Overkill — Necroshine

Prolog – Im Zentrum des dunklen Lochs

PROLOG – IM ZENTRUM DES DUNKLEN LOCHS

Im Sommer 1998 gab es ein Wort, das noch nicht existierte. Es stand in keinem Wörterbuch, blickte nicht auf eine jahrhundertelange Geschichte zurück und verlangte nach keiner Erklärung aus alten Büchern. Bobby „Blitz“ Ellsworth schrieb es auf ein Blatt Papier. In diesem Augenblick steckte schon alles darin, was ihm die vergangenen Monate aufgezwungen hatten: die Nähe des Todes und das hartnäckige Leuchten des Lebens. Necroshine. Die Kälte von „necro“ neben dem Licht von „shine“. Ein dunkles Loch, in dessen Mitte noch immer ein greller weißer Punkt brannte.

Das Wort traf deshalb so genau, weil Overkill längst gelernt hatten, dass das Leben nur selten eindeutige Entscheidungen bereithält. Fast zwanzig Jahre lagen hinter der Band: Clubs, Platten, Tourneen, ausgeschiedene Mitglieder, neue Gesichter, Jahre bei großen Plattenfirmen, wechselnde Moden und eine Musikwelt, die den Thrash Metal schon mehrmals für erledigt erklärt hatte. Trotzdem machten Overkill weiter. Nicht, weil sie immer genau gleich geblieben wären, sondern weil es ihnen auf irgendeine Weise stets gelungen war, bei allen Veränderungen sie selbst zu bleiben.

Nun aber bekam das Wort Überleben eine andere Bedeutung. Ein rasch fortschreitendes Plattenepithelkarzinom hatte Ellsworths Gesicht befallen. Der Tumor wuchs innerhalb kurzer Zeit beängstigend schnell, breitete sich nach innen und außen aus, erreichte den Schädelknochen und bewegte sich auf das Gehirn zu. Operationen und Biopsien folgten aufeinander. Als er Anfang 1999 endlich sagen konnte, er sei krebsfrei, war der Mann, der auf diese Monate zurückblickte, nicht mehr derselbe, der sie durchlebt hatte. Sterblichkeit war keine ferne Metapher in Liedtexten mehr. Sie stand an seiner Seite und verlieh jeder Stunde ein anderes Gewicht.

An diesem Punkt beginnt die Geschichte von Necroshine. Doch um zu verstehen, weshalb ein einziges erfundenes Wort so viel in sich aufnehmen konnte, müssen wir in eine Zeit zurückgehen, in der es noch kein Album, keine Plattenfirma und keine internationale Tournee gab: nur einige junge Musiker in New Jersey, die die Musik, die sie liebten, lauter und härter spielen wollten.

Die Wurzeln der Band

ERSTER TEIL – DAS GRÜNE LICHT

1980 fiel hinter D.D. Verni und Rat Skates eine Tür ins Schloss. Ihre frühere Punkband The Lubricunts hatte sich aufgelöst, doch Verni wollte keineswegs aufhören. Er wollte eine neue Band, und zwar sofort. Ganz am Anfang spielten sie auch unter dem Namen Virgin Killer. Ihr Programm war wie eine Landkarte ihrer musikalischen Herkunft: Ramones, Dead Boys, Motörhead, Judas Priest, später auch Iron Maiden und Riot. Sie spielten diese Stücke nicht einfach unverändert nach. Sie gaben ihnen mehr Verzerrung, mehr Wucht und markantere Riffs, als wäre jedes Cover ein Versuch herauszufinden, was aus derselben Musik in ihren eigenen Händen werden konnte.

Die Idee für den Namen wurde mit Robert „Riff Thunder“ Pisarek in Verbindung gebracht. Overkill – nach dem Song von Motörhead. Ein kurzes, hartes Wort, auch ohne Übertreibung bedrohlich. Schon bald bezeichnete es nicht mehr bloß ein Lied einer anderen Band, sondern eine neue Gruppe aus New Jersey. Die frühen Besetzungen wechselten, Gitarristen kamen und gingen. Doch um 1981 entstanden immer mehr eigene Stücke: Grave Robbers, Raise the Dead, Overkill, Unleash the Beast Within und dann Rotten to the Core. Langsam trat hinter den Coverversionen eine eigene Stimme hervor.

Mit Bobby Ellsworths Ankunft bekam diese Stimme auch ein Gesicht. Bald kannte ihn jeder als Blitz. D.D. Vernis Bass, Rat Skates’ Schlagzeugspiel, Bobby Gustafsons Gitarre und Blitz’ Gesang bildeten den Kern, aus dem die erste klassische Phase der Band erwachsen sollte. Auf der Clubszene von New York und New Jersey spielten sie immer häufiger, und irgendwann in diesen Jahren entstand auch das fluoreszierend grüne Logo. Dahinter steckte keine ausgeklügelte Marketingstrategie: Zu viele Plakate waren rot. Overkill mussten auffallen.

Nach dem Demo Power In Black und der Overkill-EP folgte 1985 Feel the Fire. Das erste Album trug zugleich die Rauheit der Clubjahre in sich und das Gefühl, dass sich vor der Band plötzlich ein größerer Raum geöffnet hatte. Hammerhead, das Titelstück und Overkill waren nicht mehr nur für ein lokales Publikum bestimmt. In Europa spielten sie mit Anthrax und Slayer. D.D. Verni erinnerte sich später daran, dass Slayers Publikum ihnen anfangs offen feindselig begegnete. Doch solche Abende brachten die Band nicht zu Fall: Sie machten sie schneller und besser.

Der Titel Feel the Fire entstand seinerseits aus einer ganz körperlichen Erfahrung. Für die Fotoaufnahmen errichteten sie eine riesige Feuerwand, vor der es so heiß war, dass man kaum stehen bleiben konnte. Beim zweiten Mal musste die Wand noch größer und der Abstand noch weiter sein; unter der Lederkleidung versuchten sie, sich mit Isolierband zu schützen. Als sie die Fotos sahen, musste über den Titel nicht mehr diskutiert werden. Man konnte das Feuer spüren.

Taking Over zeigte 1987 eine selbstbewusstere Band. Deny the Cross, Powersurge und Electro-Violence führten ihre angriffslustige Seite fort; In Union We Stand entwickelte sich zu einer Hymne des Zusammenhalts, und Overkill II zeigte, dass die Gruppe auch vor längeren, epischeren Formen keine Angst hatte. Die Tourneen wurden umfangreicher, der Ruf der Band festigte sich, doch das Unterwegssein forderte bereits seinen Preis. Ende 1987 stieg Rat Skates aus. Verni erklärte es später schlicht: Rat gefiel das Tourleben nicht. Was von außen nach romantischer Freiheit aussieht, kann von innen Koffer, endlose Straßen, Heimweh und sich wiederholende Tage bedeuten.

Sid Falck übernahm das Schlagzeug, und Under the Influence führte die schnelle, raue Sprache des Thrash Metal von der Ostküste weiter. Hello From the Gutter machte die Band auch in einem Musikvideo sichtbar, doch ihre eigentliche Heimat blieb die Bühne. Dann erschien 1989 The Years of Decay. Time to Kill, Elimination, Skullkrusher, das ausgedehnte Titelstück und E.vil N.ever D.ies vereinten Tempo, Schwere und epische Ambitionen. D.D. Vernis Bass war kein bloßer Hintergrundklang; er gehörte zu den tragenden Strukturen der Musik.

Hinter dem Erfolg wuchsen jedoch auch die Spannungen innerhalb der Band. Bobby Gustafsons Abschied 1990 beendete eine Epoche. Verni beschönigte die Geschichte später nicht: Die Zusammenarbeit war nicht mehr zu bewältigen. Als er schließlich sagte, dass er mit Gustafson nicht mehr weiterarbeiten werde, fühlte er sich, als hätte sich eine Wolke über seinem Kopf verzogen. Overkill mussten sich neu aufstellen. Rob Cannavino und Merritt Gant kamen hinzu, zwei Gitarren standen nun nebeneinander, und Horrorscope klang 1991 nach einer Band, die ihre Vergangenheit nicht begraben, sondern ihren Weg durch sie hindurch finden wollte.

Nach Horrorscope übernahm Tim Mallare den Platz hinter dem Schlagzeug. I Hear Black entstand 1993 bewusst nach einer anderen Methode: andere Aufnahmeverfahren, ein anderer Zugang zum Songwriting, ein anderes Verhältnis des Basses im Klangbild und ein anderer Gesangsstil. W.F.O. wurde anschließend zur wütenderen Antwort auf eine Phase, in der Overkill sich für ihre große Plattenfirma zunehmend bedeutungslos fühlten. Als die Jahre bei Atlantic endeten und CMC folgte, stand zwar ein kleinerer Apparat hinter der Band, doch sie kamen jener Arbeitsweise wieder näher, die schon immer zu ihnen gepasst hatte: auf Tour gehen, die Menschen unmittelbar erreichen und nicht darauf warten, dass jemand anders entscheidet, ob für sie noch Platz ist.

1995 kamen Joe Comeau und Sebastian Marino anstelle von Cannavino und Gant. Sie waren nicht durch ein klassisches Vorspielen zur Band gekommen; man kannte sie bereits und wusste, was sie konnten. The Killing Kind und danach From the Underground and Below entstanden bereits mit dieser Besetzung. Der Sound wurde schwerer und groovebetonter, Blitz' Gesang bewegte sich auch in tiefere, dunklere Lagen. Doch der alte Kern verschwand nie. Overkill wollten sich 1997 nicht als ihre eigene Ausgabe von 1985 verkleiden. Entwicklung bedeutete für sie keinen einzigen dramatischen Richtungswechsel, sondern die Summe vieler kleiner Veränderungen.

New Jersey war Ende der Neunzigerjahre kein einfarbiger Fleck auf der Landkarte. Die Vororte, aus denen die Menschen zum Arbeiten nach New York pendelten, die mit dem Atlantik verbundene Küstenregion und die älteren Industriestädte lebten in unterschiedlichen Rhythmen. Shrewsbury, wo Overkill die Vorbereitungen für Necroshine erledigten, lag im östlichen Teil von Monmouth County. Es war kein großstädtisches Studioviertel, sondern eine kleine Gemeinde mit historischem Ortskern und Wohnstraßen, unweit belebterer Geschäftsstraßen und Verkehrsverbindungen in die Großstadt. Später zusammengestellte Zahlen des Countys nennen 3.096 Einwohner für 1990 und 3.590 für 2000. Diese Veränderung über zehn Jahre ist kein Monatsbild des Jahres 1998, veranschaulicht aber die Größenordnung: Eine weithin bekannte, international tourende Band bereitete ihre Arbeit in einem Ort mit nur wenigen Tausend Einwohnern vor.

