das Nebeneinander des Mainstream-Markts und des Underground-Lebens ist in dieser Geschichte keine volkswirtschaftliche Tabelle, sondern eine sehr praktische Erfahrung: knappe Studiozeit, einzuplanende Tourneen, verschickte Promos und parallel ausgeübte Arbeiten.

Diese unterschiedlichen Lebensebenen gehören zusammen, weil hinter dem Prunk des Titels Conquering the Throne gerade die Disziplin des Alltags steht. Die Erzählung braucht keinen echten Thronsaal. Es ist weder notwendig, Wutausbrüche im Studio noch unbelegte Konflikte unter den Musikern zu erfinden. Es genügt zu erkennen, dass ein und derselbe Mensch zugleich Mitglied von Morbid Angel, Sänger und Gitarrist einer neuen Death-Metal-Band, Produzent ihrer Aufnahmen und Privatperson mit existenziellen Sorgen sein konnte. Hinter der Arbeit an den Instrumenten steckten Zeit und Mühe, keine bloße Kulisse.

In später entstandenen Dokumenten veränderte sich auch die innere Perspektive der Erzählung. In Interviews aus der damaligen Zeit sprach der junge Rutan vor allem über das Ziel seiner neuen Band, die Auswahl der Mitmusiker, das Studio und das Album. Der ältere Rutan konnte vom längeren Lebensweg her inzwischen auch die biografischen Hintergründe der frühen Wut benennen. Keine der beiden Quellen macht die andere überflüssig. Erst zusammen zeichnen sie die Distanz zwischen selbstbewussten Äußerungen zum gerade erschienenen Album und einem Rückblick zwei Jahrzehnte später nach.

Studio, Cover und Epoche

Die Zeit bei Greenhouse FX

Das Material für Conquering the Throne wurde zwischen Februar und Mai 1999 in den Greenhouse FX Studios in Tampa aufgenommen. Das Booklet nennt Erik Rutan als Produzenten, Wes Garren und Rutan als Beteiligte an Aufnahme und Mischung, James Creer als Mastering-Ingenieur sowie Juan Gonzalez als weiteren Mitarbeiter beim Mastering. Diese Namen und Aufgaben sind nicht bloß kleingedruckte Branchenangaben: Sie sind historische Zeugen der Form, die das fertige Album schließlich annahm. Wer verstehen will, wie eine Platte gemacht wurde, muss auch wissen, wer an der Aufnahme und Fertigstellung des Klangs arbeitete.

In einem frühen Gespräch erzählte Rutan, dass er sich für das Studio unter anderem deshalb entschieden habe, weil er dessen Betreiber persönlich kannte und sich eine günstige Arbeitsmöglichkeit bot. Die verfügbaren Quellen bewahren allerdings weder einen überprüften Namen des Studiobesitzers noch eine ausführliche Geschichte des genauen Standorts. Es wäre schade, eine wirkliche Arbeitssituation mit erfundenen Kulissen auszuschmücken. Was wir wissen, ist umso aussagekräftiger: Wegen der Tourverpflichtungen mit Morbid Angel entstanden die Aufnahmen in drei Etappen. Die Platte war nicht das Ergebnis eines einzigen ungestörten Studioaufenthalts, sondern von Arbeitszeiten, die zwischen parallel verlaufenden Musikerkarrieren freigehalten werden mussten.

Die Studiotechnik jener Zeit eröffnete Möglichkeiten und setzte zugleich Grenzen. Rutan erwähnte eine 16-Spur-Bandmaschine mit einem 1-Zoll-Tonband, ein Behringer-8000-Mischpult und Shure-SM57-Mikrofone. Diese Angaben kommen in seinem Bericht tatsächlich vor. Wie die einzelnen Gitarrenspuren genau verteilt waren, wie sämtliche Mikrofone standen oder welche Werte bei der endgültigen Abmischung verwendet wurden, wissen wir dagegen nicht. Die damalige Technik darf nicht missverstanden werden, indem man die nahezu unbegrenzten Möglichkeiten späterer digitaler Bearbeitung rückwirkend voraussetzt. Die Platte von 1999 entstand innerhalb konkreter finanzieller und technischer Grenzen, auch wenn ihr Schöpfer bereits eine klare Vorstellung vom gewünschten Klang hatte.

Rutans erklärtes Ziel war das Gleichgewicht zwischen höchster Intensität und Verständlichkeit: Das Extreme sollte nicht als undeutliche Masse wirken, sondern als klar gestalteter Angriff. Wie weit die fertige Mischung dieses Ziel erreichte, wurde in der damaligen Presse unterschiedlich beurteilt. Nathan Robinson von Metal-Rules kritisierte den Klang der Bassdrum, die ihm stellenweise allzu künstlich vorkam. Andere empfanden den Sound als außergewöhnlich kraftvoll. Kein einzelner Kommentar kann die Aufnahme selbst ersetzen; in einer historischen Erzählung darf jeder von ihnen zu seiner Zeit und unter dem Namen seines Verfassers weiterbestehen.

Neben der Zusammenarbeit im Studio war auch der Druck von Rutans doppeltem Musikerleben zu spüren. Die Aufnahmen mit den Reisen von Morbid Angel zu vereinbaren, war mehr als eine Frage des Kalenders. Es ging darum, Hate Eternal ein eigenes Gesicht, einen eigenen Klang und eigene Möglichkeiten zu geben. Die spätere Bedeutung der Mana Recording Studios könnte dazu verführen, die Entstehung des Debüts schon im Wissen um den Höhepunkt einer professionellen Produzentenkarriere neu zu erzählen. Doch Mana gehört zu einer späteren Phase; das ursprüngliche Conquering the Throne entstand bei Greenhouse FX mit anderen Mitteln der ausgehenden neunziger Jahre. Die Geschichte bleibt nur dann klar, wenn dieser zeitliche Unterschied nicht verwischt wird.

Als das Material des Albums fertig war, hatten die Musiker weit mehr geschaffen als einen persönlichen Plan eines Morbid-Angel-Gitarristen. Da waren die unterschiedlichen Kompositionen zweier Gitarristen, der Bass und die zweite Gesangsstimme, Yeungs Schlagzeugspiel und die Arbeit zweier zentraler Beteiligter an der Tontechnik. Daraus wurde das Debüt von Hate Eternal. Cover und Vertrieb standen noch aus; als eigenständiges Dokument existierte die Musik aber bereits.

Die Verständlichkeit der Geschwindigkeit

Eine der schwierigsten Fragen bei der Mischung einer solchen Platte ist, wie viel das Ohr von den zahlreichen gleichzeitig stattfindenden Ereignissen noch verfolgen kann. Wenn die schnellen Bassdrum-Schläge und tiefen Gitarrentöne ineinanderlaufen, nimmt der Hörer leicht eine einzige geschlossene Lärmfläche wahr. Trennen sich die instrumentalen Anschläge hingegen ausreichend voneinander, kann selbst bei größter Dichte der innere Aufbau der Musik erkennbar bleiben. Dieser Widerspruch beschäftigte die gesamte amerikanische Death-Metal-Studiokultur. Deshalb widmete Scott Burns in seinen Erinnerungen den technischen Schwierigkeiten, schnelles Schlagzeugspiel aufzunehmen, so viel Aufmerksamkeit.

Auf dem Debüt von Hate Eternal war diese Aufgabe besonders komplex: Aus zwei Gitarren, Bass, Tim Yeungs außerordentlich schnellem Schlagzeugspiel und dem extremen Gesang musste ein gemeinsames Klangbild entstehen. Die übereinanderliegenden rhythmischen Schichten erfüllen dabei nicht dieselbe Aufgabe. Das Schlagzeug kann den momentanen Puls vorgeben, während die Gitarren ganz anders bemessene Motive darüber spannen; ein kurzer Stopp oder eine Akzentverschiebung kann dem folgenden Abschnitt plötzlich ein neues Gewicht verleihen. Kompositorische Dichte ist also nicht einfach ein anderes Wort für die Geschwindigkeit eines einzelnen Instruments.

In diesem Gefüge sorgt der Bass oft dafür, dass die Bewegung der Gitarrenfiguren im tiefen Frequenzbereich zusammengehalten wird und leichter zu verfolgen ist. Jared Andersons Aufgabe lässt sich deshalb nicht mit der Feststellung abtun, er habe die tiefsten Töne gespielt. Begleitgesang, Bassklang und Zusammenspiel trugen gemeinsam dazu bei, dass die vierköpfige Besetzung als musikalische Einheit auftreten konnte. Über die konkrete Schlagzeugmikrofonierung bei Greenhouse FX oder die genauen Einstellungen sämtlicher eingesetzter Effekte liegt jedoch kein vollständiges Studioprotokoll vor. Man darf diese Details nicht einfach von anderen berühmten Aufnahmen aus Tampa übernehmen.

In diesem Sinn ist die Aufnahme ein Dokument eines interessanten Wendepunkts der Epoche. Das verblüffende Tempo der Metal-Platten aus den achtziger Jahren war inzwischen Teil eines weit komplexeren Systems instrumentaler Anforderungen geworden. Hate Eternal wollten nicht bloß noch schneller sein: Aus lautem, dichtem Material sollten erkennbare musikalische Gestalten entstehen. Die Wirkung des Klangbilds von 1999 liegt darin, dass das Publikum zugleich auf die beinahe körperliche Wucht der Musik und auf das Bestreben trifft, selbst in den schnellsten Passagen Richtung und Form zu bewahren.

Das Bild, das sein eigenes Jahrhundert überdauerte

Für die Veröffentlichung von Conquering the Throne musste neben einer musikalischen auch eine visuelle Sprache gefunden werden. Das Cover eines Death-Metal-Debüts diente nicht nur dazu, den Tonträger zu schützen. Im Plattenladen fiel zuerst dieses Bild ins Auge, selbst aus einiger Entfernung; auch Kassettenkopien, Zeitungen, Empfehlungen und immer mehr Online-Datenblätter nahmen darauf Bezug. Hate Eternal suchten kein völlig neues Bild, das eigens nur für die Band entworfen worden wäre. Sie wandten sich einem historischen Gemälde zu, das Jahrhunderte zuvor bereits die furchtbaren Themen des Jüngsten Gerichts, des Körpers, der Sünde und des Jenseits gestaltet hatte.

Hans Memlings Jüngstes Gericht ist ein konkretes, eindeutig zu identifizierendes Werk der spätmittelalterlichen europäischen Kunst. Die Geschichte dieses Triptychons reicht weit über Zeit und Geografie der Metal-Musik hinaus. Rutan sprach in einem Interview aus jener Zeit darüber, wie sie den Ausschnitt für das Album auswählten. Es braucht hier keine nachträglich erfundene Mythologie: Schon die Entscheidung an sich ist bemerkenswert. Ein Genre, das Außenstehende häufig als Absage an die Vergangenheit beschreiben, knüpfte an die Bildsprache des Mittelalters an. Die Ikonografie des Gerichts fand auf einer Veröffentlichung des mit Earache verbundenen Zweigs Wicked World ein neues Leben.

Die Seiten des Albumbooklets sind zugleich Dokumente einer ganz anderen Art aus den späten neunziger Jahren. Sie enthalten die vollständige Trackliste, die Reihenfolge der Songtexte, Studioangaben sowie die Namen und Danksagungen der Bandmitglieder. Diese Seiten verbergen keine romantischen Geheimnisse, die mit Fantasie zu entschlüsseln wären, sondern sorgfältig festgehaltene, alltägliche Belege. Ein Name beim Mastering, ein anderer neben einem Instrument oder die Angabe eines Songwriters kann oft mehr Missverständnisse aufklären als ein langer, viel später verfasster biografischer Überblick. Das Heft bewahrte auch die Worte, die das Publikum 1999 zu den einzelnen Songs lesen konnte.

