Odium — The Sad Realm of the Stars

Előhang – A két év között

Vannak lemezek, amelyek úgy érkeznek meg a világba, mintha egyetlen pillanat szülte volna őket. A dátum ott áll a borítón vagy a lemezgyűjtők jegyzékében; mögötte máris kész a történet. Az Odium egyetlen nagylemeze nem engedi meg ezt az egyszerűséget. A The Sad Realm of the Stars az 1998-as norvég black metal egyik különös, sötéten ragyogó darabjaként él az emlékezetben, holott a rajta megszólaló anyagot jóval korábban, 1996 decemberében rögzítették. A hallgató elé tehát két idő nyílik: az, amelyben az öt zenész létrehozta a felvételt, és az, amelyben a közönség végre találkozhatott vele.

E két idő között egy egész műfaj arculata mozdult el. A kilencvenes évek közepén a norvég black metal már nem volt csupán néhány hozzáférhetetlen kazetta és helyi ismeretség ügye. A korábbi évek botrányai nyomán a sajtó sötét legendát épített köré, miközben maguk a lemezek egészen különböző irányokba indultak. A szándékosan csupasz, szemcsés hangzás mellett egyre merészebb, billentyűkkel megszólaltatott terek, hosszabb dallamívek és fantáziavilágok kaptak helyet. Mire az Odium albuma megjelent, a hallgatók már olyan alkotásokhoz mérhették, amelyek a felvétel idején még nem is léteztek. Az idő késése így néha magát a zenét is más megvilágításba helyezte.

A lemez története mégsem csupán a késlekedésről szól. Öt név maradt az eredeti booklet lapjain, kilenc dalcím a hátlapon, néhány meghatározó stúdióadat és egy festmény, amely földi homályból az ismeretlen csillagközi térbe vezeti a szemet. Körülöttük ritkásan maradtak fenn az első évek dokumentumai, később azonban egyre több interjú és kritika világította meg azt, amit egykor elkészítettek. Egyetlen teljes nagylemez köré nőtt hosszú, több évtizedes történet. Az Odium nem állított egymás mellé albumok sorát; ugyanaz az 1998-as mű tért vissza új kiadásokban, új olvasatokban és végül újra a színpadon.

Ahhoz, hogy ezt a történetet elmondjuk, az emlékezet különböző hangjait is el kell különítenünk. Az alkotó vallomása nem azonos az újságíró hallási benyomásával; a régi CD-be nyomtatott dátum más természetű bizonyíték, mint egy évtizedekkel későbbi adatbázis-bejegyzés. A zene azért fontos, mert az ismertetők szavai hozzá mérhetők. A hangfájlok műszaki ellenőrzése megtörtént, ám ez nem helyettesít igazolható, füllel végzett meghallgatást: ahol a kritikus egy bizonyos hangszert vagy instrumentális részletet nevezett meg, ott ez a megfigyelés az ő nevéhez tartozik. Így az elbeszélés megőrizheti a zene körüli izgalmat anélkül, hogy nem bizonyított hangélményt vagy soha el nem hangzott zenészi vallomást találna ki.

Első fejezet – A norvég táj mögött

Az Odium kezdetei Drammenhez és Buskerud vidékéhez vezetnek. Ez a földrajzi kiindulópont fontosabb, mint első látásra tűnik. A későbbi összefoglalások a norvég black metalt olykor egyetlen város, egyetlen közösség és néhány sokat ismételt esemény köré szűkítik. Valójában az underground egyidejűleg sok településen, próbahelyen és baráti körben élt. A zene nemcsak a hangszórókon át közlekedett, hanem kazettákon, levelekben, fanzine-ek lapjain, apró kiadók katalógusaiban, és lassan a korai interneten is. Egy zenekar akkori lehetőségei szorosan összefüggtek azzal, hogy kihez jutott el a felvétele, ki válaszolt egy levélre, és melyik országban talált valakit, aki vállalta a terjesztést.

Az ország 1994-ben a lillehammeri téli olimpia és az európai uniós tagságról tartott népszavazás miatt is különleges évet élt. Az ilyen események a történelmi háttérhez tartoznak, de az Odium esetében nincs hiteles nyilatkozat arról, hogy akár egyik, akár másik közvetlenül formálta volna a dalokat. A zenekart akkor is a maga zenei közegében érthetjük meg a legjobban, ha nem foglaljuk bele mindazt, ami ugyanabban az országban történt. A norvég black metalra vetülő bűnügyi és bulvárfigyelem szintén valós történeti környezet volt; ebből mégsem következik semmiféle nem dokumentált vallási vagy politikai meggyőződés az Odium egyes tagjaira nézve.

A műfaj belsejében eközben legalább olyan heves különbségek léteztek, mint a körülötte zajló vitákban. A Darkthrone az egyszerűség és a kíméletlen nyersesség egyik szélső pólusát képviselte; az Emperor összetettebb formákat épített, az Arcturus elmozdult a kísérletezés felé, a Limbonic Art és a Dimmu Borgir pedig különböző módokon tágították a billentyűs, szimfonikus hangzás terét. Egyetlen iskola helyett párhuzamos utak futottak. Az Odium későbbi kritikusai éppen ebben a sokszínű közegben próbálták kijelölni a zenekar helyét. Az Emperorral való rokonságot többen is hangsúlyozták, de az efféle összehasonlítás nem azonos a zenészek által bevallott, bizonyított hatással.

Különösen fontos ez egy késve megjelenő lemeznél. Amit az újságíró 1999-ben egy már ismert albumhoz hasonlónak hallott, abból nem lehet automatikusan azt a következtetést levonni, hogy az Odium 1996-ban annak nyomán dolgozott. A befogadás ideje és az alkotás ideje más. A lemezben felismert rokon vonások megőrzik a kritika történeti értékét, de nem írhatják újra az alkotói sorrendet. A korabeli CD szinte őrszemként áll a két idő határán, és arra figyelmeztet, hogy minden párhuzamnak van dátuma.

Az első próbák részletei ma már nem rekonstruálhatók utcaszintig. Nem maradt fenn az a biztos, mindent feloldó napló, amely felsorolná az első közös délutánokat, a szobákat és a vitákat. Mégis érzékelhető egy irány: a gyors, gitárközpontú black metal belső formái mellé az együttes olyan szélesebb látványt keresett, amelyet már a címei is elárultak. Erdő, tél, alkony, elfeledett álom, csillagok. Ezek nem bizonyítják a dalok teljes jelentését, de megmutatják, hogy az Odium világa kezdetektől többre vágyott a puszta agresszió megnevezésénél.

A folyóparti város és a változó Európa

Drammenben a folyó nem egyszerűen átvágott a városon: partjai között ipar, kereskedelem, vasút és lakónegyedek találkoztak. A Drammenselva mentén fekvő település Buskerud fontos csomópontja volt, nyugat és dél felé induló vasútvonalakkal és az Oslo felé vezető úttal. A város az 1990-es évek közepén nem elszigetelt északi peremvidék volt, mégis más ritmusban élt, mint a főváros. A kettő közötti földrajzi közelség megmutatja, milyen térben létezhetett egy helyi együttes; arról azonban nincs bizonyíték, hogy az Odium tagjai pontosan milyen útvonalakon, klubokon vagy próbahelyeken keresztül kapcsolódtak másokhoz.

A település akkoriban az ipari múlttól és az átalakuló kereskedelmi központtól kapta saját arculatát. A Norvég Nagylexikon Drammenről közölt történeti népességi sorai a mai város térségében növekedést mutatnak az évtized közepén, de a később átalakított közigazgatási határok miatt ezek nem azonosíthatók közvetlenül az akkori városi önkormányzat létszámával. A mindennapok léptéke így válik érezhetővé: a black metal a közvélemény számára országos botrányokkal összekapcsolt jelenség lehetett, a zenészek számára azonban munka, iskola, baráti körök, próbák és levelezés mellé szorított alkotói vállalkozás maradt. Egy-egy demo útja nem a metropoliszok sűrűségén, hanem a kapcsolatok kitartásán is múlott.

