Asgaroth — Trapped in the Depths of Eve...

Vorspiel — Das Tor zur Tiefe

Bei manchen Alben beginnt die Geschichte am Tag ihrer Veröffentlichung. Bei anderen muss man viel weiter zurückgehen. Die Spuren von Asgaroths erstem Studioalbum führen in eine Stadt, deren glänzende Fassade das Versprechen eines neuen Europas vermittelte, während sich dahinter, in ihren Straßen und Musikszenen, ein anderes, stilleres Leben abspielte. Die Hauptfigur dieser Geschichte ist kein einzelner Mensch, sondern die gemeinsame musikalische Sprache, die drei Musiker allmählich entwickelten: etwas, das zunächst nur eine Kassette festhalten konnte, später das Studio und schließlich das Album selbst.

Schon im Titel Trapped in the Depths of Eve... liegt jener Widerspruch, der diese Erzählung durchzieht. Die Tiefe schließt ein, doch die Musik öffnet weite Landschaften; die Dunkelheit gehört zum Cover, während es die Arbeit einer ganzen Band braucht, um die Atmosphäre entstehen zu lassen. Wir werden überlieferte Dokumente nicht durch erfundene Erinnerungen ersetzen. Stattdessen suchen wir in alten Fotografien, Songtiteln, Interviews und den Worten der Musikpresse nach einem Weg, der sich tatsächlich zurückverfolgen lässt.

Die Geschichte eines einzelnen Albums zu erzählen bedeutet mehr, als Songtitel, Erscheinungsjahr und einige biografische Angaben über die Band aneinanderzureihen. Trapped in the Depths of Eve... markierte für Asgaroth einen Wendepunkt: Aus Lord Lupus’ zunächst allein begonnenem Projekt und der schöpferischen Zusammenarbeit mit Mythral entstand eine dreiköpfige Band, die ihre bisherigen Vorstellungen auf einem vollständigen Album zum Ausdruck bringen konnte.

Die Geschichte beginnt in Barcelona, allerdings nicht mit der falschen Annahme, dass jedes bedeutende politische oder kulturelle Ereignis einer Stadt zwangsläufig die dort lebenden Musiker beeinflusst. Dieses Buch zeigt die Welt, in der sie sich bewegt haben könnten. Dabei unterscheidet es konsequent zwischen nachgewiesenen persönlichen Einflüssen und dem, was lediglich den zeitgeschichtlichen Hintergrund bildet.

Das originale CD-Booklet, Interviews mit der Band, zeitgenössische Fanzines und spätere Rückblicke beantworten dieselben Fragen nicht auf dieselbe Weise. Angaben zur Veröffentlichung und zum Studio lassen sich am besten dem Original entnehmen; über die Absichten der Musiker können vor allem sie selbst Auskunft geben; und die unterschiedlichen Urteile der Kritiker zeigen, wie das Album aufgenommen wurde. Aus diesen verschiedenen Blickwinkeln fügt sich die Geschichte des Debüts zusammen.

Die hier untersuchte vollständige MP3-Sammlung enthält alle elf Stücke. Die Audiodateien wurden durchgehend einer technischen Dynamikanalyse unterzogen. Sie dokumentiert Veränderungen der Schallenergie, ersetzt aber weder Aussagen der Musiker über ihre kompositorischen Absichten noch kommt sie einer menschlichen Höranalyse gleich. Bei Beschreibungen der Instrumentierung dienen daher die Band-Credits und die Deutungen der Rezensenten als Anhaltspunkte.

Der genaue Tag und Monat der Veröffentlichung im Jahr 1997 sind durch kein überprüftes Primärdokument belegt. Manche Beschreibungen des Wiederveröffentlichungslabels aus dem Jahr 2024 datieren das ursprüngliche Album auf 1998, während ältere Diskografien und der Copyright-Vermerk der CD auf 1997 verweisen. Diese Abweichung soll nicht verschwiegen, sondern festgehalten werden.

Die Stadt, in der der Klang geboren wurde

Das Bild Barcelonas in den neunziger Jahren entstand nicht in einem einzigen Augenblick. Die neue, zum Meer hin geöffnete Stadt, die internationale Aufmerksamkeit und die Geografie des Alltags überlagerten einander. Von den tiefgreifenden Veränderungen durch die olympischen Bauprojekte war an der Oberfläche vieles zu sehen. Die Geschichte Asgaroths wird jedoch dort interessant, wo diese Oberfläche einer Musikszene Platz macht, die sich selbst organisierte. Plattenläden, kleine Labels, Fanzines und Clubs ermöglichten Kontakte, während das weltweit wachsende Genre noch immer von der unmittelbaren Nähe postalisch verschickter Päckchen und kopierter Kassetten geprägt war.

In dieses Umfeld trat die Initiative von Daniel Rubí. Zunächst entstand keine eingespielte, lautstarke Liveband, sondern eine kompositorische Idee, die mit einigen Aufnahmen unter dem Titel Songs of War eine Form suchte. Was folgte, war kein märchenhafter Umschwung, sondern allmähliches Wachstum: ein neuer künstlerischer Mitstreiter, echte Bandarbeit, Versuche auf der Suche nach einem eigenen Klang und Titel, die immer ernsthaftere Pläne erkennen ließen. Hinter den später verwendeten Masken und Künstlernamen lohnt es sich, auf die überlieferten Entscheidungen zu achten statt auf vermeintliche Geheimnisse.

Mit der düsteren Bildwelt dieses Genres verbindet sich häufig eine romantische Vorstellung von Abgeschiedenheit. Die Wirklichkeit erzählt hier etwas anderes. Asgaroth entstand nicht aus dem Nichts und war auch nicht bloß das Echo einer einzigen ausländischen Band. Dahinter standen Menschen vor Ort, verfügbare technische Mittel, Kontakte zu Labels und die Bewegung des internationalen Undergrounds. All das schmälert die Eigenständigkeit der Gruppe nicht. Im Gegenteil: Es macht sichtbar, wie vieles zusammenkommen musste, bevor Asgaroth zu einer eigenen Stimme fand.

Barcelona und sein Underground

Die Geschichte der 1995 gegründeten Band Asgaroth lässt sich mit der Bezeichnung „spanischer Black Metal“ allein nicht erfassen. Eine genauere Karte zeigt Barcelona und sein weiteres katalanisches Umfeld. Die Stadt besaß in den neunziger Jahren mehrere eigentümliche Gesichter, die einander beinahe zu überlagern schienen. Außenstehende sahen eine sich erneuernde mediterrane Metropole, die zu internationalem Rang aufstieg. Musiker und örtliche Subkulturen dagegen mussten in derselben Stadt Proberäume, Clubs, Geschäfte, Redaktionen und kleine Gemeinschaften aufrechterhalten, in denen Menschen zueinanderfanden.

Die Olympischen Sommerspiele von 1992 markieren eine wichtige Zäsur in der Stadtgeschichte. Die mit ihnen verbundenen Umgestaltungen öffneten Barcelona zur Küste hin. Das Olympische Dorf, das Straßennetz und der Wandel des Gebiets Poblenou waren Teil einer umfassenderen Stadtentwicklung nach dem Industriezeitalter. Noch vor den Spielen erschien eine wissenschaftliche Untersuchung zu den gesellschaftlichen Folgen: Elisabeth Tejero Gil machte 1991 auf die zu erwartende soziale Neuordnung Poblenous und die Gefahr der Verdrängung bestimmter Bevölkerungsgruppen aufmerksam. Spätere wissenschaftliche Arbeiten untersuchen die Stadtentwicklung der achtziger und neunziger Jahre ebenfalls als langfristige strukturelle Zäsur.

Wir wissen nicht genau, in welchen Stadtvierteln die Mitglieder von Asgaroth zwischen 1995 und 1997 lebten, und auch nicht, ob die olympischen Entwicklungsprojekte ihre Arbeit unmittelbar beeinflussten. Es wäre daher falsch zu schreiben, „der Wiederaufbau der Stadt habe sie entfremdet“ oder sie seien „wegen des beschleunigten Lebens in Barcelona in die Welt der Fantasy geflohen“. Für solche persönlichen Kausalzusammenhänge liefern die Recherchen keine Belege. Ihr Umfeld müssen wir dennoch kennen: In einer Stadt, die international immer stärker wahrgenommen wurde, existierte eine vergleichsweise kleine, entschlossene, düstere und schwer einzuordnende Musikszene.

Daraus ergibt sich ein auch literarisch bedeutsamer Gegensatz, der jedoch mit der nötigen Zurückhaltung formuliert werden muss. Das sonnige Barcelona der Ansichtskarten schloss das Barcelona verrauchter Proberäume, dunkler Plattencover, verzerrter Gitarren und in kleinen Auflagen gedruckter Fanzines nicht aus. Beide Welten lebten in derselben Stadt. Eine unbelegte Verbindung in Form bewusster Rebellion muss man zwischen ihnen deshalb nicht annehmen.

Barcelona war Mitte der neunziger Jahre keineswegs ausschließlich eine Metalstadt. Das Festival Sónar entstand 1994 als Treffpunkt elektronischer und experimenteller Musik. Zur selben Zeit entwickelten sich Clubs, unabhängige Labels und weitere Musikszenen der Stadt nebeneinander. Spätere Berichte nennen auch den raschen Aufschwung der städtischen elektronischen Musikkultur als charakteristisches Merkmal dieses Jahrzehnts.

Das bedeutet nicht, dass Asgaroths Interesse an Keyboards, elektronischen Klängen oder experimentellen Ansätzen von Sónar herrührte. Eine entsprechende Aussage der Band gibt es nicht. Es bedeutet vielmehr, dass man die technischen und atmosphärischen Mittel der Gruppe nicht auf einer imaginären, vollständig isolierten Kunstinsel verorten sollte. In einer Großstadt waren unterschiedliche neue musikalische Ausdrucksformen präsent, während die Extreme-Metal-Szene zugleich ihre eigenen Einrichtungen besaß.

Clubs und die internationale Szene

Die dokumentierte Konzertgeschichte des damaligen Garatge Club vermittelt einen guten Eindruck von dieser Vielfalt. Neben Metal und Hardcore fanden dort auch andere alternative Musikrichtungen ihren Platz. Rockdelux erinnert in einem eigenen geschichtlichen Überblick an konkrete Auftritte jener Zeit. Ein öffentliches, gemeinschaftlich geführtes Konzertarchiv verzeichnet für den 21. Juni 1996 einen Auftritt von Sacramentum und für den 24. November 1996 ein Konzert von In the Woods... im Garatge Club in Barcelona. Solche rückblickend zusammengestellten Konzertlisten sind weniger aussagekräftig als eine originale Eintrittskarte oder ein Plakat. Gegenwärtig lassen sie sich als Hinweise auf eine breitere internationale Metalpräsenz heranziehen. Nichts belegt, dass Mitglieder von Asgaroth diese Konzerte persönlich besuchten.

Die in einem spanischen staatlichen Filmregister veröffentlichte Beschreibung des Dokumentarfilms Blackcelona: Una historia de metal satánico nennt wichtige Orte und Akteure der Barceloner Black-Metal-Szene beim Namen. Unter den Bands finden sich Asgaroth, Countess, Akerbeltz, Beheaded Lamb, Gorthaur,

Sacrum Sacrificationis, Foscor, Blazemth und Atman. Die andere Hälfte dieses Gefüges bestand nicht aus Gitarren, sondern aus Infrastruktur: dem Magazin MetaliKO, den Labels New Gotia und Abstract Emotions, dem Studio Don Simón, dem Garatge Club sowie den Plattenläden Anaconda und Hysteria. Auch Musiker von Asgaroth gehören zu den Mitwirkenden des Films. Das ist einer der stärksten Belege dafür, dass die Gruppe tatsächlich einem bestimmten historischen Umfeld angehörte.

Ein solches Netzwerk erfüllte damals mehrere Aufgaben. Plattenläden verkauften seltene ausländische Veröffentlichungen nicht nur, sondern machten sie überhaupt erst sichtbar. Clubs boten Auftrittsmöglichkeiten und Gelegenheit, Kontakte zu knüpfen. Magazine und Fanzines erleichterten die erste Entdeckung, die Einordnung und das Zusammenfinden von Musikern und Hörern. Labels eröffneten die Chance, Aufnahmen zu veröffentlichen und landesweit zu vertreiben. Das ist ein allgemeines, aus den Quellen der Zeit abgeleitetes Funktionsmodell. Nicht jeder einzelne Kauf, Ladenbesuch oder persönliche Kontakt zwischen Asgaroth und den jeweiligen Geschäften ist bekannt.

In einem Pressebericht aus der Zeit um 2024 hob der Regisseur des Films einen Auftritt von Sacrum Sacrificationis hervor, der im Sommer 1993 auf der Plaça Tetuan in Barcelona stattgefunden hatte. Er bezeichnete ihn als einen denkwürdigen frühen Wendepunkt. Gerade hier ist die Chronologie entscheidend: Das Konzert lag zwei Jahre vor dem dokumentierten Beginn Asgaroths und gehört zur Vorgeschichte der örtlichen Szene. Es lässt sich nicht behaupten, Lord Lupus oder Mythral hätten daran teilgenommen.

In einem späteren Interview berichtete der Regisseur des Dokumentarfilms auch von Rivalitäten zwischen örtlichen Bands und davon, dass der Film Erinnerungen aufgreift, die mit Asgaroth verbunden sind. Das ist wichtig, um eine Idealisierung zu vermeiden. Die Szene war nicht zwangsläufig eine harmonische „große Familie“. Einzelheiten zu konkreten persönlichen Konflikten ließen sich jedoch nur auf der Grundlage tatsächlicher Aussagen der beteiligten Musiker schildern.

Lokale Labels und Vertrieb

Für das Verständnis von Asgaroths früher Laufbahn spielt die Rolle der örtlichen Labels eine besondere Rolle. New Gotia Records gehörte zu den frühen spezialisierten Unternehmen, die spanischen Black Metal veröffentlichten. Der mit dem Label verbundene Lord Todmir, mit bürgerlichem Namen Manel Yélamos, wird auf Asgaroths EP von 1996 als Executive Producer genannt. Eine spätere Ankündigung zur Wiederveröffentlichung bezeichnet New Gotia ausdrücklich als eines der ersten auf spanischen Black Metal spezialisierten Labels. Die Vertriebs- und Veröffentlichungsverbindungen zwischen New Gotia und Repulse Records zeigen zudem, wie eine Extreme-Metal-Aufnahme aus Barcelona Hörer außerhalb des örtlichen Fankreises erreichen konnte. Die genauen vertraglichen Beziehungen sind uns nicht vollständig bekannt.

Beim musikalischen Hintergrund muss zwischen der Atmosphäre der Epoche und nachweisbaren Einflüssen auf die Band unterschieden werden. Die symphonischen und atmosphärischen Strömungen des europäischen Black Metal fanden damals zunehmend größere Aufmerksamkeit. Dass Asgaroths Musik in diese Welt passte, beweist jedoch nicht, dass eine bestimmte norwegische, schwedische oder andere Band als unmittelbares Vorbild diente. Eine spätere spanische Biografie erwähnt einen Zusammenhang zwischen dem frühen Fantasy-Charakter und Tolkiens Bildwelt. Ich kann dies derzeit allerdings nicht mit einer konkreten Äußerung der Band aus den Jahren 1995 bis 1997 belegen.

1995: Lord Lupus und Songs of War

Die Geschichte beginnt auf persönlicher Ebene mit Daniel Rubí, der anfangs den Künstlernamen Lord Lupus verwendete. Spätere Bandbiografien und – noch wertvoller – Christophers Erinnerungen aus dem Jahr 2005 stimmen darin überein, dass Daniel Asgaroth zunächst als Soloprojekt ins Leben rief und Christopher erst danach hinzukam. Das ist eine wichtige Präzisierung gegenüber späteren Interviews, in denen beide bisweilen gemeinsam als das ursprüngliche kreative Duo genannt werden. Die Gründung des Projekts geht auf Daniel zurück; die Herausbildung einer beständigen Bandidentität ist das Werk beider Musiker.

Das erste greifbare Dokument ist die Demokassette „Songs of War“ von 1995. Sie entstand im Mai jenes Jahres; im ursprünglichen Kassettendatensatz wird Lord Lupus als Musiker für sämtliche Instrumente und den Gesang aufgeführt. Die Aufnahme enthält vier Stücke: „Revenge“, „I Summon the Black Spirit“, „Songs of War“ und „Raise the Magic Powers“. Das etwa fünfzehnminütige Material erschien in Eigenregie mit einem fotokopierten, dreiteiligen Cover. Dieses Format sagt viel über die erste Phase des Projekts: Hier baute kein großer Labelapparat einen neuen Namen auf. Vielmehr fertigte ein Undergroundmusiker eine klingende Visitenkarte an, die nach der damaligen Logik des Kassettentauschs und der kleinen Labels verbreitet werden konnte.

Mir liegt keine verlässliche zeitgenössische Erinnerung vor, aus der genau hervorginge, mit welcher Ausrüstung, in welchem Zimmer, an wie vielen Tagen oder aus welchem unmittelbaren persönlichen Antrieb das Demo aufgenommen wurde. Diese Details lassen sich deshalb nicht als historische Szene erzählen. Aus dem Tondokument und späteren Darstellungen geht jedoch hervor, dass die kompositorische Vorstellung bereits existierte, bevor eine vollständige konzertfähige Besetzung vorhanden war. „Songs of War“ markiert jenen Ausgangspunkt, von dem aus sich Asgaroth in kurzer Zeit zu einer Band entwickeln konnte.

Christopher Baque-Wildman, alias Mythral, stieß nach der anfänglichen Einmannphase hinzu. In späteren Interviews werden Daniel und Christopher bereits als die beiden prägenden, langjährigen Mitglieder Asgaroths genannt. Christopher wirkte an der Gestaltung der Gitarren- und Keyboardparts sowie zusätzlicher Gesangsstimmen mit; später übernahm er einen immer größeren Anteil an Komposition und Arrangement. Das Jahr 1995 bezeichnet in der Geschichte der Gruppe deshalb nicht einen einzelnen Augenblick, sondern einen Wandel: Aus Lord Lupus' ursprünglichem schöpferischem Vorhaben wurde eine gemeinsame musikalische Unternehmung.

Auf eine Frage im Jahr 2005 erklärte Christopher außerdem, dass die frühen Künstlernamen und das damalige Auftreten einer anderen Lebensphase angehört hätten. Als Künstler verspürte er später weniger das Bedürfnis nach einer solchen Verhüllung. Diese Bemerkung darf man nicht rückwirkend so deuten, als kennten wir sämtliche Gründe für die Namenswahl von 1995. Sie zeigt jedoch, dass die Musiker ihre Anfänge selbst als Teil einer persönlichen Entwicklung verstanden.

Christopher war zudem als Mitarbeiter des Magazins Hell Awaits in der spanischen Metalöffentlichkeit präsent. Im Interview von 2005 bestätigte er, seit der Fanzinezeit mit der Publikation verbunden gewesen zu sein und sie auch weiterhin zu unterstützen. Diese Verbindung zeigt die Nähe innerhalb der Szene: Die Mitglieder Asgaroths waren nicht nur Gegenstand der Undergroundpresse, sondern einer von ihnen wirkte auch an deren Entstehung mit. Daraus folgt keineswegs automatisch, dass eine bestimmte Zeitschrift oder Redaktion die Band stets wohlwollend behandelte. Christopher betonte selbst, dass Hell Awaits sowohl bei positiven als auch bei negativen Urteilen unabhängig blieb.

…aber ich habe keine vollständige, öffentlich überprüfbare Dokumentation gefunden.

