Gehenna — Adimiron Black

Stavanger – a sötétség születése

Stavanger nem Oslo, és nem Bergen. A norvég black metal történetét később hajlamosak voltak úgy elmesélni, mintha ugyanaz a hideg tűz egyszerre lobbant volna fel mindenhol, mintha ugyanazok az arcok, ugyanazok a klubok, ugyanaz a hangzás kötötte volna össze az egész országot. De 1993 januárjában, amikor Sanrabb, Dolgar és Sir Vereda létrehozta a Gehennát, Stavanger jóval távolabb állt ettől a sűrű hálózattól. Kevesebb zenekar, kevesebb közvetlen kapcsolat, több elszigeteltség. Talán éppen ezért maradt több hely arra, hogy ne ugyanazt keressék, amit mindenki más.

A város, amelyből a Gehenna elindult, a kilencvenes évek közepén már hosszú ideje nem csupán kikötőváros volt. Stavanger Norvégia délnyugati partvidékén, Rogaland megyében feküdt, a tengerrel és a fjordokkal szoros kapcsolatban; a part menti forgalom és az északi-tengeri munkavégzés egyszerre tartozott a mindennapjaihoz. A kikötő környezetében ott maradtak a régebbi tengerészeti és kereskedővárosi rétegek, miközben az 1960-as évektől egészen más léptékű iparág alakította át a helyi gazdaságot. A hajdani szardínia- és konzervipari városból a norvég kőolaj- és földgázipar egyik meghatározó központja lett. A fordulat nem puszta címke: az olajvállalatok, a beszállítók és a szolgáltatások olyan munkavilágot teremtettek, amely az utcákon, az ingázásban és a munkahelyek összetételében is érzékelhető volt.

A kikötőváros átalakulása

A változásnak volt előtörténete. A várost korábban a heringhalászat, a hajózás, majd a konzervgyártás tartotta mozgásban. Az ipar modernizálódásával a korábbi üzemek szerepe csökkent; az 1960-as években új megélhetési alapokra volt szükség. A tengeri olajkutatás eredményei után Stavanger vezetése tudatosan igyekezett a nemzetközi vállalatokat, műszaki szakembereket és kiszolgáló létesítményeket a térséghez kötni. 1972-ben az állami Statoil és a norvég olajigazgatás is itt kapott központot. Az olajhoz tartozó gazdaság nem csupán a tengeren dolgozókat foglalkoztatta: a műszaki tervezés, javítás, szállítás, vendéglátás, építőipar és irodai szolgáltatások is ezzel fonódtak össze. A közeli Forus növekvő gazdasági területe már egy másik Stavanger arculatát mutatta, eltérően a régi belvárosi házsoroktól.

A modern munkavilág mögött azonban változatos, lakott és kulturális város állt. A központban az 1987-ben megnyílt Sølvberget könyvtár- és kulturális központ működött; a városnak volt színháza, közösségi intézményrendszere és saját történelmi emlékezete. A helyi történelemre figyelő egyesületet 1991-ben alapították. Ezek az intézmények önmagukban nem bizonyítanak semmiféle konkrét kapcsolatot a black metal zenészeivel, de megmutatják, miért félrevezető a várost kizárólag elszigetelt zenekari próbatermek környezeteként elképzelni. Egy gyorsan változó, kereskedelmi, ipari és kulturális funkciókat egyesítő városról volt szó, amelynek élete a különböző társadalmi rétegek számára egészen mást jelenthetett.

Az 1998-as település mérete is segít érzékelni az arányokat. A norvég statisztikai hivatal Stavanger történeti idősorában 1997 végén 112 565, 1998 végén 113 954 lakost rögzít. Vagyis a zenekar harmadik nagylemezének évében nem világvárosi, de jelentős regionális központ volt: elég nagy ahhoz, hogy különböző munkák és közösségek találkozzanak benne, és elég kicsi ahhoz, hogy egy szűk műfaji kör szereplői jól érzékeljék a távolságot a norvég extrém metal országos központjaihoz képest. A népességi adat városi statisztika; a zenekar közönségének nagyságára nem ad alapot.

Az évtized utolsó éveiben egy új épület is jelezte, hogy a város az olajipart már a saját történelmének tekinti. A norvég olajmúzeum terve 1974-ig nyúlt vissza, finanszírozása 1996-ra állt össze, az építkezés pedig 1997 júniusában indult. Amikor az Adimiron Black megszületett, a múzeum még nem működött: csak 1999. május 20-án nyitották meg. Fontos ez a látszólag apró dátumkülönbség. Egy 1998-ban játszódó elbeszélésben az építkezés a korhoz tartozó jelenség, a már látogatható kész intézmény azonban anakronizmus lenne. A kő, az üveg és a beton épülő tömege mégis jól érzékelteti, milyen önképet formált magáról a város: a tengeri munka és a modern ipar jelentőségét már nyilvánosan is emlékezetté akarta alakítani.

A művészi értelemben vett sötétségnek így különös, de könnyen túlmagyarázható háttere van. Stavanger a gazdasági szerkezetét tekintve éppen a gépek, platformok, mérnöki rendszerek és ipari szolgáltatások világa felé fordult, miközben a Gehenna későbbi lemezének képi nyelve szintén modern, rideg és iparias lett. Ez érvényes, óvatos korrajzi párhuzam. Azt viszont, hogy valamelyik konkrét épület, munkahely, kikötői látvány vagy gazdasági tapasztalat közvetlenül meghatározta az Adimiron Black megírását, az eddig ellenőrzött dokumentumok alapján nem lehet kijelenteni. A város valós története gazdagítja a lemez születésének környezetét, de nem helyettesíti a zenészek saját vallomását.

A tágabb vidék, Rogaland, nem volt azonos Stavanger belvárosával. A Jæren síkabb, mezőgazdaságilag intenzíven használt tájai, a délebbi Sandnes ipari és kereskedelmi területei, valamint Sola repülőtérrel kapcsolódó közlekedési szerepe ugyanannak a régiónak különböző arcai. A tenger és a szárazföld közötti mozgás nem romantikus díszlet, hanem mindennapi szervezőelv volt: munkába járás, üzleti utak, szállítmányok, valamint városok közötti személyes kapcsolatok alapja. Stavanger nem a norvég fennsík elzárt pontjaként, hanem parti útvonalak, közúti, vasúti és légi kapcsolatok metszéspontjában működött. A Sola repülőtér már 1937 óta a város térségének része volt; a dél-norvégiai vasúti összeköttetés története pedig jóval régebbre vezetett vissza, mint a black metal megjelenése.

A közelség azonban nem szüntette meg a regionális különbségeket. A tengerentúli olajipar és a part menti agrárvidék mindennapjai egészen eltérhettek, miközben a beszállítói hálózatok összekötötték őket. Az olajüzlet révén egyes ágazatoknak jelentős bevétele származott, más gazdasági szereplők viszont kiszolgáltatottabbá váltak az exportpiaci ingadozásoknak. A modernizáció valódi értelme éppen ebben a kettősségben látszik: ugyanaz a térség egyszerre őrizte a halászat, a mezőgazdaság, a hajóipar és a kereskedelem hagyományait, s közben egyre mélyebben beépült a nemzetközi energiaiparba.

A kilencvenes évek végére a függés kockázata kézzelfoghatóvá vált. Egy helyi történeti összefoglaló szerint 1998-ban az olaj ára látványosan visszaesett az előző évhez képest, a következő években pedig a térség több vállalatánál megrendeléscsökkenést és létszámleépítést okozott. A visszatekintő forrás a Stavanger-régióban 1998–2000 között mintegy 2500 állás megszűnését említi az olajáreséshez és az átalakulásokhoz kapcsolva; a szám forrásának részletes, kortárs módszertani ellenőrzése nélkül ezt csak másodlagos helyi becslésként kezeljük. Az album írásának hónapjaira nem vetítjük vissza a teljes, később kibontakozó munkaerőpiaci következményt.