1994-ben az ország más arcát is megmutatta a világnak. Februárban Lillehammer téli olimpiát rendezett: a játékokon hatvanhét ország sportolói vettek részt, a norvég versenyzők huszonhat érmet szereztek. Novemberben az európai uniós csatlakozásról szavaztak, és a résztvevők 52,2 százaléka nemet mondott. Az egyik esemény ünnepi, nemzetközi figyelmet hozott, a másik Norvégia és a kontinens viszonyáról folytatott belső vitát tette láthatóvá. Nem tudjuk, hogy e közéleti történetek közvetlenül foglalkoztatták-e az Odium zenészeit. A korszak megértéséhez mégis hozzátartoznak: a lemez születése nem időtlen, jéghideg mesevilágban, hanem egy nyitott, önmagáról és Európáról vitázó társadalomban történt.

A hidegháború utáni Európa kulturális térképe is gyorsan változott. Egy észak-európai kisvárosból születő zene a postán feladott kazetták, levélben rendelt lemezek és nemzetközi szubkulturális kapcsolatok révén kerülhetett el olyan hallgatókhoz, akikkel az alkotók soha nem találkoztak. A nyelvhatárok nem tűntek el, de a borítórajz, a dalsorrend és a zenei világ könnyebben jutott át rajtuk, mint egy hosszú, helyi nyelvű magyarázat. A kilencvenes évek internetje e kapcsolatok mellett már új utakat nyitott, ám a levelezés és a nyomtatott fanzine jelentőségét nem törölte el egyetlen pillanat alatt.

Az Odium élettörténetének egyik feszültsége éppen ebből a kettősségből származik. A felvételek idején a zenekar egy konkrét városban és konkrét technikai lehetőségek között dolgozott; a dalcímek mégis erdőket, álmokat, éjszakákat és csillagokat emlegettek. A fantasy nem menekülésként bizonyítható életrajzi állítás, hanem a megszületett mű jól látható világa. A mindennapi Norvégia és az elképzelt, határtalan táj egymás mellett létezett. Ettől vált lehetségessé, hogy egy kisvárosi eredetű album később egészen más országok hallgatóinak személyes emlékévé legyen.

Második fejezet – Öt név, két kezdet

A zenekar megalakulásának története meglepően korán kettéválik. A később terjesztett együttes-életrajz 1994-nél három alapító nevét őrzi: Secthdamonét, Demarielét és Charon Martyrasét. Ebben a változatban a gitárok, a basszusgitár és az ének köré szerveződött első magból növekedett ki a későbbi felállás. A régi leírásnak megvan a maga súlya, hiszen a zenekar önbemutatkozásából származik. Ugyanakkor a ma hozzáférhető példány nem az alapítás napján készült, keltezett jegyzőkönyv.

Amikor Secthdamon 2018-ban a No Clean Singing kérdéseire válaszolt, a kezdetet másként idézte fel. Az ő emlékezetében kezdetben ketten voltak, ő és Goretheon, a basszusgitáros; a további zenészek később csatlakoztak. A visszaemlékezés a korai közös munka nehézségeiről is szólt. Nem volna helyes valamelyik beszámolót egyszerűen eltüntetni csak azért, hogy a történetnek simább nyitánya legyen. Lehetséges, hogy a legelső együttműködés és a már zenekarként számon tartott hármas mag két külön állomást jelentett, de ezt a lehetséges

átmenetet nem bizonyítja önálló, korabeli irat. Megmarad tehát a két kezdet: egy régi közös életrajzé és egy zenész húsz évvel későbbi, személyes emlékezetéé.

A következő években a névsor biztosabb alakot öltött. Az életrajz Anders Eek dobos és Bastadon billentyűs érkezését 1995-höz kapcsolja. A nagylemez elkészültekor már az eredeti bookletben azonosítható ötös állt össze. Secthdamon gitározott és énekelt, Charon Martyras volt a másik gitáros, Demariel játszotta a basszusgitárt, Bastadon a billentyűs hangszereken dolgozott, Eek pedig dobolt. A bookletben egymás mellé helyezett portrék miatt ezek a nevek nem utólag összerakott internetes kapcsolatok: a lemez saját tárgyi dokumentuma őrizte meg őket.

A munkamegosztás azonban ennél gazdagabb volt. A felvétel produceri kreditjében Secthdamon és Martyras neve szerepel, a dalszövegek szerzői között pedig Secthdamon, Martyras és Demariel található. Az 1994 és 1996 között készült zenei anyagot és hangszerelést a booklet közösen az Odiumnak tulajdonítja. Emiatt nem lenne tisztességes kitalálni, hogy egy bizonyos gitárfordulat vagy billentyűsdallam pontosan melyik zenész kezéből született. A fennmaradt lemez azt mutatja meg, hogy az alkotás közös volt, és az egyéni feladatok több irányban keresztezték egymást.

Eek személyes útja mégis külön megvilágítást ad az ötösnek. Ő a Funeral zenekar világából is ismert, és évekkel később, 2007-ben az interjúiban arról beszélt, hogy eltérő műfajú és tempójú zenekarokban játszva akarta tágítani a saját dobos lehetőségeit. A gyorsabb zenék és a más hangszeres elvárások számára fejlődési terepet jelentettek. Ez az ő vallomása, nem az egész Odium közös programnyilatkozata. Mégis megmutat valamit abból, hogy az együttesben nem teljesen azonos utakat bejáró emberek találkoztak. Az egyik zenész másfajta ritmikai kihívást keresett, a másik nagyobb képzeleti teret látott a billentyűk és gitárok kapcsolatában. A lemez ezt az együttállást őrzi.

A később ismertté vált nevek visszavetítése itt könnyen félrevezetne. Destructhor, Dominator és a visszatérés más résztvevői valóban fontosak az Odium történetében, de nem válnak ettől az 1996-ban felvett lemez eredeti stúdiótagjaivá. Az album világának közepén továbbra is az az öt zenész áll, akiket a korabeli booklet megnevezett, és akiknek közös munkájából egyetlen teljes nagylemez született.

Harmadik fejezet – A kazettától a stúdióig

Mielőtt a CD-tokba kerülő kilenc tétel elkészült volna, létezett egy hatdalos promó. A zenekar régi története szerint a próbák és korai felvételek után kisebb kiadókhoz került az anyag, és közülük a francia Velvet Music ajánlata lett meghatározó. A promó nem csupán a majdani kiadás előszobája: önálló bizonyíték arra, hogy a kilenc dalból hatnak a címe már az album rögzítése előtt a zenekar repertoárjához tartozott. A Palace of Forgotten Dreams, a Through the Sorrowfilled Forest, a The Sad Realm of the Stars, a Winterpath, a Thy Eternal Nightfall és a Northern Flames nem egyetlen késői stúdiópillanatban tűnt elő.

A promókazetta ideje viszont nem teljesen tiszta. Egy diszkográfiai nyilvántartás 1996-os, kifejezetten kis példányszámú fizikai kiadványt sorol fel. Egy később közzétett digitális változat ezzel szemben Promo tape 1995 címet visel, 1995. szeptember 20-i dátummal. Elképzelhető, hogy az egyik adat a felvétel, a másik a terjesztés pillanatára vonatkozik, de az eredeti kazettacímke és egyértelmű elsődleges igazolás hiányában ezt nem lehet

bizonyossággá alakítani. Egyes adatlapok Tolpinrud nevű billentyűst is összekapcsolnak a promóval, miközben a régi zenekari életrajz Bastadon 1995-ös csatlakozásáról tud. A két névsor közötti pontos kapcsolat ugyancsak nyitott marad.