Im Ortsbild begegneten einander verschiedene Zeiten. Neuere Wohngebiete hatten die älteren Gebäude nicht vollständig verdrängt; an der Route 35 reihten sich Geschäfte und Dienstleistungsbetriebe, und vom nahe gelegenen Bahnhof Little Silver ließ sich New York auch mit dem Zug erreichen. Ein Planungsdokument des Countys beschreibt die Gegend als überwiegend von Wohnbebauung geprägt. Das bedeutet keineswegs, dass wir wüssten, wie die Gear Rehearsal Studios von außen oder innen aussahen oder wie die Musiker täglich dorthin gelangten. Dafür liefern die vorliegenden Materialien keine detaillierten Belege. Die Geografie zeigt vielmehr das alltägliche amerikanische Umfeld, in dem ein wichtiger Abschnitt der Arbeit einer landesweit tourenden Thrash-Band stattfand.

Die Wirtschaft von Monmouth County umfasste damals längst weit mehr als das sommerliche Leben an der Küste. Wohngebiete, Handel, Arbeitsplätze im Gesundheitswesen, Telekommunikations- und Technologieunternehmen sowie berufliche Verbindungen nach New York und Philadelphia bestanden nebeneinander. Eine 1999 veröffentlichte finanzielle Bewertung des Countys hob die vergleichsweise niedrige Arbeitslosigkeit, steigende Einnahmen und die lokale Entwicklung des Vorjahres hervor. Doch der Aufschwung bot nicht allen Bewohnern dieselbe Sicherheit: Wohlhabendere Haushalte und Haushalte, die von ihrem täglichen Arbeitseinkommen lebten, konnten unter sehr unterschiedlichen Bedingungen leben. Die Quelle veranschaulicht solche sozialen Unterschiede anhand der Einkommenszahlen des Countys, macht aber keine Angaben zur finanziellen Lage der Overkill-Mitglieder.

Diese Küstenregion im Nordosten gehörte zur langen Geschichte der Band. Dennoch lassen sich die Clubs der Achtzigerjahre nicht einfach auf die Straßen von 1998 übertragen. Seit den Anfängen waren fast zwei Jahrzehnte vergangen. Verkehr, Arbeitsplätze, Freizeit und die Treffpunkte junger Menschen hatten sich verändert. Trotzdem verband der Weg zu Necroshine zwei Orte innerhalb derselben größeren Region: die Vorbereitungen in New Jersey, bei denen die musikalischen Strukturen zusammengesetzt wurden, und die abschließenden Albumaufnahmen in Connecticut. Diese Geografie ersetzt die persönliche Geschichte, die dieses Buch erzählt, nicht; sie macht den Boden sichtbar, auf dem die Arbeit stattfand.

Wer heute liest, hält es vielleicht für selbstverständlich, dass jeder jederzeit erreichbar ist, dass sich ein Lied oder eine Nachricht von überall abrufen lässt und eine Route auf dem Handybildschirm erscheint. Der durchschnittliche amerikanische Haushalt jener Zeit lebte noch in einer anderen Welt. Einer Erhebung des US-Handelsministeriums zufolge verfügten 1997 nur 18,6 Prozent der Haushalte zu Hause über einen Internetzugang; im Dezember 1998 waren es 26,2 Prozent. Zu diesem Zeitpunkt besaßen 42,1 Prozent einen Computer. Das Netz verbreitete sich also schnell, hatte jedoch die meisten Wohnungen noch nicht erreicht. Persönliche Begegnungen, traditionelle Medien und vor Ort gewachsene Beziehungen spielten im Alltag weiterhin eine große Rolle. Aus diesen landesweiten Zahlen lässt sich selbstverständlich nicht ableiten, wie die Musiker im Overkill-Studio kommunizierten. Sie zeigen vielmehr, dass die Entstehungszeit der Platte an der Schwelle zwischen analogem und digitalem Alltag lag.

Zwischen den Orten verlief keine Grenze, die den Genrebezeichnungen auf Plattenhüllen entsprach. Auf der einen Seite von New Jersey öffnete sich die Welt zur Küste hin, auf der anderen lag New York; dazwischen erstreckten sich Autobahnen, Bahnhöfe, Proberäume, Läden und Veranstaltungsorte, die von mehr als nur einem Publikum besucht wurden. Wer harte Musik suchte, konnte sie an einem Abend in einem kleinen Club finden und am nächsten bei einer Veranstaltung vor Tausenden. An einem Abend konnte dort eine etablierte Thrash-Band auftreten, am nächsten eine junge Hardcore- oder Alternative-Metal-Gruppe. Die Szene war nicht einheitlich, doch selbst ihre unterschiedlichen Teile standen miteinander in Verbindung.

Eine tiefere Schicht dieser Geschichte führte zurück in die Achtzigerjahre. In der Gegend um Old Bridge bestand die Metalkultur nicht bloß aus importierten Schallplatten. Plattenläden, Clubs, Freundeskreise und Fans knüpften ihr eigenes Netz, lange bevor die meisten Bands Websites hatten. Eine spätere Erinnerung des Beteiligten Ray Dill bewahrte das Andenken an den Importplattenladen Rock n Roll Heaven und die als Old Bridge Militia bekannte Gemeinschaft. Für die damaligen Besucher bedeutete die Entdeckung neuer Musik häufig, dass jemand ihnen eine unbekannte Platte lieh, sie zu einem Konzert mitnahm oder einen Auftritt organisierte. Dieser Bericht handelt von der früheren Szene, nicht von einem erfundenen Zwischenfall in einem Proberaum des Jahres 1998. Trotzdem ist er wichtig: Er zeigt, warum Metal in dieser Region mehr sein konnte als eine vorübergehende Chartplatzierung.

Die späten Neunzigerjahre löschten diese Kultur nicht über Nacht aus. Erhaltene Konzertlisten des Birch Hill Nightclub in New Jersey zeigen Biohazard und Earth Crisis im Frühjahr 1998, Slayer, Clutch und System of a Down im Juni sowie Anthrax und Life of Agony im September. Schon diese Namen vermitteln ein Bild jener Zeit. Ältere Thrash-Gruppen teilten sich dieselbe geografische Szene mit Vertretern des Hardcore und neuer Metal-Strömungen. Daraus folgt nicht, dass Mitglieder von Overkill an einem dieser Abende im Publikum standen. Wohl aber zeigt es, dass der Genrewechsel keine bloße journalistische Theorie war: Im Konzertkalender standen die Stile nebeneinander.

Für Musiker und Publikum bedeutete ein solcher Raum etwas ganz anderes als ein musikalischer Einspieler in einer Fernsehsendung. Hier ließ sich ein Konzert nicht aus der Ferne nach einer Einschaltquotenkurve zurechtschneiden. Die Menschen kamen, warteten auf den Beginn der Musik und schufen allein durch ihre Anwesenheit etwas, das weder Verkaufsstatistiken noch eine Wertung in einer Zeitschrift vollständig beschreiben konnten. Metal existierte Ende der Neunzigerjahre daher gleichzeitig in zwei Räumen: im Wettbewerb der neueren, für ein Massenpublikum vermarkteten Klänge und in Gemeinschaften, die ihre Geschichte nicht vergaßen, die sich von Club zu Club und von Stadt zu Stadt behaupteten.

Für die Geschichte einer Band, deren Identität in den Achtzigerjahren geschmiedet worden war, die aber gegen Ende des folgenden Jahrzehnts noch immer neue Alben aufnahm, ist das besonders wichtig. Sie musste sich nicht zwischen einer vollständigen Rückkehr in die Vergangenheit und deren Verleugnung entscheiden. Die Geschichte der Region zeigt eine dritte Möglichkeit: Die alte Sprache des Metal konnte fortbestehen, während auf den Bühnen benachbarter Clubs andere Rhythmen und Stimmen auftauchten. Was diese Welten miteinander verband, war nicht eine bestimmte Gitarrenstimmung, sondern die Beharrlichkeit der Menschen, die sich um die Musik versammelten.

Sterblichkeit, Namensgebung und künstlerisches Schaffen

ZWEITER TEIL – DAS PLÖTZLICHE GEWICHT DER ZEIT

Ende 1997 wurde die Zeit, über die man zuvor so leicht gesprochen hatte, als stünde unbegrenzt viel davon zur Verfügung, plötzlich messbar. Ellsworths Erkrankung verschlimmerte sich während einer Tournee. Als er nach Hause kam, wuchs der Tumor bereits rasend schnell. Eine Operation nach der Mohs-Methode, Biopsien und weitere Eingriffe folgten. Die Gefahr war nichts Abstraktes: Der Tumor hatte den Schädelknochen erreicht und breitete sich in Richtung Gehirn aus.

Blitz wollte diese Geschichte auch später nicht als Übung im Selbstmitleid erzählen. Stattdessen kam er immer wieder darauf zurück, dass nicht das Ereignis selbst einen Menschen ausmacht, sondern die Art, wie er darauf reagiert. Selbst in die düstersten Einzelheiten brachte er Humor. Hinter den Witzen stand jedoch eine Erkenntnis: Bis dahin hatte er Zeit für selbstverständlich gehalten. Nun wusste er, wie es sich anfühlt, nicht sicher zu sein, wie viel davon einem noch bleibt.

Von da an war die Angst nicht bloß ein Feind. Ellsworth sprach von einer gesunden, natürlichen Angst – von etwas, das man besser vor sich behält, als es wegzusperren. Stellt man sich ihr, kann daraus Kraft entstehen; vergräbt man sie, kann sie einen von innen aufzehren. Den Tod anzuerkennen bedeutete nicht, die Hoffnung aufzugeben. Es bedeutete, die Grenzen des Lebens nicht länger an den Rand der Gedanken schieben zu können.

Zu dieser Phase der Selbstprüfung gehörte auch eine frühere Veränderung. Ellsworth hatte im Januar 1995 aufgehört zu trinken. Vier Jahre später war er überzeugt, aus dieser nüchternen Zeit mehr gewonnen zu haben als aus den zwei Jahrzehnten des Übermaßes davor. Er wollte daraus keine moralische Belehrung machen. Er sah einfach klarer, was ihm wichtig war. Und Overkill war ihm weiterhin wichtig.