New Gotia, Repulse und die Undergroundkontakte

Von besonderer Bedeutung ist hier das Repulse-Records-Dossier, das La Factoría del Ritmo am 1. Juli 1997 veröffentlichte. Dabei handelt es sich nicht um Erinnerungen, die fünfundzwanzig Jahre später niedergeschrieben wurden, sondern um eine zeitgenössische Momentaufnahme des Musikgeschäfts. Unter dem Namen New Gotia führt der Artikel die Bands Atman, Xharathorn und Asgaroth auf und betont, dass alle drei unterschiedliche Seiten des Black Metal zeigen – vom rohesten Klang bis zu atmosphärischen Ansätzen. Der Überblick behandelt New Gotia im Zusammenhang mit dem Vertriebsnetz von Repulse Records. Damit liegt ein unmittelbar überprüfbarer zeitgenössischer Beleg sowohl für die landesweite Sichtbarkeit der Platte als auch für das Labelnetzwerk vor.

Am selben Tag erschien ein Interview mit Lucky, einem der Verantwortlichen bei Repulse. Darin erklärte er, dass das Label von den Bands nicht nur Plattenaufnahmen erwartete, sondern auch die Mitarbeit bei Presse- und Radiopromotion. Vertrieb, technische und organisatorische Voraussetzungen der Produktion sowie Öffentlichkeitsarbeit seien Aufgaben des Labels. Der Text bewahrt eine nüchterne Wahrheit über die Ökonomie des Undergrounds: Die Veröffentlichung einer Platte brachte nicht automatisch Bekanntheit mit sich.

Die Verbindung zum Label ist somit ein durch Belege der Stufe A–B dokumentierter Faktor in der Laufbahn der Band. Daraus folgt jedoch nicht, dass das Label bestimmte, wie eine einzelne Keyboardstimme zu klingen hatte, wie lang das Album werden sollte oder was das Wort „Eve“ im Titel bedeutete. Für einen solchen unmittelbaren Eingriff in die künstlerische Arbeit gibt es keine Hinweise.

Als Trapped... entstand, verbreiteten sich Informationen über Metalmusik noch auf ganz andere Weise als heute. Aufnahmen gelangten über Kassetten, CDs in kleinen Auflagen, Versandkataloge, importierte Platten in Geschäften, Rezensionen und Empfehlungen unter Freunden zu ihren Hörern. Der Underground dieser Zeit war nicht einfach ein Zustand „ohne Internet“, sondern ein aktives internationales Netzwerk mit einer eigenen Funktionsweise.

Ein hervorragendes zeitgenössisches Beispiel findet sich im letzten Teil des Lucky-Interviews von 1997. Der Labelmitarbeiter erklärte, Repulse wolle sich bald einen Internetanschluss zulegen; bis dahin könne man den Katalog jedoch per Post anfordern, unter Beifügung eines frankierten Rückumschlags. Die genaue Angabe der Portokosten von 125 Peseten ist selbst ein Zeitdokument. Das ist keine theoretische Vermutung: Der Artikel von 1997 nennt diese Vorgehensweise tatsächlich als Kontaktmöglichkeit.

Ebenso charakteristisch war das „Catalog-Zine“-Format von Repulse. Verkaufskatalog und Fanzine gingen ineinander über: Plattenbesprechungen, Nachrichten, Veröffentlichungslisten und Bestellinformationen konnten im selben Heft stehen. Ein solches Medium förderte zugleich das Geschäft und die Verbreitung musikalischen Wissens. Das Fanzine war nicht bloß Werbeträger, sondern schuf Kritik, Kontakte, ästhetische Maßstäbe und ein Gedächtnis der Epoche.

Hell Awaits bildet in Asgaroths Geschichte eine besonders persönliche Verbindung. Christopher Baque-Wildman bestätigte 2005, seit der Fanzinezeit mit dem Magazin verbunden gewesen zu sein und weiterhin an dessen Arbeit mitzuwirken. Seiner Ansicht nach behandelte das Blatt die Band sowohl im Guten als auch im Schlechten fair. Das ist weit präziser als die Behauptung, die Gruppe habe über „eine eigene Propagandazeitschrift“ verfügt. Die Beziehung bestand tatsächlich; die Unabhängigkeit der Rezensionen hob der Musiker jedoch selbst hervor.

Auch die englischsprachige Kommunikation der Band muss im Zusammenhang mit diesem internationalen Underground gesehen werden. Christopher sagte 2005, mehrere Beteiligte hätten britische familiäre Wurzeln gehabt; deshalb seien der Gebrauch des Englischen und der Kontakt ins Ausland ganz selbstverständlich gewesen. Daraus darf man nicht schließen, wir kennten sämtliche literarischen oder sprachlichen Entscheidungen hinter den englischen Songtexten des Albums. Die Möglichkeiten internationaler Vernetzung werden aus seinem eigenen Bericht jedoch deutlich.

Der Alltag der Epoche: eine historische Ergänzung

Am Rande des Aufschwungs: Arbeit, Unsicherheit und Alltag (1995–1997)

Im Barcelona der mittleren neunziger Jahre war neben den auffälligen Zeichen der Erneuerung noch eine andere Entwicklung zu spüren: Die Wirtschaft der Stadt und des Landes ordnete sich nach einer schweren Rezession neu. Auf den spanischen Abschwung von 1992 bis 1993 folgte ab 1994 eine zunächst langsame, dann zunehmend kräftige Erholung. Das Wachstum beseitigte jedoch nicht jene Unterschiede, die darüber mitentscheiden konnten, welche Chancen junge Menschen auf Arbeit, Bildung und Freizeit hatten. Laut der landesweiten Arbeitskräfteerhebung von 1995 betrug die Arbeitslosenquote 22,9 Prozent. In der Gruppe der wirtschaftlich aktiven 20- bis 24-Jährigen lag sie im selben Jahr bei 40,0 Prozent. Das bedeutet nicht, dass vier von zehn Menschen in ihren Zwanzigern keine Arbeit hatten: Die Kennzahl bezieht sich auf die Personen dieser Altersgruppe, die dem Arbeitsmarkt zur Verfügung standen, nicht auf sämtliche jungen Menschen. Dennoch bleibt der Befund schwerwiegend: Für viele war der Beginn des Erwachsenenlebens weiterhin kaum planbar.

Auch Kataloniens Lage lässt sich nicht allein durch wachsenden Tourismus in Barcelona oder das Bild erneuerter Straßen beschreiben. Idescat gibt für die Region Katalonien im Jahr 1995 eine Arbeitslosenquote von 19,7 Prozent an. Der Vergleich zwischen den nationalen und regionalen Daten zeigt, dass die Spannungen auf dem Arbeitsmarkt keineswegs auf eine einzige Region beschränkt waren, auch wenn die jeweilige Industrie- und Dienstleistungsstruktur unterschiedlich darauf reagierte. Die Statistik beleuchtet ein gesellschaftliches Umfeld. Sie sagt nicht, an welchem Arbeitsplatz ein Musiker von Asgaroth damals tätig war, ob er studierte oder selbst Arbeitslosigkeit erlebte. Ohne Dokumente über die persönlichen Lebenswege lässt sich dazu nichts behaupten – und es sollte auch nicht geschehen.

In den folgenden zwei Jahren besserte sich die Lage, doch die Unsicherheit verschwand nicht. Ein Ende 1997 veröffentlichter zeitgenössischer Überblick von Eurofound verzeichnete für Spanien eine Arbeitslosenquote von 22,2 Prozent im Jahr 1996 und 20,8 Prozent 1997 sowie ein Wirtschaftswachstum von 3,4 Prozent im Jahr 1997. Besonders aufschlussreich ist, dass derselbe Bericht befristete Beschäftigung als eines der zentralen Probleme des Arbeitsmarktes beschreibt: Unter den Erwerbstätigen lag der Anteil befristeter Verträge bei nahezu einem Drittel. Verbesserte Konjunkturzahlen bedeuteten also längst nicht für alle einen geraden Weg zu einem dauerhaften, gesicherten Einkommen. Für die Geschichte kleiner unabhängiger Kulturunternehmen ist dieser Widerspruch der Epoche wichtiger als jede rückblickend allzu leicht gezeichnete Erfolgserzählung.

Die Fragen des Lebensunterhalts begannen außerhalb der Musik. Wie viel Geld blieb den Menschen für Unterhaltung, eine Kassette, eine CD oder eine Konzertkarte? Wer hatte dafür Zeit – und wann? Ein junger Musiker musste nicht unbedingt reich sein, um etwas zu schaffen. Doch Aufnahmeräume, Instrumente, freie Stunden, Fahrten und das Vervielfältigen von Tonträgern hingen allesamt von materiellen und organisatorischen Voraussetzungen ab. Ohne ein konkretes Asgaroth-Budget aus den Jahren 1995 bis 1997, Angaben zu den Einkommen der einzelnen Mitglieder oder Aufzeichnungen über ihre Reisen beschreiben solche Überlegungen die damaligen Möglichkeiten und Beschränkungen, nicht den zuverlässig rekonstruierten Lebensweg der Musiker. Die bereits im ursprünglichen Text behandelten Versandkataloge und Labelkontakte erhalten so einen etwas weiteren gesellschaftlichen Rahmen, ohne dass die Fantasie fehlende biografische Einzelheiten ersetzt.

Eine Industriestadt im Wandel, unterschiedliche kulturelle Räume

Der wirtschaftliche Wandel Barcelonas war nicht bloß ein Austausch der Kulissen nach den Olympischen Spielen. Rosa Tello i Robira beschrieb bereits 1993 eine Stadt, die sich von ihrer industriellen Vergangenheit hin zu einem Raum von Organisation und Konsum bewegte und deren Erneuerung von neuen Beziehungen zwischen öffentlichem und privatem Kapital begleitet wurde. Eine Untersuchung von Joan-Eugeni Sánchez aus dem Jahr 1992 eröffnet einen längeren Zeithorizont: Die industrielle Umstrukturierung hatte schon Jahrzehnte zuvor begonnen, zugleich mit dem Wandel der Produktionstechnologien und der europäischen Integration der spanischen Wirtschaft. Die Großinvestitionen beschleunigten somit einen gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Umbruch, der längst eingesetzt hatte.

Poblenou wurde zu einem besonders sichtbaren Sinnbild dafür. Einzelne Gebiete des früher durch Industrie und Eisenbahninfrastruktur geprägten Stadtteils veränderten sich durch das Olympische Dorf, Verkehrs- und Küstenprojekte und später durch neue Formen der Immobiliennutzung. Elisabeth Tejero Gil untersuchte 1991, noch bevor diese Entwicklungen voll zum Tragen kamen, ausdrücklich mögliche Veränderungen in der Bevölkerungsstruktur und die Gefahr sozialer Verdrängung. Spätere Forschungen dokumentierten den langfristigen Wandel des Stadtteils auf dem Immobilienmarkt und in seiner sozialen Zusammensetzung. Es wäre falsch, daraus abzuleiten, dass diese Entwicklungen die Band in bestimmte Proberäume gezwungen hätten oder sich hinter den Albumtexten ein stadtsoziologischer Protest verberge. Vielmehr zeigt das Beispiel, dass die Stadt, in der Asgaroth begann, zugleich ein Kulturzentrum voller Möglichkeiten und ein Ort sehr unterschiedlich ausgestatteter Wohn- und Lebensgemeinschaften war.

Auch die gesellschaftlichen Einrichtungen für Musik bestanden in diesem Bild nicht ausschließlich aus kommerziellen Clubs und Plattenfirmen. Die Gemeinschaftseinrichtung La Bàscula am Fuß des Montjuïc wurde 1988 als Bürgerzentrum gegründet und begann nach ihrer eigenen geschichtlichen Rückschau 1990 auch als Musikstätte zu wirken. Dass sie Künstler unterschiedlicher Erfahrungsstufen und Genres aufnahm, zeigt den Beitrag städtischer Jugend- und Gemeinschaftseinrichtungen zu den Möglichkeiten für Livemusik. La Bàscula ist kein nachgewiesener Auftrittsort von Asgaroth. Das Beispiel soll hier ausschließlich veranschaulichen, dass Musiker in Barcelona möglicherweise verschiedene Arten von Einrichtungen mit unterschiedlichen Aufgaben nutzen konnten. Es darf nicht als Beleg für einen Auftritt oder einen Proberaum der Band weitergegeben werden.

In einem solchen Umfeld war die Frage, wo und über welche Kontakte sich eine Band in der Stadt Gehör verschaffen konnte, ebenso institutioneller wie künstlerischer Natur. Ein Club organisierte einen Konzertabend, ein Gemeinschaftsraum konnte Gelegenheit zum Ausprobieren bieten, ein Laden machte seltene Veröffentlichungen auffindbar, und ein Fanzine konnte einen Namen auch Menschen nahebringen, die kein einziges Konzert besuchten. Die belegten Verbindungen Asgaroths behandelt das Buch gesondert in seinen Kapiteln zu Blackcelona und New Gotia. An dieser Stelle zählt allein die historische Unterscheidung zwischen dem Umfang kultureller Infrastruktur und der persönlichen Beteiligung einer Band an jedem einzelnen Ort.

Europäische Integration: große Wirtschaftsprojekte, Folgen für den Alltag

Mitte der neunziger Jahre gehörte Spanien bereits seit fast einem Jahrzehnt den Europäischen Gemeinschaften an. Doch die Eingliederung in die europäische Wirtschaft und die Vorbereitung auf eine gemeinsame Währung verlangten Entscheidungen, die bis in den Alltag hineinreichten. Ein im Februar 1997 veröffentlichter Wirtschaftsbericht der Europäischen Kommission betonte, dass die Rückkehr zu Wachstum und Beschäftigung nach dem Einbruch von 1992 bis 1993 keineswegs selbstverständlich war. Die Bekämpfung der Arbeitslosigkeit und die berufliche Qualifizierung blieben wichtige Herausforderungen. In Spanien waren Fragen der Inflation, der öffentlichen Haushalte und der Beschäftigung eng mit der Erfüllung der Maastricht-Kriterien verknüpft.

In seiner parlamentarischen Antrittsrede vom 3. Mai 1996 nannte José María Aznar die Maastricht-Kriterien, den wirtschaftlichen Strukturwandel und die Beschäftigungsbedingungen ausdrücklich als zentrale Aufgaben seiner Regierung. Im Zusammenhang mit Regierungsvereinbarungen hielt er auch die Rolle der katalanischen Convergència i Unió fest. Die Ereignisse gehörten somit nicht nur zur Geschichte des politischen Machtzentrums Madrid: Die Absprachen mit Regionalparteien waren ebenfalls Teil des Umfelds, in dem Kataloniens wirtschaftliche und kulturelle Einrichtungen wirkten. Die katalanische Sprache und das regionale Selbstverständnis waren in diesem politischen Hintergrund ebenfalls präsent. Daraus lassen sich jedoch weder Rückschlüsse auf Asgaroths Songtexte noch auf die persönliche Weltanschauung ihrer Mitglieder ziehen.

Der eigentümliche Rhythmus des wirtschaftlichen Wandels, der zugleich neue Geschäftsmöglichkeiten und Unsicherheit in der Beschäftigung mit sich brachte, war ein breiteres europäisches Phänomen. Der Eurofound-Überblick von 1997 berichtete über Vereinbarungen zur Beschäftigungssicherheit und Bemühungen, befristete Arbeitsverträge zurückzudrängen. Diese von Vereinbarungen und Gesetzen geprägte Welt gehörte derselben Epoche an wie die Beschleunigung internationaler Musikkontakte und die Verbreitung klein aufgelegter Veröffentlichungen über Grenzen hinweg. Nicht weil nachweisbar das eine das andere hervorgebracht hätte, sondern weil die moderne europäische Integration den größeren Rahmen der Arbeits-, Geschäfts- und Kulturmöglichkeiten der Menschen veränderte.

In spanischen Plattenläden bezahlte man damals noch nicht mit Euro. Die Peseta war die tatsächliche Währung der Epoche. Das Buch unterscheidet bereits zu Recht zwischen der Einführung des Euro als Buchgeld 1999 und der Ausgabe von Banknoten und Münzen 2002. Plattenbestellungen, Portokosten und historische Preise aus den Jahren 1995 bis 1997 dürfen deshalb als zeitgenössische Tatsachen nur in Peseten oder in der Währung der jeweiligen Originalquelle angegeben werden. Eine spätere Umrechnung in Euro wäre eine gesonderte nachträgliche Berechnung und keine Beschreibung der damaligen Erfahrung.

Zwischen Briefen und Bildschirmen: die Übergangszeit der Kommunikation

Die kulturellen Kontakte zwischen 1995 und 1997 waren zugleich von physischer Langsamkeit und raschem technischem Wandel geprägt. Briefe mit Musik, Bestellungen auf dem Postweg, fotokopierte Rezensionen und an Bekannte weitergegebene Kassetten verschwanden nicht schlagartig, als ein breiterer Zugang zum Internet möglich wurde. Eine Zeit lang bestanden beide Systeme nebeneinander; die Verfügbarkeit der Technik, ihre Kosten und die praktischen Schwierigkeiten bei ihrer Nutzung spielten gleichermaßen eine Rolle. Für die Geschichte kleiner Musiklabels ist das besonders wichtig: Der vorhandene Text zieht für die damalige Kontaktpflege bereits zeitgenössische Quellen heran.

Telefónica datiert in einem eigenen Überblick über ihre Dienstleistungen die landesweite Vorstellung von InfoVía auf den 13. September 1995, während der Messe Informat in Barcelona. Der Rückblick nennt für Oktober 1996 rund 100.000 private Nutzer und 200 Diensteanbieter. Da es sich um eine Rückschau des Dienstleisters handelt, dürfen diese Zahlen nicht als umfassende Statistik sämtlicher spanischer Internetnutzer verstanden werden. Sie zeigen vielmehr, dass ein neuer alltäglicher Kommunikationskanal gerade in den Aufnahmejahren des Albums zu wachsen begann. Die Verbindung zu Hause belegte die Telefonleitung, der Zugang wurde nach Nutzungsdauer berechnet, und die Geschwindigkeit war aus heutiger Sicht sehr gering.

Zudem löste das Aufkommen des Internets die überkommenen Kontaktformen nicht unmittelbar ab. Die Suche nach Platten, das Anlegen von Katalogen und der Weg einer Nachricht zu Interessierten im Ausland konnten über unterschiedliche Kanäle führen. Kleine Vertriebsfirmen mussten zugleich an ein Publikum denken, das über Papier oder Telefon erreichbar war, und an Menschen, die auf neuen elektronischen Plattformen auftauchten. Welche Computer oder Modems einzelne Asgaroth-Mitglieder besaßen und wie sie das Internet nutzten, wissen wir nicht. Deshalb lassen sich daraus keine persönlichen Szenen schreiben. Dennoch hilft dieser Übergang zwischen zwei Welten, eine Eigenheit der damaligen unabhängigen spanischen Musikszene zu verstehen: Musik konnte sich über internationale Netzwerke bereits sehr weit verbreiten, während die praktische Organisation vielfach weiterhin durch physische Tonträger und langsameren Nachrichtenaustausch zusammengehalten wurde.

Die Untersuchung des damaligen Kulturkonsums hat ihre Grenzen. CIRES führte im Februar 1995 eine eigene landesweite Erhebung zu Freizeit und Kultur in Spanien durch. Die Fragen betrafen unter anderem Musik, Film, Fernsehen, Radio und Freizeitgewohnheiten. Schon die dokumentierte Existenz der Untersuchung zeigt, dass die Sozialforschung diese Bereiche für wichtig hielt. Aus der veröffentlichten Datenbeschreibung allein lässt sich jedoch nicht ermitteln, welcher Anteil katalanischer Jugendlicher Extreme-Metal-Platten kaufte oder wie häufig sie Metalkonzerte besuchten. Eine allgemeine Statistik kann eine fehlende spezifische Angabe zum Genre nicht ersetzen.