Ezek a részletek talán apróságnak tűnnek, mégis megváltoztatják a képet. Egy underground zenekar korai pályája nem mindig követi a később megjelent lemezek tiszta sorszámozását. A dal már létezhet, amikor még nincs hozzá végleges kiadó; a felvétel már járhat kézről kézre, amikor a hivatalos megjelenési dátum még bizonytalan; a tagság pedig változhat, miközben a zenei anyag formálódik. Az Odium hatdalos promója éppen az átmeneti állapot emléke, amelyből egy nemzetközi terjesztésre szánt album gondolata megszilárdult.

A zenekar teljes nagylemezének legbiztosabb dátumai nem egy újságcikkben, hanem az eredeti booklet kreditoldalán maradtak fenn. Eszerint a felvétel a Studio Stovnerben, 1996. december 10. és 23. között készült. A stúdió munkáját Hans Petter Heggli hangmérnök neve jelzi, a produceri közreműködésnél pedig Secthdamon és Martyras áll. E két hét pontos dátuma nem bizonyítja, hogy valamennyi zenei gondolat akkor született; ellenkezőleg, a korábbi promó megmutatja, hogy a dalok egy része már jóval előbb formálódott. A stúdió tehát a hosszabb alkotói folyamat rögzítésének, nem feltétlenül a teljes megalkotásának helye volt.

A decemberi felvétel és a boltokba kerülő CD között aztán újabb, figyelemre méltó időrés nyílt. A booklet a keverés napjait 1998. május 4. és 15. közé teszi. A mastering a Strype Audio nevéhez, Tom Kvålsvollhoz és Secthdamonhoz kötődik. A felvétel 1996-os és a keverés 1998-as dátuma két külön munkafázis: a későbbi kritikák nem mindig különböztették meg őket, de a fizikai kiadvány elsődleges tanúsága itt egyértelmű. A két év eltérését nem szabad egyszerűen eltüntetni azzal, hogy a CD 1998-as.

A Velvet Musichoz fűződő kapcsolat megszakadásáról a régi zenekari életrajz beszél. A Chronicles of Chaos 1999-es kritikusa szintén kiadói nehézségeket említett a várakozás hátterében. Ennél pontosabb, hiánytalan szerződéstörténet azonban nem került elő: nem ismerjük valamennyi levélváltást, halasztást és döntést. A bizonytalanságból nem épülhet drámai, de kitalált kiadói botrány. Annyi biztos, hogy a végső megjelenéshez a Nocturnal Art Productions vezetett, és az eredeti CD az ECLIPSE 010 katalógusszámot kapta. A nyilvántartásokban 1998. augusztus 17-e is szerepel, ám magát ezt a pontos napot az eredeti booklet külön nem erősíti meg.

Egy másik fennmaradt dokumentum arról tanúskodik, hogy a teljes album előtt az Odium már kilépett a saját szűk köréből. Az Encyclopedia Pestilentia francia válogatásán a címadó szerzemény helyet kapott. Így a későbbi CD nem volt mindenki számára az első találkozás az együttessel. Hány hallgatóhoz jutott el ez a válogatás, és milyen pontos hatást váltott ki, nem ismert. De a jelenléte bizonyítja, hogy a zenekar története nem a kiadási dátummal kezdődött, és a francia kapcsolat sem puszta, soha be nem vált ígéret volt.

A kazetták és a billentyűs korszak határán

Az Odium 1996 decemberében rögzített zenéje olyan közegben született, ahol a norvég black metal már nem egyetlen hangzást jelentett. A Darkthrone lemezeinek tudatosan érdes megszólalása mellett az Emperor összetettebb szerkesztésmódja, az Arcturus különös, dallamos világa, a Limbonic Art szintetizátoros tágassága és a Dimmu Borgir egyre látványosabb hangszerelése mind más-más választ kínált ugyanarra a kérdésre: meddig lehet kitágítani a műfajt, miközben a sötét hangulat megmarad? A példák korabeli zenei tájékozódási pontok, nem annak bizonyítékai, hogy az Odium mindegyikből közvetlenül merített.

A sorrendnek jelentősége van. Az Emperor In the Nightside Eclipse című albuma 1994-ben, az Arcturus Aspera Hiems Symfonia című műve és a Limbonic Art Moon in the Scorpio lemeze 1996-ban, a Dimmu Borgir Enthrone Darkness Triumphant albuma pedig 1997-ben jelent meg. Amikor az Odium az első nagylemezének anyagát már felvette, a később sokat idézett összehasonlítási pontok egy része még nem létezett a piacon. Mire 1998-ban a lemez végre megjelent, az egész műfaj közönsége más névsort ismert. Ez nem teszi korábbivá vagy későbbivé magukat a hangokat, de megváltoztatja, hogy a hallgató milyen rokon művek között helyezi el őket.

Ebben a közegben a billentyűs hangszer nem csupán háttérben lebegő díszlet lehetett. Lehetővé tette, hogy a gyors, sűrű gitárok és dobok fölött hosszabb, összefüggő hangfelületek nyíljanak, amelyek egyszerre idézhettek filmes zenét, romantikus tájképet vagy fantasztikus történetet. A korszak szintetizátorai, hangmoduljai és többsávos stúdióeljárásai alkalmasak voltak ilyen rétegzésre; az viszont nincs igazolva, hogy az Odium pontosan melyik gyártmányt, modellt vagy rögzítési láncot használta. A bookletből biztosan azonosítható Bastadon billentyűs szerepe, Hans Petter Heggli hangmérnöki munkája, a Studio Stovner és a későbbi keverés időrendje.

Egy underground felvétel útja nem ért véget azzal, hogy a zenészek kiléptek a stúdióból. A demók kazettamásolása, a borítók sokszorosítása, a fanzine-szerkesztőknek küldött példányok és a kis kiadók levélben intézett kapcsolatépítése párhuzamosan zajlott. A Norvég Nemzeti Könyvtár black metalról szóló kiállítása később éppen az albumokat, mesterszalagokat, könyveket és fanzine-eket mutatta be egymás mellett: a műfaj történetét nem lehet pusztán a végleges CD-k történeteként megírni. A nemzetközi hálózatban az is számított, ki vállalta a préselés, nyomtatás, terjesztés és promóció költségeit. Ezek általános korszakos feltételek; nem helyettesítik az Odium konkrét kiadói szerződését, amelynek részleteit nem ismerjük.

A fizikai hordozók más-más lehetőségeket adtak. A kazetta gyorsabban és kisebb költséggel másolható bemutatkozásra szolgálhatott, míg a gyárilag készült CD-hez előkészített grafika, azonosítható katalógusszám és szervezett terjesztés tartozott. A vinyl a gyűjtői piacon második életet is adott az anyagoknak. A nemzetközi apró kiadók szerepét a korszakról szóló kutatás is hangsúlyozza: a helyi közegben született zene nagyobb közönséghez vezető útját gyakran külföldi kapcsolatok biztosították. Az Odium esetében azonban a biztos pontokat maguk a tárgyak őrzik: az eredeti Nocturnal Art Productions-kiadvány, a kilenc cím és a stúdióadatok.

Az 1996. decemberi felvétel és az 1998. májusi keverés közötti idő nem puszta technikai lábjegyzet. Az anyag két különböző időpillanat nyomát hordozza. A dalok addigra már létrejöttek, miközben a megjelenés feltételei, a kiadói döntések és a közönség ízlése tovább változtak. A késés következménye nem mérhető egyszerűen két dátum különbségével: egy mű, amely saját születésekor még egy alakuló irányhoz tartozott, csak később léphetett ki a nyilvánosság elé, amikor ezt az irányt már új nevek és új elvárások vették körül.

