Naglfar — Diabolical

Az első hangok Umeåban

Nem a Diabolical borítójának hideg, világító szemű arca volt a kezdet, és nem is 1998 januárja, amikor a Naglfar belépett az umeåi Ballerina Audio stúdióba. A történet évekkel korábban kezdődött, egy olyan időszakban, amikor még maga a zenekar neve sem létezett, csak néhány fiatal ember makacs elképzelése arról, milyen zenét akar hallani, és milyen zenét nem hajlandó másokra bízni. Umeå, Észak-Svédország. 1992. Jens Rydén és Kristoffer Olivius ekkor még Uninterred néven próbált formát adni annak, ami később Naglfar lett. Rydén gitározott és énekelt, Olivius basszusgitározott, és körülöttük lassan alakult ki egy társaság, amelynek tagjai még nem sejthették, hogy a következő évek állandó mozgásban telnek majd: emberek érkeznek, emberek távoznak, próbatermek cserélődnek, dobosok jönnek és mennek, a dalok viszont újra és újra visszatérnek, egyre határozottabb alakban.

A város, amelyben a kezdetek megszülettek

Umeå 1992-ben nem csupán egy földrajzi pont volt valahol a svéd térkép északi részén. A város Västerbotten megye székhelyeként az Ume folyó mellett terült el, nem messze attól a helytől, ahol a folyó a Botteni-öböl felé tart. Körülötte erdők, víz és nagy távolságok tagolták a vidéket. Az észak-svéd földrajz azonban nem jelentett elszigetelt kulturális sivatagot. Umeåban vasút, repülőtér, kikötői kapcsolatok, egyetem, kórház, színház és hangversenyélet is volt. Aki a kilencvenes évek elején ott zenekart akart alapítani, az egyszerre élhetett egy nagy térségi központ és egy viszonylag kis, személyes ismeretségekre épülő város valóságában.

A település növekedése már önmagában megmutatja, mennyire mozgásban volt a környezet. Umeå községében 1992 végén 94 912 lakost tartottak nyilván, 1995-ben pedig már 101 337-et. 1998-ra ez a szám 103 517-re emelkedett. Nem magának a belvárosnak, hanem az egész közigazgatási területnek a lakosságáról van szó, a környező településekkel együtt. A különbség mégis fontos: a Naglfar első éveiben Umeå nem egy helyben álló északi kisváros volt. 1992-ben lakosságszámban megelőzte Sundsvallt, és Norrland legnépesebb községévé vált. Az állandó érkezés és változás érzékelhető városi keretet adott egy olyan történetnek, amelyben a zenekar saját belső felállása sem maradt sokáig változatlan.

Az egyetem már jóval korábban alapjaiban formálta át a települést. Az 1965-ben megnyitott Umeåi Egyetem a kilencvenes évek közepére olyan tömeget vonzott, amely önmagában jelentős hatással volt a város életére. A helyi önkormányzat kronológiája szerint 1995-re meghaladta a tizenkilencezret az ott tanuló hallgatók száma. A gazdasági visszaesés éveiben nőtt a továbbtanulási kedv, az intézmény pedig építkezéssel válaszolt: 1994-ben új viselkedéstudományi, matematikai–informatikai és műszaki épületek készültek el, 1996-ban az új tanárképzési épület. A városban így ugyanabban az időben szaporodtak a tanulás, találkozás és önálló kulturális szerveződés helyei, amikor másutt a visszaeső gazdaság a jövő bizonytalanságát erősítette.

Umeå fiatal kulturális életét nem lehet egyetlen zenei műfajjal leírni. A korábban létrejött Norrlandsoperan, a jazzfesztivál és a nyolcvanas években megnyílt városi kulturális létesítmények mellett a kilencvenes években feltűnően erős, fiatalok által szervezett ellenkultúra alakult ki. A Refused 1992-ben jelentkezett, a város hardcore- és straight edge-közege pedig fokozatosan Svédországon kívül is ismertté vált. A Galaxen nevű ifjúsági és koncerthely körül nem pusztán előadások zajlottak: a résztvevők maguk készítettek plakátokat, kiadványokat, ruhákat, felvételeket, és maguk szerveztek fellépéseket. A helyi közösség későbbi visszaemlékezései ezt a saját kézbe vett, kevés pénzből is működő alkotói gyakorlatot emelik ki. Umeå nemcsak hallgatókat és közönséget, hanem szervezőket is nevelt.

Fontos azonban, hogy ez nem azonos a Naglfar személyes történetével. Nem áll rendelkezésre bizonyíték arra, hogy a zenekar tagjai a Galaxen köré szerveződő hardcore-mozgalom résztvevői lettek volna, vagy hogy annak politikai meggyőződését osztották volna. A két történet egy időben és egy városban zajlott. Éppen ez a tény teszi értékessé az összevetést: Umeå a kilencvenes évek elején többféle erős, olykor egymástól távoli zenei nyelvnek is helyet adott. A Naglfar szélsőséges metálzenéje nem légüres térben született, de önálló arculatát nem szabad mások mozgalmából megmagyarázni.

Västerbotten tágabb vidéke másfajta keretet adott ehhez az élethez. A megye a Botteni-öböl partvidékétől nyugat felé, a norvég határ irányába nyúlik. A part menti városi és egyetemi központokat erdős, folyóvölgyekkel tagolt, ritkábban lakott térségek veszik körül. A távolság nem puszta díszlet: hangszereket, embereket, próbákat, fellépéseket és stúdiómunkát kell szervezni benne. Ám a vidék éghajlatából, a sötét telekből vagy az északi erdőkből önmagában nem vezethető le egyetlen Naglfar-dal tartalma sem. Ezek a helynek a feltételei, nem bizonyított zeneszerzői vallomások. A következő évek eseményei éppen azt mutatják meg, hogyan találta meg a társaság a saját, egyre határozottabb eszközeit ebben a környezetben.

Egy barátság, amely megelőzte a zenekart

A zenekar kezdete persze nem jelentette azt, hogy a tagok csak akkor kezdtek kapcsolatba kerülni a metal tágabb világával. Kristoffer Olivius egy 2020-ban adott beszélgetésben, sok évtizeddel az Uninterred megalakulása után, visszaemlékezett valamire, ami jóval korábbra nyúlt vissza: a Necrophobic dobosával, Joakim Sternerrel már a Naglfar megalakulása előtt barátságot kötött. Gyerekkori barátokként beszélt róluk. Ez nem bizonyítja, hogy a két együttes bármiféle közös tervet készített volna, vagy hogy Sterner zenélni tanította volna az ifjú Oliviust. Annyit azonban pontosan megmutat, hogy az észak-svédországi indulást nem érdemes teljes elszigeteltségként elképzelni. Egy fiatal muzsikusnak már akkor is lehetett személyes kapcsolata a svéd extrém metal fontos szereplőivel, amikor saját zenekarának még a végleges neve sem létezett.

Olivius ugyanebben az interjúban éppen az ellenkezőjét hangsúlyozta annak, amit egy utólag megírt, látványos színtérmítosz sejtetne: a Naglfar szerinte nem tartozott szorosan semmiféle nagy, egységes mozgalomhoz. Umeå messze feküdt az ország déli nagyvárosaitól, a tagok pedig elsősorban a saját zenéjükkel foglalkoztak. Baráti viszonyok természetesen más zenészekkel is kialakultak, de nem koncertlátogatóként és színtéri szereplőként akartak mindenütt jelen lenni. Egy későbbi önjellemzésről van szó, amely nem helyettesíti az 1992-es naplót vagy egy korabeli interjút. Arra mégis alkalmas, hogy helyreigazítsa az indulásról könnyen kialakuló két szélsőséges képet: a Naglfar nem légüres térből érkezett, de nem is egy kész, szorosan szervezett helyi metalhálózat egyszerű meghosszabbítása volt.