Die Bildränder der Hölle

Das Cover von Conquering the Throne bildet nicht Memlings vollständiges Triptychon ab. Die Grafik von 1999 greift die Szene der in die Hölle gestoßenen Gestalten heraus und setzt das Bild mit einer neuen Umrahmung, Schriftgestaltung und Farbverteilung auf die Vorderseite eines Death-Metal-Albums. In der ursprünglichen Ordnung des mittelalterlichen Altarbilds ist die Hölle eine Seite des Jüngsten Gerichts: Die dramatische Trennung der Geretteten und Verdammten wird von den Gestalten Christi und des Erzengels Michael zusammengehalten. Auf dem Albumcover ist dieses übergeordnete Zentrum, das Trost bieten oder Gerechtigkeit abwägen könnte, nicht mehr zu sehen. Übrig bleibt nur eine Folge des Urteils: stürzende Körper und bedrohliche Tiefe.

In der oberen Hälfte des Ausschnitts sind auf einer dunklen, felsartigen Fläche ineinander verschlungene, sich verrenkende nackte menschliche Gestalten zu sehen. Manche Körper kippen zur Seite oder stehen auf dem Kopf, die ausgestreckten Gliedmaßen drücken kein ruhiges Handeln aus, sondern den Verlust des Gleichgewichts. Zum unteren linken Bereich hin hebt sich ein hellerer Körper vom dunklen Hintergrund ab; ungefähr in der Mitte überkreuzen sich Arme und Beine. Hinter den roten und orangefarbenen Flammen liegen bräunliche und schwarze Schatten. Manche Gestalten sind daher nur an den Umrissen jener Körperteile zu erkennen, die ins Licht geraten. Die Komposition bietet keinen sicheren waagerechten Boden, auf dem der Blick zur Ruhe kommen könnte.

An den Rändern verläuft eine schwarze, stachelige Ornamentik, die an Verzierungen aus Metall erinnert. Sie gehört bereits zum grafischen Rahmen des Albums und verbindet das historische Bild mit einem anderen visuellen Genre. Im unteren Drittel verdeckt ein großer, kantiger Hate-Eternal-Schriftzug einen Teil der gemalten Gestalten; darunter steht der Titel Conquering the Throne in schmaleren, deutlich kleineren Buchstaben. Die Schrift gibt nicht einfach nur den Namen der Band an. Ihr Gewicht und ihre scharfen Konturen schaffen eine neue vordere Ebene vor dem Gemälde. So wird die religiöse Allegorie des ursprünglichen Werks zum düsteren, gewaltsamen visuellen Zugang zur Musik.

Die im Albumtitel angekündigte Eroberung des Throns und der auf dem Gemälde gezeigte Sturz stehen in einem spannungsvollen Verhältnis. Das eine Bild bezeichnet den Aufstieg zur Macht, das andere zeigt die verlorene Stellung nach einem Urteil. Diese Gegensätzlichkeit bietet eine fruchtbare Deutung, beweist aber nicht, dass der Gestalter des Covers genau diesen Gedanken darin verbergen wollte. Sichtbar ist in jedem Fall, dass das Cover von 1999 den Blick von der vollständigen mittelalterlichen Erzählung auf ihre beunruhigendste Seite verengt. Wer nur die Vorderseite der CD kannte, begegnete nicht der Ordnung des ganzen Altarbilds, sondern seiner äußersten, von Flammen umschlossenen Szene.

Die persönlichen Danksagungen der vier Musiker bilden zusammen mit der monumentalen Welt des Covers einen weiteren Maßstabswechsel. Das Gemälde trägt die Frage nach der endgültigen Ordnung in sich; auf einigen wenigen Seiten hält das CD-Booklet die musikalischen und menschlichen Beziehungen von vier Menschen fest. Weder aus diesen Danksagungen noch aus einem Gruppenfoto lassen sich jedoch sämtliche persönlichen Verhältnisse rekonstruieren. Auch die Besetzung muss immer mit Blick auf den jeweiligen Zeitpunkt gelesen werden. Das ursprüngliche Albumheft zeigt eine vierköpfige Band; ein später erhaltenes Foto mit drei Musikern darf nicht rückwirkend als Darstellung desselben Moments ausgegeben werden.

Das Album erschien 1999 im zusammengehörigen Veröffentlichungsumfeld von Wicked World und Earache. Die bekannte Katalognummer der ersten CD lautet WICK 06CD. Verschiedene Quellen nennen unterschiedliche Erscheinungstage, darunter den 4. Oktober und den 2. November. Aus dem ursprünglichen Booklet allein lässt sich keiner dieser Tage zweifelsfrei bestimmen. Für diese Geschichte sind das gesicherte Jahr und die damalige Resonanz im Herbst eine festere Grundlage als die wiederholte Nennung eines unsicheren Datums. Das genaue Tagesdatum musste nicht auf dem Cover stehen, damit das Debüt fortan ein eigenes Leben führen konnte.

Auch die Rückseite des ursprünglichen Albumhefts ist eine dokumentarisch wertvolle Quelle zur Platte.

Die Beschleunigung einer Epoche

1999 befanden sich die Vereinigten Staaten mitten in einem tiefgreifenden wirtschaftlichen und kulturellen Wandel. Die CD-Verkäufe waren noch außerordentlich stark. Die Musikindustrie sprach von den Chancen eines wachsenden Marktes und der Digitaltechnik, während sich für Tauschbörsen und den Musikvertrieb im Internet noch nicht jene Ordnung herausgebildet hatte, die im folgenden Jahrzehnt die gesamte Branche verändern sollte. Es wäre falsch, sich das Debüt von Hate Eternal so vorzustellen, als hätte sein Publikum es bereits zwischen Streamingplattformen und sozialen Netzwerken entdeckt. Bekannt wurde die Veröffentlichung über CDs, die traditionelle Fachpresse, Briefe, Clubs und die gerade entstehenden Internetseiten.

In Europa leitete im selben Jahr die finanztechnische Einführung des Euro eine neue wirtschaftliche Phase ein, während der Balkankrieg und die Luftangriffe der NATO im Kosovo ein ganz anderes Gesicht der internationalen Politik zeigten. Weltpolitische Spannungen und das Wachstum des Popkulturmarktes fielen in dieselbe Zeit. Es gibt keinen Beleg dafür, dass eines dieser Ereignisse als unmittelbare Anregung für einen bestimmten Song auf Conquering the Throne diente; ein solcher Zusammenhang muss auch nicht erfunden werden. Die Schilderung der Epoche soll vielmehr verhindern, dass die Albumgeschichte in einem zeitlosen Nichts schwebt. Die Musiker lebten in dem Jahr, in dem diese Prozesse stattfanden, doch konkrete Einflüsse auf ihre Lieder dürfen ihnen nur dort zugeschrieben werden, wo sie dokumentiert sind.

Rutan nannte mehrere musikalische Inspirationsquellen beim Namen: Destruction, Dark Angel, Morbid Angel, Iron Maiden und Judas Priest gehörten ebenso zu seiner persönlichen musikalischen Landkarte wie Mozart, Bach, Vivaldi und Beethoven. Er sprach auch über Filmmusik und weitere kulturelle Traditionen. Eine solche Aussage ist keine schlichte Liste von Künstlern, denen das fertige Album ähnelt. Die Namen zeigen vielmehr, aus welch weitem Erfahrungsschatz des Hörens und Komponierens eine Platte entstehen kann, die sich scheinbar auf eine einzige extreme Richtung konzentriert. Es gibt kein Dokument, das jedem Hate-Eternal-Riff einen bestimmten klassischen Komponisten zuordnet. Zwischen den von dem Musiker benannten Interessen und den konkreten Kompositionen lässt sich eine Möglichkeit erkennen, aber kein bis ins letzte Detail identifizierbares Werkstattprotokoll.

Für die Songtexte ist dieselbe historische Sorgfalt nötig. Rutan sprach über sein Interesse an aztekischen, sumerischen und ägyptischen Überlieferungen, an Religionen, okkulter Symbolik, Mythologien und an eigenen persönlichen Erfahrungen. Auffällig ist, dass diese Textwelten auf der Platte einem mittelalterlichen religiösen Bild begegnen; ein in allen Einzelheiten glaubwürdig rekonstruierbares, einheitliches Glaubenssystem ergibt sich daraus jedoch nicht. Die Symbole des Death Metal prallen aufeinander, verstärken einander und kehren die Sprache der Andacht um. Aus dieser kulturellen Vielfalt schuf das Album eine eigenständig wiedererkennbare, bis zum Äußersten verdichtete Welt.

Blickt man auf die damaligen Verhältnisse in der Plattenbranche, wird auch deutlich, wie wenig selbstverständlich die internationale Veröffentlichung einer neuen Band war. Wicked World trat in der Geschichte von Hate Eternal nicht als zweites, von Earache unabhängiges Konkurrenzunternehmen auf, sondern als ein mit ihm verbundener Labelzweig. Unternehmensstruktur und Vertriebsnetz boten der Band eine Chance: Ihre Musik konnte an Orte gelangen, an denen die selbst verschickten Promotionpakete allein kaum Hörer erreicht hätten. Rutans ursprüngliches Vorhaben war damit noch nicht vollendet. Nach der Veröffentlichung stellte sich die schwierigere Frage, wann und wie Hate Eternal auch als feste, tourende Band bestehen konnte.

Die elf Stücke

Die elf Tore

Der Titel des Albums verspricht einen einzigen Akt der Machtergreifung, doch seine Songs erzählen kein zusammenhängendes historisches Herrscherdrama. Motive wie uralte Kräfte, Grabkammern, Gesetze, Flüche, Schwüre und innerer Verfall kehren wieder, aber jedes mit eigenem Gesicht. Die ursprüngliche Reihenfolge der elf Stücke lautet: Praise of the Almighty, Dogma Condemned, Catacombs, Nailed to Obscurity, By His Own Decree, The Creed of Chaotic Divinity, Dethroned, Sacrilege of Hate, Spiritual Holocaust, Darkness by Oath und Saturated in Dejection. Nach den vorliegenden Audiodateien beträgt die Spieldauer ungefähr dreiunddreißig Minuten und siebenundzwanzig Sekunden. So viel Zeit blieb für eine Welt, die Kritiker in den folgenden Jahrzehnten immer weiter zu erklären versuchten.

Die Geschichte dieser Songs lässt sich mithilfe dreier unterschiedlicher Quellentypen verstehen. Das Booklet überliefert die Worte und die Urheberangaben. Interviews mit den Musikern stellen die künstlerischen Vorstellungen und die Entstehungsumstände daneben. Kritiker wiederum berichten davon, was die Aufnahme ihnen bedeutete. Die drei Perspektiven dürfen nicht unbemerkt zu einer verschmelzen. Die literarische Stimme eines aggressiven Songtexts ist nicht automatisch die Privatmeinung seines Autors. Und eine von einem Rezensenten 2007 erkannte Gitarrenfigur ist kein 1999 in einem Studio protokolliertes Ereignis. Dieses Buch begleitet das Album unter sorgfältiger Wahrung dieser Unterschiede.

Die Kompositions-Credits bieten eine grundlegende Orientierung. Acht Stücke werden Erik Rutan zugeschrieben, während Nailed to Obscurity, Dethroned und Spiritual Holocaust von Doug Cerrito stammen. Tim Yeungs Schlagzeugspiel sowie Jared Andersons Arbeit an Bass und Begleitgesang prägen den Bandcharakter der gesamten Aufnahme. Die Platte bestand nicht bloß aus den auf dem Papier unter den Autoren aufgeteilten Bereichen: Ihr endgültiger Klang entstand bei der gemeinsamen Aufnahme. Texte, Titel und Rezeption sollten daher nicht als voneinander isolierte Miniaturen, sondern im Zusammenhang des ganzen Albums betrachtet werden.