Negyedik fejezet – A kapu és a csillagok

A kész felvételnek arc is kellett. Az eredeti CD borítóján sötét, komor építészeti formák közelében egyszerre megnyílik egy tágasabb, csillagokkal és vörösen gomolygó, égi felhőre emlékeztető fényekkel telített tér. Az előtér sziklás és figurális részletei mintha egy másik lépték felé vezetnének; fölöttük az együttes nehezen kibogozható, mégis azonnal felismerhető logója húzódik. A képet nem lehet egyszerű tájfestményként olvasni. A színek, az építészeti súly és a kozmikus távolság együtt olyan világot ígérnek, amelyben az emberi méret és a határtalan között folytonosság támad. Ez persze a ma szemlélő értelmezése; az alkotó valamennyi motívumra kiterjedő, első kézből származó magyarázata nem maradt fenn.

A booklet a borítót Morfeus munkájaként azonosítja. A név nem magányos tétel a korszak zenei és képi kapcsolatrendszerében. A Limbonic Art zenészével, Daemonnal 1998. július 17-én készített interjúban Morfeus rajzi és festői érdeklődéséről, fantasy- és science-fiction hátteréről is szó esett; az Odium borítója is felbukkant. Ez a beszélgetés értékes közeli

tanúvallomás a grafikus világáról, de nem azonos a festővel készített, részletes műhelyinterjúval. A két különböző forrást nem szabad összecsúsztatni. Mégis érezhető, miért talált egymásra ez a képi gondolkodás és a lemez: a fantasy világa itt nem a dalszövegektől független díszletként, hanem a címek sugallta tér vizuális rokonaként jelenik meg.

Odabent az arcoké a főszerep. Secthdamon, Charon Martyras, Demariel, Bastadon és Eek portréja a fekete és a vörös meleg, izzó árnyalatai között bontakozik ki. A képeken megjelenő fénykoszorúszerű formák egyszerre különítik el és tartják össze őket. Nem kell hozzájuk kitalált stúdiójelenetet képzelnünk: a felvételek önmagukban is megmutatják, hogy az album öt résztvevővel és tudatosan kialakított vizuális arculattal került nyilvánosság elé. A lapokon a gitár, a basszus, a billentyű és a dob neve ugyanahhoz a kiadványhoz tartozik, mint a festett csillagok. Egy CD-korszakbeli könyvecskében mindez egyetlen tárgy, amelyhez a hallgató a zene megszólalása előtt is hozzáférhetett.

A grafikai munka további szereplői sem tűnhetnek el a kép szépsége mögött. A fényképeknél Oddvar Bråthen neve szerepel, a logó és egy külön rajz Einar Fredriksenhez kötődik, a kiadvány kialakításának kreditjeiben pedig N.A.P. és Master V található. A hangoldalon Hans Petter Heggli, a Studio Stovner, a Strype Audio és Tom Kvålsvoll neve áll ugyanolyan bizonyító erővel a könyvecskében. A tervezés, a fényképezés, a nyomtatás, a hang felvétele és a lemez kiadása külön szakmák találkozását követelte meg. Amikor később az internet egyetlen borítóképpé és egy kattintható lejátszógombbá egyszerűsítette az anyagot, ennek az együttműködésnek jó része láthatatlanná vált. A fizikai példány ezért több egyszerű nosztalgiánál: az alkotói munkafolyamat megmaradt bizonyítéka.

A hangzásról az első kritikák meglehetősen egységesen a szélsőségek találkozásának nyelvén beszéltek. A keményebb, gyorsabb gitár- és dobfelületek mellett a billentyűs hangszereknek olyan szerepet tulajdonítottak, amely megtágította a zenei tájat. Nem mindenki ugyanazt hallotta bennük. Volt, aki a hideg melankóliát, más a kifelé tartó, grandiózus jelleget hangsúlyozta, és volt, aki egyszerűen arra figyelt, milyen hatásosan különülnek el a hangszerek. Ez a változatosság nem a kritikai módszer hibája. A hallgató egyszerre találkozik a tényleges felvétellel és a saját elvárásaival: a lemez a különböző műfaji múltú emberek számára különböző ponton válik erőssé vagy vitathatóvá.

A borító látszólag kész értelmezést kínálna a címeknek, mégsem szabad könnyedén a teljes szövegtartalmat kiolvasni belőle. A hiteles, minden dalra kiterjedő eredeti dalszöveganyag nem áll rendelkezésünkre; a booklet megvizsgált oldalain sincs teljes szöveggyűjtemény. Már Paul Lee 1999-ben megjegyezte, hogy a kiadványon nem találta meg a szövegeket. A havas út, a távoli erdő, az elfeledett álmok palotája, az örök éj és a csillagok világa tehát bizonyíthatóan a dalcímeké, de a mögöttük megszólaló narrátorok és történetek nem ismerhetők meg pusztán e szavakból. A képeknek joga van képzeletet kelteni; a történetírónak közben kötelessége megőrizni a bizonyíték határait.

A festett kapu mögött: az eredeti borító

A borító bal szélén sötét, magasba futó épület emelkedik, keskeny, néhol halványan világító nyílásokkal. Az előtérben különös, földöntúli ruházatú alak körvonalai bontakoznak ki; mellette ívelt elemek és lelógó láncok húzzák a tekintetet a kép alsó része felé. Ez a földi, épített tér nem zárul le egy szokványos fallal. Jobbra hirtelen megnyílik a látóhatár: hegyes, zöldesszürke szikla áll a távolban, előtte kanyargó ösvényre vagy megkövült folyómederre emlékeztető vonalak futnak. A szem egyszerre érez közelséget és meghökkentő mélységet.

A két fél találkozásánál a fekete ég lassan vöröses-narancs, csillagokkal pettyezett örvénybe fordul. Néhány fényfolt tiszta, szinte hideg fehér, mások égő parázsként izzanak; a sötét és a vörös határán apró csillagok szóródnak szét. A festmény így nem egyszerűen éjszakai tájat kínál, hanem átjárót két világ között. A bal oldali épület és a nehéz, szoborszerű alak mintha őrizne valamit, aminek túloldalán már nincsenek a megszokott mértékek. A közép felé vezető átlók a néző tekintetét a szűk előtértől a fénylő csillagtérbe vezetik.

A zenekar fehéres, tüskés vonalakból épített emblémája a jobb felső sarok fényfoltjaira kerül, s éppen bonyolultságával válik a kép részévé. A cím alul, gótikus formájú, világos betűkkel húzódik végig: The Sad Realm of the Stars. Nem magyarázza meg, kik a figurák, vagy hová vezet az út. Inkább nevet ad az addig látott, bizonytalan térnek. A borító különös ereje abból fakad, hogy a komor építészetet nem választja el a színpompás kozmosztól; az egyiket a másik küszöbévé teszi.

A képalkotás kreditében Morfeus szerepel, a grafikai és tipográfiai munkát más közreműködők jegyzik. A jelenet szimbolikájáról nem ismert olyan részletes alkotói vallomás, amely minden alakot és motívumot véglegesen megfejtene. A kapu, az utazás és a távoli csillagvilág olvasata ezért értelmezés, nem bizonyított szerzői program. Mégis szervesen találkozik a kilenc dal címével: a Winterpath télies útjától a Riding the Starwinds égboltjáig már a borító is előkészít egy olyan mozgást, amelyben az ismeretlen nem pusztán fenyegető, hanem vonzó is.