Hogy Jens Rydén és Kristoffer Olivius pontosan hol, mikor és milyen körülmények között ismerkedett meg, továbbra sem igazolható a jelenleg hozzáférhető forrásokból. Emiatt a történet nem kap kitalált próbatermet, iskolaudvart, italboltot vagy első közös próbát. A két alapító 1992-es közös indulásának tényéhez így Olivius korábbi, maga által felidézett kapcsolata társul, ami árnyaltabb képet ad a Naglfar születésének körülményeiről.

Az első felállásokban Ulf Andersson ült a dobok mögött, Morgan Hansson és Fredrik Degerström gitároztak, majd 1993-ban Andreas Nilsson is megérkezett. Ekkor vált világossá, hogy nem egy egyszerű négytagú rockzenekar szerkezetében gondolkodnak. A gitárok rétegei, a dallam és az agresszió egyensúlya, a sötét atmoszféra mind fontosabbá vált. Rydén fokozatosan az énekesi szerepre koncentrálhatott, a zenekar pedig eldöntötte, hogy az addigi projektet komolyabban veszi. Későbbi visszaemlékezésekben Andreas Nilsson 1993-at emelte ki fordulópontként: akkor változtatták meg a nevet Naglfarra, és akkor született meg az a hozzáállás is, amely hosszú időn át megmaradt bennük. Nem akarták azt nézni, hány lemezt adnak el. Nem a színtér elvárásait akarták követni. Azt akarták játszani, amit saját maguk hallani szerettek volna. A név tökéletes volt ehhez. A Naglfar az északi mitológia halálhajója, amely a holtak körmeiből készül, és Ragnarök idején szabadul el. A szó önmagában is magával hozott valamit abból a világból, amelyhez a zenekar ösztönösen vonzódott: halál, pusztulás, végzet, az ismert rend összeomlása. Nem kellett hosszú magyarázat hozzá. A név képpé változott, a kép pedig lassan hanggá.

Csakhogy egy név még nem oldotta meg a hétköznapi problémákat. 1994-ben Fredrik Degerström személyes és zenei nézetkülönbségek miatt kiszállt, majd Ulf Andersson is távozott, hogy a Nocturnal Ritesra összpontosítson. A Naglfar éppen akkor maradt dobos nélkül, amikor az első komolyabb demóját akarta elkészíteni. Sok zenekar története ezen a ponton egyszerűen véget ér. Náluk inkább az történt, ami később is újra meg újra jellemzőnek bizonyult: alkalmazkodtak. Ha nincs dobos, akkor más módon kell rögzíteni a dobokat. Ha nincs ideális körülmény, attól a dalnak még el kell készülnie.

1994 szeptemberében az umeåi Garageland Studio lett ennek a makacsságnak az első valódi lenyomata. A Stellae Trajectio című demó programozott dobbal készült. Jens Rydén énekelt, billentyűzött és részt vett a dobprogramozásban, Kristoffer Olivius basszusgitározott és háttérvokálozott, Andreas Nilsson és Morgan Hansson pedig a gitárokat játszotta. Emma Ögren női énekkel egészítette ki az anyagot. A demón az Enslave the Astral Fortress, a Sunless Dawn és a The Eclipse of Empire Storms már nem egyszerű próbálkozásokként álltak egymás mellett. Ezek a dalok később, átdolgozva, újra felvéve, már egy nagylemez részei lettek. A The Eclipse of Empire Storms címe The Eclipse of Infernal Stormsra változott, de a lényeg ugyanaz maradt: a zenekar nem dobta el azt, amiben fantáziát látott. Inkább újra meg újra megdolgozta.

A Stellae Trajectio ezért több egy ritka kazettánál. Olyan, mint egy korai térkép, amelyen még bizonytalanok a vonalak, de a fő irány már látszik. A sötét harmóniák, a melodikus gitárgondolkodás és a black metalból érkező szélsőségesség együtt létezett benne. A hangzás még nem volt az, amit néhány év múlva Diabolicalnak neveztek, de az ösztön már ugyanoda mutatott.

1995-ben Mattias Holmgren érkezésével újra valódi dobos került a zenekarba. Rydén, Nilsson, Hansson, Olivius és Holmgren ekkor már olyan felállást alkotott, amely képes volt a következő lépésre. Visszatértek a Garagelandhez, és elkészítették a Promo '95 néven ismert felvételt, amely a We Are Naglfar - Fuck You! címmel is bekerült a korai történetükbe. A Vittra intrója, a Through the Midnight Spheres, a Failing Wings és az Emerging from Her Weepings nem tűnt el a demók világában. Ezek is továbbmentek velük.

A korai Naglfar módszere egyre világosabbá vált. Nem úgy haladtak, hogy minden felvétellel lezártak egy korszakot és mindent elölről kezdtek. A dalok velük együtt nőttek. Megmutatták őket demón, aztán újra hozzányúltak, új környezetbe helyezték, más hangzással, nagyobb tapasztalattal rögzítették őket. Mire eljutottak az első nagylemezig, nem egy hirtelen összeírt anyagot vittek magukkal, hanem éveken át formált zenei nyelvet.

A felvétel, amely először levélként érkezett

Az 1990-es évek extrém metaljában a demók szerepe jóval nagyobb volt annál, mint amit ma a „kezdetleges hangfelvétel” kifejezés sugall. Egy kazettát nem pusztán meg lehetett hallgatni: el lehetett küldeni valakinek, aki másik városban írt fanzint, kiadót szervezett vagy egy koncerthez keresett zenekarokat. A borítón szereplő cím, a mellékelt rövid életrajz és a hangzás együtt határozta meg, hogy a címzett egyáltalán figyel-e rá. A felvétel tárgyként utazott, a vélemény pedig gyakran hetekkel később érkezett vissza – levélben, nyomtatott lapszámban vagy egy újabb, továbbadott kazettán. Ez általános műfaji működési forma volt; nem áll rendelkezésre teljes lista arról, hogy a Naglfar pontosan kinek hány demót postázott.

A korszak működését különösen világosan mutatja az 1995-ös svéd Akasha saját kazettarovata, amely a demók önálló kritikai világát tárta az olvasók elé. A folyóirat nem azonosította a kazettát csupán a későbbi album előzményével: maga a demóáradat volt a vizsgált terület. A Falken 1995. évi harmadik száma Naglfarral foglalkozó írást közölt; ugyanezen évfolyam Vittra-kritikája „advance CD”-ként, vagyis a kereskedelmi megjelenéshez képest előzetes ismertetőpéldányként jelölte az anyagot. Az Akasha 1996-os Vittra-írásában ott szerepelt a Wrong Again és a HOK, továbbá a recenzens a zenekari életrajzot kísérő anyagként említette. Ezek apró, de döntő konkrétumok: dokumentálják, hogy a zene hanghordozóként és írott kísérőanyaggal jutott el a szerkesztőkhöz.