In einem Interview im Frühjahr 1998 sprach er bereits über die Pläne der Band, nach der Tour wieder Songs zu schreiben. Er nannte Overkill eine Band, die hart arbeitet. Sein Bild war einfach: Sie bauten Häuser, und diese Häuser waren ihre Songs. Erst die Tour beenden, dann wieder mit dem Bauen beginnen. Diesmal steckten in den Bausteinen jedoch auch Angst, Nüchternheit, Erinnerungen an Operationen und das Wissen, dass nichts von selbst kommt.

Dasselbe Jahr 1998 zeigte auf nationaler Ebene ein ganz anderes Gesicht. Die Vereinigten Staaten befanden sich in einer kräftigen Phase des wirtschaftlichen Aufschwungs der Neunzigerjahre. Nach der offiziellen Arbeitsmarktstatistik sank die durchschnittliche jährliche Arbeitslosenquote von 4,9 Prozent im Jahr 1997 auf 4,5 Prozent 1998 und 4,2 Prozent 1999. Einer zeitgenössischen Schätzung zufolge, die Anfang 2000 veröffentlicht wurde, wuchs das reale Bruttoinlandsprodukt 1998 um 4,3 Prozent. Mehr Beschäftigung und steigender Konsum konnten vielen Menschen den Eindruck vermitteln, die Unsicherheiten früherer Jahrzehnte würden allmählich einer beständigeren Sicherheit weichen. Doch ein Landesdurchschnitt ist niemals dasselbe wie jedes einzelne Menschenleben.

Wirtschaftsgrafiken konnten die Kluft zwischen zwei Familien, die vielleicht in derselben Nachbarschaft wohnten, nicht vollständig abbilden. Die technologische Revolution verteilte Chancen neu, doch keineswegs gleichmäßig. Ein 1999 veröffentlichter Bericht der amerikanischen Telekommunikationsbehörde auf Grundlage von Daten aus dem Dezember 1998 stellte fest, dass ein Internetanschluss zu Hause in einkommensstarken und besser ausgebildeten Bevölkerungsgruppen wesentlich häufiger war. Bei Haushalten mit mehr als 75.000 Dollar Jahreseinkommen erreichte der Anteil 60,3 Prozent, bei weniger als 15.000 Dollar dagegen nur 7,1 Prozent. Die Bezeichnung „digitale Kluft“ wurde also nicht erst später von Historikern erfunden: Sie war schon damals ein wichtiges Thema der öffentlichen Politik.

Die politischen Nachrichten trugen zugleich wenig zum Bild eines ruhigen Jahrzehnts bei. Präsident Bill Clinton, der 1996 für eine zweite Amtszeit gewählt worden war, wurde am 19. Dezember 1998 vom Repräsentantenhaus in zwei Anklagepunkten angeklagt und damit einem Amtsenthebungsverfahren unterworfen. Am 12. Februar 1999 sprach ihn der Senat in beiden Punkten frei; er blieb im Amt. Neben wirtschaftlichem Optimismus prägten also heftige Auseinandersetzungen über Macht, Vertrauen, Öffentlichkeit und Institutionen das Amerika der späten Neunzigerjahre. All das bildet den politischen Hintergrund. Ein unmittelbarer Einfluss auf einen Song von Overkill ist damit nicht belegt.

Bei der Erinnerung an diese Zeit lohnt es sich, die beiden Seiten zusammenzuhalten. Wohlstand und Unsicherheit schlossen einander nicht aus. Der eine fand eine neue Stelle im Dienstleistungssektor oder in der Technologiebranche, während ein anderer zusah, wie sich die Bedeutung älterer Berufe und ganzer Industriezweige veränderte. Wer unterwegs war, arbeitete, eine Familie versorgte oder gegen eine Krankheit kämpfte, für den hielten günstige nationale Jahreszahlen die Uhr nicht an. Bobby Ellsworths bereits geschilderte Erkrankung ist eine persönlich belegte Geschichte; aus ihr lässt sich nicht auf den Zustand der amerikanischen Gesellschaft schließen. Man kann jedoch beide Maßstäbe nebeneinanderstellen: Während die Öffentlichkeit die Statistiken eines erfolgreichen Jahrzehnts betrachtete, wurde die Endlichkeit der Zeit für einen bestimmten Menschen zur härtesten Wirklichkeit.

Auch aus amerikanischer Sicht war dieses Jahr nicht von der übrigen Welt getrennt. Eine Finanzkrise, die im Sommer 1997 in Ostasien begonnen hatte, führte 1998 in mehreren Ländern zu schweren Wirtschaftseinbrüchen und ließ die Nervosität an den Märkten auf andere Teile der Erde übergreifen. Auf die Abwertung der thailändischen Währung folgte eine regionale Banken- und Währungskrise; auch Südkorea und Indonesien erlebten heftige Erschütterungen. Nach einer historischen Darstellung der Federal Reserve blieben die unmittelbaren Folgen für den amerikanischen Handel beherrschbar, während die weltweite finanzielle Unsicherheit durchaus real war. Das Wohlstandsjahr zeigte damit zugleich die Verletzlichkeit einer zunehmend verflochtenen Weltwirtschaft.

DRITTER TEIL – DIE GEBURT EINES WORTES

Im Sommer 1998 schrieb Ellsworth das Wort auf: Necroshine. Später erzählte er unterschiedliche Versionen dieses Augenblicks. Einmal scherzte er sogar, es könne ihm bei einem an Treffern armen Pitcherduell zwischen den New York Mets und den Houston Astros eingefallen sein, als er entweder eingenickt sei oder begonnen habe, sein eigenes Wörterbuch zu schreiben. Die genaue Sekunde ging verloren. Das Wort blieb.

Seine Bedeutung ließ sich nicht auf einen einzigen Satz reduzieren. Gut und Böse in einem Ausdruck. Ein dunkles Loch mit einem Lichtstrahl in seiner Mitte. Ein Gleichgewicht zwischen Negativem und Positivem. Der Weg aus der Dunkelheit zum Licht. Der Titelsong war zugleich ein persönliches Dankeschön an diejenigen, die während seiner Krankheit an seiner Seite gestanden hatten. Der Gedanke „Macht euch keine Sorgen um mich“ war deshalb keine bloße Demonstration von Härte mehr, sondern eine Antwort auf eine sehr reale Angst.

Nach und nach umfasste das Wort das ganze entstehende Album. Nicht jedes Lied musste von Krebs handeln – das behaupten die Quellen auch nicht. Doch ähnliche Bilder kehrten wieder: Kälte und Morgengrauen, Engel und mörderische Paranoia, Gebet und Beute, Kreuz und Teufel, schwarzer Sonnenschein, menschlich gewordene Angst und der Schatten eines toten Mannes. Die Welt der Platte ordnete sich um ihren Titel, als hätte das Wort die Songs schon gekannt, bevor sie geschrieben wurden.

VIERTER TEIL – EIN SONGWRITER AUS ZWEI MENSCHEN

D.D. Verni sammelte das ganze Jahr über musikalische Ideen. Er mochte es nicht, Lieder zu früh fertigzustellen. Wenn er etwas schon Monate vor dem Studiotermin vollendete, so glaubte er, würde es bei der Aufnahme bereits einer früheren Denkweise entsprechen. Stattdessen ließ er Riffs, Motive und Vorstellungen vom Aufbau der Songs reifen, während er neue Musik hörte. So konnten zeitgenössische Eindrücke zu dem hinzukommen, was er als den Klang von Overkill verstand.

Der Kern des Songwritings war bei der Band seit Langem eine ungewöhnliche Zweierverbindung. Blitz formulierte es einmal so: Bei Overkill gebe es eigentlich nur einen Songwriter – allerdings bestehe dieser eine Songwriter aus zwei Menschen. Er selbst sei die emotionalere, lautere und direktere Hälfte; Verni dagegen die ruhigere, besser organisierte Kraft, die der Musik eine klare Form gebe. Sie waren verschieden, bauten aber dasselbe Haus.

Joe Comeau, Sebastian Marino und Tim Mallare konnten den Songs jeweils ihre eigene instrumentale Persönlichkeit verleihen, doch das Fundament kam von Verni und Ellsworth. Sie schrieben den anderen nicht Note für Note vor, wie sie zu spielen hatten. Die Grenze war einfacher: Was auch immer geschah, das Ergebnis musste zu hundert Prozent nach Overkill klingen.

Diese Regel verlangte keinen Stillstand. Blitz bezeichnete das später als das „Motörhead-Syndrom“: Eine etablierte Band könne von Platte zu Platte zwei oder drei Dinge verändern und trotzdem in ihrem eigenen musikalischen Gebiet bleiben. Bewegt sich nichts, erstarrt die Musik; wirft man alles über Bord, verschwindet die Identität. Necroshine suchte einen Platz zwischen diesen Extremen: modernere Gitarrenmuster, zusätzliche Gesangsschichten, stärkere Kontraste und doch dasselbe wiedererkennbare Gerüst.

Einst war Thrash Metal mit dem Versprechen von Geschwindigkeit und Widerstand in die Welt getreten. In den Achtzigerjahren waren rasantes Anschlagen der Saiten, abrupte Rhythmuswechsel und harter, herausgeschriener Gesang zugleich musikalische Methode und Zeichen einer gemeinsamen Identität. Ende der Neunzigerjahre ließen sich diese Eigenschaften nicht mehr zu einer einzigen dominierenden Formel zusammenfassen. Metal war nicht verschwunden, sondern hatte sich verzweigt. Manche suchten noch extremere Tempi, andere einen schweren, sich wiederholenden Puls. Wieder andere erschlossen neue Bereiche mit elektronischen Klängen, vom Hip-Hop beeinflussten Rhythmen oder radiotauglicheren Melodien. Auch die Vorlieben des einst scheinbar einheitlichen Publikums entwickelten sich keineswegs überall in dieselbe Richtung.

Die etablierten Thrash-Bands reagierten daher auf auffallend unterschiedliche Weise. Es gab keinen gemeinsamen Befehl, der alle älteren Gruppen zugleich langsamer spielen ließ, und keine Regel, nach der sie sämtlich dem Genre abgeschworen hätten. Slayer waren weiterhin unter ihrem unverwechselbaren Namen auf Konzertbühnen präsent; Megadeth standen auf den Programmen großer Festivals, und Metallica spielten vor dem breiteren Hardrock- und Metalpublikum, das sie sich in den Neunzigerjahren erschlossen hatten. Ein Metallica-Song gewann bei den Grammy Awards 1999 die Metal-Kategorie. Das bedeutete nicht, dass jede Form des klassischen Thrash die gleiche wirtschaftliche Stellung besaß. Es zeigte vielmehr, dass sich die ältere Generation des Genres nun vor unterschiedlich großen Zuhörerschaften und unter verschiedenen Erwartungen des Marktes bewegte.