Ötödik fejezet – Kilenc állomás

Winterpath

A lemez első száma a Winterpath, a téli út. Nem tudni, hogy a zenekar egyetlen összefüggő történet első fejezetének szánta-e, mégis különös ereje van annak, ahogyan az album első kimondott helye egy út, és nem egy már kész világ. A cím felkínálja a mozgást a hideg tájban, az indulást egy még ismeretlen cél felé. A négy perc harminckilenc másodperc körüli szerzemény a korai promó hat darabja között is megtalálható; az eredeti albumon az első helyre került. Ez a két adat önmagában is történeti kapcsolatot teremt a felvétel előtti zenekari munka és a végleges kiadvány között. A hangszeres történésekről a fennmaradt kritikák általános leírásait csak addig lehet követni, ameddig azok valóban a zenéhez, nem pedig a szerző képzeletéhez kötődnek. A téli út ezért nem kitalált havas kirándulásként jelenik meg előttünk, hanem a lemez nyitányának választott, hideg és távolságot sejtető jelképeként.

Towards the Forest Horizon

A Towards the Forest Horizon már a távoli erdő látóhatára felé fordul. A leghosszabb eredeti szerzemények egyikéről van szó, nagyjából öt perc negyven másodperccel. Az első dal megnevezett útjához képest itt a táj horizontot kap: nem csupán haladni lehet benne, hanem messzire is nézni. Ez a két cím jól működik egymás után, még akkor is, ha az egyes dalszövegek közötti konkrét kapcsolat nem bizonyított. A kritikusok által emlegetett atmoszféra és nagy térélmény a lemez egészének értelmezésében fontos, de nem jelentheti automatikusan, hogy pontosan ennél a pontnál egy meghatározott hangszeres esemény történik. A szerkesztői olvasatnak itt a cím, a sorrend és a korabeli kiadvány adja a biztos talaját. A tényleges zenei megfigyelés ott válna ellenpróbává, ahol valamely ismertető ellenőrizhető részletet nevez meg.

Palace of Forgotten Dreams

A harmadik dal, a Palace of Forgotten Dreams másféle teret nyit. A táj mellé megérkezik egy épület és vele az emlékezés vagy az elvesztés lehetősége. Egy elfeledett álmokból emelt palota már a szavak szintjén is ellentmondást hordoz: az álom törékeny, a palota maradandóságot ígér. A körülbelül négy perc tizenkét másodperces kompozíció ugyanúgy a korai promóban szerepelt. A címmel rokon fantasztikus képzetek összecsengenek Morfeus festői világával, de nincs olyan dokumentumunk, amely bizonyítaná, hogy a borító éppen ennek a dalnak a szövegét akarta illusztrálni. A kapcsolat ezért nem tényként, inkább a kiadvány együttes hatásaként figyelemre méltó. Egy cím és egy festmény távoli rokonsága olykor többet mond a kor hangulati igényeiről, mint egy később kitalált, részletező magyarázat.

Thy Eternal Nightfall

A Thy Eternal Nightfall az időt szinte megállítja a maga nyelvében. Az örök éjszaka nem egyszerűen a nap egyik szakasza, hanem olyan állapot, amelyből a cím alapján nem látszik kijárat. A körülbelül három perc negyvenhárom másodperces darab szintén az eredeti hatdalos anyagból ismert. A cím idegenszerű, régies megszólítása a műfaj nyelvi örökségének része; önmagában sem vallási programot, sem személyes történetet nem bizonyít. Mégis fontos, hogy a téli út és az erdei látóhatár után a lemezben ilyen sűrű, megállított időre utaló cím érkezik. Ahogy a hallgató sorra olvassa a hátlapot, a világ egyre kevésbé földrajzi és egyre inkább emlékezeti, álombeli térnek mutatkozik.

The Sad Realm of the Stars

Az ötödik tétel viseli a lemez címét: The Sad Realm of the Stars. A csillagok szomorú birodalma a korai promóban is felbukkant, sőt az Encyclopedia Pestilentia válogatáson a teljes CD előtt eljutott egy másik közönséghez. Itt a dal nem csupán az album belső tengelye, hanem történeti híd is az első terjesztési kísérletek és az 1998-as kiadás között. A csillagokból birodalmat építő kép kiterjeszti a korábbi címek helyszíneit: erdő, palota és éj után a tér határtalanabbá válik, miközben a szomorúság megőrzi az emberi léptéket. A mintegy négy perc tizenegy másodperces felvétel léte és pozíciója biztos; az a kérdés viszont, hogy a zenekar tudatosan a teljes lemez dramatikus középpontjának szánta-e, nyitott. A cím így egyszerre lehetett az egész anyagot megnevező, erős grafikai gondolat és egy már korábban köröztetett dal személyes identitása.

Northern Flames

A Northern Flames rövidsége feltűnő a környező tételekhez képest: körülbelül három perc huszonhat másodperc. A lángok az addigi hideg, álomszerű képek közé új energiát hoznak. A szó nem bizonyít konkrét földrajzi vagy politikai jelképet, bármennyire is könnyű az északi jelzőből nemzeti történetet kerekíteni. Az eredeti promó ismert darabjai közé tartozott, tehát ez a kép is korán része volt az Odium világának. Egy 2025-ös felhasználói értékelés éppen ezt a számot nevezte meg saját legkevésbé kedvelt tételének, miközben az album egészéről lelkesedéssel beszélt. E vélemény nem zenei tény és nem számszerű hiba, de annál érdekesebb nyoma annak, hogy még egy különösen nagyra becsült lemez sem minden hallgató számára ugyanazokban a részekben ragyog.

Through the Sorrowfilled Forest

A hetedik dal, a Through the Sorrowfilled Forest visszavezet az erdőbe, de a korábbi látóhatárhoz képest most nem távolból szemléli, hanem áthalad rajta. A két erdőcím között négy másik világ áll; ettől a visszatérés szinte emlékezetnek hat. A szomorúság jelzője a címadó szerzeménnyel is összeköti. A nagyjából négy perc tizenegy másodperces felvétel újabb olyan szám, amely már a korai promó része volt. Nem tudjuk, vajon a Towards the Forest Horizon és ez a darab közös történet két jelenete-e. De éppen az eredeti sorrend adja meg azt a jogot, hogy olvasói asszociációként érzékeljük az utat a távoli horizonttól az erdőn való átjutásig. Aki a kilenc szám címét egyszerre tartja maga előtt, ilyen kapcsolatokat láthat meg anélkül, hogy azokat a zenészek bizonyítatlan vallomásaként idézné.

The Brightness of the Weeping Kingdom

A nyolcadik tétel címében a The Brightness of the Weeping Kingdom a fényt és a sírást egymás mellé helyezi. A fényesség hagyományosan valamit feltár, a síró királyság viszont általánossá növelt gyászt idéz. A kettősség összecseng azzal, ahogyan több kritikus a lemez nyers erőit és szimfonikusabb tágasságát egymás mellett érzékelte. A dal körülbelül négy perc huszonnégy másodperces. Évekkel a kiadás után, 2011-ben a Sputnikmusic szerzője e szám középső részében zongorás mozzanatot emelt ki. Ez ritka, pontos ellenőrzési célpont: megnevezett dalhoz, meghatározott szakaszhoz és konkrét hangszerhez kötődik. A rendelkezésünkre álló MP3 épsége igazolt, de egy időbeli hangerővizsgálat nem azonosít zongorát, ezért az állítás ebben a történetben továbbra is a kritikus megfigyelése. Nem kell és nem is szabad saját hallási felfedezésnek álcázni. A jelenlétét azért érdemes megőrizni, mert megmutatja, milyen konkrét részletekkel gazdagodott az album későbbi értelmezése.

Riding the Starwinds

Végül elérkezik a Riding the Starwinds. A kilencedik cím mintha az addigi helyszíneket maga mögött hagyná: már nem út áll előttünk, nem erdő, nem palota, hanem mozgás a csillagok szelein. Az album öt perc huszonhárom másodperc körüli zárótétele a hosszabb szerzemények közé tartozik. Paul Lee 1999-ben a címben az együttes fantáziavilágának bizonyítékát látta; a Sputnikmusic későbbi kritikusa pedig a dallamosabb, szimfonikus oldalt érzékeltető bevezetést említette. A hanganyag technikai vizsgálata az első húsz másodpercben a dal közepéhez képest kisebb átlagos jelszintet mutatott, ami összefér egy visszafogottabb kezdéssel. Ennél többet azonban a mérés nem bizonyít: sem hangszert, sem dallamformát, sem esztétikai minőséget. A zárás így éppoly szépen példázza a kritikus és a dokumentum különböző szerepét, mint maga az egész könyv. Az eredeti 1998-as lemez itt véget ér. Amit későbbi kiadások bónuszként fűznek utána, már a zenekar más időszakának része.