A HOK rövidítés a House of Kicks nevű svéd lemezterjesztőre utal. Nem lemezcím, nem hangzásirány és nem a Naglfar kiadójának egy újabb neve: a korabeli svéd kritikai adatsorban terjesztési megjelölésként áll. Egy 1997-es kiadói-kereskedelmi jegyzék külön listázta a House of Kicks forgalmazási tevékenységét; ez ellenőrizhető általános iparági adat, nem önmagában bizonyíték egy adott Naglfar-kiadás eladási útvonalára. A kiadó, a terjesztő és a sajtóhoz eljutó ismertetőpéldány útja nem mindig ugyanaz. Egy helyi zenekar sokszor a saját demójával próbálta elérni a megfelelő hallgatókat, majd kiadói szerződés után már a terjesztő és a promóciós partner is részt vett a nyilvánosság megteremtésében. Éppen ezért nem szabad egy recenzió megjelenését automatikusan országos, bolti jelenlétként vagy nagy lemezeladásként értelmezni.

A fanzin ebben a hálózatban nem színes kísérője volt a zenének, hanem közvetítő. A szerkesztő gyakran a postán érkező példányok közül választott; a terjesztő és a helyi lemezbolt pedig ugyanazokra a véleményekre figyelhetett. Egy demó vagy kislemez híre így néha jóval messzebbre jutott, mint a készítői. A nyomtatott lapot kézről kézre lehetett adni, a címen keresztül újra meg lehetett rendelni a kiadványt, a szerkesztővel pedig levelezést lehetett kezdeni. A helyi próbaterem és a külföldi hallgató között ezért több köztes ember és intézmény állt. Nem feltétlenül romantikus világ volt: lassú, esetleges és sok személyes munkát igénylő kapcsolati rendszer, amelyben egy félreérthető cím vagy eltűnő kiadó nagyon is gyakorlati akadályt jelenthetett.

Mire a Vittra lemezként megjelent, a Naglfar már megtapasztalta ezt az átmenetet: a helyi demótól a sajtóhoz küldött promóanyagon keresztül a nemzetközileg is ismertetett albumig vezető út nem egyetlen ugrás volt. A korábban bemutatott Stellae Trajectio és Promo '95 ezért nem pusztán életműbeli előzmény. Olyan korszakból származik, amelyben minden egyes, fizikailag létező felvétel a zenekar hírének továbbvivője lehetett. Az, hogy később a Diabolical korabeli kritikái németül és angolul is olvashatók lettek, ennek a sok szereplős közegnek a tágulását mutatja, nem pedig a mai azonnali internetes közzététel előképét.

A következő állomás már túlmutatott Umeån. Peter Tägtgren Abyss Stúdiója akkoriban még nem az a szinte mitikus hely volt, amelynek nevét később rengeteg svéd extrém metal lemezen lehetett olvasni. A Naglfar számára mégis döntő jelentőségű lett. A Vittra felvételein Tägtgren hangmérnökként dolgozott, és háttérvokállal is közreműködött. Évtizedekkel később Kristoffer Olivius arról beszélt, hogy a zenekar kezdettől szeretett kerülni bizonyos túlságosan kézenfekvő utakat. Később Dan Swanö kapcsán úgy emlékezett vissza: akkoriban szinte mindenki nála dolgozott, ezért ők inkább Tägtgrenhez mentek. Ez a döntés jól illett a Naglfar gondolkodásához. Nem akartak automatikusan oda állni, ahol már mindenki más állt.

A Vittra és az útkeresés

A Vittra 1995-ben jelent meg a Wrong Again Records gondozásában. A Stellae Trajectio és a Promo '95 dalai új életet kaptak rajta, és melléjük új szerzemények kerültek. Ami addig kazettákon, próbatermekben és változó felállásokban létezett, most egyszerre album lett. Későbbi visszaemlékezésében Olivius egy nehéz fiatalkorhoz kötötte ezt az időt, de ugyanazzal a mondattal egy rendkívül ambiciózus fiatal társaság munkájaként is beszélt a Vittráról. Hónapokon át szinte semmi mást nem csináltak, csak dalokat írtak, próbáltak és készültek a felvételekre. A szenvedély nagyobb volt a tudásnál, mondta sok évvel később, és talán éppen ezért tartotta megismételhetetlennek azt az albumot.

A svéd kilencvenes évek törésvonalai

Miközben az első próbafelvételek elkészültek és a Vittra felé vezető út kirajzolódott, Svédország olyan gazdasági változásokkal nézett szembe, amelyek hosszú ideig hozzátartoztak a kilencvenes évek közhangulatához. A nyolcvanas évek végén felfutott hitelezés és ingatlanpiac után súlyos bank- és gazdasági válság bontakozott ki. 1992 szeptemberében a svéd jegybank rendkívüli intézkedéssel, ötszáz százalékra emelt marginális kamattal próbálta megvédeni a koronát. A kísérlet nem mentette meg a rögzített árfolyamot: novemberben a svéd pénzt lebegni hagyták. A hirtelen gazdasági visszaesés, a vállalati gondok és a növekvő munkanélküliség nem rövid háttérzaj volt. A korszak sok fiatalja számára az iskola, a munka, a továbbtanulás és az önálló élet kezdete kiszámíthatatlanabb lett.

A fiatalokat különösen keményen érintő munkaerőpiaci fordulat a statisztikákban is látszik. A svéd statisztikai hivatal hosszú idősorában a húsz–huszonnégy éves férfiak munkanélküliségi aránya 1990-ben négy százalék, 1994–1995-ben huszonhét százalék volt; ugyanebben a korcsoportban a nőké négy százalékról 1995-re húsz százalékra nőtt. Ezek országos munkaerőpiaci mutatók, nem az umeåi zenekartagok foglalkozására vonatkozó adatok. A számok mégis érzékeltetik, hogy a kilencvenes évek elejének „fiatal zenekara” kifejezés Svédországban nem egy gondtalan, általános jóléti pillanatot jelentett.

Umeå ezzel párhuzamosan növekvő egyetemi város volt. A tanulói létszám bővülését az egyetem saját történeti összefoglalója kifejezetten összekapcsolja a korabeli recesszióval. A két folyamat nem ellentmondás: ugyanabban az országban, amelyben sok munkahely bizonytalanná vált, egyes felsőoktatási központok új diákokkal és épületekkel gyarapodtak. A városban a közélet és a kulturális élet alakításának lehetőségei így nem tűntek el a gazdasági nyomással együtt. Az intézményi és a független, saját erőből szerveződő világ egyszerre volt jelen.

A válság ugyanakkor nem merevedett mozdulatlan állapottá az egész évtizedre. A Nemzetközi Valutaalap 1998 szeptemberében, tehát magában a Diabolical évében megjelent országértékelése az 1994–1995-ös időszakot exportvezérelt növekedésként írta le, majd 1996–1997-re lassabb, visszafogottabb gazdasági bővülést rögzített. A kilencvenes évek Svédországa ezért nem írható le sem állandó összeomlásként, sem töretlen fellendülésként. Visszaesés, alkalmazkodás és új növekedés követte egymást. A Naglfar eközben készítette el első demóit, első nagylemezét, majd a másodikat; a párhuzam időbeli, nem bizonyított művészi ok-okozat.