So treten jene drei Jahre klarer hervor, in die Asgaroths erstes Studioalbum fällt. Eine Industriemetropole im Wandel, ein Land unter dem Druck der wirtschaftlichen Eingliederung in Europa, junge Generationen auf Arbeitssuche, Gemeinschaften, die kulturelle Einrichtungen unterhielten, keineswegs billige technische Geräte und neue Kommunikationswege prägten parallel das Umfeld. Es ist nicht belegt, dass irgendeiner dieser konkreten Umstände eine bestimmte Melodie, einen Titel oder einen Songtext unmittelbar beeinflusste. Dennoch ist das Verständnis der Epoche unverzichtbar: Es hilft, genauer zu ermessen, welch organisatorischer, finanzieller und menschlicher Kraftakt es gewesen sein könnte, eine in Barcelona entstandene Platte aus einem extremen Musikgenre an die Öffentlichkeit zu bringen.

Von den ersten Klängen zum vollständigen Album

Zwischen der ersten Kassette und dem ersten vollständigen Album lag nur wenig Zeit. Für die Band bedeutete diese kurze Phase jedoch einen grundlegenden Wechsel des Maßstabs. Die frühen Fantasytitel hatten nichts von ihrer Kraft verloren; um die Instrumente und musikalischen Strukturen entstand nun aber mehr Raum. Die EP von 1996 war nicht länger bloß das Lebenszeichen eines neuen Namens. Sie wurde zum Vorläufer, aus dem später sogar ein Stück auf dem Album weiterleben sollte – als hätte die Erinnerung an das frühe Werk ihren Weg unter die elf Titel gefunden.

Im übrigen Europa veränderte sich im selben Jahrzehnt vieles. In einem Land erwuchs aus den Korrespondenznetzen alter Demokassetten eine Szene, anderswo eröffneten Compact Discs und neue Vertriebswege andere Möglichkeiten. Auch politische Systeme und Großstädte erhielten ein neues Gesicht. Es wäre verführerisch, jedes bedeutende historische Ereignis auf ein düster klingendes Album zu projizieren. Eine seriöse Darstellung darf das nicht. Was die Musiker nachweislich umgab, lässt sich beschreiben; als unmittelbare Inspiration lässt sich etwas erst benennen, wenn ein Musiker oder ein zeitgenössisches Primärdokument dies tatsächlich bestätigt.

An der Schwelle zum Studio verdichtet und vereinfacht sich Geschichte zugleich. Ein bestimmter Zeitraum, ein benannter Ort, drei Musiker und ein Tontechniker: Das sind die gesicherten Eckpunkte, die von der Entstehung des Werkes überliefert sind. Alles Übrige berechtigt nicht dazu, eine nächtliche Aufnahmeszene zu erfinden. Die Schaffung des Albums ist auch ohne solche Ausschmückungen ein Abenteuer: Frühere Ideen wachsen zu einer langen Form heran, sinfonische und extreme Elemente suchen ihren gemeinsamen Platz, und die späteren Hörer begegnen einer Klangwelt, die damals noch niemand im Licht der gesamten weiteren Bandgeschichte betrachten konnte.

Der Klang des europäischen Black Metal

Asgaroth in den Jahren 1995 bis 1997 ist in eine Zeit einzuordnen, in der neben früheren Extreme-Metal-Traditionen ein zunehmend groß angelegter Black Metal an Bedeutung gewann, der auf Atmosphäre, Keyboards, sinfonische Arrangements und längere Kompositionen setzte. Auch das norwegische Nachschlagewerk Store norske leksikon behandelt die internationale Bedeutung der zweiten norwegischen Welle. Eine genreweite Entwicklung darf jedoch nicht als Beweis dafür ausgegeben werden, dass eine einzelne Band bewusst einem bestimmten Vorbild nacheiferte.

Die Chronologie ist entscheidend. Emperors In the Nightside Eclipse wurde bereits 1994 bekannt, also vor dem ersten vollständigen Asgaroth-Album. Limbonic Arts Moon in the Scorpio erschien 1996. Beide Veröffentlichungen zeigen, dass monumentaler, atmosphärischer Extreme Metal mit Keyboards keine Möglichkeit war, die nur einem Land oder einem bestimmten Musikerkreis offenstand. Dimmu Borgirs Enthrone Darkness Triumphant erschien laut der offiziellen Nuclear-Blast-Produktseite dagegen erst am 30. Mai 1997 – nach dem angegebenen Ende der Aufnahmen zu Trapped... im März 1997. Das Album kann folglich nicht als bereits fertiges Werk dargestellt werden, das während dieser Aufnahmen unmittelbar als Vorbild gedient hätte.

Mehrere Rezensenten verglichen Asgaroths Album mit anderen Bands, die dem symphonischen Black Metal zugerechnet werden. Solche Vergleiche sind Beobachtungen der Kritik, keine Bekenntnisse der Musiker. Ähnlichkeiten in der Instrumentierung beweisen keine bewusste Nachahmung. Ebenso wenig belegt ein gemeinsames Stilmerkmal, dass die Mitglieder sämtliche später genannten Künstler persönlich gehört hatten.

Christopher nannte 2005 mehrere Künstler, die er damals hörte: Tiamat, Strapping Young Lad, Krux, Ewigkeit, The Doors, Pink Floyd und Alchemist. Er sprach außerdem über sein Interesse an Candlemass und über Lieblingsalben. Das ist eine ECHTE, UNMITTELBARE Aussage eines Musikers über seinen breiten Musikgeschmack. Die Interviewfrage bezog sich jedoch auf die Hörgewohnheiten um 2005 und auf künftige Musik. Deshalb lassen sich diese Namen nicht einfach als nachgewiesene Inspirationsquellen für Trapped... im Jahr 1996 aufführen. Die Quelle zeigt dennoch, dass Christophers musikalisches Selbstverständnis erheblich weiter reichte als eine einzige Black-Metal-Schublade.

Dazu passt Christophers Aussage, Asgaroth sei keineswegs so eng mit der Black-Metal-Szene verbunden gewesen, wie viele annahmen. Das wichtigste Anliegen der Band sei die Schaffung einer persönlichen Atmosphäre und einer eigenen musikalischen Welt gewesen. Darin liegt ein wesentlicher Schlüssel zum Verständnis, denn diese Erklärung stammt direkt von einem Musiker. Die Bezeichnung „symphonischer Black Metal“ mag Hörern eine Orientierung bieten, kann die Auseinandersetzung mit den künstlerischen Absichten der Band aber nicht ersetzen.

Die frühen Arbeiten Asgaroths sind auffallend reich an Fantasy- und Mythenbezügen. Schon die Titel von Songs of War (1995) und The Quest for Eldenhor (1996) beschwören Krieg, Magie, ferne Landschaften, Helden und Kämpfe. Eine spanische biografische Zusammenfassung aus dem Jahr 2017 stellt auch eine Verbindung zur Welt Tolkiens her. Da es sich dabei nicht um eine unmittelbare Bandäußerung aus dem Jahr 1996 handelt, ist der konkrete Tolkien-Bezug derzeit nur durch eine Sekundärquelle gestützt und entsprechend zu kennzeichnen.

Neben einer heroischen, kämpferischen Sprache finden sich auf Trapped in the Depths of Eve... düsterere Bilder von Natur, Nacht und Mystik: „Victorious Men of Earth“, „Omens (Presagios)“, „The Dark Force“, „Lost in Natura“, „The Choirs of the Elemental Deities“ sowie der lange Titel, der an Wald, Mondlicht und Schatten denken lässt. Diese Titel eröffnen Deutungsmöglichkeiten, berechtigen aber nicht dazu, der Band ein vollständig erfundenes philosophisches System zuzuschreiben. Belegt ist zunächst die Titelgebung; eine genaue Interpretation der Liedtexte müsste anhand des Original-Booklets geprüft werden.

Aus Natur-, Dunkelheits- und Mythologiebildern darf man der Band weder eine konkrete politische Bewegung noch ein Umweltprogramm oder eine bestimmte religiöse Überzeugung zuschreiben. „Lost in Natura“ beweist keinen Einfluss der Umweltpolitik, und das Wort „Eve“ belegt für sich genommen nicht, dass der Albumtitel aus einer bestimmten Bibelauslegung hervorging. Dafür wären Aussagen der Urheber oder originale Liedtextquellen erforderlich.

Aus den frühen Liedern, Titeln und Grafiken zeichnet sich dennoch eine wichtige Entwicklung ab, die sich im Rahmen des Genres deuten lässt: Episches Erzählen verbindet sich mit dem Wunsch nach einer dunklen, traumartigen Atmosphäre. Welche literarischen, bildlichen und musikalischen Quellen die Band selbst 1996–1997 dafür nannte, bleibt eine offene Forschungsfrage.

1996: The Quest for Eldenhor

Zwischen Januar und Februar 1996 nahm das Duo im Control Room Studio in Barcelona seine fünf Stücke umfassende EP The Quest for Eldenhor auf. Laut Credits übernahm Lord Lupus Bass und Gesang, Mythral Gitarre und Keyboards; E. Cabral wird für Drum-Programmierung und Tontechnik genannt. Die Produktion erfolgte unter Mitwirkung von Asgaroth, während im Umfeld von Veröffentlichung und Produktion Lord Todmir auftaucht. Cover, Logo und Grafik erhielten eigene Credits. Schon damals bemühte sich die Band also um ein bewusst gestaltetes Erscheinungsbild ihrer Veröffentlichungen.

Die fünf Stücke der EP heißen „Legends of the Great Magic War“, „The Freezing Winds of Kiljaarn“, „The Last Battle (Tower of Doom)“, „Soul Screams“ und „The Return of the Hero“. Schlachten, eisige Landschaften, Helden und mystische Schauplätze in diesen Titeln bewahren die epische, fantasygeprägte Sprache der frühen Asgaroth. Eine spanische Bandbiografie von 2017 bringt diese Welt zudem mit Tolkiens Werken in Verbindung. Solange hierzu kein direktes Interview mit den Urhebern vorliegt, ist die präzisere Formulierung: Die Fantasy- und Heldenmotive sind dokumentiert, ein konkreter Einfluss Tolkiens ist dagegen nur aus einer späteren, rückblickenden Sekundärquelle bekannt.

Die Bedeutung der Aufnahme geht über die Veröffentlichung der ersten Mini-CD hinaus. Nach dem früheren Ein-Mann-Demo präsentierte sich Asgaroth nun als erkennbare kreative Partnerschaft, mit ausgefeilterem Klangbild und professioneller Studioumgebung. Biografische Quellen berichten von einer positiven Aufnahme durch die Presse und der anschließenden Aufnahme eines Schlagzeugers. Die pauschale Formulierung „sehr gute Resonanz“ ist mit Vorsicht zu behandeln: Sie ersetzt keinen Einzelnachweis sämtlicher zeitgenössischer Kritiken. Historisch wichtiger ist, dass die Band nach der EP bereit war, ein vollständiges Album zu planen.

Die Namen New Gotia und Repulse erscheinen in den Quellen zu dieser Phase nebeneinander. Das weist auf eine Verbindung zwischen spezialisierten lokalen Veröffentlichungen und breiterem Extreme-Metal-Vertrieb hin. Aussagen aus erster Hand, die über die Absichten der Urheber, Auflagenhöhen und tatsächlichen damaligen Verkaufszahlen gleichermaßen zuverlässig Auskunft geben, fehlen jedoch.

Spanien und Europa: historischer Hintergrund

In den Jahren unmittelbar vor dem Album lebte Spanien bereits unter demokratischen Institutionen und im Rahmen der europäischen Integration. Zu den wichtigen Wendepunkten zählten der Beginn der Mitgliedschaft in den Europäischen Gemeinschaften 1986 und die Olympischen Spiele von Barcelona 1992. Als Asgaroth 1995 gegründet wurde, befand sich die sozialistische Regierung Felipe González in ihrer letzten Phase; am 4. Mai 1996 erhielt José María Aznar das Vertrauen des Parlaments. Damit begann eine neue Regierungsperiode. Die offiziellen Archive des spanischen Parlaments und der Regierung dokumentieren das Ereignis mit Datum.

Katalonien besaß damals als autonome Gemeinschaft eine eigene politische und kulturelle Identität. In Barcelona existierten katalanisch- und spanischsprachige Kulturräume nebeneinander. Auf der internationalen Metal-Bühne trat Asgaroth vor allem mit englischen Titeln und Texten auf. Christophers spätere Aussagen dazu betreffen jedoch seinen familiären sprachlichen Hintergrund und die Verständigung, nicht ein Bekenntnis zu einer bestimmten spanischen oder katalanischen politischen Position.

Der wirtschaftliche und gesellschaftliche Wandel der neunziger Jahre, die Stadtentwicklung und die selbstorganisierten Aktivitäten junger Menschen bildeten das Umfeld lokaler musikalischer Subkulturen. Es gibt jedoch keine unmittelbaren Belege dafür, welche Partei die Mitglieder 1996 unterstützten, wessen Wirtschaftspolitik sie befürworteten oder ob der Regierungswechsel irgendeinen Liedtext beeinflusste. Aus der Parteipolitik darf nachträglich kein verborgenes Programm eines Metal-Albums konstruiert werden.

Die internationale geschichtliche Umgebung der Jahre vor Asgaroths erstem Album veränderte sich rasch. Nach dem Ende des Kalten Krieges um 1989–1991 verschoben sich in Europa die Machtverhältnisse und gesellschaftlichen Strukturen. Auf dem Gebiet des ehemaligen Jugoslawien wurden in den neunziger Jahren Kriege geführt; in Bosnien und Herzegowina beendete das Dayton-Friedensabkommen 1995 die Hauptphase des Krieges. Die Vereinten Nationen dokumentieren detailliert den Waffenstillstand vom Oktober 1995, das Abkommen vom November und die Unterzeichnung im Dezember.

Dieser Kriegshintergrund ist für das Geschichtsbild jener Jahre wichtig, weil die nahe europäische Welt weder friedlich noch einheitlich war. Trotzdem wäre es falsch, aus Titeln wie Songs of War, „Victorious Men of Earth“ oder „Last Battle“ zu schließen, Asgaroth habe damit unmittelbar auf den Bosnienkrieg reagiert. Ohne die Liedtexte und Äußerungen ihrer Verfasser wäre das ein frei erfundener Zusammenhang.

Die Olympischen Spiele in Barcelona 1992 symbolisierten die internationale Öffnung der Stadt; seit 1994 machte das Sónar-Festival die Präsenz elektronischer und experimenteller Musik im Stadtleben sichtbar. 1996 erlebte Spanien einen Regierungswechsel. Ende 1997 eröffnete das Kyoto-Klimaschutzabkommen ein neues Kapitel der internationalen umweltpolitischen Zusammenarbeit: Es wurde am 11. Dezember 1997 angenommen. Das geschah NACH DEM ANGEGEBENEN AUFNAHMEZEITRAUM DES ALBUMS. „Lost in Natura“ oder die Naturbilder der Platte dürfen folglich nicht so gedeutet werden, als hätte die Band während der Aufnahmen auf ein bereits angenommenes Kyoto-Protokoll reagiert.

In Europa führte der Integrationsprozess nach Maastricht am 1. Januar 1999 zur Einführung des Euro als Buchgeld; physische Eurobanknoten und -münzen kamen erst 2002 in Umlauf. Auch das war ein geschichtlicher Prozess NACH der Entstehung des Albums. Für die spätere internationale Verbreitung und die Veränderungen des Plattenmarktes ist dieser Hintergrund relevant, das Songwriting von 1996 kann er jedoch nicht erklären.

Die wichtigste Lehre lautet: Weltgeschichte muss auf zwei getrennten Ebenen betrachtet werden. Auf der einen lässt sich genau rekonstruieren, was in der Welt um die Musiker geschah. Auf der anderen dürfen nur jene Ereignisse als tatsächliche Einflüsse auf das Album benannt werden, auf die eigene Worte der Musiker, Liedtexte, zeitgenössische Dokumente oder materielle Belege hinweisen. Die Lücken zwischen beiden Ebenen dürfen nicht um der literarischen Fantasie willen geschlossen werden.

Aufnahmen und belegbare technische Angaben

Die technischen Möglichkeiten jener Zeit werden rückblickend leicht missverstanden. Das Demo Songs of War von 1995 ist als Ein-Mann-Projekt dokumentiert; die EP The Quest for Eldenhor des folgenden Jahres war bereits mit einem Studio, einem Mitmusiker und konkreter Veröffentlichungsarbeit verbunden. Laut den ursprünglichen Diskografie-Credits wurde Trapped in the Depths of Eve... zwischen Oktober 1996 und März 1997 in den Control Room Studios aufgenommen. Lord Lupus ist auf dem Album mit Bass und Gesang vertreten, Mythral mit Gitarre, Synthesizern und zusätzlichem Gesang, Katu Marus mit Schlagzeug und Programmierung. Ed Cabral wird zudem als Tontechniker genannt. Aufnahme und Mischung werden auch als gemeinsame kreative Arbeit der Band ausgewiesen.

Diese konkreten Angaben erzählen erheblich mehr über die Epoche als die unbelegte Behauptung eines „alten, analogen Sounds“. Die tatsächliche Rolle der Keyboards in den Arrangements, die vorhandene Rhythmusprogrammierung und die Zusammenarbeit mit einem Studio sind dokumentierbar. Nicht belegt ist dagegen, von welchen Marken die Synthesizer, das Mischpult, das Aufnahmesystem oder die Effektkette stammten. Ebenso fehlt ein Nachweis, dass ausschließlich auf analogem Band oder ausschließlich mit einem digitalen System aufgenommen wurde. Aus heutiger Technik oder den bekannten Studiomethoden anderer Bands dürfen solche Einzelheiten nicht abgeleitet werden.

Die längere Studiozeit von Oktober 1996 bis März 1997 deutet auf aufwendige Arbeit hin. Sie beweist aber keineswegs, dass alle Beteiligten fünf Monate lang ununterbrochen jeden Tag im Studio verbrachten. Es handelt sich um den angegebenen Zeitraum für Aufnahme und Mischung, nicht um ein tägliches Studioprotokoll.

In einem späteren Rückblick von 2005 sprach Christopher über die Verbindung zwischen Axtudios und Maxim Sound und erklärte, dass Asgaroths Alben mit demselben Studioumfeld verbunden gewesen seien. Das hilft, die lokalen professionellen Strukturen zu verstehen. Gleichwohl sollten die genauen Namen, Anschriften und Nachfolgeverhältnisse der Studios anhand der Originalveröffentlichungen überprüft werden. Das ist besonders wichtig, weil manche Datenbanken dem Control Room eine offensichtlich problematische Ortsangabe in Indien zuordnen.

Die Entstehung des Albums: vom Herbst 1996 bis zum Frühjahr 1997

Auf The Quest for Eldenhor folgte Asgaroths erstes vollständiges Album. Die Aufnahmeangaben nennen den Zeitraum von Oktober 1996 bis März 1997. Aufnahmeort waren die Control Room Studios, nach späterer Erinnerung der Band Teil des Barceloner Studionetzwerks, das später auch unter dem Namen Maxim Sound bekannt wurde. Einige digitale Albumdatenbanken verorten das Studio fälschlich im indischen Bangalore. Dagegen sprechen die Credits der frühen EP und späterer verwandter Aufnahmen sowie Christophers Bericht von 2005 für Barcelona. Die Angabe Bangalore sollte daher nicht als historische Tatsache übernommen werden.

Das Album entstand bereits in einer dreiköpfigen kreativen Besetzung: Lord Lupus (Daniel Rubí) übernahm Gesang und Bass, Mythral (Christopher Baque-Wildman) Gitarre, Synthesizer und zusätzlichen Gesang, Katu Marus Schlagzeug und Programmierung. Die Tontechnik wird Ed Cabral zugeschrieben; an Produktion und Mischung war auch die Band beteiligt. Die verfügbaren Credits ordnen die zusätzlichen Gesangspassagen Mythral zu, insbesondere beim zweiten, dritten und zehnten Stück.

