Noctes — Pandemonic Requiem

Az éjszakák neve

Vannak lemezek, amelyek mögött egész intézményrendszerek, hosszú turnék és nemzedékeken át ismételt történetek állnak. Mások után néhány név, megsárgult újságoldalak és egyetlen vékony füzet marad. A Noctes első nagylemeze az utóbbiak közé tartozik. A Pandemonic Requiem nem a világ figyelmének közepén született, s amikor már jobbára csak a felvétel maradt meg belőle, a története sem alakult egyetlen biztosan elbeszélhető legendává. Inkább szétszóródott: egy lemez hátlapjára, svéd zenészek későbbi mondataiba, egy amerikai fanzine kérdéseibe, kanadai és német kritikusok ítéleteibe, majd évekkel később az internet mélyén egymásra találó emlékekbe.

A borítón egyetlen cím áll, mögötte azonban legalább három különböző időszámítás kezdődik. A Sunlight Studio falai között 1996 decemberében rögzítették a zenét. Az eredeti No Fashion Records-kiadvány hátlapján az 1997-es esztendő jelzése olvasható. Egy későbbi beszélgetés bevezetése 1998 áprilisáról beszél mint a megjelenés idejéről. Egyik adatot sem szabad önkényesen a másik helyére tenni. A lemez felvételének hónapja, a fizikai kiadványon feltüntetett év és a boltokba kerülés időpontja nem ugyanaz a kérdés. A történet egyik különös vonása éppen az, hogy egy ilyen alapvetőnek látszó részlet sem simul tökéletesen a későbbi adatbázisok egyszerű évszámába.

De a történet még ennél is korábban kezdődött. Az előzményeket nem a Noctes név alatt kell keresni, hanem egy másik, kevésbé ismert felirat mögött: Concealed. A fennmaradt visszaemlékezések 1992-ig, a svédországi Södertäljébe vezetnek vissza, amikor Holger Thorsin és Johan Lönn körül elkezdett formát ölteni egy fiatal zenekar. Még nem az a hangkép bontakozott ki, amelyet később a Pandemonic Requiemhez kapcsoltak. A kiindulópont nyersebb death metal volt, és a zenészeknek évekbe telt, mire a dallam, a szélsőségesebb ének, a történelmi és mitológiai utalások, valamint az atmoszférateremtő hangszerelés a saját közös nyelvük részévé vált.

A fennmaradt beszélgetések tanúi különböző évekből szólnak hozzánk. Åsa Rosenberg 2000 januárjában visszafelé nézett a Concealed kezdetére, míg Johan Lönnt Bill Zebub 1999-ben, a Grimoire of Exalted Deeds lapjain, az underground fanzinék harsány, olykor provokatív beszédmódjában kérdezte. Holger és Hugo Thorsin egy másik, a Psicoterrorban fennmaradt interjúban már a második lemez felől mérte fel az első kísérlet tanulságait. Ezek a hangok nem ugyanabban a pillanatban beszélnek, és nem is minden részletben ugyanazt akarják elmondani. Mégis e vallomásokban vannak a legszilárdabb kapaszkodók. A kritikus véleménye megmutatja, hogyan hatott rá a lemez. A zenész válasza viszont legalább arról tanúskodik, hogyan gondolkodott saját munkájáról, amikor megszólalt.

Könnyű volna ebből a kevésből látványos alapítási jelenetet építeni: fiatalokat odaképzelni egy próbaterembe, feltalálni egy első kézfogást, egy novemberi vihart vagy a pillanatot, amikor megszületett az új zenekarnév. Nem ismerjük ezeket. Amit ismerünk, önmagában elegendő a történethez. Két alapító, egy város, egy 1992-ben kezdődő zenei út, néhány demó, majd egy lemez, amelyet később különféle hallgatók egyszerre tekintettek emlékezetesnek és befejezetlenül kiforrottnak. Nem a hiányzó jelenetek teszik drámaivá a Noctes múltját, hanem az, hogy a megmaradt hang és a megmaradt papír milyen messzire tud egymástól kerülni.

A város és a másik név

Södertälje történetét nem lehet egyetlen zenekar történetévé szűkíteni. A városnak ipari múltja, csatornája, közlekedési kapcsolatai és saját helyi intézményei voltak, miközben a közeli Stockholm egy tágabb kulturális és zenei hálózat központjaként működött. A későbbi Noctest sokan már a fővárosi metalélet részeként tartották számon, a Concealed korai helyét azonban a források Södertäljéhez kötik. A két földrajzi név között nem ellentmondás húzódik, hanem az a tér, amelyben egy helyi zenekar kiléphetett egy nagyobb, nemzetközi figyelmet élvező színtérre.

Holger Thorsin és Johan Lönn kezdeményezéséből szerveződött a Concealed. A korai időszakban Johan nem pusztán énekelt: basszusgitárt is játszott. Az 1995-ös tagsági adatok között ott van Holger, a gitáros Stefan Lehtonen és Hugo Thorsin dobos is. Később megváltozott a hangszerek és szerepek elosztása, új emberek jelentek meg, és a régi név egyre kevésbé illett a készülő zenéhez. A zenekar alakulása nem egyszeri szakítás volt az előzménnyel, hanem lassú átrendeződés. Azok a dalcímek, amelyek később a CD-n is feltűntek, már a Concealed időszakában jelezték, hogy a két név alatt ugyanannak a munkának egyes szálai futnak tovább.

A kilencvenes évek elejének Svédországa sem volt olyan mozdulatlan háttér, amilyennek egy utólag felépített metalmítosz láttatná. Az ország súlyos gazdasági megrázkódtatást élt át. 1992 őszén a Riksbank a korona védelmére rendkívül magas kamatot alkalmazott; novemberben a rögzített árfolyam fenntartásáról is lemondtak. A recesszió és a munkanélküliség a korszak társadalmi tényei közé tartozott. A zenekar tagjainak családi vagy személyes körülményeiről azonban nincs olyan vallomás, amely megengedné, hogy e válságból közvetlen dalszerzői indítékot vezessünk le. A háttér csak akkor marad hiteles, ha nem beszélünk az emberek helyett.

Ugyanez igaz a város hangulatára. Az ipari környezet könnyen kínál sötét képeket egy olyan lemezhez, amelynek címe és grafikai világa a nyugtalan éjszakák képzetét idézi. Csakhogy egy gyárkémény önmagában nem bizonyít egyetlen gitártémát sem. Södertälje a Concealed indulásának helye volt, Stockholm a tágabb kapcsolatok világa; a kettő közötti út nem képzeletbeli allegória, hanem földrajzi és zeneipari lehetőség.