A társadalmi változásokhoz politikai átrendeződés is társult. A hidegháború lezárulta után Svédország Európához fűződő helyzetéről új vita indult. 1994. november 13-án a választók 52,3 százaléka az európai uniós csatlakozás mellett, 46,8 százaléka ellene szavazott. 1995. január elsején Svédország – Ausztriával és Finnországgal együtt – belépett az Európai Unióba. Ugyanakkor Umeå saját szerkezetét is változások érték: 1996-ban döntés született a helyi katonai alakulat, a Lapplandsbrigaden megszüntetéséről; a városi kronológia az 1998-as évhez kapcsolja a Västerbottens regemente bezárási folyamatát, amely formálisan 2000-ben zárult le. A település ipari, intézményi és egyetemi arculata nem egyetlen mozdulattal, hanem több, egymásra rétegződő átalakulással alakult tovább.

A Vittra tehát olyan országban született meg, amelynek biztosnak hitt gazdasági szabályai éppen változtak; a Diabolical pedig olyanban, amely már túljutott a legsúlyosabb összeomláson, de még nem szakadt el annak következményeitől. Ez nem teszi a két lemezt gazdaságtörténeti allegóriává. Inkább segít megérteni a történet idejét: a bizonytalan hétköznapok és a nagy ambíciók nem zárták ki egymást. A korszak szereplőit továbbra is saját dokumentált döntéseik, lemezeik és visszaemlékezéseik alapján kell megítélni.

Jens Rydén másik munkája: a szavak és a logók világa

Jens Rydén nemcsak a mikrofon mögött és a felvételeken alakította a Naglfar világát. A kilencvenes évek közepén Dusk Magazine címen underground zenei laphoz is kötődött. Ezt nem egy később összeállított rajongói életrajz állítja csupán: a Thyrfing alapító gitárosa, Patrik Lindgren 2024-es, saját korai éveire visszatekintő interjújában kifejezetten megemlítette a Duskot és annak szerkesztőjét, Jens Rydént. Lindgren arra emlékezett, mennyit számított egy fiatal svéd demózenekarnak, ha a szűk stockholmi körön kívül is észrevették. Számára a Dusk ilyen figyelmet jelentett. Ebben nem a Naglfar valamelyik ismeretlen próbájáról vagy fellépéséről beszélt, hanem arról, hogy Rydén neve szerkesztőként is része volt a kilencvenes évek svéd undergroundjának.

A korabeli lapban végzett munka a zenekar történetét különös szögből világítja meg. Egyik oldalon a zenész próbál hangot találni a saját dalainak; a másikon ugyanannak az embernek idegen zenekarok felvételeit, történeteit, neveit és arculatát kell olvasható formában közvetítenie. A Dusk működésének minden évét, lapszámát és terjesztését nem ismerjük teljes bizonyossággal, ezért e részletekről nem lehet bizonyossággal beszélni. Az viszont már egyértelmű, hogy Rydén pályája a Diabolical megjelenése előtt sem szorult kizárólag az éneklésre. Egy 2000-es svéd Dark Forces-ismertető ugyancsak az általa vezetett, addigra megszűnt Duskról beszél.

A grafikai munkáról különösen értékes egy 1998-as dokumentum. Az Encomium fanzin első számában a Zavorash nevű svéd black metal zenekarral készített interjúban a kérdező a Naglfarhoz fűződő kapcsolatukra is rákérdezett. A megszólaló zenész erre azt felelte, hogy az ő logójukat Jens Rydén készítette, a személyes érintkezést pedig egy másik tagjukon keresztül tartották. A válasz rövid, de első kézből származó kortársi adat. Azt bizonyítja, hogy Rydén 1998-ban másik underground együttes számára is végzett konkrét grafikai munkát. Nem bizonyítja viszont, hogy a két zenekar együtt koncertezett volna, szerződést kötött volna, vagy hogy Rydén egyéb alkotásaiban bármilyen megnevezhető Zavorash-hatás kimutatható volna.

A Diabolical füzetében már önmagában ott áll Jens Rydén neve a logó és a vizuális elrendezés körül; ezt az album történetéből is ismert. Ennek az adatnak éppen az a jelentősége, hogy a munkát kivezeti a saját zenekar keretei közül. Amikor az album borítóját, tipográfiáját és hangzását egymással összetartozó világnak látjuk, nem puszta utólagos díszítésről beszélünk. Rydén számára a grafika már a korszakban is olyan gyakorlati tevékenység volt, amely révén más szereplőkhöz is kapcsolat vezethetett. A közös pont nem egy rejtélyes titkos szövetség, hanem a hang és a kép megalkotásának kézzel fogható munkája.

A Vittra dallamos volt, atmoszférikus és fiatalosan túlfűtött. A black és death metal határán mozgott, de nem akart kényelmesen megállni egyik oldalon sem. A kritikusok azonnal hallották benne a korszak svéd hangzásának rokonságait. Dissection neve vissza-visszatért az összehasonlításokban, mások a melodikus death metal új hullámának egyik fontos lemezeként kezelték. Götz Kühnemund évekkel később, a Diabolical kritikájában már egyenesen mérföldkőnek nevezte, és azt írta róla, hogy fülbemászó dallamainak és Slayer-szerű brutalitásának keveréke komoly szerepet játszott abban, ahogyan a korszak metalja átalakult. Az első lemez tehát olyan örökséget rakott a zenekar vállára, amely egyszerre volt ajándék és teher.

Két hangos világ ugyanabban a városban

Umeå zenei élete a kilencvenes évek elején nem vált szét olyan határozottan, ahogyan azt a későbbi, egymástól távolabb került színterek alapján gondolnánk. A város hardcore-közegének története közismertté vált, de az extrém metalnak is megvoltak a maga zenekarai, próbái, fellépései, kapcsolatai. A kétféle zene közönsége nem mindig különült el. Egy 1999-ben, tehát a Diabolical megjelenése után mindössze egy évvel készült svéd Close-Up-interjúban Marcus „Vargher” Norman, az umeåi Bewitched énekes-gitárosa arról beszélt, hogy az évtized elején a death metal és a hardcore fiataljai még részben közös koncertélethez tartoztak. Példaként olyan Galaxen-beli estét említett, amelyen Furbowl, Therion, Ancient és Refused is szerepelt. Nem bizonyíték ez arra, hogy a Naglfar azon a koncerten fellépett volna. Arra viszont igen, hogy a különböző keményzenei irányok a városban legalább egy ideig a szó legkézzelfoghatóbb értelmében közös teret használtak.

A helyi hálózat nem pusztán a koncertlátogatók jelenlétéből állt. Zenészek több együttesben is megfordultak, a felszerelést, a felvételekhez szükséges tapasztalatot, sőt olykor a dobosokat is közös ismeretségi körökön keresztül lehetett elérni. A Disorge például az évtized elején death, black és thrash elemekkel dolgozott. Az umeåi zenekartörténeti gyűjtemény az együttes körül az Auberon, a Nocturnal Rites, a 6th Awakening és a Naglfar felé vezető későbbi tagsági kapcsolatokat is számon tartja. A közeli Tavelsjöben alakult Purgatorium már 1989-ben demót készített, 1992-ben és 1993-ban pedig további felvételekkel jelentkezett. Ez a két példa elegendő ahhoz, hogy Umeåt ne kizárólag egyetlen, 1992-ben alapított zenekar révén ismerjük meg: volt a környéken korábbi death metalos gyakorlat és több, egymást érintő alkotói kör.