A stavangeri zenei közeg

Stavanger a kilencvenes évek második felében nem pusztán távoli pont volt a norvég metal térképén. A város zenei élete és a közeli Sandnes, Sola vagy Strand működő együttesei között olyan kapcsolatok alakultak ki, amelyeknek nem kellett Oslo vagy Bergen jóváhagyására várniuk. A különbségek nem szűntek meg: valaki a templomi, gyászos billentyűhangok felől érkezett, mások a halálmetál súlyosabb gitárjaihoz, ismét mások a gothic metal színpadszerű, énekhangokra épülő formáihoz vonzódtak. De ugyanannak a régiónak a próbalehetőségei, koncerthelyei és felvételi munkái adtak teret ezeknek az egymástól különböző történeteknek.

A Folken nevű stavangeri diák- és koncertközpont már 1988-ban megnyitotta kapuit. Nem egyetlen műfajt szolgált, hanem azt a ritka, használható teret jelentette, ahol fiatal előadók, szervezők és közönségek találkozhattak. A Checkpoint Charlie is a helyi rockélet fontos pontjává vált. 1998-ban a helyszínen keményebb zenének szentelt estek és gothic programok is megjelentek, köztük a Hard Rock Cafe elnevezésű estek és a Club Grotesque világa. Ezek létezése nem bizonyítja, hogy a Gehenna éppen ott játszott; azt mutatja meg, hogy a városban a sötét, súlyos gitárzene hallgatásának és élő bemutatásának már ekkor volt intézményesülő közege.

A stavangeri és rogalandi térség szintén nem egyetlen hangzásból állt. A Sola településén indult Theatre of Tragedy a kilencvenes évek közepén a doom és a gothic metal másfajta hangját építette: a mély férfihang és a tiszta női ének, a lassú súly és a teátrális dallam egyszerre volt jelen benne. Az 1996-os Velvet Darkness They Fear után 1998-ban megjelent az Aégis. A Strand környékéről indult Tristania az 1997-es felvételek után 1998-ban adta ki a Widow’s Weeds című lemezt. A billentyűk és a többszólamú ének itt éppen ellenkező irányba vitte a feszültséget, mint amerre a Gehenna ugyanebben az évben fordult.

Egyetlen régióban egyszerre erősödhetett tehát a szimfonikus és gothic hangzás, miközben egy másik zenekar azon dolgozott, hogy leválassza a saját zenéjéről a korábban gondosan felépített pompát. Nem lehet ebből személyes kapcsolatokat vagy kölcsönös hatásokat automatikusan levezetni. A párhuzam mégis beszédes: az Adimiron Black nem egy zenei vákuumban született, hanem egy olyan tájon, amelyen több, egymástól eltérő válasz született arra a kérdésre, hogy miként hangozhat a sötétség az ezredforduló felé közeledve.

A Gehenna első felvételei

Az első hónapok gyorsan teltek. A Black Seared Heart demó már 1993 nyarán elkészült a Soundsuite Studiosban, és hamarosan megjelent az Ancestors of the Darkly Sky hétcolos is. A zenekar még fiatal volt, de már akkor érződött valami abból, ami később újra és újra visszatér majd: a Gehenna nem egyszerűen dalokat akart írni, hanem egy külön teret akart teremteni maga körül. Sötétet, de nem üreset. Atmoszférát, de nem díszletet.

Az 1994-es First Spell idején Sarcana billentyűi egyre fontosabbá váltak, és amikor egy évvel később megjelent a Seen Through the Veils of Darkness, a hangszer már nem puszta háttérként működött. A szintetizátor szervezte a teret, összekötötte a gitárokat, nagyobbá és távolibbá tette a zenét. A Gehenna első korszakában a sötétségnek volt visszhangja. Nem egyszerűen neked ütközött, hanem körülvett.

A régi hangzás határán

A Malice, vagy ahogyan ők nevezték, az Our Third Spell, 1996-ban ennek a világnak lett a beteljesítése. Nagyobb, kontrolláltabb, egységesebb album volt. Sanrabb később úgy emlékezett, hogy minden új lemez és turné előtt visszahallgatta a korábbi anyagokat, hogy megértse, merre kellene továbbmenni. A Malice közel került ahhoz, amit akkoriban el akartak érni. És éppen ez vált problémává.

Mert egy zenekar számára néha nem a kudarc a legveszélyesebb, hanem az, amikor túl jól működik egy recept. A Malice után a Gehennának lett volna egy könnyen felismerhető útja: több dallam, több billentyű, még nagyobb szimfonikus tér, még pompásabb sötétség. Csakhogy Sanrabb és Dolgar egyre inkább úgy érezték, hogy azon az úton valami lassan elveszne. A dallamosság növelhető volt, a rétegek tovább gazdagíthatók, de közben csökkent volna az az agresszió, az a fenyegetés és az a nyers negatív erő, amelyet ők a black metal lényegének tartottak.

Norvégia a fordulat éveiben

Országos nézőpontból Norvégia 1996 és 1998 között nem egyszerűen az olaj révén gyarapodó társadalom volt. A politika egyik központi kérdése az is maradt, hogyan őrizheti meg az állam a gazdasági mozgásterét egy mind szorosabban összekapcsolódó Európában. Az Európai Gazdasági Térségről szóló megállapodás 1994. január 1-jén hatályba lépett, de ugyanennek az évnek a népszavazásán a norvég szavazók 52,2 százaléka elutasította az Európai Unióhoz való csatlakozást. A döntés hatása a kilencvenes évek második felében is élt: az ország részesedni kívánt az európai gazdasági kapcsolatokból, miközben a teljes uniós tagságtól távol maradt. Ez nem elszigetelődést jelentett, hanem sajátos együttműködési formát.

A kormányzás sem volt változatlan. Gro Harlem Brundtland hosszú időszakát követően 1996. október 25-én a munkáspárti Thorbjørn Jagland alakított kormányt. Az 1997. szeptemberi választás után, október 17-én Kjell Magne Bondevik vezetésével a Keresztény Néppárt, a Centrumpárt és a liberális Venstre kisebbségi koalíciója került hatalomra. A kereszténydemokrata párt megjelenése a kormány élén egyébként különösen beszédes része a korszak politikai képének, de a Gehenna vallásellenes dalszövegeivel közvetlen politikai összefüggést csak zenekari bizonyítékkal volna szabad állítani. Az ország intézményi élete, a vallási és világnézeti hagyományok, valamint az alternatív ifjúsági kultúrák egymással egy időben léteztek; ebből nem következik automatikusan személyes találkozás vagy okozati lánc.

A norvég állam ekkoriban egy hosszú távú gazdasági szerkezet kialakításán is dolgozott. A később világszerte ismert állami olajalapba 1996-ban került az első tényleges tőketranszfer; 1997-ben megszületett a döntés, hogy a befektetések egy részét részvényekbe helyezik. 1998. január 1-jén a Norges Bankon belül létrejött a külön vagyonkezelő szervezet, és az év első felében megkezdődött a részvénybefektetések felépítése. Az intézményi döntések lényege az volt, hogy az olajból származó gazdasági előnyt ne csak az adott pillanatban lehessen elkölteni. A későbbi, hatalmas vagyonból visszatekintve könnyű túl gyorsnak képzelni ezt a folyamatot, pedig 1998-ban még javában épült a rendszer.