Abban a világban már létezett a svéd death metal szélesebb, nemzetközi visszhangja. Az Entombed, a Dismember és a Grave felvételei, a Sunlight Studio ismert munkái, a göteborgi melodikus megközelítések más hangsúlyai mind részei voltak annak a környezetnek, amelyben egy új zenekart a kritikusok elhelyezhettek. Ez nem egyenlő azzal, hogy a Noctes minden ismert műfaji rokonságát saját bevallása szerint tudatosan követte. A hasonlóságokat sokszor az újságírók hallották ki a dalokból; a zenészek közvetlen hatásvallomásai szűkebb kört igazolnak.

Åsa Rosenberg később úgy emlékezett, hogy 1995 és 1996 táján Stockholm underground koncertélete elevenebbnek tűnt, az évtized végére pedig szerinte ebből az élénkségből veszett valami. Nem koncertstatisztika ez, hanem egy résztvevő saját emlékezete. Mégis segít elképzelni, miért lehetett súlya egy helyi fellépésnek akkor, amikor a zenekar későbbi tagjai arról beszéltek, hogy külföldön még nem koncerteztek. A Noctes története már a kezdetén kétféle határ között mozgott: a város és a világ, valamint az elérhető hangzás és az elérhetetlen színpadok között.

A kazetták útja

Mielőtt egy lemez kiadói katalógusszámot kapott, sokszor már hosszú út vezetett hozzá. A kilencvenes évek undergroundjában ezt az utat nem a mai értelemben vett azonnali megjelenések és megosztások jelölték ki. A kazetta hanganyag volt és bemutatkozó levél egyszerre. A fanzine újságként működött, de kapcsolatfelvételi hálózatként is. A postai csomag, a másolt borító és a külföldi szerkesztő válasza nem mellékes kellékei voltak a színtérnek, hanem a láthatóvá válás eszközei.

A Concealed 1995-ös Dance of Dying Dreams című demója ilyen előtörténeti nyom. Négy dalát tartják nyilván. A korai felállásban Johan, Holger, Stefan Lehtonen és Hugo szerepelt. A fennmaradt adatok nem mesélik el, pontosan milyen alkotói változások vezettek a felvételig. Azt viszont világosan mutatják, hogy a későbbi nagylemez előtt már létezett közös alkotói gyakorlat. A nevek között kialakuló munkamegosztás legalább annyira fontos, mint a műfaj, amelyet az utókor a demóra ragasztott.

Ugyanebből az évből maradt fenn a Winterdawn promódemó emléke. Egy ritka kazettaadatlap 1995 nyarát és őszét, a Dead Air Recordings nevet és húsz elkészült példányt említ. Az utóbbi számot nem támasztja alá a rendelkezésre álló eredeti fizikai példány, ezért a pontos sokszorosítási mennyiség nyitott marad. A kis példányszámot azonban nem kell értékmérővé változtatni: éppen az efféle szűk terjesztési lehetőségek tették fontossá, hogy egy kazetta a megfelelő emberhez jusson el.

A Winterdawn egyik legérdekesebb öröksége két dalcím. A Butterfly és az In Silence a korai promó címjegyzékében is szerepelt, később pedig ott találjuk őket a Pandemonic Requiemen. A címek egyezése egyértelmű, a hanganyagok teljes azonossága viszont nem bizonyított. Nem áll rendelkezésre a korai és a későbbi változat egymással összevethető, biztosan azonosított hangfelvétele; ezért nem írható meg hitelesen, pontosan mely gitárrészeket változtatták meg, vagy melyik dallamot őrizték érintetlenül. A folytonosság ténye nem igényel ilyen kitalált részleteket. Elég a bizonyíték, hogy ugyanazok a címek a demóktól a nagylemezig fennmaradtak.

Maga a Winterdawn szó is kettős életre kelt. Demócím volt, majd albumdal címe. Külön adatbázisok később 1995-ös Concealed- és 1996-os Noctes-felvételt is felsoroltak e név körül; a fizikai és hangzó dokumentumok híján azonban nem dönthető el minden esetben, hány egymástól ténylegesen különálló változatot takarnak ezek az adatok. Amikor egy egész korszakot csak kazettaborítók, másodlagos adatlapok és néhány fennmaradt interjú köt össze, a hasonló cím nem lehet elég egy teljes stúdiótörténet feltalálásához.

Közben a távolság jelentése is megváltozott. Svédország 1995-ben csatlakozott az Európai Unióhoz; a korai internet lassan bekapcsolódott azokba a kommunikációs rendszerekbe, amelyeket korábban levelek, telefonok, faxok és fanzinék tartottak fenn. Egy kisebb zenekar számára azonban az, hogy a világháló egyáltalán létezett, még nem jelentett azonnali közönséget. A postaládában megjelenő külföldi levélnek és a visszaérkező nyomtatott ismertetőnek egészen más ideje volt, mint annak, ahogyan ma rákattintunk egy húsz vagy harmincéves hangfelvételre.

Amikor Concealedből Noctes lett

A változásnak egyszer nevet is kellett adni. Åsa Rosenberg visszaemlékezése szerint a régi zenekarnév lecserélésében a személyi és zenei fordulatok egyaránt szerepet játszottak, az új nevet pedig Johan Lönn javasolta. A Noctes latinul azt jelenti: éjszakák. Rövid szó, amelyben valami többes és nyitott marad: nem egyetlen éjszaka, hanem egymás után következők egész sora. A jelentés illik az atmoszférához, amelyet később a hallgatók a lemezben megtaláltak. Arra azonban nincs közvetlen bizonyíték, hogy a névválasztás minden dalt összefogó, előre megalkotott filozófiai vagy vallási programot jelentett volna.

A zenekar új elnevezése alatt a feladatok is világosabban rendeződtek. A Pandemonic Requiem eredeti bookletje Johan Lönnt énekesként, Holger Thorsint szólógitárosként, Pasi Lundegårdot gitárosként, Hugo Thorsint dobosként, Carl Leijont pedig szintetizátoros közreműködőként tünteti fel. A basszusgitár feladatait a lemezfelvételen Holger és Pasi látta el. Ez az a pont, ahol egy apró betűkkel szedett eredeti kredit többet ér a későbbi, emlékezetből írt összefoglalásoknál. A színpadon vagy a következő albumon kialakult szerepeket nem szabad automatikusan visszavetíteni erre az 1996 decemberében rögzített anyagra.