Az átjárás ugyanakkor nem jelentett tartós műfaji egységet. Ugyanabban az 1999-es Close-Up-beszélgetésben Norman már kifejezetten a metal és a helyi hardcore eltávolodásáról beszélt. Ez az ő személyes, kortársi értékelése, nem az egész város összes zenészének véleménye. Mégis megmutatja, mennyire gyorsan változhatott egy viszonylag kis zenei közeg: amit az évtized elején közös koncertként lehetett megszervezni, az néhány év múlva már idegennek tűnhetett a résztvevők egy részének. A Naglfar közben saját helyét kereste ebben a folyton mozgó viszonyrendszerben.

Különösen érdekes, hogy az interjúban szereplő Bewitched nem elszigetelt párhuzam. A zenekarban ekkor Kristoffer Olivius basszusgitározott, aki a Naglfar egyik alapítója volt; Ulf Andersson, a Naglfar korábbi dobosa szintén szerepelt a Bewitched felállásában. A kapcsolat tehát nem pusztán azonos szülőváros, hanem dokumentálható személyi átfedés. Ugyanakkor a két együttes nem ugyanazt a zenét játszotta. Norman szerint a Bewitched eredendően a Bathory és a Venom nyolcvanas évekbeli világához nyúlt vissza, korszerűbb hangzással, és tudatosan erősítette a klasszikus heavy metal hatásait. Ez a helyi választék sokféleségét mutatja: ugyanaz az ember másik zenekarban egészen más arányban engedhette érvényesülni a nyers régi black metalt, a thrash sodrását vagy a melodikus gitárjátékot.

A kilencvenes évek közepi Umeå metalélete így inkább személyek, próbák, különböző célú zenekarok és szűkebb közönségek hálózata volt, mintsem egyetlen egységes hangzásiskola. A Naglfar korai próbatermi és dobosproblémái, amelyeket a történet korábbi része megmutat, ebben a tágabb környezetben érthetők meg. A zenekar nem egy kész iparágból lépett a stúdióba: egy olyan városból indult, amelyben a műfaji határokat a zenészek napi döntései, felállásai és elérhető erőforrásai is alakították.

A siker azonban nem jelentett nyugalmat. Mattias Holmgren távozott. Megint bizonytalanná vált a dobosposzt, és ezzel együtt az élő működés is. Későbbi visszatekintésekből tudni lehet, hogy koncertlehetőségeket is elveszítettek amiatt, hogy nem volt stabil a felállás. A Naglfar tehát úgy kapott egyre több figyelmet, hogy közben belül továbbra is ugyanazokkal az alapvető gyakorlati gondokkal küzdött, mint korábban.

1996-ban elkészítették a Maiden Slaughter promóanyagot. Három szám került rá: a saját 12th Rising, valamint az Iron Maiden The Evil That Men Do és a Kreator Pleasure to Kill feldolgozása. A két feldolgozás nem egyszerű kitérő volt. Később Olivius világosan beszélt arról, hogy ezek azok a zenekarok közé tartoztak, amelyeken felnőttek, és amelyeket továbbra is klasszikusnak tartottak. A Naglfar zenéjében a dallam és a szélsőségesség közötti feszültség sokkal érthetőbbé válik, ha az ember egyszerre gondol az Iron Maiden gitárérzékére és a Kreator támadó erejére. A 12th Rising pedig már közvetlenül a következő nagylemez felé mutatott.

A zenekar addigra megtapasztalta, milyen az, amikor egy első album miatt mindenki a folytatást figyeli. A Vittra után már nem lehetett egyszerűen újabb dalokat kiadni. A saját múltjuk lett a mérce. Ráadásul a svéd színtér közben elképesztő sebességgel változott. Amire 1998-ban megjelent a Diabolical, már rengeteg zenekar játszott melodikus, gyors, black és death metal határán mozgó zenét. Götz Kühnemund úgy fogalmazott, hogy Svédországban szinte minden utcasarkon tehetséges, nagy sebességű melodikus death metal zenekarok jelentek meg. Ami 1995-ben még frissnek hatott, abból néhány év alatt egész hullám lett.

Amikor a dallam és az erőszak egymás mellé került

A „melodikus black metal” megnevezés 1995 és 1998 között nem egyetlen kész, mindenki által azonosan értett stílust jelentett. A svéd extrém metal különböző műhelyei ugyanazokat az eszközöket – gyors és agresszív dobolás, tremolós gitárok, két egymást kiegészítő gitárszólam, olykor billentyűs hangszerek, rekedt vagy sikoltó ének – más arányban alkalmazták. A death metal felől érkezők egy része világosabban követhető, szinte klasszikus heavy metalos dallamíveket keresett. A black metalból kiindulóknál a dallam gyakran inkább fenyegető, fagyos vagy ünnepélyes térként jelent meg. A két megközelítés találkozása termékeny volt, de éppen emiatt a külső megnevezések nem mindig tudták pontosan elmondani, milyen zenét is hall a közönség.

1995-ben két fontos svéd lemez egymás mellett tette hallhatóvá ezt a sokféleséget. A Dissection Storm of the Light's Bane című albuma a black metal sötét atmoszféráját nagy erejű gitárdallamokkal és kimunkált szerkezetekkel kapcsolta össze. Ugyanabban az évben az At the Gates Slaughter of the Soulja a göteborgi melodikus death metal egyik legfegyelmezettebb, legrövidebb dallamívekből építkező, közvetlenül támadó változatát mutatta meg. Ez a két lemez nem ugyanannak az útnak az állomása volt. A kortárs zenésznek és hallgatónak éppen az lehetett érdekes bennük, hogy mennyi különböző módon lehetett a szélsőséges metalon belül dallamot használni anélkül, hogy a zene veszített volna az erejéből.

Eközben a klasszikus heavy és thrash metal nem tűnt el a zenészek gondolkodásából. A Vittra utáni Naglfar-felvételeken megjelenő Iron Maiden- és Kreator-feldolgozások a zenekar korai történetének dokumentált darabjai; jelentőségük mégis szélesebb annál, mint hogy két kedvelt régi zenekarnak állítanak emléket. A korszak műfaji nyelve nem a régebbi metal teljes elutasításából született. A gyors, egymást keresztező szólógitárvonal, a feszes ritmikai támadás és a dallamhoz való ragaszkodás sokszor egyenesen a korábbi heavy és thrash hagyomány továbbgondolása volt. A kilencvenes évek közepének különös újítása nem az volt, hogy minden előzményt levetkőzött, hanem az, hogy egymástól távolinak tűnő megoldásokat kényszerített egyetlen hangzásba.

A párhuzamos nemzetközi folyamatok is gyorsították a változást. A norvég Emperor 1997-es Anthems to the Welkin at Duskja más hangsúlyokkal dolgozott: sűrű hangszerelés, összetettebb szerkezetek és ünnepélyes, sokrétegű atmoszféra került a black metal keretei közé. Az ilyen albumok nem közvetlen Naglfar-hatásként szerepelnek itt, hanem annak bizonyítékaként, hogy a műfaj már a Diabolical előtt többféle fejlesztési irányt próbált ki. Volt, aki grandiózusabb, rétegzettebb zenét keresett, mások a szárazabb, agresszívebb megszólaláshoz tértek vissza. A közös stílusnév mögött egyre több, egymással is vitázó zenei elképzelés húzódott meg.