A mindennapi gazdasági helyzetet az év során egymásnak ellentmondó jelzések jellemezték. A Norges Bank 1998-as éves beszámolója szerint az országos munkanélküliség a munkaerő-felmérésben 1997-ről 1998-ra 4,1 százalékról 3,2 százalékra csökkent, miközben az olaj és földgáz exportértéke a korábbi évhez képest jelentősen, 43,5 milliárd koronával esett vissza. Nem helyes tehát egyetlen szóval fellendülésnek vagy összeomlásnak nevezni a korszakot: a foglalkoztatás az év átlagában még kedvező képet mutathatott, miközben a nyersanyagpiaci fordulat már komoly pénzügyi és regionális feszültséget jelzett.

Ezt a fordulatot maguk a kortárs döntéshozók is érzékelték. A norvég jegybank 1998. augusztus 28-i beszédében az ázsiai pénzügyi válságot, a nyersolaj iránti kereslet gyengülését, a korona árfolyamára nehezedő nyomást és a kamatemeléseket kapcsolta össze. A külföldi válság így nem távoli újsághír maradt: egy nyersanyag-exportáló ország pénzének értékén keresztül a hazai gazdaság működésébe is begyűrűzött. A Gehenna lemezének júniusi megjelenéséhez képest az augusztusi jegybanki összefoglaló részben már a kiadás utáni fejleményeket rögzíti; a könyvben ezért nem szabad az összes 1998-as következményt a januári–februári felvételek előzményeként tálalni.

Új utak a norvég black metalban

A norvég black metalról még a kilencvenes évek közepén is könnyű volt úgy beszélni, mintha a műfaj egyetlen, változatlan hangzás volna. Pedig 1996 és 1998 között éppen a közösnek gondolt szabályok lazultak meg. A korai évtized nyers, sokszor szándékosan szűkre szabott hangképe mellé egyre nagyobb hangsúlyt kapott a hangszerelés, a stúdiómunka és a kompozíció. A tisztábban kivehető gitársáv, a szélesebb billentyűtér vagy a változatosabb ritmus nem feltétlenül jelentett kisebb intenzitást. Néha éppen azt tette lehetővé, hogy a pusztításnak ne csak a zaja, hanem a szerkezete is hallhatóvá váljon.

A Satyricon 1996-os Nemesis Divina című lemeze még a nagyívű, fagyos black metal nyelvéből beszélt, miközben feszesebb és céltudatosabb megszólalást keresett. Az Emperor 1997-es Anthems to the Welkin at Dusk albuma úgy növelte meg a zene szimfonikus és technikai léptékét, hogy az agresszióját sem adta fel. Ugyanabban az évben a Dimmu Borgir az Enthrone Darkness Triumphant megjelenésével, már a Nuclear Blast kiadói hátterében, a tisztábban hangszerelt, nagyszabású black metalt jóval szélesebb nemzetközi terjesztés felé vitte. Ezek az albumok nem azonosak, és nem ugyanazt a megoldást keresik, mégis egy korszak mozgását világítják meg: a black metal olyan formává vált, amelynek hangzásáról, technikájáról és közönségéről egyszerre kellett dönteni.

A másik oldalon ott maradt a tudatosan ridegebb, nyersebb irány, és ott jelentek meg a nehezebben besorolható kísérletek is. Az Arcturus 1997-es La Masquerade Infernale albumán a színházias, avantgárd hangszerelés szinte szétfeszítette a megszokott fekete fémzenei kereteket. A Dødheimsgard 1998-as Satanic Art anyaga már nyugtalanító, töredezett hangzás és industrial felé mutató megoldások lehetőségeit próbálta ki. A nyersség és a gondos stúdióhangzás, az ortodox hagyomány és a váratlan idegen elemek nem időrendben váltották egymást: egymás mellett működtek.

Az Adimiron Black helyét ebben a sokirányú mozgásban lehet igazán megérteni. A Gehenna nem azért tért el saját korábbi hangjától, mert a teljes norvég színtér egyetlen irányba indult volna. Éppen ellenkezőleg. Miközben mások tovább növelték a billentyűk méretét és a dallamok színpadi erejét, a stavangeri zenekar szűkebb, testi, zaklatottabb megszólalást keresett. A korszak szabadsága abban rejlett, hogy egymással ellentétes választások is lehetségesek voltak.

Az 1997 körüli időszak ezért nem egyszerű folytatás lett, hanem belső ellenreakció. A Gehenna elkezdett hátrálni attól, amit korábban maga épített fel. Nem azért, mert szégyellték volna. Nem azért, mert hirtelen rossznak hallották a Malice-t. Hanem mert már ismerték. Már tudták, meddig lehet vele eljutni. A következő lépéshez nem magasabb tornyot kellett építeniük, hanem le kellett bontani a tornyot.

A zenekar új felállása

Közben maga a zenekar is átalakult. Sarcana és Dirge Rep távozott. A billentyűkhöz Damien érkezett, a dobok mögé pedig Blod ült, aki death metalos hátterével egészen más súlyt hozott a ritmusszekcióba. Dolgar később világosan elmondta: nem arról volt szó, hogy az új tagok kényszerítették volna ki az irányváltást. Sanrabb és ő már tudták, merre akarnak menni. Az új emberek egyszerűen alkalmasabbá tették a zenekart arra, hogy ezt az új, keményebb nyelvet megszólaltassa.

Az Adimiron Black borítófüzetében egy ötös felállás neve állt egymás alatt. Sanrabb és Dolgar egyszerre voltak gitárosok és énekesek; alattuk E.N. Death neve szerepelt basszusgitárosként, Blodé dobosként, Damiené pedig billentyűsként. Ez az egyszerű felsorolás világossá teszi, kiknek a munkájaként jelent meg 1998-ban a Gehenna új lemeze. A két gitár és a két énekhang a zenekar magját adta, de a nyomtatott kreditek nem engedik, hogy a basszusgitár szerepe eltűnjön a hangzásról szóló történetből. E.N. Death ugyanúgy a felvételen játszó állandó együttes tagjai közé tartozott, mint azok, akiknek a nevével a korszakváltást gyakrabban szokás összekapcsolni.

Damien megjelenése mellett a füzet egy régi névről sem feledkezett meg. Sarcana két dalban, a címadó Adimiron Blackben és a lezáró Eater of the Deadben külön billentyűs közreműködőként szerepelt. Az utóbbi számnál a szerzői rovat még egy lépéssel tovább ment: Sanrabb mellett őt is a zeneszerzők közé sorolta. A távozott zenész tehát nem vált újra a mindennapi zenekari felállás részévé, mégis saját, pontosan körülhatárolható munkát hagyott az új lemezen. Az a két dal, amelyben a régi és az új Gehenna egyszerre mutatta magát, így nemcsak utólagos értelmezésből, hanem az eredeti füzet szűkszavú adataiból is összekapcsolható az átmenettel.

A Moonfog időszakának kezdete

A kiadó körül is változott a levegő. A Cacophonous időszaka lezárult, nem minden ígéret teljesült, és a Gehennában egyre erősebben élt az érzés, hogy új háttér kell. A Moonfog már korábban érdeklődött irántuk, de a szerződésük miatt akkor még nem tudtak lépni. Amikor végül 1998-ban átkerültek Satyr kiadójához, az nem egyszerű adminisztratív váltásnak tűnt. A Moonfog a norvég extrém metalnak éppen azt a részét gyűjtötte maga köré, amely már nem akarta változatlanul ismételni a korai kilencvenes évek nyelvét.

Egy kilencvenes évekbeli metalalbum megjelenéséhez nem volt elég elkészíteni a dalokat. Valakinek meg kellett fizetnie a gyártást, össze kellett állítania a nyomdába kerülő borítót és füzetet, el kellett juttatnia a példányokat boltokhoz, terjesztőkhöz és újságírókhoz, és gondoskodnia kellett róla, hogy a zenekar nevét olyan országokban is megismerjék, ahol soha nem játszott. A kisebb kiadók ebben nem csupán címkét jelentettek a CD hátoldalán. Kapcsolatokat, elérhetőséget és olykor egy egész esztétikai közeget adtak.