Két név különösen fontos a vendégek közül. Az Orphean Horizonsban Lord Havila vendégéneke szerepel, a Lamiában pedig Åsa Rosenbergé. Åsa később a Noctes állandó basszusgitárosaként vált ismertté, s emiatt könnyen úgy tűnhet, mintha már az első nagylemezen is ő játszotta volna a basszusgitárt. Az eredeti lemez mást mond. Ez nem apróság, hanem annak bizonyítéka, hogy egy zenekar történetében a személyes kapcsolatok és a hangszeres szerepek idővel valóban átrendeződtek.

A dalszövegek és a zene szerzői súlypontja sem esett szükségképpen egybe. Åsa 2000-ben Johanhoz kötötte a szövegvilág meghatározó részét, míg Holger szerepét a zenei anyag létrehozásában hangsúlyozta. Beszélt arról is, hogy a próbákon a többiek közösen formálták tovább az elkészült ötleteket. Ebből nem állítható össze pontos, napról napra követhető dalszerzési napló. Inkább egy közös műhelymunka rajzolódik ki: valaki a mondatok és képek irányát jelölte ki, valaki a zenei anyag súlyát hordozta, majd a felvétel együttes jelenlétté alakította a különböző munkákat.

Johan szövegvilágát a történelem, a vallás, a filozófia és a képzelet egymásba érő tartományai jellemezték a későbbi zenekari megszólalások szerint. Az olyan címek, mint az Attila, az Orphean Horizons, a Lamia vagy a Purgatory Temptations, már önmagukban is nagyon különböző hagyományokat szólítanak meg. Az egyik történeti alakot idéz, a másik mitológiai utat, a harmadik démonikus és átváltozó alakot, a negyedik vallási képkört. Nem szükséges mindezt egyetlen dogmába rendezni. A zenekar saját nyilatkozatai sem jogosítanak fel arra, hogy minden ilyen szót valamely átfogó, rejtett tanítás biztos jelének tekintsünk.

Ez a nyitottság később a kritikák egyik vitapontjává vált. Néhány hallgató éppen a dallamos gitárok, a szélsőségesebb vokális világ és a billentyűs atmoszféra együttélését érezte gazdagnak. Mások ugyanezt a sokféleséget túl hangsúlyosnak, helyenként csiszolatlannak hallották. A zenei döntés megítélése változhat, de a döntés mögötti munkamegosztásról az eredeti kreditek és a résztvevők szavai mondanak legtöbbet.

A Sunlight felé

A Noctes útja végül ahhoz a névhez érkezett, amely a svéd extrém metal történetében addigra már különleges súlyt kapott. A Sunlight Studio a kilencvenes évek közepén nem pusztán egy felvételi helyszín volt. Tomas Skogsberg műhelyét a korszak szakmai beszámolói is a death metal jelentős helyszínei között tartották számon, és több korábban ismert zenekar hangzása kapcsolódott hozzá. Mindez azonban legfeljebb a stúdió történetét igazolja, nem pedig a Noctes valamennyi technikai döntését. Egy ismert hangmérnökhöz kapcsolódó legenda nem mondja meg, milyen pedálra lépett Holger, hová került egy mikrofon vagy hány alkalommal vettek újra egy gitársávot.

A Pandemonic Requiem szempontjából az eredeti booklet biztos szövege számít. A felvétel 1996 decemberében készült a Sunlightban. A zenészek és a vendégek felsorolása szintén ott szerepel. A dátum tehát a zene létrejöttének egyik megbízható pontja, míg a stúdiómunka belső folyamata csak töredékesen rekonstruálható. Nem ismerjük a felvételi napok pontos beosztását, az egyes dalok próbálkozásainak számát, a jelenlévők valamennyi vitáját. Könnyű volna ezeket a hiányokat egy regény kedvéért színes jelenetekkel kitölteni. A lemez valódi történetéhez azonban az tartozik, ami megtörtént és igazolható, nem az, amit könnyű volna elképzelni.

A kész anyag mégis elárul valamit a zenekar választásairól. A hangszerkreditek szerint a dob, a két gitár, az ének, a szintetizátor és a megosztott basszusfeladatok alkották az alapot, amelyhez két külön vendégénekesi közreműködés társult. Ez a felvételi rend nem feltétlenül fedte pontosan a színpadi felállást. A kritikusok később éppen ezen összetevők viszonyáról vitatkoztak. Egyesek a gitárok összefonódását és a billentyűs részek sötét hangulatteremtő erejét emelték ki, mások a gitárjáték pontosságán, a visszhang mennyiségén és az előtérbe tolt szintetizátoron kértek számon több fegyelmet.

A két álláspont összevetéséből nem tudhatjuk meg, pontosan miként szólt a keverőpult mögött a nyers felvétel. A kritikák azt tanúsítják, mit hallott és érzett az adott szerző. Ez a különbségtétel nem elvesz az elbeszélésből, hanem megóvja attól, hogy egy idegen értékelést tévesen a zenekar saját felfedezéseként mutasson be.

Amikor Holger és Hugo Thorsin később a második lemezről beszéltek, arra emlékeztek, hogy ott több stúdióidő állt rendelkezésre, egységesebb elképzelésekkel dolgoztak, és a szintetizátorokat visszafogottabban kívánták használni. Ezek a mondatok a fejlődés igényét jelzik. Nem bizonyítanak egyetlen pontosan megnevezett hibát az első lemez felvételein; azt viszont megmutatják, hogy az alkotók nem lezárt mintaként tekintettek 1996 decemberére. A Sunlightban készült zene számukra egy út állomása volt, nem pedig előre eldöntött végpont.

A borító emlékezete

Egy régi album olykor a képeivel kezd beszélni, mielőtt megszólalna a zene. A Pandemonic Requiem eredeti CD-jének első és hátsó borítója, korongcímkéje és belső füzetének oldalai együtt alkottak egy tárgyat. A ma rendelkezésünkre álló digitális gyűjteményben harminckét, a booklethez kapcsolódó képfájl őrzi ennek különböző részleteit: borítóváltozatokat, zenészportrékat, dalszöveges oldalakat, köszöneteket és nagyobb kiterítéseket. Harminckét fájl azonban nem jelent harminckét külön történeti fényképet. Egyes képek ugyanannak az oldalnak külön kivágásai vagy eltérő felbontású változatai.