Ha a kilenc címet egymás után olvassuk, a télből az erdőn és álomképeken keresztül a csillagokig jutunk. A lemeznek van tehát egy erős, a sorrendből és a vizuális világból kiolvasható, jelképes útja. Hiba volna azonban azt állítani, hogy a zenekar egy hiteles interjúban kilencrészes, részletes történetként magyarázta el ezt az ívet. Ilyen forrás nem került elő. Az album éppen attól marad érdekes, hogy a dalcímek megnyitnak egy képzeleti teret, a közben keletkezett kritikák különféle jelentéseket hallanak benne, a zenészek saját bizonyítható szavai pedig megszabják, meddig követhetjük őket. A képzelet és a forráshűség itt nem ellenségek: az egyik az olvasás mozgását adja, a másik megóvja a művet a hamis történettől.

Hatodik fejezet – Amikor mások hallották először

1999 tavaszán a The Sad Realm of the Stars már a hallgatók és a kritikusok tulajdona is volt, abban a különös értelemben, ahogyan egy mű a megjelenése után sok különböző ember fejében folytatódik. A zenekar a felvételt korábban elkészítette, a kiadó útjára bocsátotta, a borító és a kilenc dal pedig a sajtó számára egyetlen új jelenséggé vált. A lengyel Rockmetal.pl március 21-i ismertetője, Paul Lee áprilisi Lollipop Magazine-írása és Nuno Almeida május 19-i Chronicles of Chaos-kritikája három olyan fennmaradt tanú, akik még nem a későbbi újrakiadások és a húszéves visszatérés ismeretében próbálták megérteni az Odiumot. Számukra ez egy frissen megjelent, a norvég színtérhez tartozó album volt, amelynek helyét saját koruk zenei kínálatában kellett kijelölni.

A lengyel szerző, tymothy az Emperor In the Nightside Eclipse című lemezének atmoszféráját idéző rokonságot érzékelt. Ez azonban nem puszta másolatvád volt: az Odium saját megszólalását is felismerni vélte. A hangszeres rétegek elkülönülése, a billentyűk használata és a zenében érzett erő dicséretet kapott; a nyolc pont a tízből a jó fogadtatás egyértelmű emléke. Egy szám önmagában keveset árul el egy kritika árnyalatairól. Itt fontosabb, hogy a szerző a hangzás összetettségét értéknek élte meg, és a több évvel korábban rögzített anyagot 1999-ben sem tartotta fölöslegesen megkésettnek.

Paul Lee más irányból közelített. A Lollipop Magazine lapjain a Marduk agresszív világa és az Emperor szimfonikusabb megoldásai közötti találkozást hallotta a lemezen. Figyelt a gitárakkordokra, a billentyűs hangsúlyokra és a dalcímek fantáziadús természetére. A műfaj korabeli kínálatával kapcsolatban voltak fenntartásai, az Odiumot mégis üdítő meglepetésként fogadta. Nem állította, hogy a zenekar minden előzmény nélkül új műfajt teremtett volna; éppen az ismert eszközök átgondolt találkozásában talált értéket. Az ő szavai különösen érzékletesen mutatják, hogyan tudott az album egyszerre ismerősnek és mégis sajátosnak hatni abban a közegben, ahol a műfaji rokonságot a kritikusok természetes viszonyítási pontnak tekintették.

Nuno Almeida még magasabb, kilenc a tízből értékeléssel méltatta a lemezt. A Chronicles of Chaos szerzője a hideg, melankolikus billentyűs atmoszférát, az agresszívebb elemek lendületét és Secthdamon énekét együtt értékelte. Cikkében a kiadás késlekedésére is magyarázatot keresett; a francia kiadói kapcsolat nehézségeire utalt. Ezt a megjegyzést azonban nem szabad szerződések bizonyított krónikájaként kezelni. A kritikus korabeli információja értékes, de nem helyettesíti az egykori felek részletes, első kézből dokumentált történetét. Ugyanő egy Ancient Ceremonies-ben megjelent korábbi Odium-kritikára is utalt, amelynek teljes eredeti cikkét nem sikerült hitelesen ellenőrizni. Az említés ezért nyom marad, nem a kezünkben lévő negyedik teljes korabeli ismertető.

A két év közötti különbség később konkrét hibát is okozott. A Sputnikmusic 2011-es szerzője 1998-as felvételként utalt az albumra, jóllehet az eredeti booklet egyértelműen 1996.

december 10. és 23. közé teszi a rögzítést, és külön 1998. május 4. és 15. közé a keverést. Ez nem az ízlés szabad tartománya. Egy 1998-as kritikai benyomást sokféleképpen lehet megélni; egy stúdiófelvétel dátumát viszont az eredeti tárgyi dokumentum igazolja. Az ilyen apró helyreigazítások sokszor fontosabbak egy történeti könyv hitelességéhez, mint a leglátványosabb, de gyengén alátámasztott értelmezések.

A sajtó történetéhez az is hozzátartozik, ami nincs már előttünk. Egy későbbi svéd visszaemlékezés az Andreas Bergh nevéhez kapcsolt, állítólag szigorúbb hangvételű Close-Up-kritikáról beszél. A szöveg azonban nem áll rendelkezésre teljes, eredeti formájában. Nem olvashatunk bele mondatokat, és nem számolhatjuk a megvizsgált korabeli kritikák közé. A fanzine-ek és a korai webzine-ek jelentős része kis példányszámban vagy nehezen archiválható formában létezett; a mai kereshetőség nem pontos térképe annak, mit olvastak egykor. A fennmaradt három korabeli kritika jóval több a semminél, de kevesebb az egész világ akkori véleményénél. Az Odium első fogadtatása ezért dokumentáltan kedvező hangsúlyokat mutat, miközben nyitva hagyja a nem hozzáférhető írások lehetséges ellenvéleményét.

Az évtizedek múlásával mind többen már nem új albumként, hanem felfedezett régiségként néztek ugyanarra a kilenc dalra. A 2011-es Sputnikmusic-értékelés a nyers és a szimfonikus oldal együttélését emelte ki; az előbb említett két konkrét zenei részletet is ebben a keretben hallotta. A 2021-es Les Eternels-cikk tizennégy pontot adott húszból, és többek között a billentyűs hangsúlyok visszafogottságát értékelte. A 2022-es Death Metal Underground szerzője ezzel szemben a gitártémák értékét elismerve az egyes szerzemények szerkezeti összetartását és a billentyűk helyenkénti integrációját kifogásolta. Ezek nem ugyanazt jelentik, és nem is kell őket névtelen, mesterséges közvéleménnyé átlagolni. Mindegyik megnevezett szerző egy adott időben, saját zenei előismereteivel beszélt.

A kritikák közti különbség szinte új réteget ad az albumhoz. Ami egyik embernek éppen a lemez fagyos nagyszerűsége, a másiknak hangszerelési túlzás lehet. Ahol az egyik a kompozíció méltóságát érzi, a másik széttartó részeket hall. A felvétel meghallgatása ezért nem arra szolgálna, hogy egy műszerrel valamennyi ízlésítéletet igaznak vagy hamisnak nyilvánítsunk. A konkrét megfigyeléseket lehet ellenőrizni: hallható-e egy instrumentális rész, milyen szakaszban lép be valamely hangszer, elkülönül-e egy bevezetés. A mű egészéről alkotott esztétikai döntés a kritikus sajátja marad. Éppen ez teszi a fogadtatás történetét emberivé: ugyanaz a lemez több, egymással vitázó olvasatban él tovább.