A brit Cacophonous és a norvég Moonfog különböző intézményi háttérből érkeztek. A Moonfogot Satyr, a Satyricon énekese és Tormod Opedal hozta létre a kilencvenes évek elején; a kiadó 1990-es évekbeli katalógusában Satyricon, Darkthrone, Dødheimsgard és Gehenna nevét egyaránt meg lehetett találni. A kiadványok ilyen szomszédsága önmagában is jelentéssel bírt. Ha egy hallgató kézbe vett egy új lemezt, a kiadó neve felidézhette más zenekarok hangját, fényképeit, borítóit és azt a kockázatot, amelyet egy új anyagtól várni lehetett.

A Gehenna 1998-as lemezén a FOG016 katalógusszám szerepelt. A Deadlights című külön kiadvány FOG 015 számmal jelent meg. A számozás azonban nem jelenti azt, hogy a közönség feltétlenül ebben a sorrendben kapta kézhez a két lemezt: a dokumentált megjelenési dátumok szerint az Adimiron Black június 8-án, a Deadlights július 31-én jelent meg. A történetnek ez az apró technikai részlete valójában a korszak működéséről árulkodik. A katalógusban rögzített hely, a gyártás és a tényleges megjelenés három, egymással összefüggő, de nem mindig azonos ritmus szerint mozgott.

Nem lehet egyetlen kiadó logójából a zenészek személyes szerződéses feltételeit vagy anyagi lehetőségeit megállapítani. Azt azonban igen, hogy egy norvég extrémmetal-katalógus részeként a Gehenna új albuma más közegben vált láthatóvá, mint korábbi művei. Ez a közeg többféle zenei nyelvet fogadott be, a nyersebb hagyománytól a kísérletező hangzásokig.

A megszülető zenei döntés

De mire a szerződés rendeződött, a zenei döntés már megszületett. Sanrabb a korabeli interjúkban egyre egyértelműbben beszélt arról, hogy unják az ismétlést. A pompázatos, szintetizátoros black metalból túl sok lett. Ők nem puhábbak akartak lenni, hanem éppen ellenkezőleg: veszélyesebbek. A keresztényellenességet, a negativitást, a brutalitást és az agressziót nem esztétikai kelléknek tekintették. Ha a régi forma ezt már nem tudta eléggé közvetíteni, akkor a formának kellett eltűnnie.

A Mardukkal és a Mysticummal közös turné után ez az érzés még erősebb lett. Élőben a régi Gehenna-dalok is felgyorsultak, keményebbé váltak, a színpadon ösztönösen nagyobb erővel játszották őket. A zenekar érezte, hogy a koncerten a zene fizikailag másképp működik. Az Adimiron Black egyik legmélyebb ötlete talán az volt, hogy ezt a koncertenergiát vissza kell vinni a stúdióba.

A lemezek országhatárokon át is eljuthattak a rajongókhoz, de a színpad másféle találkozást követelt. Helyszín kellett hozzá, szervező, megfelelő felszerelés, utazás és olyan közönség, amely az adott estén valóban ott volt a teremben. A kilencvenes évek második felére a norvég és a tágabb európai metal színtere között egyre több ilyen kapcsolat alakult ki. A kis klubok és a nagyobb fesztiválok nem helyettesítették egymást; egy zenekar számára más próbát jelentett szűk térben játszani, és mást egy ismeretlen országban megállni a saját lábán.

A rogalandi Tristania története kézzelfogható példája ennek a mozgásnak. Az 1998-as megjelenés után a zenekar külföldi fellépései között Belgium és egy ausztriai fesztivál is szerepelt. Ebből nem következik, hogy ugyanazokat az útvonalakat vagy közönséget járta be a Gehenna. A párhuzam arra jó, hogy az 1998 körüli metalzenekarok lehetőségeit lássuk: egy helyi próbaterem munkája néhány év alatt nemzetközi koncert- és kiadói jelenléthez kapcsolódhatott.

A Gehenna már elbeszélt Marduk–Mysticum turnéját ezért nem kell újra megírni. A helye az eredeti történetben megvan. A kiegészítő korrajz inkább azt érzékelteti, milyen feltételek közé érkezett egy olyan zenekar, amely egyszerre akart megszabadulni saját régi színpadi hangjától, és megőrizni azt az erőt, amelyet az élő játék felszabadított.

A gitárközpontú irányváltás

Sanrabb fejében ekkor már egy gitárközpontúbb, keményebb, kevésbé dallamorientált lemez képe élt. Amikor az industrial szót használta, nem dobgépekre és elektronikus klubzenére gondolt. Inkább gépiességre. Szögletes ritmusokra. Zajra. Klausztrofóbiára. Olyan érzésre, mintha a hallgató egy háborús zónába kerülne, és a nyomás csak akkor engedne, amikor a lemez véget ér.

A zenekar akkoriban sok mindent hallgatott. Bathory továbbra is ott volt a gyökerek között, de előkerült Slayer, Morbid Angel, Ministry, Mayhem, Darkthrone, Deicide, Abruptum és Marduk is. Nem egyetlen zenekart próbáltak lemásolni. Inkább külön dolgokat szedtek ki belőlük. A Slayerből a támadás közvetlenségét és a thrash feszességét. A Morbid Angelből a death metal fizikai súlyát. A Ministryből azt a gépi, percusszív, ipari érzetet, amely nem feltétlenül elektronikából születik, hanem abból, ahogyan a ritmus újra és újra nekicsapódik ugyanannak a falnak.

A kilencvenes évek végének extrém metalja nem tiszta határok mentén rendeződött. A death metal mélyebb, súlyosabb gitárhangja, az ének testi nyomása és a dob gyors, támadó ritmikája ugyanabban a hallgatói világban létezett, mint a thrash metal pattogó, szigorúan kimért riffjei. Az industrial metal ehhez másfajta érzést adhatott: a visszatérő motívumok, a fémszerű ütés, a könyörtelen ismétlés és a gépekhez hasonló pontosság képzetét. Ettől egy zene még nem feltétlenül vált elektronikus zenévé. Elég volt, ha az élő hangszerek úgy csapódtak egymáshoz, mintha minden emberi mozdulatot egy láthatatlan mechanizmus szorítana keretbe.

Ebben a közegben más szerepet kaphatott a billentyűs hangszer is. Nem kellett kórussá, köddé vagy távoli harangszóvá válnia. Helyettesíthette a teret egy rövid, rideg zajjal, kiemelhetett egy ütemet, feszültséget teremthetett ott, ahol korábban dallam oldotta volna a feszültséget. A különböző műfajok érintkezése ezért nem csupán zenei idézetek gyűjteménye volt, hanem hangszerelési és térérzékelési döntés.

A Gehenna korábban már elbeszélt saját hatáslistáját nem szükséges újra felsorolni. Fontosabb megérteni, hogy 1998-ban a death és thrash gyökerű hangszeres brutalitás, valamint az industrial felől ismerős ismétlődés nem állt szükségszerűen szemben a black metal világával. A korszakban több együttes egészen különböző arányban használta ezeket az elemeket. Ami az egyik zenekarnál kísérlet volt, a másiknál a felismerhető hang megtagadásának eszköze lehetett.

1997 őszére már létezett a cím: Adimiron Black. A dalszövegek egy része még nem készült el, de az irány világos volt. Dolgar később azt mondta, az Adimiron szót ők egy régi, vért jelentő kifejezésként értelmezték. Ezt független nyelvészeti forrás nem erősítette meg, de a zenekar saját világában a jelentés tökéletesen működött. Fekete vér. Valami testi és misztikus egyszerre. Mintha a régi Gehenna sötétsége egyszer csak elvesztette volna a ködét, és folyadékká, sebbe tapadó anyaggá változott volna.