Gleichzeitig lernten amerikanische Hörer neue Namen kennen. Korns Album Follow the Leader aus dem Jahr 1998 erreichte Platz eins der Billboard-Albumcharts. Deftones, Coal Chamber, Sevendust und Limp Bizkit gehörten auf unterschiedliche Weise zu einer modernen Metalwelle, in der tiefer gestimmte Gitarren, eine stärkere Betonung des Rhythmus und Ausdrucksmittel aus Alternative Rock und Hip-Hop längst keine fremden Gäste mehr waren. Diese neue Musik bildete keinen säuberlich abgegrenzten, einheitlichen Stil. Doch Plattenfirmen, Festivals und Musiksendungen sahen darin neue Möglichkeiten, ein breiteres junges Publikum zu erreichen. Ein Klang, der großen Labels wenige Jahre zuvor noch fremd erschienen sein mochte, ließ sich plötzlich leichter vermarkten.

Das Programm des Ozzfest 1998 machte diesen Übergang sichtbar: Neben Ozzy Osbourne traten Tool, Megadeth, Motörhead, Soulfly, Limp Bizkit, Sevendust und Coal Chamber auf. Ältere Generationen des Metal, neue rhythmusbetonte Bands und aus dem Alternative Rock kommende Gruppen standen auf demselben Festival. Das bewies nicht, dass sie alle dieselbe Musik spielten. Im Gegenteil: Das Festival versuchte einen Bereich anzusprechen, der sich bereits in verschiedene Richtungen auffächerte und doch weiterhin als ein gemeinsames Publikum bezeichnet wurde.

Daneben behielt harte Musik ihre eigenen Wege. Death Metal wurde nicht bloß zum Vorzimmer des Nu Metal, und der Black-Metal-Underground verschwand nicht in einer vergessenen Seitengasse. In unterschiedlichen Gemeinschaften verkörperten Geschwindigkeit, ein roher Klang, komplexes Songwriting oder eine dunkle Atmosphäre ganz andere Werte als der leicht einprägsame Refrain eines Radiosongs. In Musikjournalismus und Hörerschaft konnte man deshalb zur selben Zeit einen neuen Crossover-Sound begrüßen und auf der moralischen und musikalischen Kontinuität des alten Thrash bestehen. Die Gegenwart des einen bedeutete nicht das Verschwinden des anderen.

Ein Interview mit Bobby Ellsworth vom März 1999 ist für diese Debatte besonders aufschlussreich. Nach dem Zustand des Metal gefragt, deutete er das Aussortieren von Bands durch die großen Plattenfirmen zu Beginn der Neunzigerjahre nicht einfach als endgültige Niederlage. Seiner Meinung nach hatten die verbliebenen Bands und die echten Fans dadurch in gewisser Hinsicht mehr Handlungsspielraum gewonnen. Zugleich sah er den Erfolg von Korn und Deftones als neue Welle, die wieder modische Vertragsabschlüsse und schnelle Nachahmer nach sich ziehen konnte. Das war seine damalige Ansicht, nicht die einzige Wahrheit über die ganze Epoche. Dennoch fängt sie die Spannung ein, unter der eine etablierte Thrash-Band 1999 arbeitete: Neue Klänge ließen sich nicht ignorieren, aber eine über Jahrzehnte gewachsene Identität musste nicht zugunsten einer plötzlich angesagten Marktmode aufgegeben werden.

Vielleicht ist gerade deshalb die Bedeutung der Veränderung wichtiger als ihr Ausmaß. Ein neues Riff konnte langsamer sein, die Gitarren dichter, der Gesang vielschichtiger, ohne dass man hinter jeder Note eine bewusste kommerzielle Berechnung vermuten musste. Die Klänge der Zeit lieferten Möglichkeiten und Gegenbeispiele; jede Band entschied selbst, wie sie sich darin bewegte. Necroshines Stellung erklärt sich nicht durch eine vermeintliche Nachahmung sämtlicher neuer Strömungen, sondern dadurch, dass das Album in einem Jahr entstand, in dem ältere Erkennungsmerkmale mitten in ungewöhnlich starken Veränderungen bewahrt werden mussten.

Die Entstehung des Albums

FÜNFTER TEIL – HINTER DER TÜR VON CARRIAGE HOUSE

Im November und Dezember 1998 kehrte die Band in die Carriage House Studios in Stamford, Connecticut, zurück. Sie betrat kein unbekanntes Terrain. Mit diesem Studio verbanden sich bereits Erinnerungen an The Years of Decay, Horrorscope, The Killing Kind und From the Underground and Below. Die Vorproduktion hatte in den Gear Rehearsal Studios in Shrewsbury stattgefunden; bis zum Aufnahmebeginn wollten sie die meisten grundlegenden Entscheidungen bereits getroffen haben.

Ellsworth nannte das die „Aktion-Reaktion-Methode“. Im Proberaum konnte man Dinge auseinandernehmen, wieder zusammensetzen und Alternativen abwägen. Im Studio musste man spielen. Seiner Ansicht nach ließ sich ein Overkill-Song so lange zerdenken, bis er steril wurde. Der erste Eindruck kam aus dem Bauch und aus dem Herzen. Fügte man der Gleichung zu viel Kopfarbeit hinzu, verlor man einen Teil jener Unmittelbarkeit, mit der alles einmal begonnen hatte.

Andy Katz arbeitete mit der Band als Produzent und Mischer; er wurde auch als Toningenieur genannt. Das Mastering übernahm Roger Lian bei Masterdisk. Hinter diesen technischen Angaben stand jedoch dieselbe alte Arbeitsweise von Overkill: gründliche Vorbereitung und danach Aufnahmen mit voller Wucht.

Zum Aufwärmen nahmen sie auch Coverversionen auf. Material von Jethro Tull, Manowar, Black Sabbath und Motörhead gehörte dazu. Das waren keine Fremdkörper. Sie standen in derselben langen Reihe, die bis in die frühen Tage als Virgin Killer zurückführte, zu den damals gespielten Songs von Ramones, Dead Boys, Motörhead und Judas Priest. Die Vergangenheit der Band war nicht in einer Vitrine eingeschlossen; sie steckte noch immer in ihren Fingern.

Jenseits der Türen von Carriage House lief der Alltag eines anderen Bundesstaates weiter. Stamford lag im Südwesten von Connecticut, in einer wirtschaftlich und verkehrstechnisch eng mit New York verbundenen Region. Die Stadt hatte erheblich mehr Einwohner als Shrewsbury, der Ort der Vorproduktion. Eine offizielle Bevölkerungsübersicht Connecticuts vom Januar 1998 nennt für die Volkszählung von 1990 108.056 Einwohner und für 1996 eine geschätzte Zahl von 110.056. Unter den größeren Städten des Bundesstaates bildete Stamford in jenen Jahren eine gewisse Ausnahme: Während mehrere alte Industriezentren Einwohner verloren, verzeichnete die Stadt ein bescheidenes Wachstum. Die Zahlen lassen die Straße des Studios an einem bestimmten Tag nicht wiederauferstehen, doch der Größenunterschied zwischen der Stadt und dem kleinen Ort der Vorproduktion ist deutlich.

Connecticut hatte Ende der Achtzigerjahre einen schweren wirtschaftlichen Schock erlitten. Ein Bericht des staatlichen Rechnungsprüfers von Anfang 1999 hielt fest, dass der Abschwung, der im Winter 1989 begann und bis Ende 1992 dauerte, rund 158.000 Arbeitsplätze vernichtete. Die Erholung setzte nur langsam ein und gewann ab 1996 spürbar an Kraft. Die Arbeitsmarktzahlen für 1998 waren bereits günstig, doch das frühere Gewicht der Industrie war gesunken. 1988 entfielen 18,6 Prozent aller Beschäftigten im Bundesstaat auf das verarbeitende Gewerbe, 1997 waren es nur noch 14,1 Prozent; der Dienstleistungsanteil wuchs gleichzeitig. Die amtliche Bewertung wies außerdem darauf hin, dass die Früchte der Erholung regional und sozial ungleich verteilt waren.

Der wirtschaftliche Wandel zeigte sich auch im Erscheinungsbild von Städten und Gemeinden. Büroarbeit, Finanzwirtschaft, Computertechnik, Gesundheitswesen und andere Dienstleistungen wurden immer wichtiger, während weniger der früheren Industrieberufe übrig blieben. Dies ist keine individuelle Lebensgeschichte, sondern ein struktureller Wandel, wie er in den damaligen Zahlen des Bundesstaates sichtbar wird. Wer Ende der Neunzigerjahre in Connecticut lebte, befand sich nicht bloß im Zentrum eines Wohlstandsversprechens: Er konnte sowohl die Verluste des vergangenen Jahrzehnts als auch die neue Arbeitswelt kennen. Selbst während der Bericht vom Januar 1999 sinkende Inflation und steigende Einkommen festhielt, sprach er ausdrücklich die Ungleichheit der Einkommen und die Armut unter Kindern an.

Overkills Arbeit in dieser Stadt fand im November und Dezember 1998 statt. Die Aufnahmedaten, der Ort sowie Andy Katz’ Produktionsarbeit sowie Roger Lians Mastering bei Masterdisk wurden bereits im vorangegangenen Bericht und in den Albumcredits genannt; es ist nicht nötig, all das erneut zu erzählen. Der historische Hintergrund beantwortet eine andere Frage. Er zeigt, dass die zwei benachbarten Bundesstaaten während der Arbeit an einem weiteren Overkill-Album unterschiedliche Seiten desselben wirtschaftlichen Wandels in Amerika offenbarten. Dass dieser Wandel einen bestimmten Song auf Necroshine inspiriert hätte, ist nicht belegt. Er gehörte aber zur wirklichen Welt, in der die Platte entstand.

Hier werden auch die Grenzen dessen deutlich, was sich über die Studioarbeit belegen lässt. Wir wissen nicht, wie die Fahrt an einem bestimmten Morgen aussah, welches Café die Musiker vielleicht besuchten, was sie über die Stadt sagten oder ob sie im Radio Wirtschaftsnachrichten hörten. Solche Szenen müssen nicht erfunden werden. Die Daten, die Bevölkerungszahl der Stadt, der industrielle Wandel und der dokumentierte Aufnahmeort bilden bereits einen hinreichend deutlichen Rahmen. Die persönliche Geschichte, die bewahrt werden soll, wird dadurch nicht trockener; die Welt um sie herum erhält schärfere Konturen.