Praise of the Almighty — die Anrufung

Der Titel des Albumauftakts verspricht Lobpreisung. Im ersten Moment klingt das vertraut und kann gerade dadurch in die Irre führen: Das Vokabular der Andacht scheint Ordnung, Autorität und Erhabenheit zu begrüßen. In der lyrischen Welt von Hate Eternal wendet sich die Anrufung jedoch von der herkömmlichen religiösen Sprache ab. An die Stelle des Vertrauten treten Bilder von Kraft, Hass, uralter Macht und Unterwerfung. Die sprechende Gestalt des Gedichts ist kein distanzierter Chronist. Sie spricht mit einer Stimme, die selbst Teil jener als dunkel dargestellten Kraft werden möchte, die sie beschwört. Das Album beginnt daher nicht mit einer Erklärung, sondern mit dem Eintritt in eine imaginäre Ordnung.

Die Bedeutung dieser Eröffnungsrhetorik entfaltet sich im Verlauf der gesamten Platte. Wenn später von Thronen, Gericht, Sakrilegien und Schwüren die Rede ist, kennen wir bereits aus der ersten Anrufung die Sprache, in der solche Worte bis zum Äußersten gesteigert werden können. Auch der Name Hate Eternal lässt sich mit dieser Gedankenwelt in Verbindung bringen, doch folgt daraus nicht, dass jede Aussage der lyrischen Stimme Rutans persönliches Glaubensbekenntnis wäre. Seine eigenen Interviews belegen, dass er sich mit religiösen und okkulten Traditionen beschäftigte; im konkreten Songtext finden wir jedoch künstlerische Ausdrucksformen, kein verlässliches Protokoll eines Bekenntnisses.

In der späteren Rezeption wurde gerade das Eröffnungsstück zu einem Maßstab der Debatte über den Aufbau des Albums. TouristTerrorizer hielt das einleitende Gitarrenthema viele Jahre später für besonders einprägsam, bemängelte aber im weiteren Verlauf fehlende Abwechslung. Andere Autoren sahen im konsequent dichten Klang bereits eine Tugend. Die Differenz zwischen beiden Sichtweisen lässt sich nicht auf eine simple Frage nach wahr oder falsch reduzieren. Der eine Hörer sucht nach erinnerungswürdigen Motiven, der andere bewertet die Wucht des Albums als Ganzes.

Der Eröffnungssong stößt somit das Tor zur Welt von Conquering the Throne auf und gibt dem Leser gleichzeitig ein Thema und eine Kontroverse mit. Seine Worte richten sich an eine Macht, während die Diskussionen über die Musik schon in den ersten Minuten die Frage aufwerfen: Genügt Kraft allein? Die späteren Stücke beantworten das von unterschiedlichen Seiten, auch wenn die Autoren nie behaupteten, eine einzige strenge, im Voraus festgelegte begriffliche Geschichte komponiert zu haben.

Dogma Condemned — wenn das Gesetz infrage steht

Das zweite Stück stellt das Bild eines angegriffenen Dogmas neben die feierliche Anrufung des ersten. Zwischen beiden Titeln ist eine verborgene Bewegung zu spüren: als müsste nach dem vorangegangenen Lob der Macht nun die Ordnung selbst infrage gestellt werden. Im Text von Dogma Condemned richten sich die Angriffe der lyrischen Stimme gegen die Autorität der schriftlich festgehaltenen Lehre, des Gehorsams und des Glaubens. Das ist keine sorgfältige religionsgeschichtliche Abhandlung, sondern die provokative Sprache des Genres. Diese Stimme sucht nicht die ausgewogene Vermittlung; sie arbeitet mit Ablehnung, Herausforderung und Bildern von der Zerstörung einer Lehre, die für unumstößlich gehalten wird.

Der Gegensatz zwischen Autorität und eigenem Urteil wird noch bedeutsamer, wenn man das gesamte Album betrachtet. Der vorherige Song wandte sich an eine höhere Kraft, dieses Stück stellt das Recht, Unterwerfung zu verlangen, infrage. Diese Doppelheit bereichert auch die Thronmetapher, die im Albumtitel verdichtet ist. Der Thron ist nicht bloß ein Gegenstand; er ist ein Symbol für das Verhältnis zwischen Gehorsam, Besitz und Widerstand. Freilich veröffentlichte die Band kein künstlerisches Konzept, das jedes Stück zur zwingenden Station einer symbolischen Erzählung erklärt hätte. Diese Lesart ist eine freie, aber auf den erhaltenen Texten und ihrer Reihenfolge beruhende Deutung.

Paul Schwarz behandelte Dogma Condemned in seiner damaligen Rezension bei Chronicles of Chaos als eine der Stärken des Albums. Für Schwarz blieben die Spuren von Morbid Angel und Suffocation erkennbar, doch gelang es Hate Eternal, daraus einen eigenen Schwung und einen eigenen Klang zu entwickeln. Diese Unterscheidung war ein zentraler Gedanke seiner Kritik: Der Einfluss der Vorgänger bedeutete nicht automatisch den Vorwurf der Nachahmung. Als er im Dezember 1999 darüber schrieb, konnte er die lange spätere Laufbahn von Hate Eternal noch nicht kennen. Er musste die Platte in einem Moment beurteilen, in dem das Debüt für sich selbst stand oder scheiterte.

Das zweite Stück hat damit zwei historische Gesichter. Auf der Seite des Albumbooklets steht ein Text, der sich gegen Dogmen wendet; in den Worten des damaligen Kritikers erscheint der Versuch einer jungen Band, sich zu beweisen. Das eine gehört zur künstlerischen Ausdrucksweise, das andere zur Rezeptionsgeschichte. Um beide gemeinsam sinnvoll zu lesen, muss man keine geheime Übereinstimmung voraussetzen. Beide handeln von der Erprobung von Grenzen und Autoritäten, allerdings auf völlig verschiedenen Ebenen.

Catacombs — das Reich unter der Erinnerung

Der Titel Catacombs führt die Vorstellungskraft des Albums unter die Erdoberfläche. Die Welt der Grabkammern ruft zugleich vom Tod geprägte Bauwerke und die Erinnerung an alte Religionen hervor. Im Text begegnen sich Zeichen von Tod, Vorfahren, Wiederkehr und Unterwelt. Besonders wichtig ist der Name Mictlan: Er verweist auf einen Ort des Jenseits in der präkolumbischen mittelamerikanischen Überlieferung. Es handelt sich nicht um ein beliebiges, zufällig platziertes Wort für den Tod, sondern um ein konkretes kulturelles Motiv. Rutan selbst sprach über sein Interesse an aztekischen und anderen alten religiösen Systemen. Zumindest dieser allgemeinere Zusammenhang der Bildwelt lässt sich also mit einer unmittelbaren Äußerung des Musikers verbinden.

Historische Motive zu verstehen ist allerdings etwas anderes, als die gesamte Lektüreerfahrung des Autors zu kennen. Wir wissen nicht, aufgrund welcher Seite welches Buches ein bestimmter Name in den Song gelangte. Das Booklet bewahrt den Text, Rutans Interview das kulturelle Interesse. Zwischen beiden lässt sich eine Verwandtschaft zeigen, ohne eine imaginäre Bibliothek, ein Notizheft oder ein Studiogespräch zu erfinden. Eine glaubwürdige Erzählung gewinnt oft gerade dadurch an Kraft, dass sie manches offenlässt.

Auch in seiner kritischen Nachgeschichte bekam Catacombs ein eigenes Profil. Ein unter dem Namen thinkpad20 schreibender Kritiker nannte 2007 sogar die Anfangszeitpunkte zweier konkreter Abschnitte der Aufnahme; andere Autoren deuteten die Bewegung der Gitarren zusammen mit den unterschiedlichen kompositorischen Welten von Rutan und Cerrito. Solche Beschreibungen sind wichtig, weil sie nicht mehr nur von allgemeiner Brutalität sprechen, sondern von inneren Einzelheiten des Songs. Dennoch dürfen sie nicht als eigene, nachträgliche Höreindrücke ausgegeben werden, solange die betreffenden Passagen nicht tatsächlich erneut angehört wurden. Das Zeugnis eines Kritikers und die Musik als Primärquelle sind zwei unterschiedliche Dokumente.

Im Bild des Aufstiegs aus der Erde könnte man leicht eine Allegorie für das Debüt von Hate Eternal erkennen: Eine neue Stimme erhebt sich aus einer musikalischen Welt mit langer Vorgeschichte. Als literarische Parallele ist das möglich, als historische Tatsache nicht. Die Kraft von Catacombs liegt gerade darin, dass die Bilder aus der Welt der Toten sich nicht auf eine einzige biografische Bedeutung reduzieren lassen. Das Album gewinnt sein eigenes Gewicht, indem es sie neu zusammensetzt, während die Bandgeschichte uns immer wieder auf den Boden der Wirklichkeit zurückholt.

Nailed to Obscurity — die Spur einer zweiten Handschrift

Beim vierten Song wird die Geschichte der beiden hinter dem Album stehenden Komponisten plötzlich greifbar. Nailed to Obscurity ist keine alleinige Komposition von Erik Rutan. Laut Booklet schrieb Doug Cerrito sowohl die Musik als auch den Text. Das Stück hat auch eine eigene Quellengeschichte: In einer früher zusammengestellten Sammlung von Songtexten schien es zu fehlen, auf den Abbildungen des ursprünglichen CD-Booklets ist es dagegen in voller Länge erhalten. Der Abgleich der Quellen brachte so einen Text zurück, den ein einzelner Datenbestand bereits verloren erscheinen ließ. Historische Arbeit setzt sich aus solchen kleinen, aber entscheidenden Momenten zusammen.

Der Songtitel ruft das Bild des Festgenageltseins an Dunkelheit und Verborgenheit hervor. Knochen, Blut, Strafe und herrschende Gewalt bilden im Text eine dichte, feindselige Welt. Die Motive rund um den Thron fragen hier nicht nur danach, wer die Macht besitzt, sondern auch, wie ein Zustand den Menschen niederdrückt, aus dem er sich nur schwer befreien kann. Die Bilder von Grausamkeit und Verborgenheit scheinen eine Gegenseite zur öffentlich verkündeten Throneroberung des Albums zu zeigen. Macht besitzt eine Sprache des Sieges, aber auch eine dunkle Seite, die aus Gefangenschaft entsteht.

Wegen Cerritos früherer Mitgliedschaft bei Suffocation begannen viele Kritiker schon in der Anfangszeit der neuen Band, die Kompositionen zu vergleichen. Einige spätere Hörer hielten Cerritos Stücke für verwinkelter und weniger vorhersehbar. Für die Geschichte des Albums ist vor allem wichtig, dass Rutan einem anderen Komponisten tatsächlich Raum gab und dies auch in einer damaligen Aussage erläuterte. Er betonte ausdrücklich, dass die Songs von Hate Eternal neu für diese Band geschrieben wurden. Es gibt keinen glaubwürdigen Beleg dafür, dass Nailed to Obscurity lediglich das Überbleibsel einer alten Suffocation-Aufnahme wäre.

Diese Unterscheidung ist wesentlich, weil das Debüt von Hate Eternal oft um einen einzigen Namen herum erzählt wird. Die Platte ging tatsächlich auf Rutans Initiative zurück und entstand unter seiner Leitung, doch Cerrito schrieb mehr als ein Viertel ihrer Kompositionen. Das lässt sich nicht zu einer beiläufigen Randnotiz herabstufen. Nailed to Obscurity belegt, dass der eigene Klang der neuen Band nicht durch das Auslöschen sämtlicher individuellen Handschriften entstand, sondern aus der Begegnung mehrerer starker musikalischer Vorgeschichten. Auf der fertigen Aufnahme ging dieser Unterschied in der Urheberschaft bereits in der gemeinsamen Leistung der Band auf.

By His Own Decree — selbst verliehene Macht

Die fünfte Komposition des Albums stammt wieder von Rutan. Schon ihr Titel spricht von Macht, als hinge die Entscheidung nun nicht mehr von äußerer Autorität ab. By His Own Decree ist die Sprache eines Befehls, den jemand aus eigener Machtvollkommenheit ausspricht. Der Text arbeitet mit Feuer, Freiheit, rituellen Anrufungen und einem Angriff auf heuchlerische Autoritäten. Damit vollzieht sich in der Bildwelt des Albums eine eigentümliche Wendung: Einen Thron zu erobern bedeutet nicht nur, einen fremden Herrscher abzulösen, sondern wirft die Frage auf, wer berechtigt ist, sein eigenes Gesetz auszusprechen. Die Gestalt im Text ersetzt den Widerstand durch eine neue Sprache der Macht.