Hetedik fejezet – Egyetlen újabb dal

Az Odium következő évei nem a megszokott lemezről lemezre haladó pályaképet adták. A teljes album után 2001-ben egy különálló szerzemény, az Altering the State of Being került a történetbe. A későbbi kiadások némelyike bónuszként kapcsolja az 1998-as albumhoz, de ez nem teszi az eredeti stúdiófelvétel tizedik dalává. Másik korszakban született, és más munkamegosztást dokumentál. A Hof stúdiót megnevező források Secthdamont gitárral és énekkel, Demarielt basszusgitárral, Cylohmt billentyűs munkával és dobprogramozással, June Karlsent pedig vendégénekkel kapcsolják össze a felvételen.

A különbség több puszta személyi adatnál. A kilencszámos albumon Anders Eek dobolt, a 2001-es munkában viszont dobprogramozási kredit szerepel. A női vendégének is új színt jelez. Nem lehet bizonyítani, hogy ez az egy dal egy már kidolgozott második nagylemez teljes tervének mintapéldánya lett volna, de arról tanúskodik, hogy a zenekar gondolkodása nem zárult le teljesen az első CD-vel. Az Altering the State of Being különös mellékmondat lett egy olyan történetben, amelyből a folytatás nagylemeznyi fejezete végül hiányzott.

Az együttes tagjai eközben más zenei világokban is dolgoztak. Secthdamon és Demariel, illetve a Goretheon néven szereplő korai társ pályáját a Myrkskog és más projektek felől is meg lehet közelíteni. A 2002-es MetalBite-interjúban Destructhor a Myrkskog működéséről beszélt; ezek a személyi kapcsolatok a későbbi Odium-visszatérésben is fontossá váltak. De nincs ok arra, hogy a kétezres években kibontakozó együttműködéseket visszavetítsük az 1996-os Studio Stovner falai közé. A zenekartörténet nem egy időben létező, változatlan névsor története, hanem olyan kapcsolatoké, amelyek különböző időszakokban új módon érnek össze.

A hosszú csendet utólag egyszerű lenne feloszlásnak nevezni, majd a következő koncertet újjáalakulásnak. A fennmaradt régi zenekari önbemutatkozás azonban inkább háttérbe húzódásként írja le a folyamatot: más elfoglaltságok és zenekarok kerültek előtérbe, az Odium pedig elveszítette korábbi lendületét. Nem maradt meg minden személyes döntés, elmaradt próba vagy meghiúsult kiadási lehetőség részletes dokumentuma. A csend mögé ezért nem lehet bizonyítatlan konfliktusokat rajzolni. Az biztos, hogy új nagylemez hosszú ideig nem érkezett, miközben az 1998-as felvétel létezése egyre önállóbb életet kezdett élni.

Egy idő után a ritkaság maga is a történet része lett. A kilencvenes évek végén még terjesztőlistákon, levelezésen vagy kis kiadók hálózatán át keresett CD később adatbázisokban, fórumokon és interneten megőrzött kritikákban bukkant fel. A zenekar nem szükségképpen volt jelen folyamatosan, a lemez azonban igen. Egyesek először a logót és a borítót látták, mások valakinek a régi ajánlását olvasták, megint mások egy újrakiadás révén jutottak hozzá. Az Odium neve ezzel lassan eltávolodott a megszokott karriermodelltől: nem az új albumok folyama tartotta életben, hanem az egyetlen régi lemez újra és újra megnyíló jelentése.

Nyolcadik fejezet – Vissza a lemezboltokba

2013-ban a Blood Music új kiadói figyelmet fordított a The Sad Realm of the Stars felé. Az újrakiadással kapcsolatos közlések és a későbbi kiadói interjú megmutatják, hogy a régi Odium-anyag ismét szervezett kiadói munka tárgya lett. Az albumot nem kellett újra megírni ahhoz, hogy új korszakban léphessen a közönség elé. Elég volt, hogy valaki meglássa benne a fennmaradó értéket, és az addig nehezebben beszerezhető felvételt új formában hozzáférhetővé tegye. A kiadói szerep itt már nem az alkotás eredeti körülményeire, hanem a megőrzésre és továbbadásra vonatkozott.

A különböző változatok azonban mindvégig pontos megkülönböztetést követelnek. Az eredeti Nocturnal Art-kiadás kilenc számból áll, az átadott kilenc MP3 ellenőrzött összideje megközelítőleg harminckilenc perc negyvenkilenc másodperc. Amikor egy későbbi ismertető tíz számról és körülbelül negyvenhat percről beszél, nem feltétlenül téved: könnyen lehet, hogy a bónuszt is tartalmazó újrakiadást tárgyalja. A két kiadvány közti eltérésnek azonban látszania kell. A 2001-es szerzemény felvétele és eredeti alkotói közege nem csúszhat át észrevétlenül 1996 decemberébe. A CD, a bakelit és a kazetta ugyanazt a zenét is eltérő történeti csomagolásban hozhatja vissza.

A borítók és a remasterek ugyancsak ilyen csomagolások. Egy új nyomtatás más méretű, színű vagy anyagú tárgy lehet; a hang új mesterszalagról vagy új technikai előkészítéssel kerülhet a hallgató elé. Magától a „remasterelt” szótól még nem válik minden későbbi változat biztosan közelebbivé a zenekar eredeti szándékához. Ehhez konkrét gyártási, technikai és lehetőleg alkotói dokumentumok kellenének. A zenetörténetben a hűség néha nem azt jelenti, hogy az újat azonosnak nevezzük a régivel, hanem azt, hogy mindkettő pontos helyét megőrizzük.

2024. január 26-án az Osmose Productions újabb fontos állomást jelentett. A CD, LP és kazetta külön nyilvántartott kiadásai az OPCD502, OPLP502 és OPCS502 katalógusjelzetekhez kötődnek. A következő évről színes vinylváltozatok kereskedelmi nyomai is fennmaradtak. Az egyes példányszámok, eladások vagy a pontos újramaszterelési munkafolyamat részletes adatait azonban nem szabad hiányzó gyártói dokumentumok helyett feltételezésekkel pótolni. A kiadások puszta létezése is elég ahhoz, hogy a lemez hosszú utóéletét bizonyítsa. Huszonhat évvel az első CD után ismét volt ok arra, hogy a cím új lemeztokokon és eladói listákon jelenjen meg.

Az Undergrounded 2024-es írása ebből az időbeli távolságból nézte az albumot, és a könnyebben hozzáférhető új kiadás örömét is beemelte az értékelésbe. Ugyanebben a korszakban más kritikusok fenntartásai sem tűntek el. A lemez egyszerre lehetett ritkaságot újra birtokba vevő gyűjtői esemény és továbbra is vitatható zenei alkotás. Ez az egyidejűség fontosabb annál, mintha minden késői cikket egyetlen diadalmenet állomásaként tüntetnénk fel. A fennmaradás nem azonos a hibátlanság általános elismerésével. Egy mű azért is

maradhat élő, mert a benne talált erények és hiányok új nemzedékek számára másképpen rendeződnek el.

Kilencedik fejezet – Ugyanazok a dalok, más emberek

A 2018-as Inferno Festival az Odium történetének különösen erős fordulópontja lett. A zenekar az 1998-as album huszadik évfordulójához kötődő koncerttel tért vissza jelentős színpadra. A No Clean Singing interjúját kísérő beszámoló a fellépés előtt körülbelül tizenkilenc éves koncertcsendről írt. A visszatérő felállás már nem azonos a korabeli stúdióötössel: Secthdamon mellett Gortheon, Destructhor, Dominator, Righ és Morindune neve is szerepelt a későbbi szereplők között. A névsor önmagában is megmutatta, hogy a múlt nem egyszerűen újrateremthető. A dalok ugyanazok lehetnek, az emberek és a színpadi körülmények már mások.