In Aufnahmestudios der späten Neunzigerjahre formten Mikrofone, Mischpulte, verschiedene analoge und digitale Aufnahmeverfahren und eine Abfolge menschlicher Entscheidungen den Klang. Draußen wartete die Musik inzwischen meist in Gestalt eines Gegenstands auf ihr Publikum, den man in der Hand halten konnte. Ende des Jahrzehnts beherrschte die CD den amerikanischen Tonträgermarkt. Offizielle Zahlen für 1998 verzeichneten in den USA 847 Millionen ausgelieferte CD-Alben gegenüber 158,5 Millionen Kassetten. Das ist nicht dasselbe wie die Zahl der tatsächlich an Ladentheken verkauften Exemplare; die Unterscheidung ist wichtig, doch die Größenordnung ist unübersehbar. Für die Hörer bedeutete ein Album im Allgemeinen eine Hülle, ein Cover, ein gedrucktes Booklet, eine Titelliste und Musik, die in einer bestimmten Reihenfolge gehört werden sollte. Kassetten gab es noch, Vinylalben besetzten einen schmaleren Markt, und die CD war mit Abstand das am häufigsten ausgelieferte physische Format.

Ein technologischer Epochenwechsel bedeutete nicht, dass jede Band ihre Songs auf dieselbe Weise aufnahm. Analoge Mehrspurtechnik, digitale Bearbeitung und computergestützte Arbeit konnten in unterschiedlichen Mischungen nebeneinander bestehen. Bei tontechnischen Entscheidungen ging es nicht bloß um Klarheit, sondern darum, wie Schlagzeug, Bass, Rhythmusgitarre und Gesang den begrenzten hörbaren Raum miteinander teilen sollten. Die parallele Entwicklung verschiedener Metalstile machte sehr unterschiedliche Klangideale attraktiv: straff bearbeitete schwere Rhythmen, das rohe Gefühl eines Liveauftritts, eine breite Gitarrenwand oder eine dichtere Atmosphäre aus Keyboards und mehrschichtigem Gesang. Man kann nicht behaupten, dass all diese Verfahren auf Necroshine zum Einsatz kamen. Sicher ist nur, dass die Band sich in diesem sich wandelnden ästhetischen Umfeld Gehör verschaffen musste.

Einen Klang zu schaffen und ihn zu verbreiten waren zwei verschiedene Aufgaben. Eine Demoaufnahme konnte weiterhin zu einem möglichen Plattenvertrag, einem Clubauftritt oder einem beruflichen Kontakt führen, aber nicht jedes Demo klang von Anfang an wie ein kommerziell fertig produziertes Album. Nach den Studioaufnahmen durchlief das Material oft viele Hände: Produzent, Toningenieur, Masteringstudio, Plattenfirma, Hersteller, Vertrieb, Musikpresse und Plattenladen. Einer früheren Generation mochte all das selbstverständlich erschienen sein. Ende der Neunzigerjahre wurde die Kluft zwischen einer teuren Kampagne für den Massenmarkt und einer Veröffentlichung für ein kleineres, aber treues Publikum jedoch größer.

Der Name CMC International gehört zu einer solchen Übergangsgeschichte. Overkill entfernten sich in der Mitte des Jahrzehnts von ihrem früheren Umfeld bei größeren Plattenfirmen und fanden andere Arbeitsbedingungen vor. Die Angabe CMC für die amerikanische Veröffentlichung von Necroshine ist in erhaltenen Veröffentlichungsdaten dokumentiert. Daraus geht aber nicht automatisch hervor, wie hoch das Werbebudget war, wie viele Exemplare in welche Geschäfte gelangten oder wie viele Radiosender die Songs in einer bestimmten Woche spielten. Der Vermerk zur Plattenfirma ist ein wirklicher Beleg; eine dahinter frei erfundene Geschäftsgeschichte wäre keiner. 1999 konnte eine kleinere Infrastruktur mehr künstlerische Freiheit bieten und zugleich engere finanzielle Grenzen setzen. Wie die konkrete Bilanz von Necroshine aussah, ließe sich jedoch nur mit gesonderten Belegen bestimmen.

Die damalige Musikpresse verband diese beiden Welten. Zu gedruckten Fanzines und Fachzeitschriften kamen Metal-Magazine im Internet. Chronicles of Chaos war 1995 als vollständig online erscheinende Publikation gegründet worden. Nach späteren Erinnerungen ihrer Herausgeber entschieden sie sich auch deshalb für den elektronischen Vertrieb, weil sie entfernte Metalfans ohne Papier- und Portokosten erreichen konnten. Manche vertrauten geografischen Hindernisse wurden geringer, doch Plattenläden, Konzertplakate, persönliche Empfehlungen und Magazine verloren nicht über Nacht ihre Bedeutung. Das Neue an diesem Übergang war gerade, dass alte und neue Kommunikationswege gleichzeitig funktionierten.

Technologiegeschichte ist daher nicht einfach eine Abfolge von Jahreszahlen, in der ein digitales Zeitalter plötzlich das analoge ablöst. Ein Metalfan der späten Neunzigerjahre konnte weiterhin eine Kassette kaufen, mit Fanzine-Redakteuren in anderen Ländern Briefe wechseln, eine gedruckte Kritik lesen oder in einem Club eine neue Band entdecken – und in derselben Woche per E-Mail eine Empfehlung von einem anderen Kontinent erhalten. Das physische Album blieb ein zentraler Gegenstand der Kultur. Sein Cover war nicht nur ein Quadrat auf einem Bildschirm: Die Bildwelt des Albums und die Namen der beteiligten Musiker gelangten jedes Mal in die Hände der Hörer, wenn sie die Hülle öffneten.

SECHSTER TEIL – DER RAUM ZWISCHEN DEN STIMMEN

Eine der bedeutendsten Veränderungen auf Necroshine geschah nicht in einem einzelnen Riff, sondern im Raum zwischen menschlichen Stimmen. Joe Comeau war nicht nur Gitarrist, sondern auch ein ausgezeichneter Sänger. Ellsworth hielt Comeaus technischen Stimmumfang für größer als seinen eigenen, wusste aber zugleich, dass das Charisma seiner unverwechselbaren Stimme im Zentrum von Overkill stand. Bei den neuen Songs schrieb er bereits mit Blick auf die Möglichkeiten zweier unterschiedlicher Stimmen.

Während der Aufnahmen musste Comeau das Studio aus persönlichen Gründen für eine Weile verlassen. Blitz übernahm mehrere ursprünglich für ihn gedachte Passagen und versuchte, seiner eigenen Stimme Klangfarben zu entlocken, die er sonst Joe überlassen hätte. Comeau ist unter anderem auf Black Line, Dead Man und Let Us Prey zu hören. Letztlich schränkte die schwierige Situation das Album nicht ein; sie brachte vielmehr zusätzliche klangliche Schichten hervor.

Den stärksten Gegensatz lieferte jedoch keine weitere Männerstimme. Bei den Aufnahmen zu Revelation klang Tim Mallares Schlagzeugspiel für Blitz, als würde jemand eine Treppe hinunterstürzen und dabei dennoch die Kontrolle behalten. Darüber legte er tiefen, aggressiven Gesang, doch zwischen diesen Passagen wollte er eine Stimme, die nicht nur anders war, sondern beinahe den Gegenpol bildete. Weder er noch Comeau konnten diese Distanz schaffen. Da dachte er an seine Schwester Mary Ellsworth.

Er beschrieb Marys Stimme als engelsgleich. In der dunklen, paranoiden Welt von Revelation milderte dieser engelsgleiche Klang die Musik nicht, sondern ließ den Raum um ihn herum noch dunkler wirken. Ihre Stimme erklang auch in den Refrains von Let Us Prey. Inzwischen lebte die Grundidee von Necroshine nicht mehr nur im Titel. Sie war hörbar geworden: Aggression neben Reinheit, Tiefe neben Licht.

Zur selben Zeit vollzogen sich in der europäischen Metalwelt Veränderungen anderer Art. Ihre musikalische Landkarte entsprach nicht den Moden des amerikanischen Radio- und Fernsehmarktes. In Deutschland und Schweden gewann eine stärker melodische Strömung, die sich auf den traditionellen Heavy Metal stützte, neue Kraft. Die schwedische Band HammerFall erreichte mit Glory to the Brave von 1997 und Legacy of Kings von 1998 Hörer, für die traditionelle heroische Melodien und zweistimmige Gitarrenarrangements kein überholter Ballast waren, sondern eine musikalische Sprache, die es weiterzuführen galt. Auch die spätere Darstellung der Plattenfirma Nuclear Blast wertet den Durchbruch von 1997 als wichtigen Meilenstein ihrer eigenen Geschichte. Diese Wiederbelebung der Tradition war nicht einfach nur Retro-Mode: Die Künstler fragten sich, wie sich aus überlieferten Formen eine gegenwärtige Platte erschaffen ließ.

Weiter nördlich und in anderen kreativen Kreisen Europas suchte der extreme Metal nach neuen Abstufungen. In manchen Spielarten von Death und Black Metal gewannen neben der Brutalität melodische Linien, Keyboardklänge, vielschichtige Arrangements und längere dramatische Bögen an Bedeutung. Nach dem Album Enthrone Darkness Triumphant der norwegischen Band Dimmu Borgir von 1997 wurde Spiritual Black Dimensions, erschienen am 1. März 1999, zu einem weiteren Beispiel dafür, dass extremer Metal international sichtbarer wurde. Bezeichnenderweise lobte eine zeitgenössische Kritik vom Dezember 1998, die weiterhin auf der Website der Plattenfirma verfügbar ist, nicht bloß die Aggressivität, sondern wies ausdrücklich auf komplexe, groß angelegte Strukturen und vielschichtige Keyboardklänge hin. Das war kein Vorbild für den Sound von Overkill, sondern ein Hinweis darauf, wie viele unterschiedliche Ideale in derselben Ära von Plattenläden und Festivals nebeneinander existierten.

Die internationale Szene besaß ihre eigenen Zugangswege. Ein Demo, das eine ausländische Plattenfirma erreichte, eine Festivaleinladung, eine in mehreren Ländern vertriebene Fachzeitschrift oder eine Kritik in einer anderen Sprache konnte für eine Band manchmal mehr bedeuten als ein einzelner Auftritt im heimischen Radio. Doch Grenzen zu überschreiten geschah nicht von selbst. Nicht jeder Club war auf einer bezahlbaren Tourroute erreichbar, nicht jedes Geschäft führte ausländische Veröffentlichungen in gleichem Maße, und das Internet hatte noch nicht jedes Fanzine erreicht. Der europäische Metal war deshalb zugleich international und lokal: Die Musik überquerte Landesgrenzen, doch jedes Konzert, jede Platte und jede Nachricht verlangte weiterhin Menschen, die ihre Zeit und Mühe investierten.