Es wäre verführerisch, den Titel unmittelbar als Motto der künstlerischen Biografie zu lesen. Rutan gründete Hate Eternal tatsächlich, weil er eine eigene Band und einen eigenen Raum für noch extremere Kompositionen wollte. Doch gibt es keine Aussage über die Absicht hinter diesem Song, die dem Titel ausdrücklich jene biografische Bedeutung zuordnen würde. Eine literarische Brücke zwischen beiden Geschichten lässt sich schlagen, eine dokumentierte Identität nicht behaupten. Diese Zurückhaltung nimmt der Parallele nichts von ihrer Schönheit. Gerade das wirkt stark: Neben einer wirklichen Entscheidung im Leben des Musikers führt der überlieferte Songtext ein selbstständiges imaginäres Dasein.

In späteren Kritiken ging By His Own Decree nicht zwischen den übrigen kurzen, brutalen Kompositionen unter. Arise212 hob es in einer begeisterten Besprechung von 2011 besonders hervor, und auch ein späterer Autor unter dem Namen Hames_Jetfield äußerte sich lobend darüber. Das sind zwei eigenständige Hörerurteile und nicht eine einzige, später vielfach kopierte Meinung. Solche ausdrücklich genannten Songs verleihen dem frühen Album im Gedächtnis der Kritik seine individuellen Einzelheiten.

Je näher die Platte ihrer Mitte kommt, desto mehr Bedeutung müssen die Songtitel aus dem Wortfeld der Macht gewinnen. Nach der Ablehnung des Dogmas setzt bereits jemand sein eigenes Dekret an die Stelle der alten Ordnung; die Beschwörung uralter Kräfte führt nicht zu einer sanften, beruhigenden Ordnung. Aus dieser inneren Spannung entwickelt By His Own Decree seinen literarischen Raum. Wir kennen keine einheitliche Erklärung der Autoren, die jedes Stück des Albums zu einer politischen oder religionsphilosophischen Allegorie verbinden würde. Doch die wiederkehrenden Worte der Texte erzeugen auch nebeneinander eine klare Atmosphäre.

The Creed of Chaotic Divinity — Ordnung im Chaos

Im Titel des sechsten Songs stehen Glaubensbekenntnis und Chaos innerhalb einer einzigen sprachlichen Konstruktion. Der Widerspruch zwischen beiden Begriffen ist größer, als es zunächst scheint. Ein Glaubensbekenntnis setzt eine gemeinsame Lehre, feste Ordnung und eine ausgesprochene Wahrheit voraus. Chaos dagegen ruft deren Zerfall, den Verlust der Formen und die Auflösung von Grenzen hervor. The Creed of Chaotic Divinity scheint beides gleichzeitig zu wollen. Der Songtext beschwört das Erwachen uralter Kräfte, Wiederkehr und Prophezeiung. Religiöse Weltbilder dienen ihm nicht als genaue Rekonstruktion einer bestimmten historischen Religion, sondern als machtvoller Vorrat an Symbolen.

In der Textwelt von Hate Eternal weitet sich die individuelle Rebellion damit ins Kosmische aus. Beim Angriff auf Dogmen geht es nicht mehr nur darum, ob jemand eine Lehre annimmt oder nicht. Es ist, als würde die Ordnung der Welt selbst zur Streitfrage. Das spätmittelalterliche Jüngste Gericht auf dem Cover verstärkt diese Deutungsmöglichkeit noch. Die beiden Werke entstanden in unterschiedlichen Jahrhunderten und für unterschiedliche Zwecke, doch in ihnen begegnen sich Bilder eines endgültigen Umbruchs. Daraus folgt allerdings nicht, dass dieser Song unmittelbar einer bestimmten Gestalt des Gemäldes gewidmet wäre. In der Geschichte des Albums ist die Entscheidung für das Cover belegt, ein detaillierter ikonografischer Plan für jeden einzelnen Song dagegen nicht.

Diese Ebene der Texte hängt mit Rutans vielfältigem Interesse an religiöser und mythologischer Lektüre zusammen. Er selbst nannte alte Kulturen und okkulte Lehren, doch das Buch darf diese komplexe Reihe nicht durch eine einzige willkürlich festgelegte Philosophie ersetzen. Der Name des Totenreichs, Gotteslästerung, Schwur und die Umkehrung der kosmischen Ordnung sind Symbole, die miteinander ins Gespräch treten. Eine Stärke des Genres liegt gerade darin, dass es sie gleichzeitig ernsthaft und provokativ verwendet.

In der Mitte des Albums mit seinen elf Stücken kann der Titel The Creed of Chaotic Divinity deshalb als eine knappe Formel für das Ganze betrachtet werden. Ordnung und Unordnung mögen auch eine Entsprechung in der musikalischen Form haben, doch konkrete rhythmische Lösungen darf man aus dem Text nicht einfach hinzuerfinden. Rückblickende Kritiken beurteilten die Spannung zwischen Geschwindigkeit und durchdachtem Aufbau unterschiedlich. Die Spannung des Titels steht unabhängig davon fest: Schon das ursprüngliche Booklet bewahrte sie in der Begegnung dieser Worte.

Dethroned — das Gegenbild der Macht

Im Titel Dethroned vollzieht ein einziges Wort jene Wendung, auf die das ganze Album zusteuert. Wer einen Thron erobern will, muss auch damit rechnen, dass jemand vom Thron gestoßen wird. Macht zu gewinnen und sie zu verlieren sind miteinander verbundene Vorgänge. Die Bilder des Songs verknüpfen Sturz, Bedrohung und eine neue dunkle Macht. Er erzählt keine historische Chronik über einen bestimmten König, sondern verwendet jene verdichtete, extreme Sprache der Macht, die Death Metal mit seinen eigenen Mitteln entwickelt. Dethroned erklärt die Eroberung des Throns nicht; das Stück wird selbst Teil des Zusammenpralls dieser Bilder.

Die Komposition stammt von Doug Cerrito. Nach Nailed to Obscurity begegnen wir erneut einem Stück, bei dem das ursprüngliche Booklet die eigenständige Urheberschaft des zweiten Gitarristen belegt. Von den späteren Kritikern beschäftigten sich insbesondere Cheeses_Priced und thinkpad20 mit den Gitarrenlösungen, in denen sie Cerritos besondere musikalische Denkweise erkannten. Cheeses_Priced hob beispielsweise ein Riff hervor, das in Dethroned ungefähr bei einer Minute und vierzig Sekunden einsetzt und etwa bei einer Minute und achtundfünfzig Sekunden in veränderter Form zurückkehrt. Diese genauen Zeiten sind die Notizen eines bestimmten Rezensenten; sie ersetzen keine eigenständige Überprüfung der Aufnahme durch den Herausgeber.

In der späteren Bewertung der Komposition entwickelten sich Komplexität und Einprägsamkeit zu zwei verschiedenen Begriffen. Für einen Kritiker konnte gerade die vielschichtige Struktur das Interesse ausmachen; für einen anderen verdeckte die beinahe ununterbrochene Intensität des gesamten Albums die Unterschiede. In der Geschichte von Dethroned brauchen wir deshalb keinen einzigen entscheidenden Richter. Die Rezeption ist wichtig, weil dasselbe musikalische Dokument bei verschiedenen Hörern unterschiedliche Muster sichtbar machte.

Auch hier könnte Cerritos Vergangenheit eine verlockende Erklärung liefern, doch Rutans Aussage setzt ihr Grenzen. Die für das Album geschriebenen Stücke waren nicht einfach aus Suffocation gerettete Kompositionen. Die früheren Banderfahrungen des zweiten Gitarristen konnten aus dem Menschen, der diese Musik schrieb, selbstverständlich nicht spurlos verschwinden. Dennoch ist die konkrete Komposition ein neues Werk. Dethroned ist vielleicht auch deshalb besonders wichtig, weil es zeigt, wie leicht aus einem kritischen Vergleich nachträglich eine falsche Entstehungsgeschichte werden kann, wenn man die unmittelbaren Aussagen der Schöpfer außer Acht lässt.

Der Platz des siebten Songs auf dem Album scheint die bisherige Bewegung der Macht umzukehren. Das erste Stück rief noch eine Macht an, das nächste lehnte ein Dogma ab, das fünfte verkündete eine eigene Verfügung; hier lautet der Titel bereits Entthronung. Das wirkliche Leben der Band darf jedoch nicht anhand solcher Symbole umgeschrieben werden. Melodien und Worte können höchstens ein literarisches Licht auf die dokumentierten Wege der Menschen werfen. Mit seinen drei Kompositionen erhielt Cerrito einen gesicherten Platz in der Albumgeschichte, auch wenn sich die Besetzung der Band in den folgenden Jahren in eine andere Richtung entwickelte.

Sacrilege of Hate — zurück zum Demo

Sacrilege of Hate erhielt nicht erst 1999 seinen Namen und seine Gestalt. Das Stück war bereits im Promotionmaterial von Hate Eternal aus dem Jahr 1997 enthalten, aufgenommen von jener frühen Besetzung, in der Alex Webster Bass spielte. Zwei Jahre sind in einer Lebensgeschichte wenig, für eine Band am Anfang jedoch entscheidend: Inzwischen war die Verbindung zu einem Label entstanden, Jared Anderson und Doug Cerrito waren hinzugekommen, und die endgültige Form des Debütalbums hatte Gestalt angenommen. Wer diesen Song auf dem Album hört, begegnet einer Komposition, die bereits ein erstes, früheres Leben hinter sich hatte. Die genauen klanglichen Unterschiede zwischen Demo und Albumfassung ließen sich allerdings nur durch einen direkten Vergleich beider Aufnahmen verlässlich beschreiben. Das ursprüngliche Vergleichsmaterial von 1997 lag der Sammlung nicht bei.

Der Titel handelt von Gotteslästerung und Hass, doch in der Textwelt erscheinen auch Wut, Schmerz und die unsicheren Grenzen der eigenen Identität. Wir begegnen hier nicht ausschließlich der Sprache ferner Götter und kosmischer Mächte. Die Formulierungen sind persönlicher und eröffnen damit innerhalb des allgemeinen Symbolsystems von Macht einen anderen Blickwinkel. Dennoch ist Vorsicht geboten: Nicht jeder Satz eines in der ersten Person geschriebenen Songtexts ist eine biografische Aussage seines Verfassers. Die lyrischen Gestalten des Death Metal können verschiedene Masken annehmen, auch wenn ein Künstler zugleich Erfahrungen aus seinem eigenen Leben verarbeitet.

Dass der Song auf dem Album erhalten blieb, war ebenfalls eine historische Entscheidung. Im Studio entstand nicht plötzlich eine Band, die von Anfang an in jeder Hinsicht fertig gewesen wäre. Vielmehr fanden auf dem ersten offiziellen Album einer sich entwickelnden Gruppe auch zwei Kompositionen aus ihrer Frühzeit Platz. Messiah of Rage blieb von der Standard-Trackliste ausgeschlossen; Sacrilege of Hate und Saturated in Dejection gelangten dagegen in die nächste Phase. Diese Auswahl selbst zeigt, dass zwischen dem frühen Demo und dem Album von 1999 keine mechanische Kopie lag, sondern ein Gestaltungsprozess.