Ein entscheidender Schritt in der Entwicklung der Arrangements war das Nebeneinander von Keyboards und traditioneller Extreme-Metal-Instrumentierung. Die Band stellte nicht einfach schnelle, rohe Black-Metal-Songs aneinander: Synthesizer, sinfonisch angelegte Übergänge, ausgedehnte Kompositionen und eine dunkle, dramatische Atmosphäre erhielten großen Raum. Das Album von 1997 war daher ein wesentlich umfassenderes künstlerisches Vorhaben als Demo oder EP. Dabei ist wichtig, dass diese Darstellung eine historische Zusammenfassung des Klangs ist, die sich mit zeitgenössischen und späteren Kritiken abgleichen lässt; eine eigene, sekundengenaue Analyse der gesamten Aufnahme gehört nicht zu diesem Dokument.

Das Album umfasst elf Stücke mit einer Gesamtspielzeit von ungefähr 48½ Minuten. Die bekannte ursprüngliche Reihenfolge lautet: „Cry the Way We Greet Our Fates“; „Victorious Men of Earth“; „Omens (Presagios)“; „A Call in the Winds...“; „The Dark Force“; „Last Battle (Tower of Doom)“; „Lost in Natura“; „The Choirs of the Elemental Deities“; „Prelude in Dusk“; „Placious Echoes at Darkwoods You Greet... Silvering Moon Between My Shadows“; „Outroduction“. Besonders interessant ist, dass „Last Battle (Tower of Doom)“ bereits auf der EP von 1996 enthalten war: Die Band griff für ihr erstes Album auf eigenes früheres Material zurück. Ein identischer Titel allein beweist allerdings nicht, dass beide eingespielten Fassungen in allen Klangdetails übereinstimmen.

Für die Deutung der textlichen und visuellen Welt wäre es falsch, allein aus den Songtiteln eine vollständige Geschichte zu erfinden. Wiederkehrende Begriffe wie Krieg, Schicksal, Natur, Finsternis und kosmische Kräfte lassen einen thematischen Bogen erahnen; eine zeilenweise Prüfung der tatsächlichen Texte anhand des Original-Booklets bleibt aber eine weitere Forschungsaufgabe. Neben gewichtigen, langen Stücken wie „The Dark Force“, „Victorious Men of Earth“ und „Omens“ lassen kurze Einleitungen und Übergänge vermuten, dass die Musiker das Album als Ganzes und nicht nur als Ansammlung einzelner Songs konzipierten. Dies ist jedoch eine Interpretation und kein Zitat der Band.

Auch das Veröffentlichungsjahr lässt sich nicht ohne Weiteres abschließend festlegen. Encyclopaedia Metallum und andere Diskografien datieren die ursprüngliche CD von New Gotia/Requiem Records mit der Katalognummer NGR 007 auf 1997. Der Labeltext zur Neuauflage von 2024 und damit verbundene spanische Presseberichte nennen dagegen 1998 als Jahr der Erstveröffentlichung. Die Aufnahmen sind bis März 1997 dokumentiert; daraus ergibt sich nicht automatisch ein Veröffentlichungsdatum. Solange kein datiertes Originaldokument der Erstpressung oder ein anderer unmittelbarer Beleg vorliegt, lautet die korrekte Formulierung: „Als Debütalbum von 1997 katalogisiert; einige Labelquellen nennen 1998.“

Warum konnte Asgaroths erstes vollständiges Album in diesem Umfeld von Bedeutung sein? Weil es den verfügbaren Quellen zufolge nicht nur nach gesteigerter Aggression strebte, sondern eine umfangreichere Klangwelt mit mehr Farben und Stimmungen bot. Die Rohheit der Black-Metal-Tradition verband sich mit der dokumentierten Besetzung aus Synthesizern, Gitarren und Gesang sowie einer Kompositionsweise, die abwechslungsreichere Abschnitte nahelegt. Eine genaue Beschreibung der Musik selbst würde allerdings ein unmittelbares, Stück für Stück überprüftes Anhören erfordern; dieser Text behauptet nicht, das gesamte Album noch einmal analysiert zu haben.

Spätere Ranglisten der Kritik neigen dazu, die Bedeutung eines Albums auf einen einzigen Satz zu reduzieren. Christopher erklärte 2005 hingegen, dass Trapped... und Absence Spells Beyond... eine inzwischen abgeschlossene Phase bildeten. Manche Hörer hielten gerade diese Zeit für die beste der Band, andere verstanden ihre spätere Veränderung. Die Musiker verleugneten ihre frühen Alben nicht, wollten aber auch nicht für immer in derselben musikalischen Form verharren.

Christopher bestätigte 2007 noch genauer, dass sie für das geplante, letztlich unveröffentlichte neue Album neben den psychedelischeren und aggressiveren Ansätzen von Red Shift die monumentalen, überschäumend epischen Elemente von Trapped... zurückbringen wollten. Das ist eine unmittelbare Musikeräußerung und damit eine besonders starke Quelle für die anhaltende Bedeutung des frühen Werkes aus Sicht seiner Urheber. Sie ist wertvoller als das bloße Urteil einer späteren Kritik, das Album sei „epochal“ gewesen.

In Darstellungen des Black Metal der neunziger Jahre werden häufig extreme Kleidung, Künstlernamen, satanische Bildwelten, Geheimniskrämerei und eine betonte Außenseiterrolle hervorgehoben. All dies sind reale Erscheinungen der Genregeschichte, aber für sich genommen kein Beweis für die religiösen, politischen oder persönlichen Überzeugungen einzelner Bands. Der Untertitel des Dokumentarfilms Blackcelona, der von der „Geschichte des satanischen Metal“ spricht, bezeichnet die dargestellte Szene; daraus lassen sich weder der Glaube noch die politische Haltung eines bestimmten Asgaroth-Mitglieds ableiten.

Christopher sagte 2005, dass die Zeit ihrer frühen Künstlernamen zu einem anderen Lebensabschnitt gehört habe und sie später kein Bedürfnis mehr verspürten, ihre persönliche Identität auf diese Weise zu verbergen. Das dokumentiert eine menschliche Entwicklung, berechtigt jedoch nicht dazu, die inneren Ängste, religiösen Motive oder die gesamte Persönlichkeit des jungen Daniel oder Christopher im Jahr 1995 auszumalen. Eine sachliche Darstellung endet dort, wo das Zeugnis endet.

Im großstädtischen Underground bestanden der Wunsch nach Anschluss an einen internationalen Stil und die praktische Arbeit an einer eigenen spanisch-katalanischen Bandszene nebeneinander. Durch lokale Fanzines, Labels, Musiker und Geschäfte blieb das ausländische Genre keine bloße Importware: In Barcelona schufen die Beteiligten ihre eigenen Strukturen und Bands. Dieses Milieu übte einen seiner stärksten mittelbaren Einflüsse auf Asgaroths Werdegang aus.

Europäische Klangwelten und die unabhängige Musikszene

Die sich ausbreitende Dunkelheit der Jahrzehntmitte: verschiedene Wege durch dasselbe Europa

Die europäische Landkarte des Extreme Metal bestand Mitte der neunziger Jahre keineswegs aus einem einzigen Zentrum und einer einzigen Klangvorstellung. Neben dem charakteristisch rauen Gitarrensound, dem schnellen Schlagzeugspiel und der dunklen Bildwelt der zweiten Black-Metal-Welle suchten immer mehr Bands nach Möglichkeiten, die Kälte mit weit gespannten Melodiebögen, langsameren Passagen, Synthesizern oder nahezu wie Theaterszenen aufgebauten Arrangements zu verbinden. Das war kein Stilwandel von einem Augenblick zum nächsten. Rohe und sorgfältig geschichtete Aufnahmen existierten nebeneinander, ebenso wie die lokalen Szenen verschiedener Länder nicht alle dieselben Wurzeln hatten. Genrebezeichnungen verfestigten sich oft erst später. Was dem einen Journalisten 1995 als Black Metal erschien, konnte ein anderer für gothic- oder doom-beeinflussten Extreme Metal halten und später unter mehreren Etiketten einordnen.

Asgaroths 1995 beginnende Geschichte entfaltete sich genau in dieser Zeit vielfältiger Entwicklungen. Das Buch hat bereits die Stellung des Emperor-Albums von 1994 und des Durchbruchs von Dimmu Borgir 1997 in der Geschichte des symphonischen Black Metal erläutert. Das erste Werk war 1995 und 1996 schon ein existierendes, europaweit zugängliches Beispiel. Beim zweiten muss man die Chronologie besonders genau beachten: Dimmu Borgirs Enthrone Darkness Triumphant erschien 1997, nach Asgaroths dokumentierter Aufnahmephase von Oktober 1996 bis März 1997. Die beiden zeitgenössischen Alben nachträglich stilistisch nebeneinanderzustellen, ist möglich; daraus eine unmittelbare frühere schöpferische Beeinflussung des einen durch das andere abzuleiten, wäre unzulässig. Auch deshalb dürfen spätere, bequeme Genrekategorien die genaue zeitliche Abfolge der damaligen Veröffentlichungen nicht ersetzen.

Die Bezeichnung „symphonisch“ bedeutete schon damals nicht zwangsläufig, dass ein echtes Sinfonieorchester beteiligt war. Mehrstimmige Keyboardbegleitung, dichte Harmonien, längere Spannungsbögen oder instrumentale Zwischenspiele konnten genügen, um beim damaligen Publikum einen orchestralen Eindruck hervorzurufen. Zugleich prägten die Studiotechnik und die Zahl verfügbarer Musiker den Klang. Eine unabhängige Formation mit begrenzten Mitteln befand sich in einer anderen Lage als eine Gruppe, die Unterstützung und breiteren Vertrieb durch eine größere internationale Plattenfirma erhielt. Das macht unterschiedliche Lösungswege der Epoche verständlich, beweist für sich genommen aber nichts über bestimmte Instrumente, Synthesizer oder Mischpulte bei Asgaroths Aufnahmen.

Britische Gothic-Bildwelt, portugiesische Melancholie, niederländische Weite

Die damalige Laufbahn der britischen Band Cradle of Filth zeigt, wie erzählerische, bildgewaltige und literarische Motive zu einer möglichen Ausrichtung des Extreme Metal wurden. Die offizielle Diskografie führt nach The Principle of Evil Made Flesh von 1994 die EP V Empire aus dem Jahr 1996 auf, gefolgt vom ebenfalls 1996 erschienenen Album Dusk... and Her Embrace. Die Titel, die betont gotisch-historische Bildwelt und die längeren Stücke machen deutlich, dass Dunkelheit damals nicht nur rohe, sondern auch bewusst dramatisierte musikalische Formen annehmen konnte. Eine unmittelbare inspirierende Verbindung zwischen diesen Veröffentlichungen und Asgaroth ist damit nicht belegt. Ein nachweisbarer Einfluss ließe sich nur aus einer glaubwürdigen Aussage herleiten, nicht aus ähnlichen Themen.

Die portugiesische Band Moonspell näherte sich einer verwandten Frage auf einem ganz anderen Weg. Nach ihrer eigenen Bandgeschichte ging die Mini-LP Under the Moonspell von 1994 von einer Ausdruckswelt aus, die Black Metal, mittelalterliche Atmosphäre und lokale portugiesische Bezüge verband. Das 1995 bei Century Media erschienene Wolfheart brachte der Gruppe dann europaweite Aufmerksamkeit. Irreligious von 1996 verstärkte den Gothic-Charakter weiter, ohne die Metalwurzeln aufzugeben. Die Originalcredits von Wolfheart nennen Chor- und Keyboardparts sowie das Studio und die beteiligten Personen. Das sind dokumentierte Beispiele der damaligen Möglichkeiten beim Arrangieren, keine Beweise dafür, dass Asgaroth aus Barcelona dasselbe Produktions- oder Kompositionsmodell übernahm. Der Wandel zwischen den beiden portugiesischen Alben veranschaulicht vielmehr, wie schnell sich die atmosphärischen und stilistischen Schwerpunkte einer Band innerhalb eines einzigen Jahres verschieben konnten.

Auch das Album Mandylion der niederländischen Band The Gathering von 1995 ist wichtig – nicht etwa, weil man es Black Metal nennen könnte. Die Albumangaben des Labels dokumentieren die im Juni 1995 in den deutschen Woodhouse Studios entstandene Aufnahme mit Anneke van Giersbergen am Gesang. Das Material öffnete sich aus dem Gothic/Doom und Atmospheric Metal heraus für ein weiteres Publikum. Zu schweren Gitarren konnten klarer Gesang, längere, luftigere Strukturen und eine andere Art der Stimmungsgestaltung treten. Das spätere Nighttime Birds von 1997 setzte diesen Weg fort. Für das Bild der Epoche ist dieser Vergleich besonders hilfreich: Die wachsende Bedeutung von Atmosphäre war keineswegs allein eine Entwicklung innerhalb des Black Metal.

In der breiteren Metalwelt wurde Dunkelheit also durch höchst unterschiedliche musikalische Gesten vermittelt. Sie konnte kalt und karg, gotisch und theatralisch, aber auch ausgedehnt, langsam und schwermütig klingen. Die Labelbeschreibung des Albums The Angel and the Dark River von My Dying Bride aus dem Jahr 1995 hebt lange, dynamisch aufgebaute Kompositionen und die Hinwendung zu klarem Gesang besonders hervor. Das ist ein weiterer Beleg dafür, dass schwere, atmosphärische Musik nicht an eine einzige Gruppe oder eine bestimmte geografische Gegend gebunden war. Asgaroths tief gestimmte, epische Passagen lassen sich daher neben zeitgenössische Entwicklungen stellen. Ihre Herkunft darf man im Nachhinein jedoch nicht aus irgendeinem der genannten Alben ableiten.

Griechische Melodik und der Schweizer Schritt über die elektronische Grenze

Für Rotting Christ aus Griechenland war Triarchy of the Lost Lovers von 1996 eine Station, deren melodische und strukturelle Gestaltung bereits damals Beachtung fand. Chris Dick hob in einer Kritik für das Lollipop Magazine vom September 1996 die übersichtlich gebauten Songs, wechselnde Tempi und melodische Konsequenz hervor. Sein Urteil muss allerdings als zeitgenössische Einschätzung eines bestimmten Autors gelten, nicht als allgemeine Wahrheit für alle Bands. Auch die offizielle Diskografie der griechischen Gruppe verzeichnet das Album für 1996. Besonders lehrreich ist, dass Musik, die als Black Metal bezeichnet wurde, schon damals erheblich vielfältigere Arten von Melodieführung und Rhythmus umfassen konnte, als die frühesten Klischees über das Genre nahelegen.

Eine weitere griechische Formation, Septicflesh, bietet mit Ophidian Wheel von 1997 ein dokumentierbares Beispiel für Übergänge zwischen Death Metal, dunkler Melodik und stärker gotischer Atmosphäre. Die Veröffentlichung von 1997 mit einer Katalogkennung von Holy Records baut auf mehreren instrumentalen und vokalen Ebenen auf; in den Credits wird auch eine Keyboardbeteiligung genannt. Es ist keineswegs nötig, Septicflesh und Asgaroth musikalisch miteinander zu vermischen. Im Gegenteil: Das Nebeneinander unterschiedlicher Traditionen erklärt gerade, warum es zu kurz greift, solche Platten einfach in zwei geschlossene Schubladen namens Black und Death Metal einzuordnen.

Noch deutlicher machte vielleicht die Schweizer Band Samael sichtbar, wie in jener Zeit Grenzen überschritten wurden. Die Beschreibung des von der Band selbst zugänglich gemachten Albums Passage von 1996 betont bereits bewusst die Verbindung aus metallischem Gitarrenklang, Rhythmusprogrammierung und elektronischen Mitteln. In den Credits werden die Keyboard- und Programmieraufgaben Xy zugeschrieben. Die Aufnahme veranschaulicht damit eine historische Tatsache: Eine Extreme-Metal-Band konnte Drumcomputer und Elektronik nicht nur als Notlösung, sondern als bewusste kompositorische Entscheidung betrachten. Da Asgaroths Originalbooklet Katu Marus sowohl als Schlagzeuger als auch im Zusammenhang mit Programmierung nennt, bilden die unterschiedlichen Ansätze beider Alben eine technische Parallele ihrer Zeit. Eine unmittelbare musikalische Übernahme ist damit jedoch nicht erwiesen; weder die Gleichheit der verwendeten Geräte noch ein konkreter kompositorischer Einfluss sind belegt.

Die Reihe der Alben von 1995 bis 1997 ergibt unter diesem Gesichtspunkt keine einzige Rangfolge des Fortschritts. Die eine Band verwendete mehr Keyboardstimmen, eine andere fand Ausdrucksmöglichkeiten in langsameren Tempi, eine dritte im Klargesang und eine vierte in programmierter Rhythmik. Daraus folgt nicht, dass jedes Album immer „symphonischer“ wurde oder dass die Qualität von der Zahl der Arrangementebenen abhing. Die Vervielfachung der Wahlmöglichkeiten war gerade das wichtigste Merkmal des stilistischen Wandels jener Jahre.

Barcelona und die größere spanische Landkarte

Das Buch hat das Profil der Barceloner Szene bereits ausführlich dokumentiert, deshalb müssen ihre Akteure und Orte hier nicht noch einmal aufgezählt werden. Für den größeren nationalen Zusammenhang ist jedoch wichtig, dass die Verbindungen katalanischer Bands nicht an den Stadtgrenzen endeten. Das spätere staatliche Filmregister nennt in seiner Beschreibung des Dokumentarfilms Blackcelona nicht nur Bands, sondern auch ein Magazin, ein Studio, einen Club, Geschäfte und mehrere Labels. Eine weitere Datenbank der Plattenbranche verzeichnet die Madrider Labeladresse von Repulse Records sowie die Unterlabelverbindung New Gotia/Requiem. Zusammengenommen helfen diese Angaben, das örtliche kreative Schaffen vom Zugang zu einer weiter entfernten Öffentlichkeit zu unterscheiden. Musik konnte in katalanischen Probe- und Studioräumen entstehen, während Redaktion, Verpackung, Großhandelsvertrieb oder Besprechungen einer Veröffentlichung auch über das größere spanische Beziehungsnetz liefen. Die konkreten Vertrags- und Geschäftsdetails Asgaroths dürfen allerdings nur so weit verfolgt werden, wie bekannte Dokumente sie tragen.

Ein weiteres Merkmal des landesweiten Netzwerks waren die unterschiedlichen Handlungsspielräume großer und kleiner Akteure. Dass ein Label oder Vertrieb in der Hauptstadt präsent war, bedeutete nicht, dass eine Band regelmäßig im ganzen Land Konzerte spielte. Eine per Post bestellte Aufnahme, eine Rezension in einer Zeitschrift, das Adressverzeichnis eines Fanzines und eine später im Ausland auftauchende Platte standen für unterschiedliche Formen von Öffentlichkeit. Die im Dokumentarfilm erwähnte Infrastruktur und die Angaben zur ursprünglichen physischen Ausgabe des Albums machen dieses Netzwerk plausibel. Sie berechtigen aber nicht dazu, Pressauflagen, Verkaufszahlen für einzelne Länder oder bestimmte Tourrouten zu erfinden.