Ein im März 1999 veröffentlichtes Interview mit Satyricon liefert ein besonders interessantes Zeugnis dieses Medienwandels. Der Musiker sprach darüber, wie das Internet allmählich einen Teil des alten Briefwechsels im Underground ersetzte, während die Kosten für Fernsehwerbung und Zeitschriftenanzeigen sowie der Zugang von Metal zum Radio weiterhin grundlegende Probleme blieben. Das Netz hatte nicht alles gelöst. Vielmehr stand die Szene an einer Schwelle: Die älteren Methoden funktionierten noch, während neue bereits veränderten, was Musiker und Plattenfirmen für möglich hielten.

Necroshine erschien somit in einer musikalischen Gegenwart, die wesentlich weiter reichte, als es irgendein einzelner amerikanischer Trend zeigen konnte. Während Nu Metal mancherorts neue Hörer anzog, griff Power Metal andernorts auf ältere Formen zurück. Extremer Metal suchte nach symphonischer Tiefe oder nach einem noch härteren Klang, während Teile der alten Thrash-Szene versuchten, ihre Kontinuität neu zu bestimmen. Das waren keine Sieger und Verlierer in einem einzigen Wettbewerb, sondern Geschichten mit teilweise unterschiedlichen Zielen, Publikumskreisen und Strukturen des Plattenmarktes. Ein einziges Jahr konnte sie nebeneinanderstellen: 1999.

Die Welt des Covers

SIEBTER TEIL – CHALY ÜBER DEM SARG

Die Platte brauchte auch ein passendes Coverbild. Travis Smith gestaltete das Cover; die Ideen besprachen sie am Telefon. Als der Vorschlag aufkam, den blauen Hintergrund grün zu färben, hatte Ellsworth das Gefühl, dass das Bild plötzlich stimmte. Grün war schon immer die Farbe von Overkill gewesen, doch hier diente sie nicht mehr dem fluoreszierenden, Aufmerksamkeit erregenden Zweck der frühen Clubplakate. Sie lag als kaltes, unheilvolles Licht über dem Sarg und den Knochen.

Ganz oben hebt sich das kantige, metallische OVERKILL-Logo von einem dunklen, beinahe rissig wirkenden Hintergrund ab. Darunter beherrscht ein glühend weißer Schädel fast die gesamte Komposition. Die dunklen Augenhöhlen und das bläuliche Licht auf den Knochen lassen ihn zugleich scharf hervortreten und auf gespenstische Weise unfassbar wirken. Zu beiden Seiten schwingen lange Knochenbögen nach oben wie die Rippen eines seltsamen Torbogens. Diese ausladenden Formen lenken den Blick von den Rändern zur Mitte.

Weiter unten zieht ein grober, bräunlicher Sargrahmen den Blick in die Tiefe. Aus seinem geöffneten, grün erleuchteten Inneren schimmert eine gelborange Form hervor, die an eine ausgestreckte Hand erinnert; wem sie gehört, bleibt verborgen. An beiden Seiten bilden knochenartige Pfosten und waagerechte Stangen etwas, das einem Zaun ähnelt. Dahinter erheben sich niedrige dunkle Silhouetten, die an Grabsteine denken lassen. Feiner Nebel, verwitterte Oberflächen und scharfe Lichtflecken geben der Szene zugleich einen malerischen und beinahe fotografisch wirklichen Charakter. Die weit auseinandergezogenen Buchstaben von NECROSHINE am unteren Rand verschwinden fast in den Schatten, im Gegensatz zum mächtigen Bandnamen darüber.

Die visuelle Spannung liegt also zwischen dem hoch darüber schwebenden Schädel und der Öffnung, die sich unten auftut. Dieser Druck innerhalb des Bildes spiegelt die schweren, ruhelosen Rhythmen des Albums wider: Das Licht beruhigt die Dunkelheit hier nicht, sondern lässt sie noch bedrohlicher erscheinen.

Chaly, das immer wiederkehrende Schädelsymbol der Band, kehrte in neuer Gestalt zurück. Das Skelettmotiv, der Sarg und die religiösen Symbole sprachen dieselbe Sprache wie die Songs. Religiöse Zeichen hatten Blitz schon lange fasziniert. Er bezeichnete sich eher als spirituell denn als religiös; ihn interessierte die Kraft der Symbole. So wurde das Cover von Necroshine mehr als eine einfache Horrorillustration. Es bot ein sichtbares Gegenstück zu der Frage, die sich durch die ganze Platte zieht: Was bleibt vom Licht, wenn ein Mensch die Dunkelheit gesehen hat?

Die zehn Songs

ACHTER TEIL – ZEHN STATIONEN IN DER DUNKELHEIT

Necroshine

Das Album stürzte sich nicht sofort auf die Hörer. Zunächst schuf der Titelsong einen Raum um sich herum. Schlagzeug und schwere Einleitung steigerten allmählich die Spannung; Blitz' Stimme setzte erst später ein. Es war, als sagte die Platte selbst: Bevor wir vom Licht sprechen, müssen wir zeigen, wie tief die Dunkelheit reicht. Ein Kritiker hörte zu Beginn Schlagzeugklänge, die wie ein Hubschrauber schwebten; ein anderer bemerkte, dass der Gesang erst nach mehr als einer Minute einsetze. Dieses Hinauszögern war keine bloße Spielerei. Das Wort brauchte Zeit, um seine Bedeutung zu entfalten.

Im Titelsong sind Hölle und Licht keine zwei getrennten Geschichten. Es sind Erfahrungen desselben Menschen. Nach Ellsworths Krankheit hatte der Gedanke „Macht euch keine Sorgen um mich“ eine andere Bedeutung als früher. Er leugnete nicht die Gefahr, sondern erklärte, dass sie nicht das letzte Wort haben würde. D.D. Verni zählte diesen Song später zu den Stücken, die in wenigen Minuten zeigen konnten, worum es bei Necroshine ging.

My December

Die nächste Station war kälter. My December sprach in der ersten Person, und Ellsworth selbst verband den Song mit der Erfahrung der Sterblichkeit. Der Dezember war mehr als ein Monat; er war eine Jahreszeit der Seele: Wolken, Regen, Blitze, Feuersturm, Erinnerung und Morgengrauen. Auch hier war das Licht nicht warm. Es bewies nur, dass jenseits der Nacht noch etwas bestehen konnte.

Blitz sagte, er schreibe solche Texte nicht, um seine Probleme öffentlich zur Schau zu stellen. Sie seien eher Aufzeichnungen für ihn selbst. Wenn er etwas laut aussprach, hörte er die Worte zu sich zurückkehren, und ihr Klang half ihm zu erkennen, was in seinem Inneren geschehen war. My December ist deshalb zugleich Lied und Abdruck einer Erfahrung. Der Titel gehörte zu Vernis persönlichen Favoriten, auch wenn die übrigen Bandmitglieder ihn nicht unbedingt ebenso hoch einstuften.

Let Us Prey

Schon der Titel Let Us Prey war doppeldeutig. Die Aufforderung zum Gebet und das gleich klingende englische Wort „prey“ für Beute trafen in derselben Wendung aufeinander. Der Song bewegte sich zwischen Auferstehung, Mission, Blutvergießen, Waffen und Erlösung, ohne ein Glaubensbekenntnis abzugeben. Heilige und gewaltsame Bilder gingen ineinander über, so wie auf dem gesamten Album Licht und Dunkelheit ineinandergriffen.

Musikalisch steigerte sich das Stück von langsamer, vom Doom geprägter Schwere über eine Passage im mittleren Tempo bis zur vollen Geschwindigkeit. Mary Ellsworths Stimme und Joe Comeaus Gesang verstärkten den Gegensatz. Overkills alte dunkle, schwere Seite und der aggressive Thrash-Instinkt begegneten sich in einem einzigen zusammenhängenden Spannungsbogen.

80 Cycles

80 Cycles entfernte sich von Kirchen und Engeln und führte in eine Welt aus Maschinen, Motoren, Benzin und Geschwindigkeit. Der Song klingt, als sei nun die Dunkelheit selbst in Bewegung geraten. Blitz bezeichnete ihn als vielleicht modernstes Stück des Albums. Nicht, weil er eine zeitgenössische Mode nachahmen wollte, sondern weil die Gitarrenmuster eine andere Richtung einschlugen als in Overkills Vergangenheit.

Die Frage, wie tief ein Mensch sinken kann, blieb unter der maschinellen Bewegung zutiefst menschlich. Verni zählte das Stück zu jenen, die das Wesen des Albums verkörperten. Nicht alle Kritiker empfanden das genauso: Für einige fügte sich diese modernere, stärker am Groove orientierte Welt weniger überzeugend zusammen. Gerade diese Uneinigkeit zeigte jedoch, dass die Band nicht einfach ein und dieselbe Platte erneut aufgenommen hatte.

Revelation

In Revelation traf Paranoia auf eine Engelsstimme. Der Liedtext bevölkerte die Szene mit Mördern, Geiern, Schlaflosigkeit und kalten Händen. Die „Offenbarung“ kam nicht als friedliche Erkenntnis, sondern in einem nervösen, bedrohlichen Zustand. Und genau in diese Dunkelheit schwebte Mary Ellsworths Stimme.

Die Entstehungsgeschichte der Aufnahme ist beinahe eine Miniatur von Necroshine selbst. Blitz wollte tiefe Aggressivität, erkannte dann aber, dass wirkliche Spannung den Gegenpol verlangte. Die reine Frauenstimme war kein Ausweg aus dem Lied, sondern eine Lichtquelle in seinem Inneren. Je klarer sie klang, desto dunkler erschien alles um sie herum.

Stone Cold Jesus

Stone Cold Jesus verwandelte religiöse Symbole schon im Titel in eine Provokation. Auferstehung, Teufel, Kreuz, Gemeinde und Erlösung tauchten auf, doch Ellsworths spirituelle Interessen verdichteten sich nicht zu einem einzelnen Dogma. Er verwendete die Zeichen ihrer Kraft wegen, weil sie Jahrhunderte an Bedeutung in einem einzigen Bild bündeln konnten.

Am Anfang erinnerte D.D. Vernis Bass an ein anderes musikalisches Erbe. Die Passage mit dem Wah-Wah-Pedal verwies auf Cliff Burtons Anesthesia; Verni bekannte sich ausdrücklich zu dieser bewussten Hommage. So standen religiöse Bildsprache und die Erinnerung an die Geschichte des Metal im selben Song nebeneinander. Die Kritiken waren geteilt: Einige bewunderten die psychedelische Schwere, andere fanden nur schwer Zugang dazu.