Secthdamon 2018-ban nemcsak a koncert előkészületeiről beszélt, hanem egy korai zenei elképzeléséről is, amely különösen fontos az album szellemi hátterének megértéséhez. A Vangelis által komponált Blade Runner-filmzene hangulata, illetve témája személyes inspirációként jelent meg a visszaemlékezésében: ennek a légkörnek valamiféle black metal-változatát képzelte el. A koncerten a témát bevezetésként is felhasználta, és ezt egy régi vízió újra megélhető formájaként értelmezte. Ez első kézből származó alkotói vallomás,

ezért lényegesen többet jelent, mint egy kritikus puszta hangzásbeli hasonlóságra épülő következtetése.

A kijelentés határait azonban itt is meg kell őrizni. A Vangelishez kötődő gondolat nem bizonyítja, hogy az eredeti album minden dallama, hangszerelési megoldása vagy képe közvetlenül a filmzenéből származott. Secthdamon a Gorgorothhoz köthető riffvilág, a billentyűs tér és a Windir említésével is tágabb zenei összefüggéseket idézett fel. Mivel mindezt 2018-ban, húsz év távlatából mondta el, személyes emlékezésként kell őrizni, nem 1996-os, minden részletet felsoroló alkotói naplóként. Mégis éppen az ilyen vallomásoktól válik az Odium története többé későbbi értelmezések gyűjteményénél: maga a zenész is megmutat valamit abból, milyen képzeleti térben született meg a mű.

A régi anyag visszahozása munkát követelt. Secthdamon beszélt a koncertet megelőző izgalmáról, az egykori hangszerelések újratanulásáról, és arról is, hogy a technikai stábnak meg kellett ismernie a lemezt, ha a színpadon valamit meg akartak őrizni a hangzásából. A húszéves album így egyszerre volt emlék és nagyon is gyakorlati feladat. A múlt nem a plakáton szerepelt csupán, hanem újra elő kellett venni a dalok működését, össze kellett hangolni a zenészeket és a megszólalást. Az a felvétel, amelyet 1996-ban egyszer már rögzítettek, két évtizeddel később ismét kiindulópont lett, immár más hangszerekkel, más emberi tapasztalatokkal és új koncertkörnyezettel.

A visszatérés nem ért véget az évfordulóval. A későbbi beszámolók 2019-es és 2023-as élő jelenlétre is utalnak. A 2019-es Metal.hu-beszélgetésben Destructhor már a későbbi Odium személyi világának részeként került szóba. A 2023-as Inferno Festival körüli források egy Infernal Conviction című új szerzemény elhangzását is említik. Ez fontos nyom, mert azt jelzi, hogy az együttes színpadi jelenléte nem feltétlenül puszta régizene-rekonstrukció volt. De az új dal említése nem egyenértékű egy második, hivatalosan megjelent nagylemez bizonyításával. A történet végén ezért nem állhat egy nem létező, kitalált diszkográfiai folytatás.

Anders Eek későbbi nyilatkozatai, köztük a 2025-ös Revista Marvin-beszélgetés, külön emberi távlatot adnak a színtér összefonódó történeteinek. Az egykori dobos nem csupán egyetlen zenekar múltjában létezett: több, eltérő zenei közeg kapcsolatait hordozta magával. Az ilyen interjúk segítenek megérteni, miért nem lehet az Odium tagjainak pályáját egyetlen CD készítésének heteire szűkíteni. Ugyanakkor csak azok a megállapítások tartoznak közvetlenül az Odium történetéhez, amelyek valóban erről az együttműködésről szólnak; egy másik együttesről folytatott beszélgetés önmagában nem bizonyít részletes Odium-eseményeket.

Utóhang – Az egyetlen lemez súlya

A történet végén visszatérhetünk ahhoz a furcsa időréshez, amellyel kezdődött. 1996 decemberében öt zenész felvételt készített a Studio Stovnerben. 1998 májusában elkészült a keverés, majd az ECLIPSE 010 jelzetű Nocturnal Art-CD a közönség elé került. A pontos megjelenési napot egyes másodlagos nyilvántartások augusztus 17-re teszik, az eredeti booklet azonban ezt a napot külön nem igazolja. A zene korábban kezdett formálódni, legalább hat szám a promókazettában is szerepelt, a címadó dal pedig egy francia válogatás révén már a teljes CD előtt útra kelt. Így a lemez egyetlen dátum helyett több összefüggő időpont emléke.

A későbbi történet sem egyszerű vonal. Egy különálló 2001-es szerzemény következett, nem második nagylemez; aztán hosszú csend, egymástól eltérő projektek, újrakiadások, végül egy 2018-as visszatérés és későbbi koncertnyomok. A Blood Music és az Osmose újra hozzáférhetővé tették azt, amit a kis példányszámú eredeti kiadás egy idő után nehezebben kínált. A kritikusok egymásnak néha ellentmondva fedezték fel újra a lemezt. Egyesek az Emperorral rokon, hideg szimfonikus képzeletet látták benne; mások a kompozíciók egyenetlenségénél álltak meg. Egyetlen értékelés sem veheti birtokba valamennyi hallgató fülét, és egyik sem helyettesítheti a zenekar saját, pontosan datált nyilatkozatait.

A legbiztosabb kapaszkodók továbbra is a tárgyban őrződtek meg. A bookletben az öt zenész, a hangmérnök, a produceri és masteringkreditek, a borító alkotója, a fotós és a grafikai munkatársak neve együtt szerepel. Az eredeti hátlapon pontosan kilenc dal áll. A felvétel és a keverés napjai külön sorban olvashatók. Ezek a bizonyítékok nem olyan romantikusak, mint egy nem létező titkos stúdiónapló, mégis tartósabbak. Lehetővé teszik, hogy a történetet ne kelljen hamis párbeszédekkel, kitalált konfliktusokkal vagy igazolatlan hangszeres jelenetekkel kitölteni.

Három kérdés mindvégig nyitott marad. A kezdeti zenekari magot a régi életrajz és Secthdamon 2018-as visszaemlékezése eltérően írja le. A hatdalos promó 1995-ös és 1996-os dátumai nem állnak tökéletesen össze. A megjelenés pontos napját sem az eredeti fizikai kiadvány erősíti meg. Hozzájuk járul a teljes, hiteles dalszöveganyag hiánya, valamint az a módszertani határ, hogy az MP3-fájlok műszaki vizsgálata nem válhat kimondatlanul füllel igazolt zenei elemzéssé. Ezek a hiányok nem kisebbítik a zenekar munkáját. Inkább azt mutatják meg, mennyi különféle bizonyítékot igényel, ha valaki nem csupán rajongani szeretne egy lemezért, hanem tisztességgel elmesélni a történetét.

A borító sötét építészeti teréből ma is ugyanaz a vöröses csillagköd nyílik meg. A kilenc cím ott áll egymás alatt, és a tél felől eljut a csillagszelekig. A lemez hosszú ideig egyetlen teljes nagylemezként hordozta az Odium nevét; utána az emberek és a kiadók története tovább változott. Talán éppen ez a legkülönösebb benne. Ami 1996-ban két hét alatt felvett zenei anyagként már rögzült, az 1998-ban új mű lett a hallgatók számára, később pedig újra és újra megtalálta azokat, akiknek addig semmit sem jelentett. Nem kellett hozzá elképzelt második album, sem hamis legenda. Elég volt egy valóban létező lemez, öt dokumentált közreműködő, és az a makacs, évtizedeken át fennmaradó kíváncsiság, amely újra kinyitja a csillagok szomorú birodalmának kapuját.