Az eredeti hátlap nemcsak illusztráció. Rajta van a No Fashion Records neve, az NFR025 katalógusszám, a dalok sorrendje és az 1997-es évjelzés. A belső oldalak megerősítik az 1996 decemberi Sunlight-felvételt és a zenészek feladatmegosztását. Olyan tények maradtak tehát az anyag és a papír közé rejtve, amelyeket egy későbbi, rövid internetes adatlap könnyen összemoshatott. A fizikai hordozó saját emlékezettel rendelkezik: nem magyaráz el mindent, de amit közöl, azt érdemes elolvasni.

A lemez képi világa körül már a maga idejében is kialakult értelmezési vita. Bill Zebub 1999-es interjújában a grafikát és bizonyos szövegi motívumokat szándékosan provokatív kérdésekkel közelítette meg. Johan Lönn válaszai nem erősítették meg egyszerűen a kérdező valamennyi feltételezését. Ez fontos. Egy provokatív kérdés önmagában nem lehet bizonyíték arra, mit akart kifejezni a zenekar. Az alkotó megszólalása szétválaszthatja azt, amit az olvasó belelát egy képbe, attól, amit a résztvevő ténylegesen állít róla.

A booklet dalszövegoldalai másfajta csöndet törnek meg. A külön összeállított dalszöveg-átirat csak négy szerzemény szövegét tartalmazta, ezért első pillantásra úgy tűnhetett, mintha a többihez nem maradt volna fenn megbízható szöveges forrás. A képeken azonban további eredeti szövegek olvashatók. Egy hiányos átírás tehát nem azonos azzal, hogy a dalnak nincs szövege. Ez a felismerés a regény számára is alapvető: az Attila történelmi képei, az Orphean Horizons mitológiai távlatossága, a Purgatory Temptations vallási szavai vagy a Lamia alakváltozásra nyíló asszociációi csak az eredeti dokumentumokhoz kötve értelmezhetők.

A borító és a dalszövegek ugyanakkor nem egyetlen, minden kérdést megoldó kulcsot kínálnak. Az éjszaka, a halál, a vallás, az emberi történelem és a mítosz képei egymás mellé kerülnek, de hogy a szerző melyikhez milyen személyes tapasztalatot társított, arról nem minden dal esetében beszélt. Ezért a legizgalmasabb olvasat is csak olvasat marad, amíg nincs mögötte közvetlen nyilatkozat. A könyvnek nem kell kitalálnia azt, amit az eredeti füzet nem mond el. A papír türelmesebb ennél: megengedi, hogy a kérdések egy része kérdés maradjon.

Tizenegy út ugyanazon éjszakán

A Pandemonic Requiem tizenegy felvételből áll, nagyjából negyvenöt és fél percnyi zenéből. A rendelkezésre álló hangfájlokban a nyitódal címe Twillight Elysium; ebben az írásmódban két l betű szerepel, az angol twilight szóban azonban csak egy. Az eredeti hátlap kis felbontású betűképe nem teszi lehetővé minden változat biztos eldöntését. Az ilyen apróságok különösen jól mutatják, mennyire sebezhető egy régi lemez szöveges emlékezete. A nyitódal címe alkonyatot és valamilyen túlvilági vagy ideális tájat idézhet. Biztosan csak annyi állítható, hogy első helyen szerepel, s a bookletben saját szövegoldala van. A kezdés jelképi ereje az album egészének olvasatából adódik, nem egy fennmaradt szerzői programból.

Utána a Reverie következik. A szó nyomán az álmodozás, a befelé fordulás és a valóságtól egy időre elszakadó képzelet terei nyílnak meg. A dal eredeti szövege nemcsak a képeken, hanem a külön dalszöveggyűjtésben is fennmaradt, ezért a többi között viszonylag jól követhető a szövegi alakja. A Sputnikmusic egyik 2007-es kritikája az album gazdag váltásait méltatva kitér erre a szerzeményre. Az ő hallgatói tapasztalata érdekes kísérőhang: segít megérteni, miért figyeltek egyesek a változatos hangszerelésre, de nem változtatja a kritikai véleményt Johan vagy Holger saját magyarázatává.

A harmadik dal címével már maga a betűsor is ellenáll a véglegesítésnek. A Hokmah Nistarah alak szerepel a rendelkezésre álló hangfájlokban, míg más nyilvántartások a Hokmah Nistara írásmódot használják. A cím vallási, misztikus és esetleg héber hagyományokra utaló asszociációkat kínál, de önmagában nem bizonyít konkrét kabbalisztikus tanítást a dalszöveg mögött. Johan általánosságban valóban beszélt történeti, filozófiai és vallási érdeklődésről. A kettő közötti távolságot azonban nem lehet egyetlen önkényesen megválasztott értelmezéssel áthidalni. A cím inkább ajtó marad, amelynek egyik kulcsa talán egy részletesebb, ma még hiányzó nyilatkozatban lehetne.

Az In Silence már nem pusztán jelentések, hanem évek között is átjárót nyit. A név az 1995-ös Concealed-kazetta címjegyzékében is szerepelt. A CD-n egy későbbi, végleges kiadvány része lett, és ezzel kézzelfoghatóvá tette a két zenekarnév folytonosságát. A hallgatásról, elrejtőzésről és belső visszahúzódásról szóló olvasat adódhat a címből, de a szöveg valódi képeit a booklet alapján kell követni. A korai demó hanganyaga nélkül nem állítható, pontosan mennyit változott az In Silence zenéje. A története mégis erős: ugyanaz a név áll a korai próbálkozás és a kiadott lemez két végpontján.

Az Attila másféle időt hordoz. Itt a cím nem belső állapotot vagy mitológiai titkot, hanem az európai történelem egyik sokszor újraértelmezett uralkodóalakját idézi. A hun király neve hódítást, fenyegetést, emlékezetet és egymásnak ellentmondó hagyományokat mozgósíthat, de a dal nem egyszerűsíthető a történelmi Attila életének jegyzékévé. A Descalabro néven író kritikus 2003-ban a Noctes két gitárjának egymáshoz képest eltérő szólamait dicsérve éppen e dalt emelte példaként. Más hallgatók később ugyanennek a lemeznek a gitárpontosságát bírálták. A cím történelmi súlya így a fogadtatás különös kettősségével találkozik: az egyik hallgató számára kiemelkedő zenei összjáték, a másik számára egyenetlen kivitelezés.