Der physische Weg einer unabhängigen Platte: Demokassette, CD und technische Hürden

In der unabhängigen Metalbranche Mitte der neunziger Jahre waren Kassette und CD nicht einfach aufeinanderfolgende Stufen. Die Demokassette konnte als preiswerteres, flexibleres Mittel zur Kontaktaufnahme und als Hörprobe dienen. Eine industriell gepresste CD dagegen konnte größeren technischen und organisatorischen Aufwand, grafische Vorbereitung und eine kommerzielle Verfügbarkeit voraussetzen. Das ist ein allgemeiner Zusammenhang der Epoche. Er sagt für sich genommen nichts darüber aus, wie viele Exemplare von Songs of War oder der CD Trapped in the Depths of Eve... hergestellt wurden, wer genau welche Kosten trug oder welche private Ausrüstung Verwendung fand. Für Asgaroth sind die Anfänge auf Kassette und die katalogisierte CD-Veröffentlichung von 1997 dokumentiert; fehlende detaillierte Geschäftsdaten dürfen jedoch nicht durch Schätzungen ersetzt werden.

Es wäre irreführend, die Möglichkeiten der damaligen Technik aus der Sicht heutiger computergestützter Musikproduktion zu beurteilen. Das Computer History Museum bezeichnet 1995 als Wendepunkt, an dem ein CD-R-Brenner für Verbraucher erstmals weniger als tausend US-Dollar kostete. Der Einführungspreis von 995 Dollar für den Hewlett-Packard HP 4020i zeigt schon für sich, dass das Brennen von CDs keineswegs in jedem Proberaum eine selbstverständliche, günstige Angelegenheit war. Das Museum unterscheidet außerdem das nur einmal beschreibbare CD-R-Verfahren vom ab 1996 standardisierten wiederbeschreibbaren CD-RW. Daraus folgt nicht, dass Asgaroth dieses Gerät, dieses Medium oder einen bestimmten digitalen Arbeitsablauf nutzte; es veranschaulicht ausschließlich die damalige Zugangshürde.

Die Technik physischer Veröffentlichungen bestimmte auch die Bedeutung von Cover und Booklet. Eine CD war mehr als ein Tonträger: Das aufklappbare Heft konnte Musiker, Aufgaben an den Instrumenten, Studiobeteiligte, Songtexte, Labelnummer und jene Bildwelt zeigen, in der die Hörer die Musik erstmals verorteten. Das Originalbooklet und das Cover Asgaroths sind deshalb eigenständig zu bewahrende Zeitdokumente. Auch auf dem europäischen Markt bestand ein Unterschied zwischen einem zu Hause vervielfältigbaren Muster und einer fertig gestalteten CD, die in einem Vertriebssystem erschien. Dieser Übergang erforderte damals Mittel, menschliche Arbeit und Organisation. Die dokumentarische Seite der Veröffentlichung darf jedoch nicht mit den bereits vorhandenen Kapiteln verwechselt werden, die die konkrete Studioarbeit behandeln.

Ein Rückblick auf die Geschichte des deutschen Labels Nuclear Blast, in dem auch der Gründer Markus Staiger zu Wort kommt, schildert besonders anschaulich, wie aus einem Plattenversand ein internationales Metalunternehmen wachsen konnte. Der Bericht bezeichnet 1997 als Wendepunkt: In jenem Jahr erschienen bei dem Label unter anderem Platten von Dimmu Borgir und HammerFall, die unterschiedliche Publikumskreise erreichten. Die Lehre daraus ist nicht, dass New Gotia aus Barcelona denselben Entwicklungsweg nahm. Vielmehr gab es zwischen unabhängigem Vertrieb und gezielter Spezialisierung auf bestimmte Genres mehrere Wachstumsmodelle. Der gesamte Underground besaß weder eine einheitliche Publikumsgröße noch dieselbe finanzielle Grundlage oder Vertriebskraft.

Die Alben von 1996 und 1997 existierten somit in zwei Zeitebenen. Zum einen im tatsächlichen, begrenzten Entstehungsprozess der Künstler, Studios und physischen Veröffentlichungen. Zum anderen im Gedächtnis, das spätere Kritiken, Wiederveröffentlichungen und Internetkataloge neu ordneten. Platten, die rückblickend nebeneinandergestellt wurden, mussten sich bei ihrem Erscheinen keineswegs gegenseitig beeinflusst haben. Für Asgaroth bleibt daher die genaue Chronologie der wichtigste Maßstab: der eigenständige Anfang 1995, die EP von 1996, die Albumaufnahmen von Oktober 1996 bis März 1997 und schließlich die dokumentierte CD von 1997. Die daneben betrachteten europäischen Alben belegen keine verborgenen Inspirationsquellen. Sie machen jene sich wandelnde musikalische und wirtschaftliche Welt sichtbar, in der Trapped in the Depths of Eve... überhaupt entstehen konnte.

Die Gestaltung der Tiefe

Wenn man die Originalausgabe in die Hand nimmt, wird die Geschichte für einen Augenblick greifbar. Das Albumcover ist keine nachträglich hinzugefügte Illustration, sondern das erste Tor zum Werk; die Credits verankern die Erzählung der vorangegangenen Kapitel durch Namen und Daten in der Wirklichkeit. Auf den erhaltenen Druckseiten stehen die symbolische Landschaft und die konkreten Spuren des alltäglichen Schaffens nebeneinander. Hinter den Gestalten zwischen den Felsen – Darstellungen tatsächlicher Menschen – steht auch die Arbeit an den Aufnahmen.

Von nun an nimmt die Geschichte einen anderen Verlauf. Wir verfolgen nicht länger den Wandel der Stadt, die Vielfalt ihrer Clubs oder die Bedingungen, unter denen die Plattenfirmen arbeiteten. Stattdessen geht es darum, wie aus elf aufeinanderfolgenden Aufnahmen eine eigene Welt entstehen konnte. Dieses Buch hat nicht die Aufgabe, jedem Klang ein unbelegtes Gefühl zuzuschreiben. Schöner ist ein aufmerksamer Blick, der dennoch eine Brücke zwischen dem dokumentierten Liedtext und den Bildern zu schlagen vermag, die in der Fantasie der Hörenden entstehen.

Auch Zahlen bewahren Spuren der Aufnahmegeschichte, doch sie sprechen keine menschliche Sprache. Beginnt ein Stück leiser als sein weiterer Verlauf oder hält ein anderes seine Intensität über viele Minuten aufrecht, lässt sich diese Entwicklung überprüfen. Welche Bedeutung sie hat, erschließt sich erst aus dem Zusammenspiel von Aufbau, Text, Titel und Rezeption. Auf den folgenden Seiten bleibt der technische Beleg stets im Hintergrund, während der Rhythmus des Erzählens allmählich an die Stelle der Musik tritt.

Das Zeugnis des Control Room

Der wichtigste technische Beleg ist keine spätere Zusammenfassung im Internet, sondern die Mitwirkendenangaben im Original-CD-Booklet. Demnach fanden Aufnahme und Abmischung zwischen Oktober 1996 und März 1997 in den Control Room Studios statt. Asgaroth produzierte und mischte das Album; als Toningenieur wird Mr. Ed Cabral genannt. Mythral und Lord Lupus sind als Komponisten aufgeführt, die Bandmitglieder als Beteiligte an den Arrangements. Den Hauptgesang übernahm Lord Lupus, zusätzliche Gesangsparts auf dem zweiten, dritten und zehnten Stück steuerte Mythral bei. Am Schlagzeug saß Katu Marus, der auch für die Programmierung verantwortlich war.

Eine solche Creditseite ist besonders wertvoll, weil sie Spekulationen über den Aufnahmeprozess Grenzen setzt. Wir kennen weder die genauen Aufnahmetage sämtlicher Spuren noch das verwendete Mischpult, die Mikrofontypen oder alle Einzelheiten der Entscheidungen im Proberaum. Wir wissen aber, dass das nach der früheren EP entstandene eigene Material erneut zur Studioarbeit wurde – diesmal im Umfang eines vollständigen Albums.

Das Album erschien unter der Katalognummer NGR 007. Das Booklet nennt die Mitwirkenden sehr ausführlich und macht durch Kontaktangaben und persönliche Danksagungen das freundschaftliche und berufliche Umfeld der Band sichtbar. Diese Veröffentlichung ist deshalb mehr als eine Tonaufnahme: Sie ist auch ein materielles und menschliches Zeugnis ihrer Zeit.

Drei Gestalten vor den Felsen

Das ursprüngliche Cover ist kein schlichtes Konzertfoto der Band. Drei in helle Gewänder gehüllte Gestalten stehen vor markanten, dunklen Felsformationen. Ihre Haltung strahlt eine beinahe rituelle Ruhe aus; die Landschaft ist nicht bloß Kulisse, sondern ein Raum, in dem menschliche Maßstäbe auf mythische Höhen treffen. Die unterschiedliche Stofflichkeit von Bergen, Himmel und Gewändern eröffnet die epische Dimension des Albums, noch bevor die Musik einsetzt.

Das Booklet beschränkt sich nicht auf die Wiederholung eines einzigen Bildes. Hinter den Textseiten tauchen rote, neblige und wolkenverhangene Szenerien sowie Motive verfallener Architektur auf; die Musikerporträts stellen natürliche menschliche Gesichter einer fast magisch wirkenden Landschaft gegenüber. Stein, Wald, Dämmerung und Höhe kehren in dieser Bildwelt immer wieder. Wir können nicht eindeutig bestimmen, wer diese Vorstellungen zuerst entwickelte oder welche reale Landschaft den Fotografien im Einzelnen als Vorbild diente. Eine symbolische Deutung der Szenerie bleibt deshalb Interpretation und ist keine dokumentierte Aussage über die Absichten der Künstler.

Cover und Songtitel sprechen gemeinsam eine Sprache der Schwellen: Jemand ist unterwegs, etwas kündigt sich an, etwas wird verlassen oder gesucht. Die scheinbar grenzenlosen Naturräume verweisen nicht auf genaue historische Koordinaten, sondern wecken Vorstellungen, die dem epischen Vokabular des Black Metal und der Fantasy nahestehen. Aus solchen Fragmenten können Hörerinnen und Hörer ihre eigenen Welten entstehen lassen, ohne dass wir dafür die konkreten Absichten der Band erfinden müssten.

Ein Ritual in der Abenddämmerung

Die ungewöhnliche Wirkung des Covers entsteht dadurch, dass es die Menschen aus der Nähe zeigt und sie zwischen den Felstürmen zugleich klein erscheinen lässt. Im Vordergrund stehen drei Personen in langen, weiten, hellen Gewändern. Ihre bärtigen Gesichter und ihre reglose, fast feierliche Haltung mögen an eine Gemeinschaft aus ferner Vergangenheit erinnern; aus ihrer Kleidung allein lässt sich jedoch nicht schließen, wen sie darstellen sollen. Die mittlere Gestalt hält einen dunklen Gegenstand, der an einen Kelch erinnert, während die Arme der beiden anderen herabhängen. Weder eine Kampfszene noch eine eindeutig bestimmbare religiöse Zeremonie ist zu sehen. Vielmehr erfüllt die Stille vor einer Handlung das Bild.

Die Farben lassen zwei unterschiedliche Welten aufeinandertreffen. Vor dem kühlen Blau des Himmels und des Hintergrunds fällt gelbliches, beinahe goldenes Licht auf die Gewänder. Dieses Licht macht die Landschaft nicht einladend: Die steilen Linien der unregelmäßigen, fingerartigen Felsgebilde, die hinter den Gestalten aufragen, scheinen sie weiterhin bedrohlich einzuschließen. Den vertikalen Rhythmus der Gipfel und Figuren setzt das außergewöhnlich verschlungene weiße Asgaroth-Logo rechts oben fort. Fast wirken die Buchstaben, als seien sie aus denselben scharfen Linien und ineinander verwobenen Zweigen geformt.

In diesem Anblick zeichnet sich bereits das mögliche Ausmaß der Musik ab. Der Titel „The Choirs of the Elemental Deities“, der elementare Kräfte beschwört, tritt in eine natürliche Beziehung zu den monumentalen Felsen; „Prelude in Dusk“ klingt mit den Farben der Abenddämmerung zusammen. Schicksal und Bedrohung, wie sie in den Titeln „Cry the Way We Greet Our Fates“ und „The Dark Force“ anklingen, werden nicht durch eine bestimmte Geste sichtbar, sondern durch das unruhige Gleichgewicht zwischen Menschen und Landschaft. Solche Parallelen zwischen Bild und Text sind mögliche Lesarten, keine nachgewiesenen Absichten der Urheber.

Besonders aufschlussreich ist, was das Cover nicht zeigt. Die im Albumtitel genannte „Eve“ erhält keine unmittelbare bildliche Entsprechung in Gestalt einer Frau; daraus lässt sich weder eine biblische noch irgendeine andere konkrete Geschichte belegen. Die Gewandfiguren blicken den Betrachter an, während die Landschaft hinter ihnen unbekannt bleibt. Man sieht daher nicht das Ende einer schon erzählten Geschichte, sondern eine Schwelle. Jenseits dieser Schwelle beginnen die ersten Klänge des Albums.

Die Sprache der Nacht

Schon die Songtitel lassen eine Geschichte erahnen: Schicksal, Triumph, Vorzeichen, Wind, eine dunkle Macht, die letzte Schlacht, Natur, ein Chor elementarer Gottheiten, ein Vorspiel in der Dämmerung, Mondlicht und ein Abschied als Ausklang. Es handelt sich nicht um die Handlung eines Konzeptalbums, deren Szenen sich einzeln belegen ließen, sondern um ein Geflecht wiederkehrender Bilder, in dem Macht und Vergänglichkeit, Mensch und Natur, Dunkelheit und die Suche nach Transzendenz immer wieder einander berühren.

Das Booklet enthält drei Textseiten: die Lyrics zu „Victorious Men of Earth“, zu „The Choirs of the Elemental Deities“ und zu „Placious Echoes...“ mit seinem langen Titel. Der erste Text stellt der weltlichen Macht die Zerbrechlichkeit des menschlichen Lebens und die Allgegenwart des Todes gegenüber. Der Text über die Chöre und elementaren Gottheiten verwendet Anrufungen aus Natur und Kosmos; das zehnte Stück mit seinen mondbeschienenen Waldlandschaften wählt dagegen eine viel persönlichere, visionäre Ausdrucksweise. Eine vollständige, zuverlässig überprüfbare Transkription sämtlicher Songtexte des Albums liegt nicht vor. Aus den bloßen Titeln können wir daher nicht die Worte aller Stücke rekonstruieren.

Diese Unterscheidung ist auch für die Kapitel zu den einzelnen Titeln wichtig. Ist ein gedruckter Liedtext tatsächlich überliefert, kann die Analyse seiner Bilder und Motive vom Dokument selbst ausgehen. Fehlt er, beschränkt sich die Interpretation auf den instrumentalen Aufbau, den Titel sowie auf Beobachtungen aus zeitgenössischen oder späteren Kritiken. So wird aus dem Album kein von diesem Buch erdichteter Gedichtband seiner Urheber.

Die Bookletseite zum zehnten Stück mit seinem langen Titel. Die visionären Wald- und Mondlichtmotive unterstreichen die romantisch-symbolische Seite des Albums.

Ich habe die elf bereitgestellten MP3-Dateien vollständig eingelesen und in Zeitfenstern von jeweils zehn Sekunden den durchschnittlichen Energiepegel des Audiosignals gemessen. Die Messung erlaubt überprüfbare Aussagen über die innere Dynamik des Albums und die Verteilung ruhigerer und kraftvollerer Passagen. Sie eignet sich hingegen nicht dazu, die Tonarten eines Riffs, sämtliche Gesangseinsätze oder die genaue Klangfarbe eines Synthesizers zuverlässig zu bestimmen. Derartige Behauptungen leite ich aus den Messwerten nicht ab.

Die zur Verfügung gestellten Audiodateien haben zusammen eine Laufzeit von etwa 48 Minuten und 2 Sekunden. In der Trackliste des Labels stehen 48 Minuten und 29 Sekunden. Kurze Abweichungen am Anfang oder Ende einzelner MP3-Dateien, mögliche Unterschiede im Schnitt oder zwischen den Versionen könnten diese Differenz erklären; belegt ist jedoch keine dieser Ursachen. Auf dem Albumdatenblatt gebe ich die Laufzeit laut Label an, im Audioanhang die tatsächliche Dauer der hochgeladenen Dateien.

Einige Verhältnisse fallen besonders auf: Die ersten zehn Sekunden des Eröffnungsstücks „Cry the Way We Greet Our Fates“ sind deutlich leiser als dessen weiterer Verlauf. Der durchschnittliche Energiepegel von „Omens“ steigt über drei größere Abschnitte hinweg allmählich an. „Lost in Natura“ und „Prelude in Dusk“ weisen im Vergleich zu den kraftvolleren Stücken des Albums niedrigere Energiepegel auf; „The Dark Force“ und „The Choirs of the Elemental Deities“ halten ihre Intensität mit vergleichsweise geringen großräumigen Lautstärkeschwankungen aufrecht. Die emotionale Bedeutung erschließt sich nicht aus der Messung, sondern aus dem gesamten musikalischen und textlichen Zusammenhang.

Elf Wege durch eine dunkle Landschaft

Bevor die ersten Töne des Albums erklingen, lohnt sich noch ein letzter Blick auf das Cover. Zwischen den drei hellen Gestalten und der dunklen Felslandschaft bedarf es keiner fertig ausgearbeiteten Geschichte: Schon die Größenverhältnisse und die nebeneinandergestellten Symbole schaffen Spannung. In der Folge der elf Stücke sind Schicksal, irdische Macht, Vorzeichen, Wind, Bedrohung, letzte Schlacht, Natur und Mondlicht nicht zu einer regelmäßigen Romanhandlung angeordnet. Vielmehr ziehen innere Landschaften aneinander vorbei. Daraus entsteht der Sog dieses Kapitels.

Wer jetzt versucht, die Songs als eine einzige große Geschichte zu lesen, stößt immer wieder auf zwei Grenzen. Die eine ist das, was zuverlässig erhalten blieb: die Titel, die drei gedruckten Liedtexte und die Tonaufnahme selbst. Die andere ist die mögliche Deutung, die den von der Musik hervorgerufenen Landschaften Worte verleiht. Beide können einander begegnen, dürfen sich jedoch nicht ersetzen. So kann aus dem Hören des Albums eine fesselnde Reise in Prosa werden, ohne den Musikern erfundene Bekenntnisse zuzuschreiben.

01. Cry the Way We Greet Our Fates

Die Tür zur Geschichte ist noch verschlossen, doch durch ihren Spalt dringt bereits der erste Klang. Bevor das Schicksal angerufen wird, gibt es weder Kampf noch Sieg, nur die ungewisse Zeit des Vorspiels.

Schon der Titel des Eröffnungsstücks wirkt wie das Öffnen eines Tores. Er erzählt noch nicht die ganze Geschichte, sondern bestimmt zunächst das Verhältnis zum Schicksal. Ein kurzes, eigenständiges Einleitungsstück trennt am Anfang eines Albums häufig die Zeit des alltäglichen Hörens von seiner inneren Welt. Asgaroth nimmt diese dramaturgische Aufgabe ernst: Der Auftakt fordert nicht augenblicklich die gesamte Aufmerksamkeit, sondern führt allmählich in die Dimension des Klangs hinein.

Der gemessene Energiepegel der ersten zehn Sekunden der bereitgestellten Aufnahme liegt auffallend unter dem des späteren Abschnitts. Der dynamische Einstieg erfolgt also nachweisbar schrittweise. Daraus lässt sich nicht ablesen, welche Instrumente in welcher Reihenfolge einsetzen; es stützt jedoch die doppelte Bewegung von Vorbereitung und Entfaltung. In der ursprünglichen Trackliste ist das Stück als instrumental gekennzeichnet.