Forked Tongue Kiss

Der Kuss von Forked Tongue Kiss war schon im Titel vergiftet. Die Umarmung des Teufels, verlorene Unschuld, Psychopathie, ein Samthandschuh und eine zweite Stimme zeichneten eine Welt, in der sich Anziehung und Bedrohung nicht trennen ließen. In der zweiten Albumhälfte trieb das Lied die Energie erneut nach oben, als würde die Geschichte nach den länger werdenden Schatten plötzlich wieder Fahrt aufnehmen.

Mehrere Kritiker hoben genau dieses Adrenalin hervor. Der Song erinnerte daran, dass unter dem schwereren, vielschichtigeren Necroshine noch immer der frühe Punkinstinkt der Band lebte. Es war keine gesonderte Stilübung, sondern ein Reflex.

I Am Fear

In I Am Fear bekam die Angst schließlich eine eigene Stimme. Sie trat nicht als äußeres Monster vor den Menschen, sondern sprach aus seinem Inneren und nahm die Gestalt von Familienfiguren, Mittelmäßigkeit, Schatten und anhaltendem Elend an. Dem allein Zurückgebliebenen bot sie zugleich Gesellschaft und Bedrohung.

Der Song überschnitt sich fast wörtlich mit Blitz' Gedanken in Interviews. Angst wird wirklich gefährlich, wenn man sie versteckt. Stellt man sich ihr, kann man sie wenigstens benennen. Der überlieferte Liedtext ist an mehreren Stellen lückenhaft, deshalb werden in dieser Darstellung keine fehlenden Zeilen erfunden. Was erhalten ist, genügt: Einer der innersten Schatten von Necroshine spricht.

Black Line

Die lange schwarze Linie von Black Line ist zugleich Straße und Ungewissheit. Die Wendung „black sunshine“ wirkt beinahe wie ein Schwesterwort zu Necroshine: ein Licht, das seinen Schatten bereits in sich trägt. Die Gestalten bewegen sich vorwärts, wissen aber nicht unbedingt, wer sie sind oder wo sie ankommen werden.

Musikalisch erinnerte das Stück mehrere Kritiker an die frühere Punk- und Speed-Metal-Energie der Band. Joe Comeaus Begleitgesang, die Gitarrensoli und die ungebremste Bewegung zeigten, dass Overkills alter Motor neben den experimentelleren Elementen der Platte weiterhin lief. Die Vergangenheit erschien nicht als Ziel einer Rückkehr, sondern als Treibstoff.

Dead Man

Dead Man bot keine eindeutige Auflösung. Der tote Mann blieb zurück und klammerte sich an die Lebenden, während das Morgen zu den Nachrichten von gestern wurde. Bilder von Raketen im Kopf, Schmerz und Unsicherheit beschlossen das Album, ohne die Dunkelheit verschwinden zu lassen.

Genau das machte den Schluss folgerichtig. Necroshine hatte nie versprochen, dass das Licht die Dunkelheit besiegen werde. Nur, dass beide gleichzeitig existieren können und dass ein Mensch entscheiden kann, wohin er blickt. Der tote Mann mochte im Hintergrund bleiben; der nächste Schritt war dennoch möglich.

Veröffentlichung und Resonanz

NEUNTER TEIL – DER DREIUNDZWANZIGSTE FEBRUAR

Necroshine erschien am 23. Februar 1999. Die deutsche Ausgabe, die in den Quellenmaterialien enthalten ist, trägt die Kennzeichnung Steamhammer/SPV; amerikanische Rezensenten begegneten der Platte als Veröffentlichung von CMC International. Das Album umfasste zehn Titel mit einer Laufzeit von etwas mehr als fünfzig Minuten. Das Cover zeigte Travis Smiths düster-grüne Bildwelt. Zu hören waren Bobby „Blitz“ Ellsworth, D.D. Verni, Sebastian Marino, Joe Comeau und Tim Mallare sowie Mary Ellsworth als Gastsängerin. Andy Katz wirkte an Produktion und Abmischung mit; Roger Lian übernahm das Mastering.

Als die Platte erschien, musste Overkill längst nicht mehr erklären, warum es die Band gab. Doch jedes neue Album hatte dieselbe Frage erneut zu beantworten: Was bedeutet es heute, Overkill zu sein? Necroshines Antwort ließ sich nicht auf ein einzelnes Genreetikett reduzieren. Es war Thrash und Groove, alte Instinkte und neue Muster, Blitz' vertraute Schärfe und tiefere Gesangsschichten, Aggression und eine Frauenstimme, Tod und Licht – alles zugleich.

Als Necroshine im Februar 1999 in die Plattenläden kam, war die Welt weit unruhiger und veränderlicher, als es der amerikanische Wirtschaftsaufschwung allein vermuten ließ. Im Sommer 1998 hatte das internationale Finanzsystem einen weiteren Schock erlebt. Am 17. August wertete Russland den Rubel ab und kündigte einen Zahlungsaufschub für Schulden an. Die daraus entstandene Vertrauenskrise reichte so weit, dass im September die Gefahr eines Zusammenbruchs des amerikanischen Investmentfonds Long-Term Capital Management Sorgen um das gesamte Finanzsystem auslöste. In einer Rede im Oktober sprach der damalige Präsident der Federal Reserve Bank of New York von immer stärkeren Bewegungen an den weltweiten Aktien- und Anleihemärkten. Die Verflechtung weit entfernter Ereignisse innerhalb eines gemeinsamen globalen Marktes war damals deutlich zu spüren.

Gleichzeitig bewegte sich Europa in zwei sehr unterschiedliche Richtungen. Für die Geschichte politischer und finanzieller Zusammenarbeit markierte der 1. Januar 1999 einen Wendepunkt: Elf europäische Staaten führten den Euro als gemeinsame Währung ein, zunächst vor allem als Buchgeld und für elektronische Zahlungen. Euro-Banknoten und -Münzen kamen erst 2002 in Umlauf. Für Menschen, die bar bezahlten, war die Veränderung im Februar 1999 deshalb noch weniger greifbar. Für Banken, Unternehmen und Handelsbeziehungen des Kontinents eröffnete sie dennoch eine neue Epoche. Das war ein historisches Ereignis, das zeitgleich mit der Platte stattfand, keine Erklärung ihrer Texte oder ihres Klanges.

Einige Monate zuvor hatte sich an der westlichen Grenze des Kontinents eine andere Art von Grenze verschoben. Am 10. April 1998 wurde das Karfreitagsabkommen geschlossen, ein entscheidender Meilenstein im nordirischen Friedensprozess. Nach Jahrzehnten der Gewalt schuf es einen Rahmen für Machtteilung, die Anerkennung der Rechte verschiedener Gemeinschaften und die friedliche Beilegung politischer Konflikte. Es löste nicht über Nacht jedes Misstrauen auf, eröffnete aber eine historische Chance. Auch das war ein Gesicht jener Zeit: Selbst in scheinbar ausweglos dunklen Konflikten konnte sich ein gemeinsamer Weg nach vorn auftun. Dieser letzte Gedanke ist eine historische Deutung, keine Overkill zugeschriebene Absicht.

Nicht überall setzte sich die Verständigung durch. Im Kosovo, im ehemaligen Jugoslawien, verschärfte sich die Krise im Verlauf des Jahres 1998; zahlreiche Flüchtlinge und aus ihren Häusern vertriebene Familien waren die Folge. Nach dem Scheitern diplomatischer Gespräche begann die NATO am 24. März 1999 ihre Luftangriffe, die bis zum 10. Juni andauerten. Diese Ereignisse fanden also NACH der Veröffentlichung von Necroshine im Februar statt. Sie können nicht als Ursache der Entstehung des Albums gelten, zeigen aber die europäischen Nachrichten, vor deren Hintergrund dessen internationales Leben begann. Frieden und Krieg, eine gemeinsame Währung und die Flucht aus der Heimat waren Wirklichkeiten desselben Jahres.

Unterdessen verbreitete sich das Internet schneller als je zuvor und machte weltweite Verbindungen zugleich enger und ungleicher. Amerikanische Zahlen von Ende 1998 zeigen, dass damals nur ungefähr ein Viertel der Haushalte zu Hause Zugang zum Internet hatte. Die technologische Umwälzung der folgenden Jahre war also noch lange nicht abgeschlossen. Wer 1999 neue Musik entdecken wollte, traf auf ganz andere Möglichkeiten und Zugangsbeschränkungen als in späteren Jahrzehnten. Die ausführlichere Geschichte der Musikbranche, der Genres, Läden, Magazine und Konzerte gehört allerdings zu einem eigenen musikalischen Bild der Epoche. Für die Sozialgeschichte ist hier entscheidend, dass Necroshine gerade dann erschien, als sich die Wege, auf denen Menschen miteinander und mit der übrigen Welt in Verbindung traten, grundlegend zu verändern begannen.

Der grün erleuchtete Sarg und der wiedererkennbare Klang von Overkill existierten nicht im luftleeren Raum. Die belegbare persönliche Geschichte der Musiker steht in den vorangegangenen Kapiteln: die Krankheit, die Aufteilung der kreativen Arbeit, das Studio und die Songs. Um sie herum lässt sich eine Kleinstadt in New Jersey erkennen, ein Connecticut im Wandel, ein Amerika zwischen Wirtschaftswachstum und sozialer Ungleichheit und darüber hinaus eine Welt voller Krisen und Hoffnungen. Man muss nicht behaupten, die Band habe ihre Lieder über diese Ereignisse geschrieben. Es genügt, das Jahr, die Region und den historischen Augenblick klar zu sehen, in dem die Songs gehört wurden.

Als Necroshine im Februar 1999 erschien, hatte die Platte bereits vor dem ersten Hören einen langen Weg vom Studio zum Publikum hinter sich. Im herkömmlichen Veröffentlichungsablauf spielten die Plattenfirma, der Vertrieb, bevorstehende Kritiken, im Voraus vereinbarte Interviews und der Laden, das Fachmagazin oder das Konzert eine Rolle, bei dem jemand zum ersten Mal auf den Albumtitel stieß. Die Musik traf nicht auf ein Internet, in dem jeder mit einem einzigen Knopfdruck alles erreichen konnte. Die Hörer lebten verstreut, erkannten aber vielleicht dieselben gedruckten Cover, dieselben Songs in derselben Reihenfolge und Platten wieder, die von einer Person zur nächsten wanderten.