A Naglfar második lemezét ezért nem elég azzal leírni, hogy „dallamosabb” vagy „nyersebb” lett. A két tulajdonság nem zárja ki egymást. A Diabolical hallhatóan megtartotta a melodikus gitárgondolkodást, miközben feszesebben, gyakran kíméletlenebbül szorította össze a részeket. 1998 májusában a metal.de kritikusa egyszerre beszélt a nagy sebességről, a billentyűs szőnyegekről és a tiszta, hideg felvételi hangzásról. Néhány hónappal később a Chronicles of Chaos kritikája szintén nagy energiát és a billentyűk jó beépítését emelte ki, közben a Dissectionhez fűződő rokonságot sem hallgatta el. A kritikák eltérő osztályzatai mellett az is fontos, hogy a korszak hallgatói több, egyszerre jelen lévő irányt érzékeltek a hangzásban.

Az évtized végére éppen ez a sokféleség okozta az egyre élesebb megkülönböztetési kényszert. A zenekarok nem egyszerűen egy népszerű stíluson belül versenyeztek, hanem egymástól is el akarták választani saját hangjukat. A Naglfar erősebb, metszőbb második lemeze ebben a közegben kapja meg a valódi súlyát: nem tagadta meg a dallamot, hanem más feladatra fogta. Így már pontosabban érthetővé válik, miért beszélhetett Andreas Nilsson később tudatos nyersebb irányról, miközben a Diabolical dalai továbbra is tele vannak felismerhető, feszültséget hordozó gitármotívumokkal.

A második album felé

A Naglfar reakciója erre nem az volt, hogy még jobban belemerüljön abba, amit egyszer már sikerre vitt. Andreas Nilsson 2004-ben, amikor már kellő távolságból tudott visszanézni erre az időre, meglepően egyszerűen fogalmazta meg a fordulatot: elegük lett a melodikus black metal színtérből, és úgy döntöttek, hogy készítenek egy igazán nyers albumot. Ebből született a Diabolical. A mondat mögött ott van a lemez egész lényege. Nem arról volt szó, hogy elveszítették volna a dallamérzéküket. Nem is arról, hogy megtagadták volna a Vittrát. Inkább arról, hogy nem akarták még egyszer ugyanazt a gesztust megtenni.

1997-ben Mattias Grahn érkezése végre stabilabb doboshelyzetet teremtett. Jens Rydén maradt az énekes, Andreas Nilsson a szólógitáros, Morgan Hansson a ritmusgitáros, Kristoffer Olivius basszusgitározott, Grahn pedig a dobokat vette át. Ez lett a Diabolical felállása. A különbség nemcsak névsorban mérhető. A második albumot már olyan zenekar készítette, amely túl volt a demók bizonytalanságán, egy debütáló nagylemez nyomásán, tagcseréken és azon a tapasztalaton, milyen az, amikor a saját nevedhez mások elvárásai tapadnak.

Ugyanebben az évben a Ballerina Audio stúdióban Nils Johanssonnal rögzítették a When Autumn Storms Come és a The Brimstone Gate című dalokat. A két szám egy héthüvelykes kiadványon jelent meg, és utólag szinte előszobája lett a Diabolicalnak. Később mindkét szerzemény helyet kapott a nagylemezen. A Ballerina Audio pedig több lett egyszerű stúdiónál. Kristoffer Olivius 2003-ban már arról beszélt, hogy a Vittra kivételével minden lemezüknél ezt a helyet használták, mert jól ismerték a producert, ő pedig pontosan tudta, mit akarnak. Praktikus oka is volt ennek: nem kellett Dél-Svédországba utazniuk és hónapokon át együtt élniük csak azért, hogy lemezt készítsenek. A saját városukban dolgozhattak, olyan emberrel, akinek nem kellett minden alkalommal elmagyarázni a Naglfar nyelvét.

A kiadói háttér közben szintén mozgásban volt. A Vittrát kiadó Wrong Again Records eltűnt, majd War Music néven tért vissza. A Diabolical már ehhez az új névhez kötődött. A későbbi években az első lemezek jogi helyzete még kérdéseket is felvetett, Olivius szerint a korai kiadók világát nem lehetett összehasonlítani egy későbbi, nagy nemzetközi cég professzionális terjesztési és promóciós hálózatával. A Naglfar tehát nem egy jól olajozott ipari gépezet közepén készítette második albumát. Inkább egy változó underground környezetben próbálta megtartani a saját irányát.

Kiadói nevek mögött emberek és útvonalak

A kilencvenes években egy kis metalkiadó neve nem feltétlenül jelentett állandó irodát, változatlan munkatársakat és országokon át egységes terjesztést. Egy ilyen cég egyszerre foglalkozhatott kiadványok finanszírozásával, stúdió- és nyomdai kapcsolatokkal, címkézéssel, lemezgyártással, ismertetőpéldányokkal és azzal, hogy a kész CD-k egyáltalán eljussanak a boltokba. A háttérben többnyire nagyon kevés ember munkája állt. Ha a társak külön útra mentek, a zenekar szempontjából egymáshoz ismerősen kapcsolódó név és emberi viszony más cégként jelenhetett meg a következő lemezen.

A Naglfar két albumát összekötő kiadótörténet erre jó példa. A Vittra a Wrong Again Records nevéhez kötődött. A céget a rendelkezésre álló kiadótörténeti adatok szerint Per Gyllenbäck és Wez Wenedikter hozta létre 1993-ban. 1997-ben a két alapító útja különvált: Gyllenbäck a Regain Records, Wenedikter pedig a War Music felé ment tovább. A Diabolical 1998. május 4-i eredeti CD-kiadása War Music néven, WAR 0005 katalógusszámon jelent meg. Ugyanebben az évben a When Autumn Storms Come és a The Brimstone Gate számokból készült héthüvelykes képlemez W1 jelzéssel került nyilvántartásba. A kiadók megkülönböztetése azért fontos, mert a Regain Records és a War Music nem tekinthető ugyanazon bejegyzett címke két tetszés szerint felcserélhető nevének.

A történet személyes nézőpontból mégis egyszerűbbnek tűnhetett. Kristoffer Olivius egy 2004–2005 körül közölt interjúban a War Musicot kérdező riporternek lényegében a korábbi Wrong Again társaságaként azonosította. A későbbi zenekari beszédmód tehát a személyi folytonosságot hangsúlyozta; a kiadótörténeti adatbázisok és a Regain részéről közzétett történet viszont a két külön utódvállalkozást különböztetik meg. A kétféle megfogalmazást nem szabad úgy feloldani, hogy egyiküket észrevétlenül eltüntetjük. A muzsikus számára a kapcsolatok és az ismerős emberek folytatódhattak, miközben a lemez címkéjén más vállalkozás neve állt.

Ez a megkülönböztetés azt is érthetővé teszi, miért volt akkora különbség kiadó és kiadó között. Egy felvétel elkészülhetett magas színvonalon, mégis nehezen találhatott utat a külföldi piacra, ha hiányzott az erős terjesztő vagy a rendszeres sajtómunka. A Regainről közzétett kiadótörténet az 1997 utáni első évek nehézségei között éppen a terjesztés gyengeségét említi. Ez a tény a Regain működésére vonatkozik, nem egyenlő azzal az állítással, hogy a Diabolical terjesztési gondjait ugyanaz az ok váltotta ki. A Naglfar később sokkal nagyobb nemzetközi kiadóval is dolgozott; a kilencvenes évek végi léptékkülönbség megértéséhez elég azt látni, milyen törékeny intézményi háttérre épült egy-egy underground lemez.