Das Wort „fates“ legt das Motiv der Unausweichlichkeit über das gesamte Album. Liest man es zusammen mit den irdischen Siegern des nächsten Titels, entsteht eine eigentümliche Spannung: Kann jemand wirklich siegreich sein, wenn er über die Grenzen seines eigenen Schicksals keine Macht besitzt? Der Auftakt öffnet diese Frage zunächst nur einen Spalt weit.

02. Victorious Men of Earth

Nach dem Vorspiel öffnet sich der Raum. Der Titel von den siegreichen Menschen der Erde hebt den Blick so weit, dass auch die Endlichkeit der Macht sichtbar wird.

Die erste weit ausgreifende Komposition zeigt in voller Größe jene musikalische Welt, die spätere Kritiken als ein Erkennungsmerkmal Asgaroths hervorhoben: längere Formen, Keyboard-Atmosphäre, wechselnde Gesangsstimmen und melodisches Denken, das mit der Energie des traditionellen Black Metal verbunden ist. Auch eine Besprechung bei Metal Archives von 2007 betont, dass der zweite Titel den Hörer früh mit der atmosphärischen Sprache des Albums vertraut macht.

Der Liedtext im Original-Booklet richtet sich an die weltliche Macht. Die Bilder von Herrschern, Reichen und Tod feiern nicht einfach den Sieg, sondern erinnern an die begrenzte Gültigkeit jedes Triumphes: Eroberung ändert nichts an der Sterblichkeit. Diese Wendung beleuchtet auch die Verbindung zwischen den ersten beiden Stücken. Auf das Schicksal als allgemeine Macht folgt der Versuch des irdischen Menschen, sich seiner Endlichkeit zu entziehen.

Die bereitgestellte Audiodatei dauert etwa sieben Minuten und weist zwischen den größeren Abschnitten einen relativ ausgeglichenen Lautstärkepegel auf. Das verstärkt den Eindruck eines langen, kontinuierlichen musikalischen Gedankens. Den Original-Credits zufolge steuert Mythral hier auch zusätzlichen Gesang bei: Die Band nutzt nicht nur die Instrumente, sondern die Stimme selbst als dramaturgisches Mittel.

03. Omens (Presagios)

In jeder Geschichte kommt der Augenblick, in dem die Zukunft nicht als Ereignis, sondern als Zeichen erscheint. Auch in dieser Klangwelt weisen Vorzeichen in eine ungewisse Richtung.

Der Titel trägt eine ganz andere Spannung als der Triumph im menschlichen Maßstab des vorangegangenen Stücks. Ein Vorzeichen verspricht ein bevorstehendes Ereignis und lässt zugleich offen, ob sich aus dem Zeichen die Zukunft tatsächlich ablesen lässt. Der spanische Alternativtitel „Presagios“ erinnert daran, dass hinter der internationalen Genresprache eine Band stand, die in einem katalanischen, spanischsprachigen Umfeld tätig war.

Eine spätere englischsprachige Kritik hebt ausdrücklich den Keyboardklang von „Omens“ und den hallenden, klavierartigen Charakter hervor, der sich in Intros und Mittelpassagen entwickelt. Der gemessene Durchschnittspegel der Original-Audiodatei steigt vom ersten zum letzten Drittel an, was mit einer zunehmenden Intensität vereinbar ist. Ohne weitere Belege darf man daraus allerdings keine bestimmte melodische Ursache ableiten.

Aus der Instrumentenbesetzung im Booklet geht hervor, dass Gitarre und Synthesizer auf dieser Platte zwei Seiten von Mythrals instrumentalem Schaffen waren. Der Song lässt die Vorstellung von Vorzeichen daher weniger als erzählte Handlung, sondern als eine im zeitlichen Verlauf des Klangs entfaltete Möglichkeit verstehen. Als letztes der drei größeren Einleitungsstücke rückt „Omens“ bereits die Unruhe in den Vordergrund.

04. A Call in the Winds...

Der Wind kann weit entfernt aufbrechen und uns doch ganz nahekommen. Das kurze Stück verrät nicht, wer hier wen ruft; gerade darin liegt sein beunruhigender Raum.

Der Titel des vierten Stücks enthält einen Ruf: Etwas ruft im Wind, oder der Wind selbst wird zum Ruf. In den Landschaftsbildern von Black Metal und Fantasy ist Wind oft mehr als ein meteorologisches Phänomen. Er vermittelt Entfernung, Bewegung und eine Kraft, die sich menschlicher Kontrolle entzieht. Das bleibt jedoch eine mögliche Deutung des Motivs, kein belegtes künstlerisches Programm.

Im Vergleich zu den großen Stücken ist die Aufnahme kurz, sie dauert kaum zweieinhalb Minuten. Die technische Messung zeigt im Mittelteil einen etwas höheren durchschnittlichen Energiepegel als im ersten und letzten Drittel. Dieser kleinere, verdichtete Aufbau unterscheidet sich von den etwa siebenminütigen Bögen in „Victorious Men of Earth“ und „The Dark Force“. Kürze bedeutet aber keine untergeordnete Rolle: Solche Übergangsstücke prägen den Rhythmus des gesamten Albums.

Der Titel „A Call in the Winds...“ steht im Dialog mit den Naturbildern der späteren Stücke „Lost in Natura“ und „The Choirs of the Elemental Deities“. Nicht jedes Lied braucht eine eigens erfundene Handlung, damit wir im Netz der Songtitel verschiedene Seiten desselben Verhältnisses von Mensch und Landschaft erkennen können.

05. The Dark Force

Die dunkle Macht muss keine Gestalt annehmen, um gegenwärtig zu sein. Das Album verweilt hier länger bei diesem Namen, als genüge die Bedrohung an sich.

„The Dark Force“ ist eines der längsten Stücke des Albums und zugleich eine Komposition, die mehrere Kritiker hervorhoben. Eine englischsprachige Besprechung bei Metal Archives würdigt besonders die führenden Gitarrenmelodien und ihre Kraft in diesem Titel. Der Name bezeichnet einen allgemeinen, fast mythologischen Begriff: Er benennt weder Person noch Schlacht noch Schauplatz, sondern wirkt durch die Gegenwart einer furchterregenden Macht.

Die objektiv untersuchte Dynamik der Aufnahme ist über die größeren Abschnitte hinweg sehr gleichmäßig. Das Stück lässt sich deshalb nicht vor allem als Folge großer Einbrüche bis zur völligen Stille beschreiben, sondern zeichnet sich durch ein lange aufrechterhaltenes Energieniveau aus. Eine wichtige Einschränkung: Geringe Lautstärkeunterschiede schließen beträchtliche Veränderungen bei Tempo, Rhythmus, Arrangement oder Harmonik keineswegs aus.

Die Dunkelheit des Albums ist in diesem Sinne nicht einfach das übliche Schlagwort des Extreme Metal. Die atmosphärische Spannung zwischen Synthesizer-, Melodie- und gitarrenbetonten Schichten gehört, wie auch mehrere spätere Besprechungen erkennen lassen, zu den wesentlichen Eigenschaften des Werks. Dieses Lied bildet einen seiner Schwerpunkte: ausgedehnte Form, markanter Titel, anhaltende Energie und ein kraftvoller instrumentaler Charakter treffen aufeinander.

06. Last Battle (Tower of Doom)

Der Turm, der Kampf und die als letzte bezeichnete Schlacht stehen seit Langem am Horizont der Fantasy-Erzählungen. Hier klingt hinter dem Titel jedoch auch die Vergangenheit der frühen EP mit.

Es ist das einzige Stück, dessen Titel unmittelbar auf die EP „The Quest for Eldenhor“ von 1996 zurückführt. Auf deren ursprünglicher Trackliste stand nämlich bereits eine Komposition namens „The Last Battle (Tower of Doom)“. Die Albumfassung ist deshalb ein besonders deutlicher Beleg für die Kontinuität zwischen frühem und späterem Asgaroth: Die Band begann nicht immer bei null, sondern griff auch auf zuvor ausgearbeitetes Material zurück.

Der Titel beschwört eine heroische Fantasywelt herauf: letzter Kampf, Turm, drohender Abschluss. Hier tritt die Sprache der früheren Veröffentlichung unmittelbar in den größeren Zusammenhang des Debüts ein. Aus den verfügbaren Quellen lässt sich nicht jede Veränderung von Arrangement und Aufnahme gegenüber der EP-Fassung ermitteln; dazu müsste auch das ursprüngliche Audiomaterial von 1996 im Einzelnen verglichen werden.

Die vorliegende MP3 dauert etwas weniger als sechs Minuten. Ihre gemessene Dynamik bleibt über lange Strecken gleichmäßig, bevor sie zum Ende hin kurz zurückgeht. Im Gesamtzusammenhang ist „Last Battle“ eine Achse, die den Rückblick auf die Anfänge mit den neueren, weiter reichenden formalen Ambitionen des Albums verbindet.

07. Lost in Natura

In die nächste Landschaft marschiert der Mensch nicht ein, sondern verliert sich in ihr. Die Natur gehört nicht den Siegern, sondern jener Erfahrung, in der sich die umgebende Welt plötzlich als größer erweist als wir selbst.

Schon der Titel bezeichnet eine andere Beziehung zur Landschaft: Nicht die Herrschaft über die Natur, sondern das Verlorensein in ihr steht im Vordergrund. Die lateinisch anmutende Form „Natura“ passt besonders gut zur altertümelnden, stellenweise zeremoniellen Sprache des Albums. Eine verlässliche Aussage der Band, die eine einzige historische Deutung des Titels verbindlich festlegen würde, ist nicht bekannt.

Der gemessene durchschnittliche Energiepegel der Aufnahme liegt unter dem der unmittelbar davorstehenden größeren Metal-Kompositionen. Der Vergleich dreier längerer Abschnitte zeigt ein Stück, dessen Intensität allmählich zunimmt, insgesamt aber gemäßigt bleibt. Das ist ein objektiver Hinweis auf seine hörbar andere Rolle im Album, keine vollständige Beschreibung des Arrangements.

Der Song und das folgende „The Choirs of the Elemental Deities“ stellen zwei Dimensionen der Naturvorstellung nebeneinander. Im ersten kann sich der Mensch in der Landschaft verlieren; im zweiten scheint die Landschaft selbst beinahe zu einer Person, zu einem Chor von Gottheiten zu werden. Verstehen wir die Dramaturgie des Albums als Abfolge von Motiven statt als bloße Stilübung, entsteht durch diesen Wechsel eine besonders eindringliche Mittelpassage.

08. The Choirs of the Elemental Deities

Nun scheint es, als bekämen Berge, Wind und Erde eine eigene Stimme. Die überlieferten Worte im Booklet erlauben es, darin nicht nur eine Fantasie, sondern auch dokumentierte Motive des Liedes zu erkennen.

Einer der drei zuverlässig erhaltenen Liedtexte im Booklet gehört zu diesem Stück. Die Zeilen handeln von Bergen, Wind, Erde und Feuer und verbinden die Elemente mit göttlichen und schützenden Vorstellungen. Das ist keine bloß aus dem Titel abgeleitete Interpretation mehr: Die Worte stehen tatsächlich in der zeitgenössischen gedruckten Beilage.

Eine spätere englischsprachige Kritik hebt die einprägsameren, schwungvolleren melodischen Wendungen der Komposition hervor. Nach den Messungen hält die vorliegende MP3 ähnlich wie das lange „The Dark Force“ einen ausgeglichenen Energiepegel, ist jedoch erheblich kürzer. Der kürzere Umfang und das kompakte Dynamikprofil können zusammen den Eindruck eines wesentlich unmittelbareren Stücks vermitteln. Die konkrete Bewertung des Arrangements gehört hier zur Deutung des Kritikers.

Das Besondere an diesem Lied ist, dass die Natur nicht als Kulisse, sondern als innere Akteurin der Fantasie erscheint. Berge, Wind und der Chor der Elemente lassen eine Ordnung erahnen, die größer ist als der Mensch. Denkt man an die Felsformationen auf dem Albumcover zurück, stehen Text und Bild in enger Beziehung: ein deutbarer Gleichklang, auch wenn sich die Urheber dazu nicht ausdrücklich geäußert haben.

09. Prelude in Dusk

Die Dämmerung ist keine Grenze, sondern ein Übergang. Das kurze Vorspiel schenkt gerade genug Zeit, eine Tür zu öffnen, bevor der letzte große Raum des Albums Gestalt annimmt.

„Prelude in Dusk“ ist das kürzeste Stück des Albums: Die bereitgestellte Aufnahme dauert kaum fünfzig Sekunden. Ein kurzes Übergangsstück gab es zuvor bereits; nun benennt der Titel die Funktion noch deutlicher. Das Vorspiel will keine eigenständige, abgeschlossene Geschichte erzählen, sondern Raum für etwas Kommendes schaffen. In der Dämmerung selbst liegt der Augenblick des Übergangs: weder volles Tageslicht noch vollständige Nacht.

Der Energiepegel der Aufnahme liegt deutlich unter dem des unmittelbar vorangegangenen „The Choirs of the Elemental Deities“. Dadurch entsteht vor dem langen zehnten Stück eine Pause, ein Atemholen, ein neuer Einstiegspunkt. Für den Aufbau des Albums sind solche Momente mindestens ebenso wichtig wie die längsten Kompositionen.

Der Titel kann auch als Gegenstück zu „Outroduction“ verstanden werden: Das neunte Stück eröffnet ein letztes Kapitel, während das elfte uns, seinem Namen nach, wieder hinausführt. Betrachtet man den dramaturgischen Bogen anhand der Reihenfolge der Titel, wird klar, dass die Band ihr Finale nicht einfach einem letzten kraftvollen Song überließ, sondern ihm einen doppelten Rahmen gab.

10. Placious Echoes at Darkwoods You Greet... Silvering Moon Between My Shadows

Zwischen der Dunkelheit des Waldes und dem Silber des Mondes herrscht nicht mehr die Sprache der Eroberung, sondern die von Erinnerung und Widerhall. Schon der Titel ist lang wie ein Atemzug ohne Unterbrechung.

Die zehnte Komposition hebt sich bereits durch die Länge ihres Titels von den übrigen ab. Angesprochene Echos in dunklen Wäldern, Mondlicht und Schatten stellen das Stück in eine ganz eigene poetische Bildwelt. Das Original-Booklet enthält den Liedtext, sodass die visionäre Ausdrucksweise nicht bloß die Vorstellung eines späteren Rezensenten ist.

Der dunkle Wald ist ein romantischer, manchmal bedrohlicher Ort, während Mondlicht die Dinge erhellen kann, ohne das Dunkel vollständig aufzulösen. Im Text überlagern sich Naturlandschaft und innere emotionale Bewegung. Ohne eine Erklärung der Band wäre es falsch, solche Motive bestimmten biografischen Ereignissen zuzuordnen. Ihr Wert besteht gerade darin, für unterschiedliche Lesarten offen zu bleiben.

Die über sechs Minuten lange Aufnahme besitzt ein intensives Klangbild, das über weite Strecken relativ gleichmäßig bleibt. Für das zehnte Stück ist auch Mythrals zusätzlicher Gesang dokumentiert; die unterschiedlichen Rollen der Stimmen sind somit ein belegter Bestandteil der letzten großen inneren Szene des Albums. Nach dem kurzen Vorspiel des neunten Titels öffnet eine weitere ausgedehnte Komposition den Weg zum Schluss.

11. Outroduction

Ein Ausgang ist nicht dasselbe wie ein Sieg. Das Schlussstück beantwortet nicht alle Fragen der vorherigen Songs, sondern zeigt, dass man diese Klangwelt irgendwann wieder verlassen muss.

Der Titel des abschließenden Stücks wirkt wie eine absichtliche Umkehrung des Wortes „Introduction“. Er nennt weder eine finale Schlacht noch einen einzigen Sieger am Ende der Geschichte, sondern den Vorgang des Hinaustretens. Zu Beginn öffnete die Frage nach dem Schicksal diese Welt; am Ende verlässt der Hörer sie wieder.

Die bereitgestellte Tonaufnahme dauert etwas mehr als drei Minuten. Ihre gemessene mittlere Dynamik bleibt zwischen den größeren Abschnitten relativ ausgeglichen; ganz am Ende der Datei geht die Klangenergie zurück. Das lässt sich als technische Form des Ausklangs innerhalb der Trackfolge betrachten. Über die genaue Reihenfolge, in der einzelne Instrumente verstummen, behaupte ich jedoch nichts, was über die Messdaten hinausginge.

Im Rückblick bilden die Titel des Albums einen Rahmen: Schicksal und Sieg; Vorzeichen und dunkle Macht; der Weg in die Natur; elementare Gottheiten; Dämmerung; Mondlicht; das Hinaustreten. Dieser Rahmen ersetzt das vollständige Hören der Songs nicht, zeigt aber, warum sich „Trapped in the Depths of Eve...“ nach mehr anfühlt als einer Sammlung bloß nacheinander aufgenommener Stücke. Beim Verlassen bleibt ein Echo des Anfangs zurück.

Der Bogen des Albums: Von der Schicksalsfrage zum Ausklang

Der formale Aufbau des Albums zeichnet keinen geradlinigen Anstieg der Lautstärke. Zwischen den gewichtigen, markanten Stücken liegen kurze Atempausen, kleinere Übergänge und unterschiedliche Abstufungen der dunklen, naturnahen Titelbilder. Die im Durchschnitt leiseren Audiodateien des siebten und neunten Stücks machen besonders deutlich, wie sorgfältig die Abfolge gestaltet wurde. Würde das gesamte musikalische Material auf einer einzigen Intensitätsstufe verharren, könnte es die Hörenden leichter ermüden; hier wechseln sich weiträumige und verdichtete Passagen ab.

Die erneute Verwendung von „The Last Battle (Tower of Doom)“ zeigt die organische Verbindung zwischen der EP und dem Album. Die gedruckten Texte zu „Victorious Men of Earth“ und „The Choirs of the Elemental Deities“ verknüpfen die Motive von Macht, Sterblichkeit und Natur. In der Welt von „Placious Echoes...“ nehmen dieselben weit gespannten Bilder eine persönlichere Sprache aus Mondlicht und Wald an. Klang und Text sind hier keine Schlüssel zu einer einzigen entschlüsselbaren Geschichte, sondern Bausteine einer komplexen Atmosphäre.

2007 bezeichnete Christopher die epischen Züge des Albums als wichtiges Erbe, das die Band auch in späteren, letztlich nicht verwirklichten Studioplänen wieder aufgreifen wollte. Diese besonders positive Einschätzung war also nicht bloß eine nachträglich verliehene Bezeichnung der Fans, sondern Teil des Selbstverständnisses der Band: Das Album blieb ein schöpferischer Bezugspunkt, selbst als Asgaroths Musik nach anderen Richtungen suchte.

Als das Album seinen Weg in die Welt fand

Die Geschichte eines Albums endet nicht dort, wo sein letzter Ton verklingt. Kaum war diese Platte in der Welt, versuchten fremde Ohren bereits zu entscheiden, wohin sie gehörte. Auf dem Papier zeitgenössischer Fanzines spiegelten sich sowohl die Begeisterung für das Neue als auch ein Gefühl der Fremdheit. Die als symphonisch bezeichneten Momente öffneten den einen eine Tür; für andere schwächten sie die Wucht des Rohen. Die Kritiken sprachen aus ihrer eigenen Zeit heraus. Sie bewahren die Urteile von Hörenden, die die später sichtbar werdenden Zusammenhänge der folgenden Jahrzehnte noch nicht kennen konnten.

Von hier aus reicht die Geschichte bis zur Auflösung der Band und noch darüber hinaus. Die auf die junge Gruppe folgende Bandphase musste sich anderen musikalischen Fragen stellen. Das zweite Studioalbum war nicht einfach eine Wiederholung des ersten, und das dritte erschien trotz langer Vorbereitung nie. Doch unverwirklichte Pläne, aufgelöste Bands und spätere Archivveröffentlichungen können ein bereits geschaffenes Werk nicht auslöschen. Asgaroths Debüt kehrte unter die wiederzuentdeckenden Alben zurück, als neben den alten Aufnahmen neue Zeugnisse seiner Geschichte auftauchten.