Ein später unter dem Namen Hames_Jetfield schreibender Kritiker sah beispielsweise auch die verhältnismäßig kurze Form der Songs als Stärke von Conquering the Throne. Bei diesem Stück bilden die Kürze des Albums und der längere Weg der vorangegangenen Jahre einen eigentümlichen Gegensatz. Hinter wenigen Minuten Musik liegt im Grunde die gesamte Frühgeschichte von Hate Eternal: das zunächst mit drei Musikern aufgenommene Promo, der persönliche Vertrieb, die Suche nach einem neuen Label, die veränderte Besetzung und schließlich die endgültige Studioaufnahme. Sacrilege of Hate ist deshalb nicht nur der achte Titel der Liste, sondern eine Verbindung, die in der Mitte des Albums zu den Anfängen der Geschichte zurückführt.

Auf einer Seite des Albumbooklets stehen die Texte von Spiritual Holocaust und Darkness by Oath.

Spiritual Holocaust — Cerritos dritter Song

Der neunte Titel ist Doug Cerritos dritte eigenständige Komposition und vielleicht der Punkt, an dem die einander widersprechenden Stimmen der kritischen Rezeption am deutlichsten zusammentreffen. Das zweite Wort des Titels Spiritual Holocaust trägt eine schwere historische Last; im Songtext dient die Bezeichnung als extreme, genretypische Metapher für spirituelle Zerstörung. Aus dem Titel allein wäre es falsch zu schließen, das Stück befasse sich mit einem bestimmten historischen Völkermord des zwanzigsten Jahrhunderts. Der Text verwendet Bilder unterdrückender Kräfte, der Entweihung und des seelischen Verfalls in jener weiteren grausamen, religiös-rhetorischen Welt, die vom ersten Moment des Albums an präsent ist.

Die positive Resonanz auf die Komposition ist besonders gut dokumentiert. Paul Schwarz zählte sie in seiner damaligen Kritik zu den stärkeren Songs, auch Ryan Harding lobte sie. Noch viel später fand ausgerechnet TouristTerrorizer – der an anderer Stelle die Monotonie bemängelte – hier jene Abwechslung, die ihm bei mehreren anderen Stücken fehlte. Historisch bedeutsam ist nicht, dass die Übereinstimmung dieser drei Autoren für alle Hörer bindend wäre. Im Gegenteil: Sie zeigt, wie ein einzelnes Stück allgemeine Geschmacksunterschiede überbrücken kann. Man kann über das Album als Ganzes streiten und dennoch bestimmte Höhepunkte gemeinsam hervorheben.

Die Präsenz von Cerritos Musik bestärkt diese Deutung. Seine drei eigenen Stücke erschienen nicht als gesonderte EP, sondern wurden in ein zusammenhängendes, von Rutan geleitetes Album eingefügt. Die Verantwortung für die Komposition ist laut Booklet jedoch eindeutig: Spiritual Holocaust stammt von Cerrito und ist keine alleinige Arbeit des Frontmanns. In biografischen Darstellungen über das Debüt sagt dieses Detail häufig mehr über die tatsächliche Zusammenarbeit aus als die übliche Formel, Rutan habe Hate Eternal „ganz allein gegründet“. Die Gründung einer Band und die Herstellung eines Albums sind nicht völlig dasselbe Ereignis.

Von außen mag das Genre in allen seinen Songs ähnlich bedrohlich wirken, doch Texte und Credits bewahren unterschiedliche künstlerische Lösungen. Spiritual Holocaust verwandelt sakrales Vokabular in Bilder der Zerstörung und ist zugleich als besonders deutlich identifizierbares Stück in der späteren Rezeption erhalten geblieben. Wenn ein Kritiker Cerritos Art, Gitarrenparts aufzubauen, für eine der größten Stärken des Albums hält, führt der Weg zu dieser Einschätzung gerade über solche Songs. Über den genauen Aufbau der einzelnen Riffs dürfte man jedoch erst nach einem gesonderten Anhören der gesamten Aufnahme als eigene Beobachtung sprechen.

Eine weitere Seite des Albumbooklets enthält die Fortsetzung des Textes von Darkness by Oath und den Text des Schlusssongs.

Darkness by Oath — das Gewicht des Schwurs

Gegen Ende des Albums ruft Darkness by Oath das Bild eines Schwurs an die Dunkelheit hervor. Ein Schwur ist ein eigentümlicher sprachlicher Akt: Er teilt nicht nur etwas mit, sondern schafft eine Verpflichtung. Deshalb sind im Text Unterwerfung und ein seltsames Versprechen von Freiheit gleichzeitig gegenwärtig. Die sprechende Gestalt will dem angehören, was sie als eigene Wahl ausgibt, und versucht, aus der Bindung Befreiung zu formen. Dunkelheit ist hier nicht einfach Hintergrund, sondern eine Ordnung, mit der sich die Stimme identifizieren möchte. Die Bilder von Thron und Macht verdichten sich an diesem Punkt zu einem besonderen inneren Gelöbnis.

Darkness by Oath ist mit etwas mehr als vier Minuten das längste Stück der regulären Veröffentlichung. Zwischen den sonst meist zwei bis drei Minuten dauernden Songs nimmt es schon durch seine Länge eine Sonderstellung ein. Aus der Spieldauer allein lässt sich jedoch keine sichere Aussage über den Klang ableiten. Kritiker erwähnten einprägsame Gitarrensoli; das französische Thrashocore würdigte besonders die instrumentalen Lösungen dieses Stücks. Solche Berichte zeigen, dass einige Hörer die längere Spielzeit als Raum für eine ausführlichere musikalische Entwicklung empfanden. Auch hier müssen technische Einzelheiten als Urteile der Rezensenten behandelt werden.

Das Wort Schwur ist auch mit Blick auf die gesamte Bandgeschichte interessant. Rutan wollte mit Hate Eternal konsequent Musik schaffen, die ihre extremen Grundsätze nicht verwässert. Dies kehrt in späteren Interviews immer wieder. Es ist dennoch nicht belegt, dass der ursprüngliche Sinn von Darkness by Oath ein Bekenntnis über die Band selbst gewesen wäre. Die Parallele ist eine redaktionelle Deutung, die dabei helfen kann, die Atmosphäre des Albums zu erfassen, ohne die dokumentierte Erinnerung umzuschreiben. Die Stimme des Songs ist nicht automatisch mit dem singenden Gitarristen identisch.

Bis zum zehnten Stück liegt der größte Teil des Wortschatzes der Platte bereits hinter uns. Lobpreisung, Dogma, Grab, eigene Verfügung, Chaos, Thronverlust, Gotteslästerung und geistige Vernichtung haben eine eigentümliche Ordnung gebildet. Darkness by Oath scheint all das zu einem einzigen Gelöbnis zusammenzufassen. Offen bleibt jedoch die Frage, wie lange eine solche Ordnung bestehen kann und was geschieht, wenn menschliche Erfahrung nicht mehr in herrscherlichen oder mythologischen Bildern, sondern im Wort Niedergeschlagenheit Ausdruck findet. Genau diese Richtung eröffnet der Titel des letzten Songs.

Saturated in Dejection — der Kreis schließt sich

Saturated in Dejection ist die zweite Komposition des Albums, deren Geschichte bis zum Demo von 1997 zurückreicht. Schon das frühe Hate Eternal kannte diesen Titel, bevor das erste offizielle Album fertiggestellt wurde. Der historische Zusammenhang ist eindeutig, auch wenn ein verlässlicher Hörvergleich der genauen instrumentalen Unterschiede zwischen Demo und Album nicht vorgenommen werden konnte. Das Schlussstück führt somit dorthin zurück, wo sich auch die Anfänge von Hate Eternal entfalteten: zu einer eigenen musikalischen Sprache, die bereits vor der fertigen Platte entstanden war.

Der Titel verspricht ein völliges Erfülltsein von Niedergeschlagenheit. Die ersten Minuten des Albums schienen sich an äußere, mythische Mächte zu wenden; hier rückt der Text innere Zustände, Hoffnungslosigkeit, Schmerz, Wut und den Wunsch nach einem Neuanfang in den Vordergrund. Man kann die Entwicklung als einen Weg von der Lobpreisung zum persönlichen Zusammenbruch lesen, aber das belegt kein bewusst durchkomponiertes Konzeptalbum. Die wiederkehrenden Motive erlauben eine solche Lesart; die historische Kritik darf sie jedoch nicht zu einem zwingenden Plan der Musiker erklären.

In einem sehr viel späteren Podcast-Gespräch von 2021 sprach Rutan über seine frühen persönlichen Arbeitsbedingungen. Seiner Darstellung zufolge hatte er im Telefonverkauf gearbeitet und dort wachsende Spannung und Wut erlebt; diese Erfahrungen brachte er auch mit der Entstehung des ersten Hate-Eternal-Albums in Verbindung. Das ist eine wichtige Erinnerung aus erster Hand, die allerdings erst viele Jahre später geäußert wurde, kein zeitgenössisches Tagebuch. Die gesonderte Überprüfung der relevanten Stelle in der Originalaufnahme bleibt eine offene Aufgabe der abschließenden Quellenkritik. Auch gibt es keinen unmittelbaren Beleg dafür, dass gerade ein bestimmter Vorfall mit einem Kunden den Text von Saturated in Dejection angeregt hätte. Die Verbindung betrifft das gesamte Album und ist nicht ausdrücklich für diesen einen Song dokumentiert.

Im Schlussstück treffen auf diese Weise zwei Zeiten aufeinander. Die eine gehört zur Vorbereitung von 1997, als der Song bereits existierte. Die andere gehört zur Nachwelt, als sein Schöpfer zurückblicken und benennen konnte, aus welchen Erfahrungen sich die Intensität des Debüts speiste. Beide dürfen nicht vollständig miteinander verschmolzen werden. Stellt man sie dennoch nebeneinander, wird ein tiefer Zusammenhang musikalischer Lebensgeschichten sichtbar: Ein in jungen Jahren geschaffenes Werk kann Erfahrungen bewahren, für die sein Schöpfer erst später andere Worte findet.

Hier endet Conquering the Throne, aber nicht mit einem abschließenden Urteil. Nach den elf Titeln folgt keine endgültige Erklärung, die alle musikalischen und textlichen Widersprüche ausräumt. Machtstreben, Verneinung, uralte Bilder und Niedergeschlagenheit bleiben nebeneinander bestehen. Von den ersten Hörern waren die einen begeistert, andere reagierten mit Vorbehalten. Die Band schrieb schon wenige Jahre später neue Songs, wählte einen neuen Schlagzeuger und stand vor neuen Lebensumständen. So ist der Schlusssong zugleich die letzte Seite eines vollendeten Debüts und das Vorwort zu einer langen Laufbahn, deren größten Teil 1999 noch niemand hätte voraussehen können.

Rezeption und Neuauflagen

Die ersten Echos

Als Conquering the Throne 1999 der Presse vorgestellt wurde, teilte sich die Geschichte von Hate Eternal auf eigentümliche Weise in zwei Stränge. Die Arbeit der Musiker war im Studio und bei der Vorbereitung der Veröffentlichung abgeschlossen, doch erst jetzt begann sich die Bedeutung der Platte zu entfalten. Einige Kritiker glaubten sofort eine Art von Extremität darin zu erkennen, die sich zum Zeichen einer neuen Phase des Death Metal erheben ließ. Andere fragten, ob bei aller Intensität den einzelnen Kompositionen noch genügend Raum zum Atmen blieb. Diese zwiespältige Rezeption entstand nicht erst rückblickend. Sie zeigte sich bereits in damaligen Texten und verschwand auch später nicht.

In Ausgabe 150 des deutschen Rock Hard erhielt das Album die hohe Wertung von neun von zehn Punkten. Schon diese Tatsache sagt etwas über die damalige Rezeption aus, doch der vollständige Rezensionstext war im verfügbaren Archiv nur gegen Bezahlung zugänglich. Aus der Punktzahl allein lässt sich deshalb nicht rekonstruieren, mit welchen Worten der Kritiker seine Meinung begründete. Die Geschichte von Rezensionen beginnt bisweilen mit Lücken in den Quellen: Das Ergebnis ist sichtbar, nicht aber der Gedankengang, der zu ihm führte. Historiker und literarischer Erzähler haben an dieser Stelle dieselbe Pflicht: Sie dürfen die fehlenden Absätze nicht aus eigener Fantasie ergänzen.