Az akkoriban létező más európai modell is megvilágítja ezt. Hervé Herbaut, a francia Osmose Productions alapítója későbbi részletes interjúban elmondta: a korai években a saját postai terjesztéséből és koncerteken történő árusításból próbált eljutni a nagyobb hálózatokig; az eladatlan készlet miatt kénytelen volt nemzetközi forgalmazókat keresni. A tevékenység anyagilag kockázatos volt, és sokszor a civil munka mellett folyt. Ez nem Naglfar-szerződésről vagy War Music-adatról szól, hanem egy kortárs független európai kiadó első személyű beszámolója arról, mennyi fizikai és pénzügyi munka rejtőzött egy lemez megjelenése mögött.

Amikor tehát a Diabolical katalógusszáma felkerült a borítóra, mögötte nem pusztán egy grafikai jel állt. Stúdió, keverés, mastering, sokszorosítás, szállítás, sajtó és üzleti kapcsolatok hosszú sora kellett ahhoz, hogy az észak-svéd felvétel egy külföldi metalrajongó kezébe jusson. A lemezt a Naglfar készítette, de a hallgatóig vezető utat egy sokkal nagyobb, folyton változó nemzetközi rendszernek kellett megnyitnia.

Európa és a kitáguló információs világ

Amikor a Naglfar a második nagylemezéhez közeledett, Európa térképe már nem ugyanazt jelentette, mint a zenekar alapítását megelőző években. A hidegháború utáni évtized elején az egykori határvonalak és politikai keretek megváltoztak. Az 1993-ban életbe lépett maastrichti szerződés új európai uniós intézményi korszakot nyitott, 1995 elején pedig Svédország belépése ennek a folyamatnak az észak-európai folytatását jelentette. A változás nem egyik napról a másikra tette könnyűvé minden zenekar életét; inkább azt mutatta, hogy a korábbi államhatárok és kapcsolatrendszerek új szabályok között működtek tovább.

A kilencvenes évek második felében a nemzetközi kapcsolattartás technikája is gyorsan változott. Az internet nem 1998-ban kezdődött, de néhány év alatt fokozatosan kikerült a tudományos intézmények és műszaki szakemberek szűkebb köréből. 1993. április 30-án a CERN szabadon hozzáférhetővé tette a World Wide Web korai szoftverét; az ugyanabban az évben megjelenő, könnyebben kezelhető böngészők felgyorsították a világháló terjedését. 1998-ban már egészen más lehetőségek álltak rendelkezésre, mint amikor az Uninterred 1992-ben formálódni kezdett. Ugyanakkor a változást nem szabad a mai okostelefonos állapottal összetéveszteni.

Egy 1998 nyarán végzett és szeptemberben közzétett svéd felmérés szerint a tizennyolc és hetvennégy év közötti lakosság negyvenhat százalékának volt valamilyen internet-hozzáférése, és valamivel kevesebb mint negyven százalék használta ténylegesen a hálózatot otthon vagy munkahelyén. Ezek nem az egész népességre és nem is a Naglfar rajongóira vonatkozó arányok, de megmutatják a korszak kettősségét: a digitális kommunikáció látványosan terjedt, miközben az emberek jelentős részének még nem volt a mindennapjaihoz tartozó lehetőség. A telefon, a levél, a nyomtatott sajtó, a kézbe vehető hanghordozó és a személyes találkozás továbbra is fontos maradt.

Ez a köztes helyzet különösen alkalmas arra, hogy a Diabolical történetét a saját idejében lássuk. Egy észak-svéd zenekar munkája 1998-ban már nem kizárólag a helyi közönséggel találkozhatott, de a nemzetközi figyelem nem is jött automatikusan. A felvételhez stúdió, a megjelenéshez kiadó, a külvilághoz terjesztési és sajtókapcsolatok kellettek – ezek konkrét Naglfar-változatáról a zenekar története is megmutatja. Arról viszont e történelmi adatok önmagukban nem árulkodnak, hogy a tagok pontosan milyen internetes szolgáltatásokat használtak, vagy milyen személyes kommunikációs szokásaik voltak. Ilyen részleteket nem szabad hozzájuk költeni.

Az észak-svéd mindennapok és a kontinens átalakulása így találkozik egyetlen évben: 1998-ban. Umeå községének népessége már meghaladta a százháromezret, a korábbi katonai területek jövője átalakulóban volt, az egyetem és a fiatal kulturális közösségek továbbra is különböző embereket vonzottak oda. Svédország három éve uniós tagként élt, a világháló gyorsan terjedt, ám a zene fizikai és személyes infrastruktúrája még korántsem tűnt el. A Naglfar második albuma ebben a pontosan körülhatárolható történelmi pillanatban jelent meg. Amit a zenekar a Diabolicalon elmondott, azt továbbra is a felvételekhez kapcsolódó hiteles nyilatkozatokból és kritikákból kell megértenünk; az itt felrajzolt világ annak a mozgó időszaknak ad teret, amelyben megszületett.

A Diabolical megszületése

1998 januárjában és februárjában végül összeállt mindaz, ami az előző években széttartó szálak formájában létezett. A Ballerina Audio lett a helyszín. Nils Johansson rögzítette és keverte az anyagot. A mastering Umeå másik fontos stúdiójában, a Tonteknikben készült Pelle Henricssonnal. A felvételeken Johansson zongorával és szintetizátorral is közreműködött, a Blades pedig vendégvokálokkal lett még szélsőségesebb. A vizuális világot Chad Michael Ward artworkje, Ingrid Sjöberg fotói, valamint Jens Rydén logó- és layoutmunkája egészítette ki. A zenekar nem egyszerűen kilenc dalt rakott egymás mellé. Hangot, képet, tipográfiát és hangulatot ugyanabba a hideg, sötét térbe próbált zárni.

A tekintet a sötétségből

A Diabolical borítójának közepén egy emberi arc jelenik meg, mégis van benne valami nyugtalanítóan idegen. Szemből néz ránk, szinte mozdulatlanul. A sápadt, hamuszürke arcon finom, repedezett vagy vésett mintázatra emlékeztető vonalak futnak, a két szem helyén pedig vakító fehér fény izzik. A sötétre nyíló száj nem teszi egyértelművé, hogy az alak kiált, lélegzik vagy csupán üres tekintettel áll előttünk. A kép éppen ettől hatásos: egyetlen biztos mozdulatot sem mutat, mégis fenyegető jelenlétet teremt.

Az arcot kétoldalt súlyos, függőleges díszítmények fogják közre. Kör alakú veretekre, faragott felületekre és mechanikus szerkezetekre emlékeztető részletek sorakoznak bennük, de a sötét, rétegzett képből nem olvasható ki egyetlen pontosan azonosítható építmény vagy gép. Az oldalsó formák a kép közepét keskeny, zárt térré szorítják. Az olajzöld, a fakó szürke és a fekete árnyalatai között a szemek fénye uralkodik; minden más mintha lassan elmerülne körülöttük az árnyékban. A felső bal sarokba sűrűn összefonódó, ágas vonalakból formált Naglfar-logó került, alul pedig a Diabolical ritkán elhelyezett, keskeny betűi húzódnak végig. A finom tipográfia és a zavarba ejtően közeli arc között különös feszültség alakul ki.