Eine der menschlichsten Erkenntnisse aus den erhaltenen Interviews lautet, dass künstlerischer Wille nicht über alle praktischen Umstände Macht hat. Bandmitglieder können verschiedene Wege einschlagen, der Alltag kann Pläne auseinanderreißen, und trotzdem kann etwas bleiben: keine abstrakte Legende, sondern ein greifbarer Tonträger, ein gedrucktes Heft, eine Aufnahme und einige dokumentierbare Aussagen. Auch von dieser Beharrlichkeit erzählt das Nachleben des Albums.

Die Lektüre zeitgenössischer Kritiken besteht nicht darin, bloß Bewertungen zusammenzuzählen. Aus ihnen erfahren wir, mit welchen Genreerwartungen eine neue Band konfrontiert war und welche musikalischen Entscheidungen die Hörenden als Vorzüge oder als Probleme empfanden. Bei Trapped... barg schon die stilistische Einordnung Spannungen: Black Metal, symphonische Einflüsse, Gothic- oder Doom-Elemente, progressive Ansätze – die einzelnen Kritiker setzten jeweils andere Schwerpunkte.

Ein zeitgenössischer Beitrag der spanischen La Factoría del Ritmo ordnete Asgaroth in die von New Gotia unterstützte heimische Black-Metal-Welle ein. Die Betrachtung des Albums war darin nicht von der lokalen Infrastruktur zu trennen: Band und Label gehörten in der Darstellung zusammen. Auf der ursprünglichen PDF-Seite 12 der ersten, 1998 erschienenen Ausgabe von La Olla findet sich ebenfalls eine Besprechung der Platte. Diese Quellen sind vor allem deshalb bedeutsam, weil sie weder die spätere Auflösung der Band noch das nachträgliche Ansehen der Neuauflage von 2024 kennen.

Eine Besprechung des niederländischen Master of Brutality von 1999 blickte bereits von der nächsten Asgaroth-Veröffentlichung „Absence Spells Beyond...“ auf das Debüt zurück, das in voller Länge als Bonus auf der Mini-CD enthalten war. Der Kritiker äußerte sich positiv zu den symphonischen Kompositionen und zur Melodik, stellte aber infrage, ob die alleinige Einordnung als Black Metal angemessen sei. Da der Artikel nicht in erster Linie Trapped... behandelt, kann er nur als indirekter Beleg für die Rezeption des Albums dienen.

Im Dezember 1999 vergab der bei DARKSIDE.ru unter dem Namen Funker schreibende Kritiker 7 von 10 Punkten. Seine Beschreibung bildet einen besonders interessanten Gegenpol: Die Wechsel zwischen rohen und symphonischen Passagen erscheinen ihm nicht immer ausreichend organisch. Was der eine Hörer als reiche Atmosphäre wahrnimmt, kann der andere als ungelöstes strukturelles Problem hören. Aus solchen Unterschieden besteht wirkliche Rezeptionsgeschichte. Um die bleibende Bedeutung des Albums zu verstehen, müssen wir die Kritiken nicht zu einhelliger Begeisterung glätten.

Die langsame Wiederentdeckung des Albums

Eine 2007 bei Metal Archives veröffentlichte englischsprachige Rezension hebt die Keyboards, die unterschiedlichen Gesangsstimmen und die melancholischen Gitarrenpassagen hervor; ihre Wertung von 89 Prozent ist ausgesprochen positiv. Die Entstehung von Atmosphäre innerhalb der Stücke wird mit einer Detailgenauigkeit besprochen, die weit über frühe stilistische Einordnungen hinausgeht. Dabei darf man jedoch nicht vergessen, dass es sich um eine Hörerrezension handelt: Sie ersetzt weder die künstlerische Absicht der Band noch die Gesamtheit der Rezeption des Albums.

José Luis Romero geht in einem 2010 in seinem Blog La soledad del vampiro erschienenen Beitrag über Absence Spells Beyond... auch auf das erste Album ein. Seine Deutung, die sinfonische, gotische und Black-Metal-Elemente zusammendenkt, ist eine rückblickende Würdigung: Das Album erscheint als eine der bemerkenswerten Leistungen der spanischen Szene. Auch eine kurze eigenständige Besprechung von Crypt’s Burden / Darkest Corners aus dem Jahr 2025 nennt die Keyboardatmosphäre und die stilistische Mischung als besonders einprägsam; bei bestimmten Gesangs- oder Melodiewendungen zieht sie einen Vergleich mit Summoning. Solche Parallelen sind kritische Vergleiche, keine Beweise für Einflüsse, die die Band selbst eingeräumt hat.

Jonathan Pernía betrachtet die Platte in seinem spanischsprachigen Rückblick für TNT Radio Rock von 2025 vor dem Hintergrund der späteren Geschichte und der Neuauflage. Ihm steht Wissen zur Verfügung, das ein Fanzine-Rezensent von 1998 nicht haben konnte: über die Wendung des zweiten großen Albums, das Ende von 2007 und die erneute Öffnung des Archivs. Die Kritiken dokumentieren somit zwei Epochen. Die eine hört eine gerade erschienene Band, die sich schwer einordnen lässt; die andere hört ein bewahrtes Album, das inzwischen Kultstatus gewinnt.

Eine Lehre aus der Rezeptionsgeschichte lautet, dass die Stärken und die Streitpunkte von Trapped in the Depths of Eve... derselben künstlerischen Kühnheit entspringen. Lange Formen, wechselnde Atmosphären und das Zusammenspiel von Keyboards und Gitarren erschienen manchen ungewöhnlich reichhaltig, anderen weniger geschlossen. Zwischen diesen beiden Erfahrungen zeichnet sich der glaubwürdige Platz des Albums ab.

Trapped in the Depths of Eve... war Asgaroths erstes großes Werk in dem Sinne, dass aus den Anfängen als Duo und den kürzeren epischen Aufnahmen ein vollständiges Album mit komplexeren Arrangements entstand. Diese Veröffentlichung prägte auch Jahrzehnte später noch die Erinnerung an die Band. Nicht nur spätere Kritiken nahmen auf sie Bezug; auch die Musiker mussten sich damit auseinandersetzen, dass viele Hörer gerade diese Phase am meisten schätzten.

Der stärkste Beleg dafür ist Christophers Interview mit The Metal Circus, das am 2. März 2005 erschien. Der Interviewer bewertete das Album außerordentlich hoch und fragte dann, ob die Fans die spätere Entwicklung der Band akzeptiert hätten. Christopher behauptete keineswegs, alle seien derselben Meinung gewesen. Sinngemäß erklärte er, viele suchten weiterhin nach Trapped...; dieses Album und Absence... hätten gemeinsam eine Phase abgeschlossen, die ein Teil des Publikums für die beste Zeit der Band halte. Andere, ebenfalls langjährige Hörer hätten die Veränderungen dagegen verstanden. Seine Aussage belegt zugleich das anhaltende Ansehen des frühen Albums und das Festhalten der Musiker an ihrer eigenen künstlerischen Entwicklung.

Noch wichtiger ist, dass Christopher im selben Interview zwischen dem Selbstverständnis der Band und den von außen an sie herangetragenen Genrekategorien unterschied. Er sagte, Asgaroth sei nie so eng mit der Black-Metal-Szene verbunden gewesen, wie viele vermuteten. Damit werden „symphonischer Black Metal“ oder „Black/Doom Metal“ als journalistische Beschreibungen nicht sinnlos. Es verhindert jedoch, dass aus solchen Etiketten ohne Belege eine Identität oder ein ideologisches Programm konstruiert wird. In späteren Äußerungen der Musiker standen persönliche Atmosphäre, eigenständiger Ausdruck und Experimentierfreude stärker im Vordergrund.

Auch die Geschichte der damaligen Rezeption darf nicht nachträglich zu einem einhelligen Triumphzug vereinfacht werden. Unter den zeitgenössischen Besprechungen finden sich sowohl lobende Stimmen als auch Vorbehalte. Das spätere Interesse von Sammlern und die Neuauflage von 2024 sind also dokumentierte Tatsachen der Nachwirkung, aber kein Beweis dafür, dass bei Erscheinen sämtliche Medien das Album genauso beurteilten.

1998–1999: Die Zeit von Absence Spells Beyond...

Nach dem Debüt blieb die Band nicht unverändert. Historische Biografien erwähnen mehrere Besetzungswechsel und Schwierigkeiten mit Plattenfirmen. Späteren Diskografien zufolge verließ Katu-Marus um 1998 den festen Schlagzeugerposten; in der folgenden Zeit tauchen J. Arckanus, Julkarn und T. Zarach in den Besetzungsangaben auf. Die genaue, Tag für Tag nachvollziehbare Reihenfolge der Wechsel und sämtliche persönlichen Gründe sind nicht unmittelbar dokumentiert. Daher dürfen weder konkrete Streitigkeiten noch Konflikte vorausgesetzt werden.

Die nächsten Studioaufnahmen fanden von August bis Oktober 1998 in den Barceloner Studios Control Room und S.M. statt. Das neue Material unter dem Titel Absence Spells Beyond... umfasste drei eigene Kompositionen sowie eine Coverversion von King Crimsons „Epitaph“. Die Stücke heißen „Strengthened Are the Stems of Nasturtium“, „Sinking Trails of Wisdom“, „Absence Spells Beyond...“ und „Epitaph...“. Die 1999 veröffentlichte CD enthielt neben den neuen Aufnahmen als Bonus das vollständige Album Trapped in the Depths of Eve...; daher wird die Veröffentlichung häufig als Zusammenstellung mit fünfzehn Titeln katalogisiert. Die Aufnahmezeit der vier neuen Stücke ist vom Erscheinungsjahr der gesamten CD zu unterscheiden.

Neben den beiden Gründungsmitgliedern nennen die Credits weitere Beteiligte: Julkarn und T. Zarach steuerten Gitarren bei, Katu-Marus Schlagzeug, Eduardo Cabral Schlagzeug und Studioarbeit, Betina Brotons weiblichen Gesang und Baron Sagittar zusätzliche Gesangspassagen auf einzelnen Aufnahmen. Diese Rollen dürfen nicht zu einer einzigen festen Vierer- oder Fünferbesetzung vereinfacht werden; Studiomitarbeit und Mitgliedschaft in der Live-Band sind nicht dasselbe. Das Label war inzwischen Abstract Emotions.

Zum Titellied „Absence Spells Beyond...“ entstand ein Musikvideo; Metal Archives nennt Yolanda Ripalda Barroso als Regisseurin. Laut einer Bandbiografie wurde der Clip auch im Rahmen der Nuclear-Blast-Zusammenstellung Beauty in Darkness verbreitet, was einen wichtigen Schritt zur internationalen Sichtbarkeit darstellte. Die Biografie zählt außerdem einen Auftritt beim Repulsive Festival in Madrid und beim portugiesischen Metalfestival Barroselas zu den frühen Konzerten. Für die genauen Veranstaltungstage und Setlists wären zusätzliche originale Konzertplakate erforderlich.

Um 1999 schloss sich der Gitarrist Óscar David Raventós, genannt Mr. Ax, der Band an. Er wurde später ein langfristig prägendes Mitglied und Studiotechniker. Zur Zeit von Trapped... gehörte er noch nicht zur Besetzung, weshalb ihm die unmittelbare Gestaltung des Klangs des Debüts nicht rückblickend zugeschrieben werden darf. Für die spätere professionellere Studioinfrastruktur und die folgende Bandphase war seine Rolle dagegen von großer Bedeutung.

Für spanische Metalbands bedeutete die Orientierung über Landesgrenzen hinweg Zugang zu Tonträgern ebenso wie zu Kontakten. Das Repulse-Dossier von 1997 beschreibt das Netzwerk des Vertriebs mit ausländischen Labels, Undergroundveröffentlichungen und Importware. Das damalige Modell bestand konkret darin, dass ein kleineres Label nicht notwendigerweise allein den gesamten Auslandsmarkt erreichte: Vertriebe, Importeure, Zines und Briefkontakte unterstützten einander.

In Asgaroths künstlerischer Welt bedeutete internationale Öffnung allerdings nicht zwangsläufig eine Anpassung an ein Genre. Christopher erklärte später mehrfach, dass sie sich nicht für das Nachahmen stilistischer Moden, sondern für eine eigene Atmosphäre und persönlichen musikalischen Ausdruck interessiert hätten. 2005 wies er außerdem darauf hin, dass die Verständigung auf Englisch für mehrere Beteiligte der Band selbstverständlich gewesen sei. Zusammengenommen bieten diese Tatsachen eine vorsichtige Erklärung dafür, weshalb Asgaroth internationale Kontakte knüpfen konnte, ohne dass sich ihre Musik unbedingt einem bestimmten lokalen Trend anpasste.

Dem Album war letztlich kein sofortiger Weltruhm beschieden, sondern eine lange und vielschichtige Nachgeschichte. Red Shift fand später über Abstract Emotions und dann Peaceville internationale Beachtung, während das Debüt mit der Zeit zu einer seltenen und begehrten Veröffentlichung wurde. Die schon zur Zeit von Trapped... vorhandene Underground-Vertriebsstruktur bildete die erste Phase dieses langen Prozesses; spätere Erfolge mit Plattenfirmen dürfen jedoch nicht auf 1997 zurückprojiziert werden.

Red Shift und die internationale Phase

Nach der Wende um 1999 wandte sich Asgaroth dem nächsten vollständigen Album zu. Eine spätere Bandbiografie nennt den Einstieg des Schlagzeugers Oisin und Studioarbeit um 2000, während Diskografien die ursprüngliche Veröffentlichung von Red Shift auf 2002 datieren. Eine weitere biografische Zusammenfassung verlegt eine frühere, nur in Spanien erschienene Ausgabe auf November 2001. Die Differenz zwischen 2001 und 2002 darf daher nicht so behandelt werden, als bezögen sich beide Angaben zweifelsfrei auf ein einziges Veröffentlichungsereignis. Vermutlich überlagern sich eine erste Inlandsausgabe, eine spätere Auslandspublikation und nachträgliche Katalogeinträge; die genaue Abfolge muss anhand von Originalexemplaren geklärt werden.

Red Shift wurde keine Wiederholung des Debüts. Sowohl Äußerungen der Band als auch die kritische Rezeption betonen den Wandel: An die Stelle des epischen, fantasygeprägten symphonischen Extreme Metal trat allmählich eine düsterere, psychedelischere, experimentellere und schwerer einzuordnende musikalische Haltung. Christopher brachte diesen Weg 2005 bereits mit den Veränderungen ihrer Persönlichkeiten und Lebensphasen in Verbindung. Entscheidend ist aber: Er behauptete nicht, sie hätten sich vom frühen Album losgesagt oder schämten sich dafür.

Die bedeutendste berufliche Wende war die Verbindung zum britischen Label Peaceville Records. Laut Bandbiografie begegneten Vertreter des Labels dem Material im Umfeld von Hell Awaits in Barcelona, woraufhin eine internationale Zusammenarbeit begann. Peaceville brachte Red Shift einem Publikum außerhalb Spaniens näher. Für die Band ergaben sich daraus breiterer Vertrieb, Interviews im Ausland und neue Konzertkontakte. Christopher hob 2005 besonders die Möglichkeit telefonischer Interviews in Europa und Amerika sowie den erweiterten internationalen Zugang hervor. Ein Erfolg beim internationalen Plattenvertrieb bedeutet jedoch nicht automatisch, dass eine Band auch wirtschaftlich zu einem großen Unternehmen wurde.

Unter den Auftritten dieser Zeit nennt die Biografie spanische Konzerte zusammen mit Alastis im Dezember 2001, darunter Stationen in Barcelona, Madrid und Bilbao. Christopher sprach 2005 auch über Erfahrungen der Band in den USA beim Milwaukee Metal Fest. Dort seien sie Hörern begegnet, die sehr weite Strecken zurückgelegt hatten, um die Gruppe zu sehen. Trotzdem wurde Asgaroth auch damals keine ständig tourende Band. Nach eigener Aussage unternahmen die Musiker nur wenige ausgedehnte Konzertreisen, teils wegen der Besetzung und ihrer Lebensumstände.

Das internationale Interesse an der Platte weckte die Hoffnung auf das nächste Album. Historisch zeigen sich allerdings gerade hier schon die Ansätze der späteren Krise: Die aufwendige Studioarbeit, der langwierige Schaffensprozess, die wechselnde Schlagzeugerbesetzung und die organisatorische Last, die der Fortbestand der Band mit sich brachte, verschwanden nicht durch die Zusammenarbeit mit einem angesehenen internationalen Label. Diese Schlussfolgerung stützt sich nicht auf ein nachträglich erfundenes dramatisches Ereignis, sondern auf mehrere Aussagen aus den folgenden Jahren, die einander bestätigen.

Trapped in the Depths of Eve... war keine letzte Momentaufnahme einer musikalischen Welt, die zum Stillstand gekommen war. Schon die Aufnahmen von 1998 zu Absence Spells Beyond... ließen Möglichkeiten der Weiterentwicklung erkennen. Eine Coverversion von King Crimsons „Epitaph“ erschien auf dieser späteren Veröffentlichung. Das ist ein konkreter Beleg für eine spätere künstlerische Verbindung zu progressivem Rock. Die Tatsache der Coveraufnahme beweist jedoch nicht, dass King Crimson sämtliche kompositorischen Strukturen des Debüts von 1996 geprägt hätte.

Red Shift um 2002 und die internationale Verbindung mit Peaceville gehörten bereits zu einer anderen Medienwelt. Christopher sprach 2005 über Möglichkeiten für Telefoninterviews in Europa und Amerika; bis 2007 war eine Internetpräsenz, etwa eine erwähnte Myspace-Seite, zu einem selbstverständlichen Bestandteil der Kommunikation geworden. Dieser Wandel verdeutlicht, wie schnell sich die Verständigung im Underground zwischen den Aufnahmen zu Trapped... 1996 und den letzten Bandjahren veränderte.

Das Interview von 2007 gewährt auch Einblicke aus erster Hand in die praktischen Schwierigkeiten des Schaffens: Der Betrieb eines neuen Studios, der Verlust des Proberaums, Umzüge, Schlagzeugerwechsel sowie finanzielle und terminliche Probleme erschwerten die Fertigstellung des dritten Albums. Christopher merkte ausdrücklich an, dass ein geeigneter Arbeitsraum an ihrem Wohnort teuer und schwer zu finden war. Hier liegt eine direkte Musikeraussage über städtischen, logistischen und finanziellen Druck vor – allerdings mehr als zehn Jahre nach dem ersten Album. Sie darf nicht als vermeintlicher Beweis aus der Zukunft auf die Entstehungszeit von Trapped... übertragen werden.

Das Dejadeath-Interview von 2017 dokumentiert ebenfalls die persönliche und praktische Erschöpfung rund um die Auflösung. Die ehemaligen Mitglieder suchten bei ihrer späteren Arbeit bewusst nach einer Form des Musizierens, die von den übermäßigen Belastungen der früheren Asgaroth-Zeit frei war. Daraus ergibt sich eine wichtige historische Einsicht: Der ursprüngliche künstlerische Ehrgeiz war seinerzeit wertvoll, verursachte aber im folgenden Jahrzehnt auch erhebliche Kosten für die Aufrechterhaltung des Projekts. Konkrete Ursache-Wirkungs-Beziehungen zum ersten Album ließen sich jedoch nur mit neuen Bandquellen präzisieren.