A felvétel műhelye

1998 januárjában visszatértek a Soundsuite Studiosba, Terje Refsneshez. Különös döntésnek tűnhet ugyanott rögzíteni egy radikális irányváltást, ahol a korábbi korszak hangja is formálódott, de éppen az ismerősség adott szabadságot. A stúdiónak nem volt olyan ráerőltetett házihangzása, amely minden zenekart ugyanabba az alakba nyomott volna. Tudták, hogyan dolgozzanak együtt. Nem kellett új embert meggyőzni arról, hogy most mindent másképp akarnak.

A felvétel nem egyetlen januári naphoz kötődött. A füzet pontosabb, mégis mértéktartó időhatárt hagyott ránk: 1998 januárját és februárját jelöli meg, és a Soundsuite Studio nevét nyomtatja a felvételek mellé. Nem írja le a munkanapok sorrendjét, nem közli, melyik dalt mikor vették fel, és a technikai döntéseket sem bontja számos, utólag rekonstruálható lépésre. Azt viszont félreérthetetlenül megmutatja, hogy a produkciót a Gehenna és Terje Refsnes közösen jegyezte, a hangmérnöki munkáért pedig Refsnes volt megnevezve.

Ez a különbség fontosabb, mint első pillantásra látszik. A produceri sor nem veszi el a zenekartól a felvétel alakításában betöltött szerepét, és a hangmérnöki sor sem olvasztható egyszerűen a zenészek munkájába. A lemez megszólalásának történetében ezért együtt marad a két fél neve: az együttesé, amelynek ez a zenei fordulat a saját döntése volt, és Refsnesé, aki a stúdióban az elkészítés technikai munkáját is vállalta. Többet a booklet nem bizonyít. Éppen ettől pontos dokumentum: kijelöli a részvételt, és nem mesél helyette el nem mondott stúdiójeleneteket.

A Sound Suite Studio neve könnyen válhat puszta sorra egy lemezfüzet alján. Valójában a stavangeri térség egyik fontos zenei műhelyéhez vezet. Terje Refsnes Sandnesben dolgozott: korábban a Westland és a Sound Suite stúdió körül épített szakmai életet, és a régió különböző előadóival dolgozott együtt, nem csak metalzenekarokkal. A közeli városban működő stúdió azt jelentette, hogy a nagyobb nemzetközi kiadói hálózatba kerülő zene egy része helyi technikai és emberi tudásra támaszkodva készült el.

A dátum itt fontos. Refsnes csak 1999-ben költözött Franciaországba. Ezért az Adimiron Black 1998. januári és februári munkáit nem lehet egy későbbi, franciaországi stúdióval azonosítani. A booklet rögzíti az időszakot és a stábot; a regionális zenei adattár pedig a sandnesi Sound Suite hátterét. A kétféle forrás így pontos, egymást kiegészítő képet ad a felvételi munkák földrajzi és szakmai keretéről.

Egy ilyen stúdióban a közvetlenség nem pusztán az elkészült hangfelvétel karaktere volt, hanem döntések sora. Mennyi teret hagyjanak a gitárok körül? Milyen közel kerüljön a dob ütése a hallgatóhoz? Mikor maradjon hallható egy hang elhalása, és mikor nyelje el a következő lökés? A kilencvenes évek metalhangzásának egyik nagy tétje a kontroll lett: a gyors és sűrű hangszerek különválasztása, a mély tartomány teherbírása, a zenekar mozgásának visszaadása a hangsugárzón keresztül. A regényben már leírt Gehenna-féle hangzásdöntéseket nem szükséges megismételni. Elegendő felismerni, hogy ezek a korszak technikai és esztétikai vitái közé tartoztak.

A technikai nyelv nem mindig érdekelte őket. Sanrabb és Dolgar később önironikusan beszéltek arról, hogy nem feltétlenül tudták pontosan megmondani, melyik gombot vagy beállítást akarják. Hallgattak, próbáltak, változtattak. A cél azonban meglepően pontos volt: kevesebb visszhang, több közvetlenség. Olyan hang, mintha nem egy távoli, gótikus csarnokban szólna a zenekar, hanem ugyanabban a szobában állna, mint a hallgató.

Blod dobjaihoz először használtak triggert. A basszus fuzzot kapott. Dolgar mélyebb growlokat keresett. Az analóg szintetizátoroknak pedig új feladatuk lett. Nem kellett már dallamot vezetniük és romantikus teret építeniük. Zajok, fémes foltok, ritmikus effektek, hideg árnyékok lettek belőlük. A billentyű nem eltűnt a Gehennából. Csak többé nem emelte fel a zenét. Inkább lenyomta.

A lemezkészítés fizikai világa

A kilencvenes évek végén egy extrémmetal-albumhoz vezető út gyakran fizikai tárgyakból állt. A CD borítóját kézbe lehetett venni, a füzet lapjain tagneveket, fotókat, stúdiókrediteket és olykor apró betűvel nyomtatott köszönetnyilvánításokat lehetett keresni. A kazetta másként mozgott: könnyebb volt elküldeni, másolni, cserélni, és néhány területen tovább élt a hivatalos hanghordozók mellett. A bakelit pedig továbbra is sajátos, gyűjthető formát kínált annak a közönségnek, amely a lemezt nem pusztán hangként, hanem képként és tárgyként is értette.

Az Adimiron Black esetében az 1998-as Moonfog-kiadáshoz CD és tizenkét hüvelykes vinyl is dokumentálható. A vinylelérhetőség korabeli tény, nem későbbi, nosztalgikus újrakiadás visszavetítése. A kiadvány füzetében ott sorakoztak az arcok, a hangszerek, az alkotók és a Sound Suite felvételeinek adatai. A képi világ itt nem dekoráció volt a zenétől távol, hanem része annak, ahogyan a lemez a hallgató elé került: a hang kézbe vehető, lapozható alakot kapott.

A korabeli metalvilágban a fanzine-ek is ezen a fizikai szinten működtek. A sokszorosított interjúk, demókritikák, címjegyzékek és ajánlások nem egyszerűen a már híres zenekarokról szóltak. Olyan emberek között teremtettek kapcsolatot, akik különböző országokban ugyanazokat a kevéssé hozzáférhető hangokat keresték. A norvég Slayer fanzine és a hozzá hasonló kiadványok megőrzött példányai ma is azt bizonyítják, hogy a színtérnek saját, nyomtatott emlékezete volt. Ez a hálózat 1998-ban már párhuzamosan élt a nagyobb magazinokkal és a terjedő internettel; nem szabad azonban egyetlen, azonos módon működő világrendszerré egyszerűsíteni.

Ma egy új album néhány mozdulattal megjelenhet a telefon képernyőjén. 1998-ban más volt a ritmus. A rajongó sokszor egy magazin rövid híréből értesült arról, hogy készül valami, egy másik országban megjelenő kritikából tudta meg a címet, és csak később jutott hozzá magához a lemezhez. Egy küldeménynek napokra vagy hetekre lehetett szüksége, egy kapcsolatot pedig levél, telefon, fax vagy a még korlátozottabb online jelenlét tartott életben. A zenei közösség ezért nem csupán hallgatókból állt, hanem terjesztőkből, levelezőkből, szerkesztőkből, szervezőkből és kis lemezboltok munkatársaiból is.