Paul Schwarz veröffentlichte am 10. Dezember 1999 bei Chronicles of Chaos eine vollständige Rezension, die bis heute erhalten ist. Er vergab achteinhalb von zehn Punkten. Er hörte das Erbe von Morbid Angel und Suffocation heraus, hielt das Album aber nicht für eine bloße Kopie. Er hob Songs wie Dogma Condemned und Spiritual Holocaust hervor und verschwieg dabei seine Vorbehalte gegenüber der Gleichförmigkeit der Kompositionen nicht. Seine Meinung zeigt, wie früh sich eine Grundfrage herausbildete, die auch später immer wieder auftauchte: Wo endet die bewusst angestrebte Konsequenz, und wo beginnt der Eindruck der Wiederholung?

In der sechsundzwanzigsten Ausgabe von In Music We Trust vom Dezember 1999 setzte Jeb Branin die Messlatte besonders hoch. Er zählte das neue Werk von Hate Eternal zu den damals besten Death-Metal-Alben und erkannte hinter der Brutalität auch den technisch durchdachten Aufbau. Die Vergangenheit des Bandleaders bei Morbid Angel hätte leicht dazu verleiten können, vor allem nach Ähnlichkeiten zu suchen. Branin betonte jedoch den eigenen Charakter. In seinen Worten war dieselbe Platte nicht mehr nur die Fortführung einer Tradition, sondern ein weiterer Versuch, über sie hinauszugehen.

Nathan Robinson von Metal-Rules vergab im Januar 2000 vier von fünf Punkten, war jedoch keineswegs vorbehaltlos zufrieden. Insbesondere den Bassdrum-Sound empfand er als unnatürlich; seiner Ansicht nach verdeckte dieses Klangbild in schnellen Passagen zeitweise die Arbeit der Gitarren. Unter bestimmten Gesichtspunkten zog er den raueren Sound des Demos von 1997 vor. Die Rezension verdeutlicht damit die gegensätzlichen Einschätzungen der Produktion. Eine technisch sauber aufgenommene, kraftvoll wirkende Platte bedeutet nicht zwangsläufig für jeden Hörer dasselbe wie ein Klang, in dem die jeweils bevorzugten musikalischen Einzelheiten gut nachvollziehbar bleiben.

Auch andere Teile der Musikpresse beachteten das Debüt. In der Ausgabe des amerikanischen Fachblatts HITS vom 18. Februar 2000 erschien eine kurze, eigenständige Empfehlung des Albums. Dass dieser Text in einer großen Publikation stand, die sich auch mit dem internationalen Musikhandel befasste, ist für die Geschichte des Vertriebs interessant. Aus den wenigen Zeilen wird dadurch keine tiefgehende Analyse. An ihrem Platz sind sie dennoch wichtig: Sie zeigen, dass die Nachricht von der Underground-Platte eine breitere Fachöffentlichkeit erreichte. Von einer Ausgabe des CMJ New Music Report von Ende Februar 2000 und einem zugehörigen Treffer auf Seite 29 blieb eine bibliografische Spur erhalten, doch die Abbildung der gesuchten Originalseite lag nicht unter den übergebenen Materialien. Daraus darf keine fehlende kritische Meinung erfunden werden.

Eine um das Jahr 2000 veröffentlichte HorrorThriller-Rezension von Ryan Harding schlug einen anderen, leidenschaftlich begeisterten Ton an. Er hob Tim Yeungs Schlagzeugspiel, Rutans Gitarrenarbeit und Cerritos kreative Rolle hervor; Dogma Condemned und Spiritual Holocaust wurden besonders positiv aufgenommen. Das genaue ursprüngliche Veröffentlichungsdatum ist weniger sicher, weshalb die Erzählung die Rezension keinem unbelegten Kalendertag zuordnet. Als musikalisches Urteil bleibt die Rezension dennoch eine eigenständige Quelle. Seine Schwerpunkte unterscheiden sich von anderen Stimmen, doch auch dieser Autor schrieb die Kraft der Platte nicht allein der Präsenz des Frontmanns zu.

Die Resonanz auf das Album entwickelte sich somit schon in den ersten Monaten in mehrere Richtungen. Das Schlagzeugspiel konnte zugleich eine verblüffende musikalische Leistung und das Ergebnis einer umstrittenen Mischung sein; die Kürze der Songs konnte als straffe Gestaltung oder als Grenze ihrer Entfaltung erscheinen; die Verwandtschaft mit Morbid Angel und Suffocation war für einen Kritiker ein Qualitätsbeweis und für einen anderen der Maßstab, an dem sich die Erneuerung messen lassen musste. Die neue Band konnte nicht selbst bestimmen, welche Vorgeschichte die Menschen in ihrer Musik hörten. Inmitten all dieser Erwartungen mussten sich die Musiker jedoch mit denselben elf Stücken behaupten.

Das zweite Leben der Platte

In den folgenden Jahren existierte Conquering the Throne nicht mehr nur als Neuerscheinung. Als 2002 King of All Kings veröffentlicht wurde, verwandelte sich das Debüt zugleich in einen Vorläufer und in einen Maßstab für Vergleiche. Später kamen weitere Alben hinzu, neue Schlagzeuger und Bassisten stießen zur Gruppe, und die Entwicklungsgeschichte der Band verlieh der Aufnahme von 1999 rückwirkend neue Schwerpunkte. Irgendwann lautete die Frage nicht mehr nur, ob das Debüt ein gutes Album sei. Die Hörer fragten auch, ob es besser, rauer, eigenständiger oder einprägsamer war als alles, was darauf folgte.

Der französische Kritiker von Thrashocore beschäftigte sich 2004 besonders mit Tim Yeungs Spiel und den Gitarrensoli der Platte. Darkness by Oath und Dogma Condemned zählte er zu ihren Stärken, behielt aber den Vorbehalt bei, das gesamte Material sei stellenweise zu einheitlich. Auch die späteren Wertungen bei Metal Archives blieben geteilt. Cheeses_Priced achtete 2004 auf die Unterschiede zwischen den Handschriften der beiden Komponisten. thinkpad20 bewertete das Debüt 2007 außerordentlich positiv und benannte konkrete instrumentale Abschnitte. Annihilist formulierte im selben Jahr ein deutlich kühleres Urteil und betrachtete die ständige Intensität eher als Einschränkung.

Die Quellenkritik bringt hier auch einen konkreten Fehler ans Licht. Annihilist schrieb das Bassspiel des Albums in einer seiner Aussagen Alex Webster zu. In der ursprünglichen Besetzung von 1999 war jedoch Jared Anderson der Bassist. Webster wirkte beim frühen Demo von 1997 und dann in einer anderen Phase bei den Aufnahmen von Fury & Flames 2008 mit. Daraus folgt nicht, dass sämtliche weiteren musikalischen Beobachtungen des Kritikers wertlos wären. Es folgt aber, dass die sachlichen Besetzungsangaben auch einer interessanten subjektiven Rezension überprüft werden müssen. Die kritische Überlieferung ersetzt nicht das ursprüngliche Albumbooklet.

Noktorn verglich das Debüt in einem Text von 2008 bereits mit den späteren Hate-Eternal-Alben und lobte gerade die von ihm als vergleichsweise abwechslungsreich empfundene Gestalt des Erstlings. Was einige andere Autoren Monotonie nannten, erschien ihm im Licht der folgenden Veröffentlichungen anders. Arise212 vergab 2011 die Höchstwertung und betonte auch die Bedeutung von Cerritos Songs. Autothrall deutete die Platte im selben Jahr als Geburt von Rutans eigenständiger künstlerischer Identität, ließ aber die Frage offen, wie gut sich die einzelnen Stücke voneinander unterscheiden ließen. Das war nicht bloß ein Geschmackswandel: Dieselbe Musik wurde nun neben einem umfangreicheren Gesamtwerk beurteilt.

Ein Rückblick von Nine Circles aus dem Jahr 2015 beschwor als persönliche Erinnerung die gemeinsame Leistung der frühen Besetzung. Die unterschiedlichen Gitarrenwelten von Rutan und Cerrito, Tim Yeungs Bewegung hinter dem Schlagzeug und Andersons weniger im Vordergrund stehender Bass fanden darin gleichermaßen Beachtung. Der Kritiker musste inzwischen nicht mehr nur über eine aktuelle Neuerscheinung urteilen. Er schrieb über eine musikalische Phase seiner Jugend, die selbst durch die späteren Werke nicht vollständig abgeschlossen war. Ein solcher Rückblick ist eine Quelle zur Erinnerung der Hörer, nicht zur offiziellen Selbstdeutung der Band von 1999.

Eine ursprünglich aus Polen stammende Rezension von Hames_Jetfield, die um 2020 entstand und 2021 auch auf Englisch zugänglich wurde, lobte die kurzen, konzentrierten Songstrukturen. TouristTerrorizer fand 2025 hingegen trotz Anerkennung des technischen Könnens weiterhin nicht genügend prägnante Riffs auf der Platte. Noch sechsundzwanzig Jahre nach ihrem Erscheinen lebten dieselben Fragen fort: Ist die ununterbrochene Intensität eine Stärke oder Belastung? Werden die Unterschiede zwischen den Komponisten im Ergebnis wirklich hörbar? Was erwartet ein Hörer von einem radikal extremen Death-Metal-Album? Die Platte ließ das erste Vierteljahrhundert ihres Bestehens nicht mit einem einzigen abschließenden Urteil hinter sich.

Hinter den meisten dieser Rezensionen steht eine wirkliche Auseinandersetzung mit der Musik, doch die Meinungen dürfen nicht beliebig gegeneinander ausgetauscht werden. Wer eines der besten Alben einer Epoche hört, behauptet nicht dasselbe wie jemand, der nach dem besten Riff sucht. Wer den zu leise gemischten Bass bemängelt, weist damit nicht unbedingt Andersons musikalische Leistung zurück. Schon die chronologische Ordnung der Kritiken erzählt deshalb eine Geschichte: Sie zeigt, wie sich das Umfeld einer Veröffentlichung verändert, obwohl die aufgenommene Musik dieselbe bleibt.

Fortsetzung und Wandel

Entscheidung und Fortsetzung

Mit der Veröffentlichung von Conquering the Throne legte Erik Rutan endlich ein Album vor, auf dem er nicht als eingeladener oder fester Musiker einer anderen Band mitwirkte, sondern seine eigene Gruppe leitete. Die nächste Aufgabe bestand jedoch nicht darin, den bisherigen Erfolg einfach zu wiederholen. Hate Eternal mussten eine funktionierende, konzertfähige Band werden, während Rutans Verpflichtungen bei Morbid Angel seine Zeit weiterhin stark beanspruchten. Die Spannung zwischen beiden Laufbahnen muss man nicht in einem erfundenen dramatischen Streit suchen. Die Daten, Tourneen und späteren Aussagen selbst zeigen, wie schwierig es war, ein einziges Leben auf zwei derart anspruchsvolle Aufgaben aufzuteilen.

Während der Vorbereitung des zweiten Albums entstand eine neue Besetzung. Doug Cerritos und Tim Yeungs Rollen blieben vor allem mit dem Debüt verbunden; Rutan betonte später, dass ihr Ausscheiden nicht unbedingt als klassische, feindselige Trennung zu verstehen sei. Schon die unterschiedlichen organisatorischen Anforderungen von Aufnahmen und Tourneen eröffneten für sie verschiedene Möglichkeiten. Der neue Schlagzeuger wurde Derek Roddy, der einen anderen rhythmischen Charakter mitbrachte. Jared Anderson blieb in der Phase des zweiten Albums ein wichtiger kreativer Partner.