A Butterfly az album közepén újra visszavezet a Concealedhez. A korai Winterdawn promón is megtalálható cím különös, szinte törékeny ellenpontja a történelmi és démoni szavaknak. Egy pillangó jelenthet átváltozást, mulandóságot, újjászületést, de e jelképek közül egyiket sem szabad önmagában Johan szándékának nyilvánítani. A lemezhez tartozó eredeti szöveg épp azért értékes, mert a cím mögött nem általános szimbólumokat, hanem egy adott szerző konkrét mondatait őrzi. Akárcsak az In Silence, ez a dal is bizonyítja, hogy a Noctes megszületése nem törölte el a korábbi évek anyagát.

A Winterdawn már magával a nevével is visszafordítja az időt. Egy demó után most egy nagylemez egyik tétele viseli ugyanazt a címet. A téli hajnal képzete a Noctes éjszakáival szemben mintha fényt ígérne, bár hogy a dal szövege miként bánik ezzel a képpel, azt a megmaradt dokumentumokból és nem a szó hangulatából kell megállapítani. Descalabro a billentyűs atmoszférát kiemelő darabok között említi. Az a tulajdonság, amely egy későbbi kritikusnak a Noctes egyik legnagyobb erénye, más szerzőknél éppen a hangzás arányait érő kifogás lesz. A Winterdawn ezért a régi kazetták és a később vitatott hangszerelés találkozási pontja is.

A Purgatory Temptations címében a megtisztulás köztes állapota és a kísértés feszül egymásnak. A keresztény képvilágra utalás kézenfekvő, ám nem igazolja egy meghatározott felekezeti tanítás jelenlétét, és nem teszi Johant vallási hitvallás szerzőjévé. A Sputnikmusic 2007-es kritikája a részletesebben tárgyalt dalok között említi a számot, s a lemez változatos szerkezetét általánosságban kedvezően értékeli. Mások túl soknak, kevésbé fegyelmezettnek hallották az összetevőket. A zenei részletekről önálló meghallgatás nélkül nem lehet biztos megállapításokat tenni; a jelentések azonban már az egymás mellé rendelt vallási fogalmakban is különös feszültséget teremtenek.

Az Orphean Horizons a kilencedik helyen új mítosz irányába fordul. Az Orpheushoz kapcsolható alvilágjárás, veszteség és visszafordulás hagyománya megnyitja a távolság és a túlpart képzetét, de a dalról nem áll rendelkezésre olyan részletes szerzői magyarázat, amely minden ilyen értelmezést hitelesítene. Ami egészen bizonyos: a booklet Lord Havilát vendégénekesként nevezi meg ennél a tételnél. A személy teljes azonosítása és a vokális szerep minden technikai részlete a fennmaradt forrásokból nem tisztázható. A nevet azonban nem kell ennél többel terhelni. Már maga a vendégszereplés ténye is emlékeztet rá, hogy ez a lemez több ember munkájából állt össze.

A Lamia valamivel hosszabb a többi dalnál: a rendelkezésre álló hangfájlok alapján a lemez leghosszabb tétele. Címe a mitológiai hagyomány alakváltozó, fenyegető, gyakran női alakban megjelenő szereplőit idézi. Johan Lönnt az 1999-es Grimoire-interjúban is kérdezték erről; a válaszában a mítosz különböző alakjairól és a veszély, illetve átváltozás összefüggéseiről beszélt. A kérdező itt is erősen provokált, így csak Johan tényleges válaszai tekinthetők a zenekar állításainak.

A másik biztos tény Åsa Rosenberg vendégéneke. Amikor a későbbi Noctes történetében már basszusgitárosként találkozunk vele, a Lamia emlékeztet a korábbi szerepére, és arra, milyen könnyen mossa el az idő a szerepek sorrendjét.

Végül az Outro következik. Közel kétperces lezárás a tizenegyedik helyen: az a pont, ahol a lemez kiadványszerű alakja véget ér. Descalabro a hangulatos billentyűs megoldásokhoz kapcsolta a számot, de ebből nem következik, hogy a felvétel valamennyi hangszerét vagy a vokális tartalmát biztosan leírhatnánk. A nyitó alkonyat és a megnevezett befejezés között történelmi, vallási, álomszerű és mitológiai címek sorakoztak föl. Úgy is olvashatók, mint egymás után megnyíló tájak ugyanazon éjszakában. Ez a regény olvasata, nem a zenekar által bizonyított, részletes koncepció. A dalok rendje viszont kétségtelen: ebben a sorrendben hagyták ránk a lemezt.

A lemez elindul a világba

A stúdióból a felvétel nem egyszerűen a közönséghez jutott. Előbb lemezzé kellett válnia: gyártott tárggyá, borítóvá, megrendelhető kiadvánnyá, magazinoknak elküldhető promóanyaggá. A No Fashion Records neve e folyamat valamennyi fennmaradt nyomában ott áll. Az első Noctes-nagylemez az NFR025 katalógusszámot kapta; a második később ugyanennek a kiadónak az NFR034 jelzésével jelent meg. A kiadó nélkül a Pandemonic Requiem nem kerülhetett volna ugyanilyen módon a nemzetközi lemezforgalomba. De az, hogy egy cég képes volt CD-t gyártatni és megjelentetni, még nem jelentette azt, hogy minden további lehetőséget is biztosítani tudott a zenekarnak.

A német Rock Hard 133., 1998. májusi számában Noctes-kritikát tartanak nyilván, nyolcpontos értékeléssel a tízes skálán. A Metal Hammer német kiadása ugyanezen esztendő augusztusában foglalkozott az albummal. Az eredeti írások teljes szövege nincs meg a gyűjteményben, ezért nem volna tisztességes elbeszélni, mit mondtak bennük részletesen a dobokról, az énekesről vagy a dalok hangulatáról. A cím, az időpont és a fennmaradt értékelés azonban megmutatja, hogy a CD eljutott a korabeli metalújságírás több európai fórumára.