A nyomtatott metalmagazinok már képesek voltak egy ország határain túl is láthatóvá tenni egy stílust. Az underground saját fanzine-jei ezzel párhuzamosan kisebb, gyakran személyesebb csatornákat tartottak fenn. A színtér egyik állandó feszültsége éppen ez volt: minél könnyebben vált hozzáférhetővé a zene, annál hangosabban merült fel a kérdés, hogy mi számít még hitelesnek, veszélyesnek vagy kellően elszigeteltnek. Az 1998-as albumok hátterében egyszerre volt jelen a nemzetközi terjesztés lehetősége és a korábbi titkossághoz való ragaszkodás.

Nem áll rendelkezésre olyan, itt ellenőrzött levélváltás vagy postai kimutatás, amely megmutatná, pontosan hány Gehenna-példány ment egy adott országba, melyik stavangeri bolt hány darabot rendelt, vagy mennyi idő alatt érkezett meg egy ismertetőpéldány a szerkesztőségbe. A közeg története ezek nélkül is megrajzolható, de a zenekar egyedi napi ügyeit nem szabad a kor átlagos szokásaiból kitalálni.

A nyers hangzás felé

Ez az egyik legfontosabb különbség a Malice és az Adimiron Black között. A régi Gehenna sötétsége körülvette az embert. Az új Gehenna sötétsége neked ütközött. A riffek vaskosabbak, a dobok fizikailag agresszívebbek, a basszus zajosabb, az ének mélyebb és földközelibb lett. A szimfonikus tér összezsugorodott, és a helyén valami modern, szűk, ipari környezet keletkezett.

A borító ugyanerről beszélt, csak képben. Nem erdei romok, nem középkorias szimbólumok, nem romantikus halál. Egy koszos, régi gyárépület. Fehér lepedők. Vér. Egy férfi, aki a jelenet értelmezése szerint lelőtt egy nőt, majd saját maga felé is fordítja a fegyvert. A képet nem egyetlen dalszöveg illusztrációjának szánták. Inkább az egész album érzelmi megfelelőjének: modern, közvetlen, reménytelen, brutális.

A rács mögött – az Adimiron Black borítója

Az Adimiron Black borítója úgy tár fel egy jelenetet, mintha egy lezárt, elhagyatott helyiségbe pillantanánk be. A háttérben sötétbarna, rozsdásnak ható felületek és zöldesen foltos falak sorakoznak. Előttük egy hosszú, fekete hajú, világos bőrű női alak hanyatlik oldalra, karja lefelé lóg. A mögötte húzódó fehér textilen élénkvörös, vérre emlékeztető foltok láthatók. Jobbra, lejjebb egy meztelen felsőtestű férfi ül vagy térdel, fejét előrehajtva. A két test közelsége és egymástól eltérő tartása súlyos, nyugtalanító kapcsolatot teremt közöttük, de a fénykép nem mondja el biztosan, mi történt velük.

A néző és az alakok közé vastag fekete függőleges és vízszintes sávok ékelődnek. Ablakkeretre, korlátra vagy rácsra emlékeztetnek; a képet különálló mezőkre vágják, és nem engedik, hogy a tekintet akadálytalanul haladjon végig a testen, a fehér anyagon, az árnyékba vesző padlón. A színhatás szinte nyers: a vörösek a fehérből ütnek elő, a bőr sárgás fénye a hideg zöldekkel és kékekkel ütközik, a kompozíció szélei pedig majdnem feketébe záródnak. A fotó színpadias világítása és kemény kontrasztjai nem megszépítik, hanem idegenszerűvé teszik a látványt.

Felül a Gehenna gazdagon indázó, aranyszínű emblémája uralja a teret, nap- és holdsarlóra emlékeztető díszekkel. Alatta az ADIMIRON BLACK cím egyszerű, keskeny, fehér betűsora szokatlanul tárgyszerűnek hat. A régi, rituális black metal-jelképrendszer így egy rideg, testközeli jelenet fölött marad meg. Ebből a feszültségből születik meg a borító ereje: a korábbi lemezek sejtelmes távolsága helyett a veszély kényelmetlen közelsége jelenik meg. Ugyanez a közelre húzott, erőszakos nyomás jellemzi a Gehenna 1998-as hangzásváltását is. A kép nem egyetlen dal pontos történetét meséli el; inkább a lemez keményebb, kevésbé díszített világának látványbeli párja.

Az Adimiron Black külseje sem egyetlen alkotó munkájaként szerepelt az eredeti nyomtatványban. A frontborító képét és a zenekari fényképeket Petter Hegre készítette. A borítótervért, a további fényképekért és az illusztrációkért A. Griffin kapott kreditet. Még a feliratok megjelenéséhez használt KATUSCHA betűtípus készítőjét is feltüntették: Frode Slotnest. A lemez tárgyként így nemcsak hét hangfelvételből állt, hanem egy pontosan megtervezett képi és tipográfiai munkából is. A címet és a fényképeket ugyanabban a csomagban kapta kézhez a hallgató, amely a zenekar megváltozott hangját hordozta.

A feliratok alján maradt még egy másféle mondat is. Blod az albumot Georg Berge emlékének ajánlotta. A füzet nem mondta el, ki volt ő a dobos életében, és milyen történet állt az ajánlás mögött. Ezért az emlékezés ténye önmagában marad. Nem kell hozzá kitalált személyes jelenet, barátságtörténet vagy tragédia. A név így is őriz valamit abból, amiről a lemez legkeményebb, legsűrűbb hangjai sem tudnak beszámolni: hogy a hangszerek, fényképek és nyomtatott szavak mögött emberek nevei maradtak.

1998-ra a black metal már nem maradhatott abban a néhány évvel korábbi pillanatban, amikor a titokzatosság még önmagában elegendőnek tűnt. A lemezek egyre több országban jelentek meg, a műfaj hangzásai egyre élesebben különböztek, és a zenekaroknak választaniuk kellett, mihez ragaszkodnak. Valaki a dallamos monumentalitásban talált erőt. Más az avantgárd széthullásában. Megint más a régi nyersséghez fordult vissza, vagy a death metal ütését engedte közelebb a black metal testéhez.

A Gehenna 1998-as döntése ebben az értelemben nem magányos furcsaság, hanem egy korszak egyik határozott válasza. Ami korábban tágasnak, ködösnek és messzinek hangzott, most szűkebb és könyörtelenebb lett. A környezetben azonban nem csupán egyetlen irány létezett. A stavangeri térségben éppen a szimfonikus és gothic metal is erősödött; országos szinten a technikai, az ortodox és a kísérletező iskolák egymás mellett alakultak; Európában pedig kiadók, turnék, magazinok és fizikai lemezek kapcsolták össze a szétszórt hallgatókat. Az Adimiron Black ebből a zajos, ellentmondásos világból lépett elő. Nem a black metal végét hirdette, és nem is egyetlen új kezdést. Egy zenekar a saját múltjával vitatkozott, miközben körülötte az egész műfaj a következő alakját kereste.

============================================================

A hét dal világa

Amikor a The Killing Kind megszólal, nincs felvezetés. Nem kell megvárni, hogy az album megmutassa, miben változott meg a zenekar. A változás az első pillanatban ott van. A dal rövid, tömör és támadó. A riffek nem lebegnek, hanem ütnek. Az emberi erőszak nem külső démonként jelenik meg, hanem mintha a faj saját tulajdonsága volna. A vér és a háború nem mitikus nyelv, hanem közvetlen kijelentés.

A Deadlights már másképp működik. Hosszabb, változatosabb, és valamivel több teret hagy annak a régi atmoszférikus érzéknek, amely a Malice hallgatójának ismerős lehetett. Talán éppen ezért lett a korszak egyik reprezentatív dala és a kapcsolódó kiadvány címadó száma. Átjáró. Nem a legszélsőségesebb új Gehenna, hanem egy ajtó, amelyen a régi közönség átléphetett a következő helyiségbe.