Vor der Veröffentlichung von King of All Kings 2002 schrieb Rutan auch einen eigenen Bericht über die Studioarbeit. Darin verglich er die neue Produktion unmittelbar mit dem Debüt. Fragen nach Schlagzeugklang, Klarheit und Abwechslung beschäftigten nicht nur die Kritiker: Auch der Schöpfer selbst betrachtete sein Erstlingswerk als etwas, aus dem sich lernen und auf dem sich aufbauen ließ. Die Verbindung zwischen dem Titel des Debüts und dem neuen Motiv des Königs erschien in seinem Bericht als bewusste Fortsetzung. Mit den Jahren schufen also nicht nur Kritiker eine Geschichte rund um beide Platten, sondern Rutan selbst verknüpfte sie miteinander.

2002 verließ Rutan Morbid Angel, um sich vorrangig auf seine eigene Band konzentrieren zu können. Über diese Entscheidung äußerte er sich selbst und betonte, dass er Hate Eternal nicht als Nebenprojekt behandeln wollte. In den folgenden Jahren musste er zugleich als Bandleader, Songwriter, Frontmann und Produzent arbeiten. Wenn der Titel des Debüts literarisch als Bild eigenständigen Handelns gelesen werden konnte, folgte nun die wirkliche Entsprechung in seiner Karriereentscheidung. Diese muss jedoch nicht anhand eines bestimmten Songs bewiesen werden: Die direkten Aussagen des Musikers genügen.

Berichte aus jener Zeit und spätere Rückblicke erwähnen außerdem einen Verkehrsunfall im Jahr 2002 und Rutans Verletzung. Eine längere Genesung kann den Schwung einer Band bremsen, deren Arbeit aus Konzerten, Reisen und dauernder körperlicher Leistung besteht. Die bekannten Grundtatsachen dieser Geschichte lassen sich festhalten, ohne unüberprüfte medizinische Einzelheiten oder Szenen hinzuzuerfinden. Auch in diesen Jahren war die Geschichte von Hate Eternal nicht bloß eine Abfolge von Albumtiteln. Körperliche und organisatorische Grenzen waren stets gegenwärtig.

Um 2003 schied Jared Anderson aus der festen Besetzung aus; Randy Piro nahm seinen Platz ein. Es gibt Rückblicke, die persönliche Schwierigkeiten erwähnen. Sie berechtigen jedoch keinen außenstehenden Erzähler, daraus detaillierte Diagnosen des Privatlebens zu konstruieren. I, Monarch wurde 2005 bereits als Album des Trios um Rutan, Piro und Derek Roddy veröffentlicht. Die Band spielte weiterhin extremen Death Metal, suchte jedoch neue Verhältnisse zwischen Kompositionen, Rhythmik und Klang. Das Debüt von 1999 wurde mit der Zeit zum Ausgangspunkt einer Laufbahn, nicht zu einem unveränderlichen Regelbuch.

Die Beständigkeit einer tourenden Besetzung ließ sich nur schwer aufrechterhalten. Derek Roddy verließ die Band 2006. Verschiedene Live-Schlagzeuger, darunter Kevin Talley und Reno Kiilerich, halfen bei den Konzerten aus. Die Konzert-DVD The Perilous Fight enthielt neben einem Londoner Auftritt auch Interviews und Studiomaterial. Sie wurde zu einem Dokument des Bandbetriebs: eine Momentaufnahme einer Situation, in der sich die an die Auftritte angepasste Besetzung von den Studioformationen früherer Alben unterscheiden konnte. In dieser sich dynamisch verändernden Band erschien die Arbeit des ursprünglichen Quartetts zunehmend als einmalige historische Zusammenarbeit.

Die Abwesenheit, die einen Namen trug

Am 14. Oktober 2006 starb Jared Anderson. Der Bassist und zweite Sänger der ersten beiden Hate-Eternal-Alben war nicht bloß ein früherer Name in der Diskografie: Rutan sprach von ihm als langjährigem Freund und kreativem Partner. Seinen späteren Aussagen zufolge hatten die beiden auch über die Möglichkeit einer Rückkehr gesprochen. Dass es dazu nicht mehr kommen konnte, ließ die gemeinsam verbrachten Jahre in einem anderen Licht erscheinen. Was 1999 wie die selbstverständliche, gegenwärtige Besetzung des Debütalbums ausgesehen hatte, war nach 2006 endgültig zu einer unwiederholbaren Erinnerung geworden.

Verschiedene Mitteilungen im Internet berichten nicht immer zuverlässig über Andersons Tod. Spekulationen über Einzelheiten können gesicherte Tatsachen nicht ersetzen. Das Todesdatum des Musikers und Rutans spätere unmittelbare Berichte sagen jedoch bereits für sich viel aus. Rutan erzählte davon, wie viel wichtige Ermutigung er von Anderson für die Fortsetzung von Hate Eternal erhalten hatte. Die Beziehung hatte damit nicht nur eine biografische Vergangenheit, sondern auch eine dokumentierbare kreative Bedeutung für den Weg zum nächsten Album.

Fury & Flames erschien 2008 im Zeichen der Erinnerung an diesen Verlust. Rutan selbst verband den Titel und die künstlerischen Beweggründe des Albums mit Andersons Tod. Nicht erst ein Historiker erfand nachträglich, dass die Trauer zu einer Art geheimer musikalischer Sprache geworden sei: Der Musiker sprach selbst darüber. Gerade deshalb muss man sich davor hüten, seiner direkten Aussage erfundene Szenen hinzuzufügen. Wir kennen weder jedes private Gespräch noch jeden einzelnen Schaffensmoment. Die belegte Tatsache – die enge Verknüpfung von Erinnerung, Verlust und Album – ist schwerwiegend genug.

In der Besetzung von 2008 spielte Shaune Kelley wieder an Rutans Seite Gitarre, diesmal bei Hate Eternal. Die Vorgeschichte von Ripping Corpse schien sich zu einem großen Kreis zu schließen. Hinter dem Schlagzeug saß Jade Simonetto, den Bass für Fury & Flames spielte Alex Webster ein. Damit kehrte Websters Name in eine Geschichte zurück, zu der er schon auf dem Hate-Eternal-Demo von 1997 gehört hatte. Der Unterschied zwischen beiden Mitwirkungen blieb jedoch bestehen: 1997 war er bei den frühen Promoaufnahmen dabei, 2008 bei einem weit späteren neuen Studioalbum. Keine der beiden Rollen macht ihn zum Bassisten der Platte von 1999.

Das von Metal Blade veröffentlichte Instrumentalstück Tombeau (Le Tombeau de la Fureur et des Flammes) auf Fury & Flames nahm als musikalisches Gedenken einen besonderen Platz in der Geschichte ein. Titel und Widmung lenkten die Aufmerksamkeit auf den verstorbenen Bandkollegen. Rutan erzählte später mehrfach, aus welch schwieriger und von Trauer belasteter Schaffenszeit die Platte hervorgegangen war. Neben der unpersönlicheren, mythischen Wut der Texte von Conquering the Throne von 1999 stand damit knapp ein Jahrzehnt später ein unmittelbar benennbarer menschlicher Verlust. Dieser Unterschied zwischen den beiden Phasen bedeutet nicht, dass die eine „echter“ gewesen wäre als die andere. Die Quellen erlauben lediglich, die dahinterstehenden künstlerischen Erfahrungen in unterschiedlichem Maße zu erkennen.

Die erneute Präsenz eines zweiten Gitarristen eröffnete auch für die Konzertarbeit von Hate Eternal neue Möglichkeiten. In Interviews um 2008 sprach Rutan davon, dass bestimmte Studioparts mit der früheren Dreierbesetzung auf der Bühne nur schwer umzusetzen gewesen seien; zwei Gitarren ließen den Stimmen mehr Raum für ein Nebeneinander. Diese Äußerung bezieht sich auf die späteren Live-Erfahrungen. Sie beweist nicht, dass sämtliche Songs des Albums von 1999 ursprünglich mit derselben vierköpfigen Studiobesetzung und auf dieselbe Weise live gespielt wurden. Studio und Bühne verlangten im Lauf von Hate Eternals Karriere nicht immer dieselbe personelle Struktur.

Von der Trauer führte kein schneller Weg zur Ruhe. Das folgende Album Phoenix Amongst the Ashes von 2011 trug schon im Titel das Bild einer Wiedergeburt. Rutan selbst ordnete diese Arbeit nach der von Trauer geprägten Phase von Fury & Flames dem Prozess des Wiederaufbaus zu. Die neue Musik erschien nicht als Vergessen, sondern als Anstrengung des Weitergehens. Von der Geschichte des Debüts aus betrachtet zeigt diese Wendung rückblickend, wie viel menschliche Unsicherheit und Veränderung sich hinter den scheinbar unverrückbaren Formen des Extreme Metal verbergen können.

Wiederaufgebauter Klang, Jahre des Wandels

Phoenix Amongst the Ashes erschien im Mai 2011 mit der Besetzung Erik Rutan, J. J. Hrubovcak und Jade Simonetto. Bassist Hrubovcak wurde nach 2008 festes Bandmitglied und blieb eine wichtige Figur der späteren Geschichte von Hate Eternal. Das Bild des Phönix entstammt übrigens selbst einer alten mythischen Überlieferung, wie sie schon beim Debüt eine Rolle gespielt hatte. Hier ist die Deutung allerdings besonders gut abgesichert: Rutan hob in seinen eigenen Gesprächen den Wiederaufbau nach persönlichen und bandinternen Schwierigkeiten hervor. Es handelt sich nicht um einen bloßen allgemeinen Eindruck von Kritikern, sondern um ein unmittelbares Zeugnis des Schöpfers.

Unterdessen gewann Rutans Arbeit als Produzent immer mehr Bedeutung. In den späteren Mana Recording Studios entstanden zahlreiche Extreme-Metal-Veröffentlichungen; auch für die Alben von Hate Eternal wurden sie zu einem wichtigen Arbeitsort. Das darf jedoch die Anfänge nicht umschreiben. Conquering the Throne wurde 1999 bei Greenhouse FX geschaffen, mit anderen Fachleuten, anderen Mitteln und unter anderen örtlichen Bedingungen als die späteren Mana-Alben. Gerade die Beachtung der zeitlichen Unterschiede macht deutlich, dass eine Produzentenkarriere nicht in einem einzigen Augenblick fertig vorliegt, sondern sich schrittweise mit Alben und Erfahrungen entwickelt.

Zwischen Phoenix und dem folgenden Hate-Eternal-Album vergingen mehrere Jahre. Nach Rutans späteren Schilderungen trugen sowohl seine Arbeit als Produzent als auch die Schwierigkeit, einen geeigneten Schlagzeuger zu finden, zu dieser Pause bei. In einer solchen Band reicht es nicht, einfach nur gut Schlagzeug spielen zu können. Extreme Geschwindigkeit, das Zusammenspiel der Band und die Voraussetzungen einer längerfristigen Zusammenarbeit waren gleichermaßen wichtig. Rutan sprach häufig über das Gewicht derartiger Personalentscheidungen, doch darf seine allgemeine Erklärung nicht als verborgener Grund jeder einzelnen Trennung verstanden werden.

Infernus erschien im August 2015 bei Season of Mist. Neben Rutan und Hrubovcak spielte Chason Westmoreland Schlagzeug. In Gesprächen über das Album betonte Rutan, dass die längere Vorbereitungszeit eine sorgfältige Auswahl der Songs ermöglicht habe, und hob die Eigenheiten des live eingespielten Schlagzeugs hervor. Westmorelands Rolle bei den Studioaufnahmen darf nicht mit jener von Schlagzeugern verwechselt werden, die später bei Konzerten oder auf anderen Alben mitwirkten. In der Geschichte von Hate Eternal bewahren die Album-Credits häufig eine genauere Chronologie als kurze Zusammenfassungen in sozialen Netzwerken oder Datenbanken.