Távolabb, Kanadában, a Sang Frais harmadik száma olyan nyomot őrzött meg, ami ma értékesebb lehet egy nagyobb magazin hiányzó teljes kritikájánál. A lap 1999 februárjában megjelent számának huszonnyolcadik oldalán a „J” szignót használó szerző röviden, de valóban önállóan értékelte a Noctest. A Naglfarral rokon hangzásról beszélt, dicsérte a zenészek teljesítményét és a dalok szerkesztését, ugyanakkor az eredetiséget nem találta különösebben erősnek. Az ítéletben már jelen van a lemez egész utóéletének egyik alapellentéte: lehet-e egyszerre értékes és jól megírt valami, amit a kritikus túlságosan közel érez már ismert zenekarokhoz?

A megszólalások közé lassan beékelődött a zenekar saját csalódottsága. Åsa Rosenberg 2000 elején a Necrosis Magazine kérdéseire válaszolva nem szépítette meg a No Fashion Recordsszal kapcsolatos tapasztalatait. Késlekedésekről, nehéz kommunikációról és grafikai problémákról beszélt. Úgy emlékezett, hogy a Pandemonic Requiem promóciójára a kiadó egy pólót és néhány fekete-fehér szórólapot finanszírozott. Ezek nem az egész kiadói működés független pénzügyi rekonstrukciói, hanem egy résztvevő saját, konkrét tapasztalatai. Mégis lényegesek: egy lemez nemzetközi recenziói és egy zenekar tényleges támogatottsága korántsem jártak mindig kéz a kézben.

Holger és Hugo Thorsin később ugyancsak beszéltek a külföldi fellépések hiányáról. Svédországon belül, különösen Stockholmban kedvező koncertekre emlékeztek, külföldi turnét azonban ekkor nem tudtak felidézni. A gyűjtemény nem tartalmaz teljes plakát- és koncertjegyzéket, sem a kiadó korabeli elszámolását. Ezért nem lehet országokat, turnéállomásokat vagy elmaradt fellépéseket kitalálni. A távolság mégis jól érzékelhető: a lemez híre átkelt határokon, miközben a zenészek útja nem minden esetben követte.

És ott maradt az évszám bizonytalansága. Az 1997-es hátlapot és az 1998 áprilisáról beszélő későbbi bevezetőt talán egy korabeli gyártási irat, terjesztési lista vagy pontosan dátumozott promólap tudná végleg összekapcsolni. Ilyen bizonyíték azonban nincs kéznél. Nem kell egyetlen napot beleírnunk a történetbe csak azért, mert egy jól elbeszélhető kezdet csábító. A Noctes útja éppen attól hiteles, hogy nem minden fordulójának dátuma ismert.

Egy fanzine huszonnyolcadik oldala

A zenekari nyilatkozatokat sokszor utólagos visszaemlékezések őrzik. A Grimoire of Exalted Deeds tizennegyedik száma másfajta időkapu. Az 1999-es amerikai underground fanzine digitalizált, hatvanhét oldalas példányában a huszonnyolcadik oldalon Johan Lönn interjúja olvasható. A képi tördelés, a sűrű szövegoszlopok és a nyomtatott magazin közvetlen hangvétele együtt őrzi a korszakot, amelyben a lemez körüli beszélgetés zajlott. Nemcsak az a fontos, mi van egy oldalon, hanem az is, hogy a válaszok egy egészen más kommunikációs világban születtek, mint amelyben a későbbi internetes albumértékelések megjelentek.

Bill Zebub kérdései gyakran inkább provokációk, mintsem nyugodt érdeklődések. A műfajhoz kapcsolódó vallási képzetek, a szexualitás és a kulturális különbségek köré erős feltevéseket fogalmaz meg. Ezeket nem lehet egyszerűen Johan Lönn kijelentéseinek tekinteni. Egy interjúban két hang szól: a kérdezőé és a válaszadóé. Ha összekeverjük őket, éppen azt veszítjük el, amiért az eredeti dokumentum előkerült: a zenész saját szavait és a saját gondolatmenetét.

A Lamia körüli beszélgetés kivételesen jól mutatja ezt. Johan a mítosz különböző alakjairól, a női és férfi megjelenésről, a veszélyről és az átalakulásról beszél. A válaszok betekintést adnak abba, milyen értelmezési körben mozgott a cím, de nem kínálnak teljes, tételes mitológiai kézikönyvet a dalszöveghez. Nem lehet hozzájuk olyan szereplőket, filozófiai fogalmakat és részletes történetláncokat illeszteni, amelyeket a zenész nem mondott. A booklet szövege és az interjú nem rivális magyarázat; két különböző elsődleges dokumentum, amely egymást világítja meg.

A borító is a beszélgetés tárgya lett. A kérdező egyértelmű, sokszor sarkított jelentéseket próbált hozzárendelni a képhez, Johan reakciója azonban jóval kevésbé kínált ilyen kész megfejtéseket. Ez arra emlékeztet, hogy a sötét képi világ nem azonos egyetlen ideológiai vallomással. A skandináv black metal körül a korszak sajtója gyakran szenzációs közös elbeszélést alakított ki; ám minden zenekart külön, saját bizonyítékai szerint kell megismerni. A Noctest sem lehet önkényesen olyan történetekbe illeszteni, amelyeket valaki máshol, más zenészekről írt.

A Grimoire oldala éppen ezért több, mint egy ritka bibliográfiai találat. Az eredeti lap azt is láthatóvá teszi, mennyi minden hangozhat el egy zenészről úgy, hogy nem ő állította. Mellette a Necrosis és a Psicoterror beszélgetései már más fókuszúak: az alkotói szerepekről, a kiadói tapasztalatokról és a második album tanulságairól szólnak részletesebben. Együtt mégsem egy hibátlan, egységes életrajzot adnak. Sokkal érdekesebbet: eltérő pillanatokban megszólaló embereket, akiknek a mondatai egyszerre segítenek és határt is szabnak az utókor képzeletének.

A második lemez árnyékában

A Pandemonic Requiem befejezése nem jelentette a Noctes történetének befejezését. A következő felvételi munka 1998 őszére tehető, s a második nagylemez, a Vexilla Regis Prodeunt Inferni 1999-ben jelent meg a No Fashion Records gondozásában, NFR034 katalógusszámon. Ez a lemez is tizenegy számot tartalmazott, de a két kiadvány között fontos személyi és hangszerelési eltérések húzódtak. Åsa Rosenberg ekkor már basszusgitárosként szerepelt, miközben az első nagylemezen a Lamia vendégénekese volt. Az eltérés önmagában elmesél egy fejlődést, amelyet a későbbi rövid zenekari adatlapok könnyen elmoshatnak.