A hét szám nyomtatott szerzői megjelölése egyértelműen Sanrabb zeneszerzői központi szerepét mutatja. Az első három dal zenéjét és szövegét, akárcsak a Devil’s Worknek nevezett számét, a booklet szerint egyaránt ő írta. A Seed of Man’s Destruction és a Slowly Being Poisoned esetében szétvált a két feladat: a zene Sanrabbé, a szöveg Dolgaré lett. A záró Eater of the Deadhez Sarcana zeneszerzőként csatlakozott, miközben a dalszöveget továbbra is Sanrabb jegyezte. Ez a hét egyszerű kredit nem minősíti a dalokat, és nem mondja el, hogyan születtek meg a próbákon. Azt azonban megmutatja, hol kapcsolódtak össze és hol különültek el a munkák azon a lemezen, amelyre a Gehenna későbbi történetében gyakran hangzásbeli törésként tekintettek.

============================================================

A címadó dal és az új irány

A címadó Adimiron Black még erősebben mutatja, hogy a múlt nem tűnt el. Sarcana vendégként visszatér a billentyűkhöz, mintha egy korábbi korszak árnya nyúlna be az új lemezbe. A dal hosszabb, rétegzettebb, és a fizikai súly mellett ott marad benne valami abból a tágas, sötét harmóniavilágból, amely a Gehennát korábban meghatározta. Ha a cím valóban fekete vérként élt a zenekar fejében, akkor ez a szám pontosan ezt az átmenetet hordozza: a misztikus sötétség itt már testivé válik.

A Seed of Man's Destruction visszahúzza a lemezt a közvetlenebb támadásba. Már a cím is azt sugallja, hogy a pusztítás magja nem kívül van. Nem egy idegen erő hozza el, hanem maga az ember. A szöveg technológiai rémületről, népirtásról, egész nemzetek megsemmisüléséről beszél. Az Adimiron Black világában az apokalipszis nem feltétlenül természetfeletti. Az ember képes maga megépíteni.

Ez különösen fontos, mert a Gehenna korábbi sötétsége gyakran archaikus és okkult képeken keresztül szólalt meg. 1998-ban a gép, a fegyver, a gyár, a modern háború kerül előtérbe. A civilizáció nem menedék a káosszal szemben. Maga válik a káosz eszközévé. Az industrial érzet ezért nem csak hangzás. Világkép.

A hosszabb kompozíciók súlya

A Devil's Work a lemez leghosszabb darabja, és talán a legjobb bizonyíték arra, hogy a brutalizálás nem jelentett egyszerűsítést. Több mint hét perc alatt lassabb, sötétebb részek, atmoszferikus billentyűk és hosszabb feszültségépítés is helyet kap. Ez az a dal, amelyben a régi és az új Gehenna talán a legtermészetesebben találkozik. Évekkel később is bent maradt a koncertprogramban, amikor a Deadlights már eltűnt onnan. Nem azért, mert valaki kihirdette volna, hogy ez a lemez legjobb száma, hanem mert élőben tovább működött.

A Devil's Work szövege közben nem finomkodik. A kereszténység elleni indulat nyílt, durva és ismétlődő. Nincs benne az a fajta távoli, szertartásos okkultizmus, amelyet a black metal gyakran használt. Inkább dühkitörés. Ugyanez a vallásellenesség még személyesebb alakban tér vissza a Slowly Being Poisonedban, amelynek jelentését Dolgar maga magyarázta el. Számára a kereszténység itt olyan erő, amely lassan mérgezi meg az ember életét, bűntudatot és függést épít, miközben a figyelmet a jelenről egy ígért túlvilágra helyezi.

A dal ettől különös ellenpontja a lemez közvetlen erőszakának. Nem robbanásról beszél, hanem lassú belső folyamatról. Arról, hogyan lehet valamit úgy elveszíteni, hogy közben szinte észre sem veszed. A billentyűk új szerepe itt különösen jól érződik: nem feloldást hoznak, hanem hideget. Mintha a régi Gehenna sötétsége most már nem éjszaka lenne, hanem mérgező levegő.

A záródal és a Deadlights kapcsolata

Az Eater of the Dead a végén még egyszer összekever mindent. Sarcana nemcsak billentyűsként, hanem társszerzőként is visszatér. A thrashes kitörések, a black metalos eredet és az atmoszferikus rétegek egyetlen záró mozdulatban jelennek meg. A dal nem oldja fel a lemezt. Inkább nyitva hagyja. Mintha azt mondaná: ez nem végpont.

És valóban nem az volt. A Deadlights kiadvány körül ott maradt még az In Mother's Tomb, amely ugyanabból az 1998-as sessionből származott, de túl hosszú és hangzásában is kissé különálló volt ahhoz, hogy beférjen a tömör, alig harminhat perces nagylemezre. Mellette ott állt a Master Satan, egy régebbi, még a Malice idején rögzített, nyolcvanas éveket idéző thrash-darab. Ez a három szám együtt szinte titkos térképpé vált: egy régi irány maradványa, egy új korszak kísérődarabja és az album egyik reprezentatív dala egyetlen helyen.

A lemez megjelenésének éve

1998 tavaszára az Adimiron Black lényegében elkészült. A döntés többé nem terv volt. Sanrabb már arról beszélt, miért lett a lemez ilyen. Májusban oslói bemutató jellegű koncertet emlegetett Gorgoroth és Dødheimsgard társaságában. Júniusban megjelent a nagylemez a Moonfognál. A sajtó pedig szinte azonnal ugyanarról kezdett beszélni, amiről maga a zenekar: a törésről.

Európa és Norvégia 1998-ban

A kilencvenes évek végi Európáról sem lehet egyetlen, megnyugtató képet adni. A kontinens egyik részén a hidegháború utáni gazdasági és politikai összekapcsolódás volt napirenden, egy másik térségében viszont továbbra is civileket fenyegető fegyveres konfliktus zajlott. 1998. április 10-én létrejött a belfasti, más néven nagypénteki megállapodás. Ez az északír konfliktus évtizedei után új, megosztott hatalmi intézményrendszer alapját teremtette meg, miközben a béke gyakorlati megvalósítása további munkát igényelt. Ugyanabban az évben, amikor újra lehetett beszélni egy hosszabb távú politikai rendezés esélyéről, Európa egy másik térségéből a háború képei érkeztek.

Koszovóban 1998 tavaszától éleződött a fegyveres konfliktus. Az Európa Tanács Parlamenti Közgyűlésének 1998. szeptember 22-i jelentése százezres nagyságrendű menekült és belső menekülő népességről, lakhatatlanná vált otthonokról és humanitárius ellátási nehézségekről beszélt. Ezek nem a későbbi, 1999-es NATO-légiháborúval azonos események; a korrajzban szigorúan külön kell választani őket. A háborús rombolás, a kényszerű menekülés és a politika bizonytalansága 1998-ban is jelen volt Európában. Ez érvényes történelmi háttér a korszak brutalitásról beszélő művészetének megértéséhez, de nem bizonyítja, hogy a Gehenna konkrét dalszövege Koszovóról szólt.

A korszak európai és globális gondolkodásában egy másik, hosszabb távú feszültség is láthatóvá vált. 1997. december 11-én elfogadták a kiotói jegyzőkönyvet, amely a nemzetközi éghajlatpolitika új keretévé vált. Ez különösen érdekes egy olyan ország szempontjából, amelynek jóléte nagymértékben összefonódott az olaj- és gáziparral. A jegyzőkönyv elfogadása nem jelentette azt, hogy már 1998-ban hatályba is lépett: erre csak 2005-ben került sor. A kilencvenes évek végén tehát a fosszilis energiahordozókból származó jövedelem és a globális környezeti felelősség kérdése egyszerre került a politikai látóhatárba.