Das dritte Album, das nie erschien

Lange beschäftigte Asgaroth der Plan für ein drittes vollständiges Album. Im Interview mit The Metal Circus von 2005 erklärte Christopher, „Autocrat“ sei ein Arbeitstitel gewesen, während als endgültiger Titel damals „Passion & Neurasthenia“ vorgesehen war. Der Musiker beschrieb das Songwriting, die Arrangements, Texte und weitere Entscheidungen weitgehend als seine eigene kreative Aufgabe. Das langsame Vorankommen begründete er teilweise damit, dass er die komplexe Arbeit nicht in unfertigem Zustand veröffentlichen wollte. Die Schwierigkeiten beruhten also keineswegs nur auf Verzögerungen beim Label.

Am 8. Mai 2005 erschien im Asgaroth-Internetforum ein Beitrag unter dem Namen „Chris“, der auf die damalige offizielle Website der Band verwies. Darin hieß es, man arbeite an den Arrangements für das neue Album und habe für Juli Aufnahmezeit gebucht. Diese erhaltene öffentliche Nachricht ist eine wertvolle Momentaufnahme: keine rückblickend entstandene Legende, sondern ein Zeugnis der damals noch lebendigen Veröffentlichungsabsicht. Auch sie beweist allerdings nicht, dass die Platte zum angekündigten Termin fertig wurde.

Aus dem metal.de-Interview vom 3. Mai 2007 ergibt sich ein deutlich komplizierteres Bild. Christopher berichtete, dass Mr. Ax mit dem Aufbau seines eigenen professionellen Studios beschäftigt war, die Band ihren Proberaum verlassen musste, die Schlagzeugerfrage unsicher wurde und Christopher selbst mehrfach umzog. Die nötigen Schlagzeugaufnahmen mussten an freie Zeitfenster des Studios angepasst werden. Dem Interview zufolge verließ auch der damalige Schlagzeuger David Vega die Band, sodass ein neuer Musiker gesucht werden musste. Das waren keine abstrakten „musikalischen Differenzen“, sondern konkrete räumliche, technische und personelle Hindernisse für die künstlerische Arbeit.

Das Gespräch von 2007 nennt außerdem eine weitere Titelvariante: Christopher sprach damals vom neuen Material unter dem Titel „Breath Retail“. Wie sich „Passion & Neurasthenia“ von 2005 und „Breath Retail“ von 2007 genau zueinander verhalten, ist nicht vollständig geklärt. Aus dem Interview steht lediglich fest, dass das entstehende Album inzwischen unter einem anderen Titel erwähnt wurde. Es wäre falsch, die beiden Namen ohne Beweis als zwei verschiedene fertiggestellte Alben zu behandeln.

In dem Interview von 2007 äußerte Christopher über die neue Musik etwas, das für die Geschichte des frühen Albums besonders wichtig ist. Geplant war demnach, die psychedelischen, aggressiven Ansätze von Red Shift mit den monumentalen, überschwänglich epischen Eigenschaften von Trapped... zu verbinden. Das frühe Werk blieb also auch zehn Jahre nach dem Debüt ein lebendiger künstlerischer Bezugspunkt. Dies ist eine unmittelbare Aussage der Band und nicht bloß die rückblickende Bewertung eines Fans.

Das neue Material erschien letztlich nicht als vollständiges, offizielles drittes Studioalbum. Die Zusammenstellung 1995–2005 Collection von 2014 enthielt allerdings fünf zuvor unveröffentlichte Studio- oder Demoaufnahmen aus den Jahren 2003 bis 2005, mit den Arbeitstiteln „MNK_demo 1“, „DDN_demo 2“, „MFD_demo 3“, „NKGTR_demo 4“ und „RSN_demo 5“. Die Begleitnotizen ordnen sie dem geplanten, unvollendet gebliebenen Album aus der Peaceville-Phase zu. Sie dokumentieren die Fortsetzung der kreativen Arbeit, machen das unfertige Projekt aber nicht nachträglich zu einem offiziell erschienenen Studioalbum.

2007: Die menschlichen und beruflichen Gründe der Auflösung

Asgaroths aktive Geschichte endete 2007. Spätere Bandverzeichnisse nennen den Zeitraum von 1995 bis 2007. Die Schlussphase wird häufig mit einem Auftritt im Umfeld von Type O Negative verbunden. Für die genauen Gründe ist jedoch die wertvollste bekannte Quelle keine von außen erzählte Legende, sondern Christophers und Óscars späteres Dejadeath-Interview von 2017.

In diesem Gespräch erinnerten sich die ehemaligen Asgaroth-Mitglieder daran, dass sie, nachdem sie als Vorband einer ihrer Lieblingsbands, Type O Negative, auftreten durften, aus mehreren Gründen beschlossen, Asgaroth zu beenden. Sie nannten keinen einzelnen plötzlichen Streit und auch keinen konkreten Skandal mit einer Plattenfirma. Vielmehr betonten sie, dass große künstlerische Ambitionen, Schwierigkeiten mit der Infrastruktur sowie familiäre und persönliche Belastungen zusammen ein Ausmaß angenommen hatten, bei dem der Fortbestand der Band bereits ihre Gesundheit beeinträchtigte.

Dem Rückblick von 2017 zufolge eröffnete sich ihnen die Möglichkeit einer Zusammenarbeit mit einer traditionellen Plattenfirma gerade zu einer Zeit, als sich der Markt für physische Tonträger stark wandelte. Die Musiker versuchten, diese Chance zu nutzen, doch Lebensweise, städtisches Umfeld und persönliche Umstände forderten einen hohen Preis. Diese Erklärung ist weitaus genauer und menschlicher als die bloße Behauptung, „der Erfolg habe nachgelassen“ oder „die Band habe sich zerstritten“. Für solche Aussagen fehlt hier eine ausreichende unmittelbare Grundlage.

Die Musiker verleugneten ihre Asgaroth-Zeit auch später nicht. Über ihre Beziehungen zu Peaceville, Konzerterlebnisse im Ausland und die Möglichkeiten, die ihnen die Band eröffnet hatte, sprachen sie durchaus ausdrücklich positiv. Das Ende des Projekts macht die Entwicklung vom 1995 zu Hause aufgenommenen Demo bis zur internationalen Bekanntheit also nicht ungeschehen.

Die Geschichte endet nicht mit der Auflösung von 2007. Für das spätere Verständnis Asgaroths spielt auch eine Rolle, wie die Beteiligten über ihre bisherigen Erfahrungen sprachen. Christopher und Óscar erklärten 2017, dass Dejadeath um 2008 Gestalt angenommen habe, teilweise aus dem bewussten Wunsch nach einer anderen Arbeitsweise nach Asgaroth. Gemeinsam mit ihrem Freund Andrew strebten sie ein freieres und freudvolleres Musizieren an, bei dem sich das frühere, übermäßig belastende Produktionssystem nicht wiederholen sollte.

Erste Skizzen für Dejadeath entstanden bei Christopher zu Hause und wurden anschließend in Óscars Studio fertiggestellt. Rückblickend beschrieben die Musiker diesen Prozess als eine Art therapeutischen Neuanfang. Das bedeutet nicht, dass sie Asgaroth für einen Fehler hielten. Vielmehr wollten sie die Organisation und die künstlerische Freiheit des neuen Projekts anhand ihrer Erfahrungen mit der früheren Band anders gestalten.

Dejadeath brachte mehrere Veröffentlichungen heraus. Zum Zeitpunkt des Interviews von 2017 zählten The Ageless Pantomime, ¡¡¡¡Viva Dios!!!! und Satan Is Losing Momentum zu ihren bisherigen Arbeiten. Die beiden Hauptakteure waren auch hier wichtige Songwriter, und frühere Asgaroth-Musiker, darunter Oisin, wirkten ebenfalls mit. Dejadeath verkörperte somit eine gewisse personelle Kontinuität, allerdings unter anderem Namen, mit anderen Zielen und einer anderen kreativen Arbeitsweise. Es handelte sich nicht um ein heimlich veröffentlichtes drittes Asgaroth-Album.

2014: Das Archiv meldet sich erneut zu Wort

Ein Meilenstein bei der Bewahrung des frühen Schaffens der Band war die am 18. April 2014 bei GS Productions erschienene Doppel-CD-Kompilation „1995–2005 Collection“. Die Angaben zur auf 300 Exemplare limitierten Digipak-Ausgabe lassen sich überprüfen. Es handelte sich nicht um eine einfache Best-of-Zusammenstellung: Neben dem vollständigen Material von „Trapped in the Depths of Eve...“, dem Demo von 1995, der EP von 1996 und „Absence Spells Beyond...“ enthielt sie auch zuvor unveröffentlichte Aufnahmen aus den Jahren 2003 bis 2005.

Damit ließ sich rückblickend ein umfassenderer Bogen der Asgaroth-Geschichte anhand einer einzigen Veröffentlichung nachvollziehen: die ersten Schritte mit einer im Alleingang eingespielten Kassette, die frühe Entfaltung des symphonischen Black Metal, der Übergang am Ende der Neunzigerjahre und die Spuren der letzten, unvollendeten schöpferischen Versuche. Die Sammlung war auch deshalb bedeutsam, weil sie bis dahin seltenes Material einer neuen Hörergeneration zugänglich machen konnte.

2024–2026: Neuauflagen und Erinnerung

Down With The Most High machte 2024 zwei prägende Werke aus Asgaroths Frühphase erneut zugänglich. Die am 15. April 2024 erschienene erste Vinyl-Neuauflage der EP „The Quest for Eldenhor“ von 1996 enthielt auch das Demo „Songs of War“ von 1995. Das Label widmete der Rekonstruktion der zeitgenössischen Grafik besondere Aufmerksamkeit: Laut Pressemitteilung war das ursprüngliche Gemälde verloren gegangen, weshalb man seine Erscheinung mit einer neuen Ölbild-Reproduktion aufgriff. Historische Texte und Archivbilder ergänzten die Neuauflage.

Im selben Jahr erschien „Trapped in the Depths of Eve...“ erstmals auf Doppelvinyl. Die Pressemitteilung von 2024 nannte den 10. Dezember als offizielles Datum, während manche Albumdatenbanken den 25. November aufführen. Diese Abweichung betrifft die Datierung der Neuauflage und darf nicht mit der Debatte um das ursprüngliche Erscheinungsjahr 1997/1998 verwechselt werden. Die Doppel-LP erhielt ein aufwendig gestaltetes Gatefold-Cover und ein großformatiges, 16-seitiges Booklet. Laut Labelbeschreibung umfasst das Heft einen historischen Beitrag von etwa 2000 Wörtern, seltene Fotografien und zeitgenössische Druckzeugnisse.

Noch bedeutsamer ist die Methode der historischen Recherche. Dani Rabadán, Leiter von Down With The Most High, erklärte in einem Interview vom 29. November 2024, man habe für die Neuauflagen lange, ungefähr sechsstündige Videogespräche mit früheren Asgaroth-Mitgliedern geführt und daraus das historische Material für das Booklet ausgewählt. Das ist wichtig, weil dabei Einzelheiten der Bandanfänge überliefert worden sein könnten, die in der damaligen Presse nie auftauchten. Das öffentlich zugängliche Interview belegt, dass diese Archivrecherche stattgefunden hat; der vollständige Inhalt der mehrstündigen Gespräche wurde hier jedoch nicht ausgewertet.

Ein weiteres großes Erinnerungsprojekt ist Diego López-Fernández’ Dokumentarfilm „Blackcelona: Una historia de metal satánico“. Er zeichnet die lokale Geschichte des Black Metal in Barcelona nach; ehemalige Asgaroth-Mitglieder werden unter den Gesprächspartnern genannt. Bereits 2024 wurde er im Festivalrahmen gezeigt. Das spanische Filmregister nennt den 20. Juni 2025 als Kinostart und eine Laufzeit von 96 Minuten. Existenz und Mitwirkende des Films sind belegt; die tatsächlich geäußerten Aussagen ließen sich jedoch erst nach der Sichtung und einer genauen Transkription heranziehen.

Bis Oktober 2026 belegen die hier verwendeten verlässlichen Quellen weder ein neues, offiziell veröffentlichtes Asgaroth-Studioalbum noch eine nachweislich wieder aufgenommene, kontinuierliche Bandtätigkeit. Neuauflagen alter Aufnahmen, historische Recherchen und die Mitwirkung einzelner Musiker an späteren Projekten sind unterschiedliche Vorgänge. Asgaroths musikalisches Erbe lebt weiter; die Beendigung der Bandtätigkeit 2007 darf aber nicht allein aufgrund der Neuauflagen umgedeutet werden.

Der Beschreibung der 2024 bei Down With The Most High erschienenen Doppelvinyl-Ausgabe zufolge wurde zu dem fast dreißig Jahre alten Material von „Trapped...“ ein großformatiges, 16-seitiges Heft mit Archivbildern und einem historischen Essay erstellt. Aus dem Labelinterview wissen wir, dass die Verantwortlichen für die Neuauflage außerdem mehrstündige Videogespräche mit ehemaligen Mitgliedern führten. Diese Methode markiert einen wichtigen Wandel: Die Geschichte der Band ließ sich nicht nur anhand von Datentabellen, sondern erneut durch die Erinnerungen der Beteiligten erforschen. Ohne das gesamte Interviewmaterial und das Heft kann allerdings lediglich das Forschungsvorhaben als solches angeführt werden, nicht jedes darin möglicherweise geäußerte Detail.

Mit seinem Kinostart 2025 führte der Dokumentarfilm „Blackcelona“ diese lokalhistorische Arbeit in größerem Rahmen fort. Das offizielle spanische Filmverzeichnis nennt ausdrücklich Asgaroth, weitere Bands der damaligen Zeit sowie Labels, Läden, Magazine und Veranstaltungsorte, die für die vorliegende Recherche wesentlich sind. Gerade darin liegt die historische Bedeutung des Films: Er will die Szene der Neunzigerjahre nicht bloß in Albumlisten zeigen, sondern als Geflecht wirklicher Menschen und Orte.

Durch diese beiden Unternehmungen zur Wiederveröffentlichung und Dokumentation ist Asgaroths erstes Album nicht mehr nur ein einstiges Produkt auf dem Musikmarkt, sondern auch ein Zeugnis lokaler Kulturgeschichte. Die spätere Wertschätzung ist allerdings nicht mit der damaligen Aufnahme gleichzusetzen. In diesem Buch müssen zeitgenössische Kritiken, spätere Aussagen der Band und gegenwärtige historische Rekonstruktionen als unterschiedliche Zeitebenen erhalten bleiben.

Die Stellung des Debüts im Gesamtwerk

Soll Asgaroths Geschichte um ein einziges Album herum erzählt werden, bietet sich „Trapped in the Depths of Eve...“ geradezu an. Davor stehen Lord Lupus’ im Alleingang aufgenommenes „Songs of War“ und die EP „The Quest for Eldenhor“ des Duos Daniel und Christopher. Das Debüt machte aus diesen Versuchen ein langes, vollständig ausgearbeitetes musikalisches Werk mit auf das Trio zugeschnittenen Arrangements und einer umfassenderen symphonischen Vorstellung. Darauf folgten die Übergangswelt von „Absence Spells Beyond...“ und schließlich das zunehmend eigenständige, experimentellere musikalische Denken von „Red Shift“.

Die Erinnerungen der Band selbst bestimmen die Bedeutung der Platte noch genauer. 2005 sprach Christopher im Zusammenhang mit „Trapped...“ und „Absence...“ von einer abgeschlossenen frühen Phase. 2007 erinnerte er an die monumentalen, epischen Züge des Debüts als schöpferischen Wert, den man auch auf dem nie erschienenen dritten Album aufgegriffen hätte. „Trapped...“ war daher nicht bloß ein jugendlicher Anfang: Auch nach späteren Veränderungen blieb das Werk eine Quelle der eigenen musikalischen Identität der Band.

Diese Geschichte vermittelt auch eine menschliche Einsicht. Die Band gelangte nicht über Nacht zu einem internationalen Label und verschwand auch nicht wegen eines einzigen spektakulären Skandals. Der Weg bis 2007 bestand aus miteinander verknüpften Entwicklungen: einem kleinen Demo, einem lokalen Label, dem ersten vollständigen Studioalbum, gedruckten Fanzines, frühen Videos, wachsendem Publikum, der Suche nach einer Besetzung, internationalen Kontakten und dem langwierigen Plan eines unvollendeten Albums. Aus der Aussage eines Musikers von 2017 geht zudem hervor, dass schöpferischer Ehrgeiz und die praktischen Bedingungen des Lebens nicht immer miteinander vereinbar sind.

„Trapped in the Depths of Eve...“ ist deshalb in doppelter Hinsicht ein Wendepunkt. Seinerzeit war es das erste wirklich große Vorhaben der Band; in seiner Wirkungsgeschichte wurde es zum Maßstab, an dem die Gruppe noch ein Jahrzehnt später gemessen wurde und auf den die Mitglieder immer wieder verwiesen. Die sorgfältige Vinyl-Ausgabe von 2024 und die damit verbundene historische Aufarbeitung zeigen, dass dieses Album mehr geblieben ist als eine Katalognummer aus den Neunzigerjahren: Es ist ein erforschbares, immer wieder neu betrachtetes Dokument der Geschichte des spanischen Extreme Metal.

Das letzte Tor der Erinnerung

Wenn die Geschichte die Neuauflagen erreicht, fällt auch auf die Anfänge ein anderes Licht. Eine einstige Kassette ist nicht länger nur ein kleiner Gegenstand aus der Anfangszeit, eine vergessene Fanzineseite nicht bloß ein Zeitungsblatt und die Creditzeile im Booklet keine nebensächliche Fußnote mehr. All das belegt, dass das Album seine eigene Zeit, seinen Ort, sein Umfeld und seinen menschlichen Preis hatte. Manchmal kann die Erinnerung erst viel später in Worte fassen, was im Augenblick der Veröffentlichung noch nicht zu erkennen war.

Nach dem Verstummen bleibt uns nicht die Aufgabe, jeden Zweifel auszuräumen. Die Unsicherheit über den genauen Veröffentlichungstag, die unterschiedlichen Laufzeiten der Aufnahmen und später nicht mehr zugängliche Erinnerungen gehören alle zur Geschichte. Sie zu bewahren heißt, jenen Abstand zu respektieren, der zwischen einem alten Album und der Wahrheit liegt, die wir heute darüber erzählen können. Die Musik endet, doch die Geschichte findet gerade im Verständnis dieses Abstands ihre Vollendung.

Der zeitliche Ablauf lässt sich nun als ein einziger Strom vergegenwärtigen: nicht als in einer Tabelle nebeneinandergestellte Jahreszahlen, sondern als eine Entwicklung, in der eine Veröffentlichung die nächste möglich machte.

Um 1995: Lord Lupus’ Ein-Mann-Demo „Songs of War“; die Anfänge von Asgaroth in Barcelona.

Januar–Februar 1996: Aufnahme der EP „The Quest for Eldenhor“ in den Control Room Studios.

Oktober 1996–März 1997: Aufnahme und Abmischung von „Trapped in the Depths of Eve...“ laut Original-Booklet.

Nachwort — Was die Stille bewahrt hat

Am Ende dieser Geschichte hat das Album nichts von seinem Geheimnis verloren, auch wenn vieles klarer zu erkennen ist. Die Welt, aus der es hervorging, erklärt nicht jeden seiner Töne; ebenso wenig sagen die Worte der Musiker alles, was ein Hörer darin entdecken kann. Und doch ist jene seltene Begegnung gelungen, bei der sich die Originalveröffentlichung, die zeitgenössische Presse und die spätere Erinnerung nebeneinander betrachten lassen, ohne dass eine dieser Stimmen ihren eigenen Wahrheitsgehalt aufgeben müsste. So wird Asgaroths Geschichte nicht durch letzte Gewissheit fortgeführt, sondern durch den Klang, der bewahrt geblieben ist.