Holger és Hugo visszatekintése szerint a második munkánál több idő jutott a stúdiózásra, a zenei elképzelések egységesebbé váltak, és a billentyűs elemek visszafogottabb szerepet kaptak. Ez a mondat sokáig elkíséri az első albumot is. A Pandemonic Requiemet dicsérő kritikusok éppen azokat az atmoszférateremtő megoldásokat ünnepelték, amelyeket mások később túl hangsúlyosnak vagy kevésbé kiforrottnak hallottak. Nem bizonyított, hogy a zenekar a későbbi kritikusok minden kifogását maga is osztotta volna. De a második albumról szóló nyilatkozatai világosan jelzik, hogy a tagok az első munkát nem lezárt, javíthatatlan mértékként kezelték.

A következő változás már nem kizárólag a hangzásban történt. Åsa 2000. januári interjújában arról számolt be, hogy 1999-ben Johan Lönn és Pasi Lundegård elhagyta a zenekart; Pasi távozását különösen az év nyarához kötötte. Johan volt az alapítók egyike, a két nagylemez énekese és fő szövegírója. Pasi a Concealed utolsó és a Noctes meghatározó éveiben vett részt, s az első lemez eredeti kreditei szerint a basszusfeladatok egy részét is ellátta. Távozásuk tehát nem puszta személycsere volt, hanem azoknak a szerepeknek az átrendeződése, amelyekből a két kiadvány megszületett.

Mégsem az összeomlás a következő biztos dokumentált pillanat. Åsa 2000 elején egy élő, tervező zenekarról beszélt. Új anyagon dolgoztak, ő és Holger a vokális feladatokban is szerepet vállaltak, és felmerült, hogy egy újabb stúdiózás után 2001 körül megszülethet a harmadik album. A tervet az interjú valóban rögzíti. Hogy meddig jutottak a dalokkal, készült-e teljes végleges felvétel, létezett-e jóváhagyott borító és pontos megjelenési terv, azt a rendelkezésre álló anyag nem bizonyítja. A lehetőségből nem szabad képzeletbeli kiadványt alkotni.

A Noctes történetének egyik legnehezebb pontja itt következik. A későbbi nyilvántartások a zenekar működésének lezárását 2000 környékére helyezik, de nem áll rendelkezésre olyan első kézből származó, egyértelmű vallomás, amely a megszűnés okát biztosan meghatározná. A kiadói feszültség megtörtént. A tagok távoztak. Harmadik albumról beszéltek, amelynek megjelenését nem igazolják a források. E tények egymás mellé rendezhetők, de nem bizonyítják, hogy egyetlen ok-okozati láncban vezettek a zenekar végéhez.

A könnyű elbeszélés itt találna ki egy utolsó veszekedést, egy elhagyott próbatermet vagy egy döntő találkozót. A tényleges történet másként marad meg. Az utolsó világosan előretekintő nyilatkozat még lehetőséget látott a folytatásban. A következő források már nem készülő új dalokról, hanem a két megjelent lemez megítéléséről szólnak. Nem tudjuk pontosan, melyik pillanatban változott az előre néző mondat múlt idejű emlékké. Az a csend, amely itt marad, nem enged következtetést önmagán túl.

A kritikusok második élete

Amikor a Noctes már nem ugyanúgy volt jelen a színpadokon és a kiadói hírekben, a Pandemonic Requiem története nem állt meg. Más időben, más országokban új emberek találkoztak a lemezzel, s mindegyikük más kérdést vitt hozzá. Az első kritikusok a saját korszakuk újdonságai között próbáltak helyet találni neki. A 2000 utáni hallgatók már gyakran egy letűnt svéd melodikus black/death metal irányzat tágabb történetében keresték az értelmét. Az idő múlásával a kritika nem egyszerűen megismétli a korábbi ítéletet: új nézőpontot hoz létre.

Descalabro 2003-as, kilencvenszázalékos Metal Archives-értékelése szinte rajongói újrafelfedezésként szólalt meg. A két gitár eltérő szólamait, az ének sokféleségét, a szintetizátor sötét atmoszféráját és a szerzemények fantáziáját dicsérte. Dissectionhöz kötődő hatásokat is érzékelt, de a Noctest nem tartotta egyszerű utánzatnak. Az Attila, a Winterdawn és a záró Outro számára különösen emlékezetes pontok voltak. Ez a vélemény nem általános műfajtörténeti igazság, hanem egy hallgató határozott állásfoglalása, amely megmutatja, mit lehetett egy évtized távlatából felfedezni a lemezben.

Ugyanabban az időszakban az orosz Darkside.ru hasábjain már egymással nehezen kibékíthető ítéletek születtek. zoARp 2003-ban közepesre értékelte a munkát: észrevette a szerkezeti és hangulati ambíciót, de a hangminőséget nem tartotta elég erősnek. D.Northdark 2004-ben kimondottan elutasító volt, erős utánérzésekről és kevés önállóságról írt. Tanat 2005-ben lényegesen kedvezőbben látta a lemezt: a sötét dallamokat, a hangulatot és a billentyűs részek arányait méltatta, miközben neki is voltak fenntartásai a hangzással kapcsolatban. Egyetlen albumról beszéltek, mégis mintha három különböző anyagot tartottak volna a kezükben. Valójában a mércéik különböztek.

A cseh Metalopolis szerzője, Reaper 2004 végén a Dissectionhez rokonított zenekarokat vizsgáló hosszabb cikkében külön figyelmet fordított a Noctesre. Ez nem önálló albumkritika volt, hanem műfajtörténeti összehasonlítás része. A svéd dallamos extrém metalhoz való közelséget itt sem lehetett elkerülni; a kérdés az maradt, hogy a rokonság a muzsika vonzerejét vagy éppen korlátait bizonyítja-e. A francia Thrashocore-on Mitch 2008-ban elismerte a dallamok és a szerzemények értékeit, de az Unanimated, a Necrophobic és a Dissection világához való erős hasonlóságot hangsúlyozta. A hét és fél pontos értékelés így egyszerre volt méltatás és fenntartás.