A távoli válságok azért is fontosak Stavanger történetében, mert a város gazdasága a tenger alatti nyersanyagon keresztül az egész világhoz kapcsolódott. 1997 nyarán Thaiföldről elindult egy pénzügyi megrázkódtatás, amely más ázsiai országok gazdaságát is súlyosan érintette. 1998-ban a válság mélyült, a befektetői bizalom megingott, és a visszaesés az energia iránti keresletre is hatást gyakorolt. A Nemzetközi Valutaalap már 1998 szeptemberében arról írt, hogy az ázsiai válság tovaterjedése és az orosz pénzügyi válság a világgazdasági növekedés kilátásait is rontja.

A következő nagy csapás augusztusban érkezett: Oroszország 1998. augusztus 17-én a rubel leértékelésével és az államadósság egy részének átütemezésével reagált a pénzügyi nyomásra. A következmények nem maradtak az országhatárok között; a nemzetközi pénzpiacokon megnőtt a bizonytalanság. Nem szabad ugyan azt állítani, hogy a Gehenna tagjai a stúdióban ezekre az eseményekre reagáltak: az albumot korábban rögzítették, és júniusban már kiadták. A válság azért tartozik a történetének évéhez, mert megmutatja, milyen bizonytalan világgá vált 1998 második felére az a korszak, amelyet ma könnyű gondtalan gazdasági modernizációként felidézni.

A korszakot gyakran a kilencvenes évek diadalmas lezárásaként képzeljük el. Stavanger esetében ennél összetettebb a kép. Egy gyarapodó, nemzetközi iparhoz kapcsolódó nyugat-norvég város; körülötte mezőgazdasági és tengeri gazdasági térség; országos szinten működő jóléti állam és új, hosszú távú olajvagyon-kezelés; Európában béketárgyalások és háborús pusztítás; a világban pénzügyi fertőzés és visszaeső nyersanyagárak. Az Adimiron Black nem ezeknek az eseményeknek a krónikája, hanem egy olyan év alkotása, amelyben mindez egymás mellett létezett. A korszak ismerete nem helyettesíti a hét dal jelentését, mégis pontosabbá teszi a teret, amelybe a lemez megérkezett.

A lemez korabeli fogadtatása

A Rock Hard erősen értékelte a lemezt. A Metal Hammer az új, gépiesebb és industrial felé húzó agressziót emelte ki. Mégsem lett belőle egyértelmű áttörés. Ez az Adimiron Black egyik legfurcsább története. Lehetett pozitív kritikai visszhangja, miközben a régi közönség egy része nem tudta, mit kezdjen vele. Dolgar később úgy emlékezett, hogy sokan egyszerűen Malice Part 2-t vártak. Nem azt kapták.

Az új album nem igazán hozott tömegesen új rajongókat sem. Dolgar szerint a figyelem akkoriban sokkal inkább más norvég zenekarokra, például a Dimmu Borgirra irányult. A megfelelő turné is elmaradt. Egy olyan lemeznél, amely részben az élő agresszió logikájából született, ez különösen keserű lehetett: a zenekar éppen azt a terepet nem kapta meg eléggé, ahol az új dalok a legjobban bizonyíthattak volna.

Kívülről könnyű lett volna azt mondani, hogy a Gehenna elhagyta a black metalt és death metalra váltott. Sanrabb azonban ezt nem így látta. Számára a black metal identitása nem pusztán gitárhangolás és dobképlet volt. A sötétség, a sátáni és keresztényellenes karakter, a társadalommal szembeni megvetés és az agresszió fontosabbnak számított. A hangszerelés megváltozhatott, de az alapélmény szerinte ugyanaz maradt.

Talán ezért is nehéz az Adimiron Blacket egyetlen műfajnévvel elintézni. Black metal örökség, death metal súly, thrash közvetlenség és industrial érzet egyszerre van jelen benne. A gépiesség ráadásul hús-vér zenészekből születik: élő dob, triggerrel megkeményített ütés, percusszív gitár, fuzzos basszus, analóg szintetizátor és két különböző vokális karakter. Egyszerre organikus és mesterséges. Emberi és gépszerű.

Egy irányváltás utóélete

Két évvel később a Murder ezt az irányt még tovább tolta. Dolgar később azt mondta, hogy az Adimiron Black után ott valóban maxra járatták a death/thrash brutalitást. A Murder kevesebbet őrzött a régi Gehenna rétegeiből, közvetlenebb és végletesebb lett. Paradox módon éppen ez mutatta meg utólag, miért olyan különös az 1998-as lemez. Mert az Adimiron Black még két világ között áll.

A Murder után pedig újabb fordulat jött. A WW 2005-ben visszanyúlt a lecsupaszítottabb black metal gyökerekhez. Ez végleg bizonyította, hogy a Gehenna történetében a változás nem egyszeri baleset volt. Maga volt az állandó. Sanrabb már 1998-ban kimondta: unják, ha ugyanazt kell újra és újra csinálni. Az Adimiron Black nem új örök receptet teremtett, hanem megmutatta, milyen messzire hajlandók elmenni, hogy ne ismételjék önmagukat.

Az idő pedig lassan megváltoztatta a lemez körüli beszélgetést. Ami 1998-ban értetlenséget keltett, évekkel később egyre több dicséretet kapott. A régi rajongó már nem azért hallgatta, mert új Malice-ra várt. A teljes diszkográfia ismeretében egyszer csak láthatóvá vált, hogy a lemez nem rosszul illeszkedik a Gehenna történetébe. Éppen az a helye, hogy rosszul illeszkedjen. Hogy törést mutasson.

Újrakiadás és újraértékelés

A 2011-es Peaceville-újrakiadás már így kezelte: történeti dokumentumként. Húszoldalas booklet, bónuszanyagok, a Deadlights körüli dalok, ritka demók, Darkthrone-feldolgozás, koncertintro. A korszak műhelye lassan újra összerakható lett. Dolgar örült annak, hogy végre nemcsak a lemez, hanem a körülötte lévő történet is megmarad.

A borító közben saját külön életet élt. Németországban évekkel később jogi korlátozás alá került, és a 2021-es vinyl újrakiadásnál már úgy kellett kezelni, hogy az eredeti kép megmaradjon, de ne ugyanúgy kerüljön a külvilág elé. Különös sors egy lemezborítónak: ami 1998-ban egy agresszív hangzás vizuális párja volt, több mint két évtizeddel később még mindig konkrét következményeket hordozott.

És közben ott maradt maga a zene. Nem tiszta szimfonikus black metal. Nem teljes death metal. Nem valódi industrial metal. Nem olyan következetesen brutális, mint a Murder, és nem olyan lecsupaszított, mint később a WW. Mindenből marad benne valami, és mindenből hiányzik valami. Pontosan ezért él.

Mert az Adimiron Black nem arról a pillanatról szól, amikor egy zenekar megtalálta az új hangját. Hanem arról, amikor szándékosan elveszítette a régit. A Gehennának 1998-ban nem az volt a legfontosabb, hogy mindenki megértse, mit csinál. Az volt a fontos, hogy ne tegye meg még egyszer ugyanazt, amit már egyszer jól megcsinált.

A Malice megmutatta, hogyan tudnak felépíteni egy sötét, szimfonikus világot. Az Adimiron Black pedig azt, hogy képesek saját kézzel szétverni azt, amikor már nem érzik eléggé veszélyesnek. Talán ez a lemez valódi fekete vére: nem a borító, nem a cím, nem a brutalitás, hanem az a makacs ösztön, amely inkább vállalja az értetlenséget, mint az ismétlést.

Az Adimiron Black nem lezárta a Gehennát. Megsebezte - és ebből a sebből nőtt ki a következő korszak.