Der Zustand des Metal ließ sich nicht an einer einzigen Verkaufskurve ablesen. Der amerikanische Tonträgermarkt wuchs 1998 gegenüber dem Vorjahr insgesamt: Die Auslieferungen von CD-Alben durch die Hersteller stiegen von 753,1 Millionen auf 847 Millionen Stück. Doch das war eine Gesamtzahl für alle Genres, kein gesondertes Maß für die Beliebtheit des Thrash. Dass die Branche gewaltige Mengen an Platten bewegte, garantierte weder Werbung für eine bestimmte Band noch die Verfügbarkeit eines bestimmten Albums in den Geschäften. Gerade das macht die Zeit widersprüchlich: Das Geschäft mit physischen Tonträgern war riesig, aber Aufmerksamkeit und Geld waren äußerst ungleich auf die Musikstile verteilt.

Auch auf dem Konzertmarkt standen auffallend verschiedene Generationen nebeneinander. Eine offizielle rückblickende Übersicht zum Ozzfest 1999 führt Black Sabbath, Rob Zombie, Deftones, Slayer, Primus, Godsmack, System of a Down, Fear Factory und Slipknot im Programm desselben Festivals auf. Diese Besetzung gehört zur Konzertsaison nach Necroshines Veröffentlichung im Februar; sie war keine Voraussetzung für die Studiositzungen von November und Dezember. Wichtig ist vielmehr, dass die Monate nach der Veröffentlichung dieses Nebeneinander der Generationen sichtbar machten. Neues Interesse bedeutete auch neue Konkurrenz: Damit eine etablierte Band von Publikum und Medien wahrgenommen wurde, musste ihre Stimme sich unter einer immer größeren Vielfalt von Klängen behaupten.

Neben Radio und gedruckter Presse eröffnete das Internet einen zweiten Kanal. Im Frühjahr 1999 veröffentlichte Chronicles of Chaos ein Interview mit Overkill in demselben elektronischen Raum, in dem weit entfernte Fans bereits Nachrichten über andere Bands, Länder und Szenen verfolgen konnten. Online-Veröffentlichungen entsprachen noch nicht der heutigen Streamingwelt mit ihren umfassenden Katalogen. Ein vollständiges Album ließ sich weiterhin am leichtesten als physische Ausgabe erwerben; im Netz fand man zunächst häufiger Nachrichten, eine Kritik, einen Liedtextausschnitt oder die Möglichkeit, Kontakt aufzunehmen.

Das Jahr selbst wurde später zu einem wirklichen Wendepunkt der digitalen Musik. Der Start von Napster im Juni 1999 verlieh dem Austausch von MP3-Dateien im Internet neuen Schwung. Die zeitliche Einordnung ist wichtig: Der Dienst begann einige Monate nach der Veröffentlichung von Necroshine und darf nicht rückwirkend in die Umstände der Studioarbeit von 1998 hineingelesen werden. Doch der Anfang einer Technologie, die später fast alles verändern sollte, gehörte bereits zur Geschichte genau dieses Jahres. Für kurze Zeit entwickelten sich die Welt der CD in ihrer Hülle und die Welt der auf Heimcomputern kopierten Audiodateien nebeneinander, bevor die Branche die Tragweite des Konflikts erkannte.

Necroshine ist damit an einen bestimmten Augenblick der letzten großen Epoche physischer Tonträger gebunden. Im Mittelpunkt der Geschichte stehen weiterhin die Songs der Musiker und die Menschen, die auf sie warteten, nicht die Technik. Wenn jedoch CD-Hülle, Booklet, Cover, Konzertkarte und die Seiten eines Fanzines 1999 allesamt zu dem gehörten, was ein Album bedeutete, lässt sich die musikalische Umgebung nicht einfach als belangloses Hintergrundgeräusch behandeln. In diese Welt gelangte die neue Platte einer Thrash-Band nach Jahrzehnten gemeinsamer Geschichte – zu einer Zeit, in der alte und radikal neue Klänge gleichermaßen unter dem Namen Metal zu hören waren.

ZEHNTER TEIL – WENN DIE WELT ANTWORTET

Die Kritiken sprachen nicht mit einer Stimme. CMJ hörte Treue: Die Band hatte den traditionellen Thrash-Pfad nicht verlassen und belohnte damit ihr beständiges Publikum. Chronicles of Chaos hielt die Platte möglicherweise für eines der stärksten Overkill-Alben der Neunzigerjahre – mit massiven Grooves und einem kampfbereiten Blitz. Rough Edge hob messerscharfe Gitarren, donnerndes Schlagzeug und dunkle Texte hervor.

Andere begegneten denselben Eigenschaften weniger begeistert. The Daily Vault hatte den Eindruck, dass eine Formel, die auf früheren Alben gut funktioniert hatte, stellenweise in die Jahre kam und ein Déjà-vu-Gefühl hinterließ. ZX Power hörte einen professionellen Sound, aber zu wenige Songs mit unmittelbarer Wirkung. In Music We Trust empfand den Schlagzeugklang in manchen Passagen als etwas dünn. Die Platte lud nicht zu einem einhelligen Urteil ein. Ihre verschiedenen Schichten spalteten die Hörer genauso, wie Blitz es vorausgesehen hatte: Dieses Material verlangte, mehrmals gehört zu werden.

Der Maßstab der Band selbst war jedoch ein anderer. Sie beobachtete nicht die gerade herrschende Mode, sondern fragte, ob sie die Menschen erreichen konnte. Ellsworth sprach über Tourneen, die vielen Konzerte in Amerika, Fanzines, Radiosender und darüber, dass sich auch ohne die Hilfe der großen Medienmaschinerie ein Weg zum Publikum organisieren ließ. Erfolg war für Overkill selten ein einziger großer Knall. Meistens war er die Summe vieler Jahre.

Tournee und Nachwirkungen

ELFTER TEIL – ZURÜCK AUF DER STRASSE

Die Europatournee zu Necroshine versprach ein dichtes Programm: fast dreißig Konzerte in ungefähr dreißig Tagen. Ellsworth sah in dieser Intensität sogar einen Vorteil – für kurze Zeit mit voller Kraft arbeiten und danach länger nach Hause zurückkehren. Doch die Zusammenstellung der Setlist war immer schwieriger geworden. Nach zehn Studioalben vermisste jeden Abend irgendjemand einen Lieblingssong. Alles zu spielen hätte bedeutet, stundenlang auf der Bühne zu stehen.

Vor der Tournee verließ Sebastian Marino die Band. D.D. Verni erinnerte sich später daran, dass die Musiker auf vertraglicher Grundlage arbeiteten und Marinos Engagement bereits bei der Fertigstellung des Albums fraglich geworden war. Als Marino schließlich mitteilte, nicht weitermachen zu wollen, suchte die Band längst nach einem neuen Gitarristen. Dave Linsk kam hinzu, den Verni später als echten Glücksfall bezeichnete.

Joe Comeaus Geschichte nahm eine andere Wendung. Bei Overkill war er Gitarrist und ein wichtiger zusätzlicher Sänger gewesen, doch er wollte wieder mehr Raum als Frontmann und Songwriter haben. Annihilator bot ihm diese Möglichkeit. Die Veränderung löschte seine Arbeit an Necroshine nicht aus; sie zeigte vielmehr, dass dieselbe Band für unterschiedliche Menschen unterschiedlich lange ein Zuhause sein kann.

ZWÖLFTER TEIL – WAS NACH DEM LICHT BLIEB

Als 2000 Bloodletting in den Vordergrund rückte, konnte Ellsworth bereits mit etwas Abstand zurückblicken. Er beschrieb die neue Platte als Mischung aus dem gesamten Arsenal alter und neuer Overkill-Techniken. Das bestimmte rückblickend auch den Platz von Necroshine. Es war keine Sackgasse, sondern ein Übergang zwischen der vom Groove geprägten Schwere von From the Underground and Below und der direkteren Energie der folgenden Phase.

In einem Interview mit Vampster aus dem Jahr 2000 sprach Blitz noch deutlicher darüber, was das Schreiben von Liedtexten mit ihm gemacht hatte. Krankheit und Schmerz hatten die Texte von Necroshine stark beeinflusst. Er ließ die dunklen Seiten dieser Erfahrungen in die Songs einfließen, damit sie weniger bedrohlich wurden. Kunst erschien dabei nicht als heilender Zauber, sondern als ein Ort, an dem die Dunkelheit Gestalt annehmen konnte – und deshalb nicht mehr namenlos bleiben musste.

Ein Jahr später verglich er seine Texte mit einer Zwiebel. Mit jedem Album löst sich eine weitere Schicht, und der Mensch gelangt seinem Innersten näher. Necroshine blieb eine besondere Schicht in diesem langen Prozess der Selbstprüfung, weil die Erfahrung der Sterblichkeit die Texte ihrem Verfasser nähergebracht hatte als je zuvor.

Epilog – Necroshine

EPILOG – NECROSHINE

Overkills Geschichte endete nicht 1999, und Necroshine war nicht als Schlusswort gedacht. Dennoch liegt etwas darin, das einen eigenen Kreis schließt. Um 1980 beginnt eine Band mit Coverversionen und Clubauftritten. Sie schreibt eigene Songs, macht Platten, verliert Mitglieder, nimmt neue Menschen auf, erreicht größere Bühnen, übersteht wechselnde musikalische Moden und lernt dabei, dass Identität nicht dasselbe ist wie Stillstand.

Dann muss einer der Männer aus den Anfangstagen – die Stimme der Band – plötzlich der Endlichkeit der Zeit ins Auge sehen. Er nimmt kein Abschiedsalbum auf. Er tut auch nicht so, als wäre nichts geschehen. Stattdessen erfindet er ein Wort, in dem Tod und Licht nebeneinander Platz finden.

Necroshine

Die Dunkelheit verschwindet nicht. Am Ende von Dead Man bleibt der Schatten noch da. Auch die Angst hört nicht auf zu existieren. Die Vergangenheit wird nicht leichter, nur weil ein Mensch überlebt hat. Aber das Licht ist ebenfalls keine Lüge. Es wird deutlicher sichtbar, weil es von Dunkelheit umgeben ist. Das war Ellsworths Erkenntnis, und darin lag auch die tiefste Geschichte des Albums.

Und die Band machte weiter. Wie immer. Ein neues Riff, eine neue Probe, eine neue Straße, eine neue Bühne. Nicht, weil sich nichts verändert hätte, sondern weil nach jeder Veränderung dieselbe Frage erneut gestellt werden musste: Was bleibt von uns? Die Antwort von Necroshine leuchtete grün in der Dunkelheit. QUELLENHINWEIS