A 2007-es Sputnikmusic-írás a Reverie, a Purgatory Temptations, a Hokmah Nistarah, az In Silence és a Butterfly részletesebb megközelítésével, a hangszerek és ritmikai fordulatok értékelésével a lemez változatosságát állította középpontba. Dethtrasher a négy és fél csillagos értékelés mellett kisebb hibákat is megnevezett. Egy évvel később odradek a Metal Archives oldalon jóval szigorúbban fogalmazott: elismerte a dalszerzői fantáziát, de a keverés visszhangjait, a hangszeres kivitelezés pontatlanságait és a billentyűk súlyát bírálta. Olyan vonásokról beszélt tehát, amelyek máshol a lemez sajátos értékeiként jelentek meg.

2017-ben a Mystification Zine műfajtörténeti cikksorozatában ismét felbukkant a Pandemonic Requiem. A rövid értékelés elfeledett svéd darabként látta, amelyben sok az értékes dallam, mégis akadnak egyenetlenségek, és a gitárhangzás, a szimfonikus megoldások vagy a borító sem minden tekintetben győzi meg a szerzőt. Ez már nem a megjelenés éveinek vitája volt, hanem egy korábbi korszak felidézése: miként hat egy album egy másik generáció fülére, amikor eredeti közege már történelemmé vált.

Ezeket az ítéleteket nem szükséges szavazásként összeadni. Az eltérő pontszámok nem azt bizonyítják, hogy a műnek nincs arca, hanem hogy az arca másként látszik attól függően, mire figyel a hallgató. Az egyik a dallamokat keresi, a másik a hangszeres pontosságot, a harmadik azt, mennyi újat hozott a műfajhoz. A Pandemonic Requiem befogadástörténete éppen ezért nem egyetlen, egyre biztosabbá váló rangsor, hanem sok különböző időben megszólaló hang.

Ami az éjszakákból megmaradt

Egy rövid életű zenekar sorsa néha a saját megszűnése után válik a legérdekesebbé. A Noctes felvételei fennmaradtak, miközben az egykori kapcsolatok és tervek egy részének folytatását már nem ismerjük. A No Fashion Records egyik későbbi válogatásához kapcsolódó adat szerint a Twilight Elysium is szerepelt a kiadó utólagos összeállításában. A cím írásmódja itt nem is minden forrásban egyezik az első lemezhez átadott hangfájl Twillight alakjával; éppen az ilyen eltérések figyelmeztetnek arra, hogy a felvételek utóéletében a betűk is külön történetet élnek.

A gyűjtői nyilvántartások 2024-es kazettakiadást is említenek az A Fine Day to Die Records neve alatt, ANTI-POSER 93 katalógusszámmal. Egy ilyen késői fizikai megjelenés nem jelenti, hogy a zenekar újra összeállt, új felvételeket készített, vagy minden régi félreértést tisztázott. Azt mutatja, hogy valakik évtizedekkel az eredeti CD után is érdemesnek tartották a hanganyag újabb hordozóra kerülését. A lemez így visszatért ahhoz a médiumhoz, amely a Concealed kezdeteinél is fontos volt: a kazettához. Csakhogy ami az egyik korszakban bemutatkozás volt, a másikban emlékőrzés lett.

A továbbélésnek volt személyesebb nyoma is. Tanner Anderson, a Majesties zenésze 2023-ban a számára fontos régi skandináv metalalbumok között név szerint említette a Pandemonic Requiemet. Ez értékes és közvetlen bizonyíték arra, hogy a lemez egy későbbi zenész hallgatói emlékezetében is megőrződött. Nem bizonyítja viszont, hogy valamely későbbi dal vagy gitártéma közvetlenül a Noctes valamely riffjéből született. Az emlékezet és a tételes zenei hatás nem ugyanaz.

Holger és Hugo Thorsin későbbi zenei útjában az Eyes of the Oak neve is megjelenik. A zenekar 2023-as The Stone Vortex kiadványa és más anyagai dokumentálják, hogy a két testvér részvétele a zenében a Noctes után sem ért teljesen véget. Ez emberi folytonosság, de nem bizonyítja, hogy az újabb zenék ugyanazt az alkotói programot követnék. Egy zenész későbbi munkája nem minden esetben saját fiatalkori lemezének folytatása; néha egyszerűen annak bizonyítéka, hogy az élet és az alkotás a zenekarnevek megszűnésével is továbbmegy.

A Noctes után maradt archívum hézagos. Nincsen teljes, dátumozott korai koncertjegyzék, nincs a kezünkben valamennyi gyártási és terjesztési dokumentum, a kétféle Winterdawn-adat kapcsolata sem minden pontján tisztázott. Nem ismerjük a tervezett harmadik album teljes anyagát, és nem került elő a megszűnés okát egyértelműen megnevező első kézből származó nyilatkozat. A booklet egyes kis felbontású portréinak szereplőit sem lehet biztonsággal azonosítani. A Rock Hard és a Metal Hammer teljes 1998-as kritikái hiányoznak, míg a Sang Frais és a Grimoire szerencsésebben fennmaradt. Egy elveszett Vae Solis-kritika nyoma emlékeztet rá, mennyire könnyen eltűnhetett az internet korai történetének egy része.

De van valami, ami e hiányok között meglepően szilárd. A Concealed 1992-es kezdete, az 1995-ös demók, a Noctes név, az 1996 decemberi Sunlight-felvétel, az 1997-es kiadói évjelzés, a tizenegy dal sorrendje és a szereplők eredeti kreditei ma is egymás mellé állíthatók. A két nagylemez, a későbbi interjúkban elmondott elégedetlenségek és tervek, a tagváltozások, a megváltozott kritikusi ítéletek mind hozzájuk kapcsolódnak. S a hangfájlok még mindig megvannak, ellenőrizhető formában, újabb és újabb hallgatók számára.

A Pandemonic Requiem története így nem valamely egykor nagynak ígért karrier tragikus romja. Sokkal inkább annak példája, hogyan őriz meg egy rövid ideig működő zenekar valamit a saját korszakából. A legelső kazetták az indulás kísérleteit, a stúdiókreditek a közös munkát, a lemez a rögzített eredményt, a fanzinék az akkori beszédmódot, a későbbi kritikák az időben változó hallgatást mutatják meg. A pontos végső ítélet és a hiánytalan történet lehetősége talán sosem érkezik el. De a név, amely éjszakákat jelent, újra és újra olvasható lesz egy borítón. És amikor a tizenegyedik szám véget ér, már nem csak egy CD hallgat el. Egy eltűnt korszak néhány megőrzött hangja marad a csöndben.