Upon Desolate Sands erschien im Oktober 2018 mit Rutan, Hrubovcak und Hannes Grossmann. Die Aufnahmen entstanden in den Mana Recording Studios; das Mastering wird Alan Douches zugeschrieben, das Coverbild ist eine Arbeit von Eliran Kantor. Verglichen mit dem Memling-Ausschnitt des Debüts war dies bereits eine andere visuelle und schöpferische Epoche. Hate Eternal pflegten weiterhin ihre extreme musikalische Sprache, hatten nun aber zwei Jahrzehnte Erfahrung und die Geschichte von sieben Studioalben hinter sich. In Interviews jener Zeit betonte Rutan gleichermaßen Kontinuität und die Möglichkeit zur Veränderung.

Ab 2019 trat ein weiterer alter Verbindungsfaden in den Vordergrund. Rutan begann als Tourgitarrist bei Cannibal Corpse und wurde 2021 festes Mitglied. Er wirkte an Violence Unimagined und Chaos Horrific mit. Der Name Cannibal Corpse war wegen Alex Websters Bassspiel 1997 bereits am Beginn von Hate Eternal präsent gewesen. Nun setzte sich die Verbindung in einer neuen Form fort. Daraus lässt sich allerdings nicht automatisch das Ende von Hate Eternal ableiten. Auch als seine Konzerttätigkeit bei Cannibal Corpse immer mehr in den Vordergrund rückte, sprachen spätere offizielle Vorstellungen des Musikers von der fortdauernden Bedeutung von Hate Eternal.

Auf diesem langen Weg bedeutete Treue zur Band keine unveränderliche Besetzung. Einzelne Alben entstanden mit anderen Schlagzeugern, Bassisten und Studioumgebungen. Kontinuität stifteten vor allem Rutans Präsenz als Sänger, Gitarrist, Komponist und Produzent, die gewählte Sprache des extremen Death Metal und die historische Erinnerung, die in spätere Alben Eingang fand. Mit der Zeit blieb das frühe Conquering the Throne nicht nur als erstes Kapitel, sondern auch als Maßstab an ihrer Seite. Nicht bloß, weil es das erste war. Sondern auch, weil darin vier bestimmte musikalische Wege für einen einzigen Moment zu einer Aufnahme zusammenfanden.

Erinnerung und Nachwirkung

Das Gedächtnis der Platte und ihre Hörer

Im langen Nachleben einer Platte verändert sich nicht nur die Band, sondern auch die Menschen, die ihr zuhören. Wer 1999 eine Rezension las, konnte weder die Trauer um Fury & Flames noch die persönliche Bedeutung des Titels Phoenix von 2011 kennen. Der Verfasser eines Rückblicks von 2015 konnte dagegen all das bereits mitdenken, wenn er sich dem Debüt zuwandte. Dieser Unterschied macht die spätere Interpretation nicht unbedingt wahrer. Er ermöglicht einfach andere Fragen. Der damalige Hörer blickt in die Zukunft, der spätere kehrt häufig zu den Ursprüngen zurück.

Die Geschichte der vier Musiker der ursprünglichen Besetzung verdeutlicht diesen Wandel besonders stark. Für Rutan war das Debüt die Verwirklichung seiner eigenen Vorstellung von einer Band; Cerrito trug nachweislich drei eigene Kompositionen dazu bei; Yeungs Spiel wurde über lange Zeit eigens gelobt; und Andersons Aufnahme wurde nach dessen Tod zu einer unwiederholbaren persönlichen Erinnerung. Wenn Kritiken später die Stellung des Basses im Mix behandelten, sprachen manche Texte noch ausschließlich vom Klang, während andere denselben Namen bereits im Licht der gesamten Laufbahn und des Verlusts dieses Musikers sehen konnten. Zu einer musikalischen Leistung gehört daher nicht eine einzige, für immer festgelegte biografische Bedeutung.

Eine eigentümliche Stärke oder gerade eine umstrittene Eigenschaft des Albums ist seine Kürze. Nach ungefähr dreiunddreißig Minuten Musik ist der Schlusssong schon erreicht. Kritiker betrachteten dies bisweilen als Konzentration seiner Kraft, bisweilen als Begrenzung von Formen, die wenig Raum lassen. Beides sind unterschiedliche Antworten auf dieselbe belegbare Eigenschaft. Wer eine länger aufgebaute, luftigere Platte sucht, kann die Unterschiede zwischen den Songs als zu gering empfinden. Wer extreme Verdichtung schätzt, wird gerade den ununterbrochenen Schwung würdigen. Die Bedeutung des Albums liegt nicht im rechnerischen Durchschnitt solcher Urteile, sondern darin, dass es derart starke und voneinander verschiedene Reaktionen hervorrief.

In den Texten des Debüts wenden sich Motive von Thron, Glauben, Befehl, Chaos, Gericht und persönlichem Zusammenbruch einander zu. Man muss kein verschollenes dramatisches Drehbuch dahinter erfinden, um sie als zusammenhängende Welt lesen zu können. Die wiederkehrenden Worte geben dem Album auch für sich genommen einen Rahmen. Leser und Hörer betreten diese Welt mit eigenen Fragen: Wem gehört die Macht? Was bedeutet Ungehorsam? Wie kann die Sprache der Götter mit persönlicher Niedergeschlagenheit zusammenbestehen? Solche Fragen sind literarische Deutungen, keine beglaubigten wörtlichen Selbstbekenntnisse der einzelnen Musiker.

Die Aufgabe einer historischen Darstellung ist deshalb zweifach. Zum einen muss sie alles Bewiesene bewahren: die Besetzung, Urheberangaben, die Beziehung zwischen den Aufnahmen von 1997 und 1999, das Studio Greenhouse FX, die zeitgenössischen Kritiken, spätere Besetzungswechsel und die ursprünglichen Zeitpunkte persönlicher Aussagen. Zum anderen muss sie Raum für das lassen, was nicht durch eine einzige Angabe entschieden werden kann. Unterschiedliche Deutungen des Gitarrenspiels, der genaue Erscheinungstag, die Fragen eines fehlenden Fanzine-Interviews und vermutete verborgene biografische Bedeutungen einzelner Songs dürfen nicht zu unangreifbaren Tatsachen werden.

Conquering the Throne bleibt nicht deshalb interessant, weil zu jedem Detail eine endgültige, unfehlbare Erklärung gefunden wird. Es bleibt interessant, weil das erste Album dasselbe bleiben kann, während das Leben immer neue Geschichten neben ihm schreibt. Die weiteren Platten der Band werfen anderes Licht darauf, alte Interviews zeigen seine Herkunft aus anderer Perspektive, und spätere Verluste geben den Namen der Beteiligten ein menschliches Gewicht, von dem 1999 niemand im Voraus hätte schreiben können. Dieser lange Rückblick ist das eigentliche Nachleben der Platte.

Das Bild, das bleibt

Das Material des Debütalbums lebt heute in unterschiedlichen Dokumenten weiter. Die Musik ist in elf Audiodateien und verschiedenen Ausgabeformaten überliefert, die Bilder auf den Seiten des CD-Booklets, die Aussagen der Schöpfer in damaligen und späteren Interviews und die Rezeption in einer Vielzahl gedruckter und online veröffentlichter Kritiken. Diese Dokumente sind nicht alle gleich alt und beantworten nicht dieselbe Frage. Das Booklet sagt, wer Dethroned geschrieben hat; eine Rezension von 2007 erzählt, wie die Bewegung der Gitarren auf ihren Verfasser wirkte; ein späteres Interview mit Rutan zeigt, wie er den Aufbau des ersten Albums bereits aus dem Abstand vieler Jahre sah. Reich wird die Geschichte dort, wo man diese Zeugnisse nicht miteinander verwechselt.

Das physische Cover, die in Bildern überlieferten Songtexte und die Danksagungen bewahren kleine, aber eigenständige Belege, die aus bloßen Online-Datenbanken leicht verschwinden können. Anhand des ursprünglichen Booklets lässt sich der Text von Nailed to Obscurity selbst dann retten, wenn ein späterer TXT-Auszug ihn leer gelassen hatte. Die Namen von Toningenieuren, Mastering-Fachleuten und Mitwirkenden sind keine beiläufigen Schmuckangaben: Sie führen zur wirklichen Arbeit zurück. In diesem Sinne ist das Album kein einsames Kunstobjekt, sondern eine historische Spur teilweise miteinander verbundener Leistungen vieler Menschen.

Zwei zeitgenössische Pressequellen verdeutlichen besonders anschaulich die Grenzen der Überlieferung. Zu einem Beitrag über Hate Eternal in der vierzehnten Ausgabe von Slayer Magazine gibt es bibliografische Hinweise, doch das vollständige Interview lag in der Sammlung nicht vor. Auch von einer gesuchten Seite der Februarausgabe 2000 des CMJ New Music Report blieb eine Spur erhalten; die betreffende Seite 29 ließ sich jedoch nicht überprüfen. Diese Lücken sind keine geheimen, nach Belieben erfindbaren Kapitel der Geschichte. Man kann festhalten, dass die Hinweise existieren, darf aber die fehlenden Aussagen und kritischen Urteile nicht nachträglich erschaffen.

Der überlieferte Unterschied beim genauen Erscheinungstag des Albums zeigt dasselbe Problem der Quellenkritik im Kleinen. Sowohl der 4. Oktober als auch der 2. November kommen in den verfügbaren Daten vor. Das ursprüngliche Albumheft belegt das Erscheinungsjahr, den Verlag beziehungsweise das Label, die Urheber und die Studio-Credits, legt den exakten Tag aber nicht eindeutig fest. Eine Unsicherheit offen zu benennen, ist keine Schwäche der Forschung, sondern Ausdruck des Respekts vor den tatsächlichen Dokumenten. Die Erzählung bleibt dadurch eine vollwertige Geschichte.

Und dennoch bleibt jenseits der Dokumente etwas zurück, das reine Daten nicht in einem einzigen Satz wiedergeben können. Eine junge Band, der noch Besetzungswechsel bevorstanden; ein ständig tourender Gitarrist auf der Suche nach eigenem kreativem Raum; ein zweiter Gitarrist mit drei eigenen Kompositionen; ein Schlagzeuger, dessen Spiel viele zu den großen Stärken des Debüts zählten; und ein Bassist, dessen späterer Tod ein neues Kapitel im Gedächtnis der Band eröffnete. Aus dieser einmaligen Begegnung blieb ein kurzes, unerbittlich konzentriertes Album.

Der Titel Conquering the Throne blieb auf dem Cover lange unverändert, aber die Geschichte dahinter erhielt immer neue Bedeutungen. Die ersten Kritiken beurteilten noch eine Band mit ungewisser Zukunft; spätere versuchten, den Platz des Debüts im Licht einer ganzen Laufbahn zu bestimmen. Rutans Erinnerungen blieben Aussagen aus erster Hand, die sich mit der Zeit dennoch um neue Perspektiven erweiterten. Die Geschichte wird nicht dadurch wahr, dass man alle Unterschiede glattstreicht, sondern dadurch, dass man die Stimmen weit auseinanderliegender Zeiten gemeinsam, aber jeweils an ihrem eigenen Platz hört.

Auf der letzten Seite besteigt deshalb kein imaginärer Sieger einen Thron. Zwischen den ersten Worten und den letzten Motiven des Albums bleiben die Sprachen des Machtstrebens, der Gotteslästerung, der uralten Bilder und der Niedergeschlagenheit bestehen. Die wirkliche Geschichte handelt dagegen von der Arbeit vierer Musiker und vieler späterer Mitstreiter, nicht von einem erfundenen finsteren Herrscher. Die Aufnahme von 1999 bleibt in ihrer Epoche verankert und reist doch weiter. Das ist die beständigere Form einer Throneroberung: nicht andere Stimmen zum Schweigen zu bringen, sondern der Platte immer wieder einen Platz im Mittelpunkt des Hörens, der Erinnerung und einer neuen Geschichte zu geben.

HATE ETERNAL

Die Entstehung eines Albums aus dem Jahr 1999.

Die Begegnung der Wege von vier Musikern.

Elf Songs und ein langes Nachleben.

Vom Erbe von Ripping Corpse bis in spätere Epochen

Ungarischer Dokumentarroman · 2026