Chad Michael Ward képe ebben a megközelítésben nem egy konkrét démont vagy történelmi alakot nevez meg. Inkább azt a határhelyzetet teszi láthatóvá, amikor az ismerős emberi vonások már nem nyújtanak biztonságot. A Diabolical zenéjében is ez az ellentét működik: a korábbi lemez könnyebben felismerhető dallamossága helyett keményebb, sűrűbb megszólalás kerül előtérbe, miközben a dallamok nem tűnnek el, csak mélyebbre húzódnak. A borító hideg fénye és szorító kerete ezért pontos vizuális párja lehet az album hangulatának. A néző nem tudja, mit lát az arc mögött; a zene pedig nem kínál feloldást erre a bizonytalanságra.

A dalok sötét világa

A lemez nyitánya már az első másodpercekben jelzi, hogy nem a Vittra folytatásaként akar működni. A Horncrowned Majesty egy távoli vonatfüttyel nyit, majd hirtelen megszűnik minden távolság. A gitárok berobbannak, a dobok hajtják előre a számot, Jens Rydén hangja pedig nem díszíti a zenét, hanem átvág rajta. Későbbi kritikusok közül többen éppen ezt az intenzitást emelték ki. A dallam továbbra is jelen van, de már nem úgy kerül előtérbe, mint a Vittra nagy, azonnal megjegyezhető fordulataiban. Itt bele van préselve a támadásba.

A szövegvilág is ezt a nyitást szolgálja. A Horncrowned Majesty egy olyan alakhoz fordul, amelyben a hajnalcsillag, a fényhozó, a halál és a bűn képei keverednek. A megszólaló nem védekezik a sötétség ellen, hanem behívja, és azt kéri, hogy pusztítson el benne mindent, ami valaha tiszta volt. Ez nem történet a hagyományos értelemben, hanem belső átalakulás képe. A Diabolical egészén újra és újra felbukkan ez a mozdulat: valami lefelé húz, átvezet a kapun, kiüríti a korábbi rendet, és a helyére egy másik világot állít.

Az Embracing the Apocalypse szinte szünet nélkül folytatja a rohamot. A cím már önmagában is mindent elárul: itt nem az apokalipszis elkerülése a cél, hanem az átölelése. A szövegben mennyei birodalmak omlanak porrá, angyalok buknak el, ősi hatalmak térnek vissza, a kénköves pusztítás pedig nem büntetésként, hanem felszabadulásként jelenik meg. Zeneileg a dal az előző szám lendületét viszi tovább, mintha a lemez nem akarna időt adni arra, hogy a hallgató kényelmesen elhelyezkedjen benne.

A 12th Rising már a Maiden Slaughter idejéből ismerős gondolatot hozott át, de a Diabolical környezetében új szerepet kapott. A dal gyors és riffközpontú, annyira, hogy egy későbbi kritika szinte instrumentális erejét emelte ki. A vokál a hangzásba süllyed, a gitárok viszik a mozgást. A címben rejlő felemelkedés nem diadalmas, inkább baljós. A zenekar itt mutatja meg talán a legtisztábban, hogyan értette 1998-ban a dallamot: nem különálló, szépen megvilágított motívumként, hanem a sebesség és a feszültség belsejében.

Az Into the Cold Voids of Eternity más teret nyit. Kórusszerű szintetizátorok, zongora- és vonóshatások jelennek meg, és a lemez addigi szinte egyenes vonalú támadása hirtelen mélyebb atmoszférát kap. A hideg örökkévalóság képe nemcsak a címben létezik. A zene is megpróbál ürességet teremteni, egy olyan helyet, ahol az agresszió már nem pusztán sebesség, hanem távolság és fagyott tér. A Naglfar itt nem visszafordul a Vittrához, hanem megmutatja, hogy a Diabolical nyerssége nem jelent egyszínűséget.

A lemez közepe felé érkező The Brimstone Gate különösen fontos darab. Már 1997-ben létezett, és mire az albumra került, átjáróvá vált a két korszak között. A nyitó basszus jól hallható, a dobok tamjai erősebben lélegeznek, a háttérben kórusszerű szintetizátorok mozognak. A címben szereplő kénkőkapu szinte fizikai tárggyá válik: valami, amin át kell menni. A későbbi kritikák egy része éppen ezt a dalt emelte ki a lemez egyik legjobbjaként, és nem véletlenül. A Naglfar itt egyszerre tud nyers maradni és teret engedni annak a melodikus ösztönnek, amelyet a Vittra óta senki sem tudott teljesen leválasztani róla.

A Blades más eszközökkel dolgozik. A pengék, a vágás, a fájdalom és a gyűlölet képei olyan közvetlen brutalitást hoznak, amelyben a hangminták és a vendégvokálok is szerepet kapnak. Később maga Olivius is úgy beszélt róla, mint az egyik legmizantrópabb, leggyűlölettel telibb Naglfar-dalról. A szám nem akar kellemes lenni. A lemeznek azon a pontján áll, ahol a sötét esztétika már nem távoli mitológia, hanem kifejezetten emberellenes érzésként tör felszínre.

A When Autumn Storms Come megint elmozdítja a hangsúlyt. Már a címe is hangulatot épít, és a dal atmoszférikus felvezetése, a háttérben elhangzó cím, majd a zene fokozatos kitágulása azt bizonyítja, hogy a Diabolical nem pusztán gyorsabb és keményebb lemez a Vittránál. Tud időt hagyni a feszültségnek is. A későbbi hallgatók különösen szerették a befejezését, ahol a szintetizátorok, harangszerű hangok, szélzajok és vonós textúrák egyre távolabbra viszik a zenét a hagyományos dalformától.

És ebből szinte természetesen születik meg az A Departure in Solitude, a rövid instrumentális zongoradarab. Egy olyan album közepette, amelyet sokan az intenzitásával és nyersségével azonosítottak, ez a csendesebb közjáték nem gyengeség. Inkább olyan, mint amikor egy hosszú rohanás után kinyílik egy üres hely. A magány nem megszakítja a lemezt, hanem más alakban folytatja ugyanazt a sötétséget.

Az utolsó szám, a Diabolical - The Devil's Child már címében is visszaveszi a lemez nevét, mintha az addig felépített világ saját magára mutatna. A dobok különösen változatosak, féltempós és gyorsabb részek váltják egymást, a hangszerek időnként visszahúzódnak, miközben a vokál megmarad, majd furcsa pulzálás, mélyebb beszéd és vonós hangulat zárja le az utat. Nem egyszerű finálé. Inkább összegzés: brutalitás, atmoszféra, szélsőségesség és az a hajlam, hogy a zenekar a saját keretein belül mindig hagyjon egy ajtót valami szokatlan felé.

Megjelenés és fogadtatás

A Diabolical 1998. május 4-én jelent meg a War Musicnál, WAR 0005 katalógusszámmal. Kilenc szám, egy olyan zenekartól, amelynek előző lemeze addigra már legendás elvárásokat épített köré. A megjelenés előtti és utáni kritikákból pontosan látszik, mennyire nehéz helyzetben voltak. Senki sem üres lapként hallgatta őket. A Vittra minden új dallam mögött ott állt.

A stúdió falaitól a kritikus asztaláig

A Diabolical hangzása és fogadtatása két külön munkafolyamat eredménye volt. Az első a stúdióban zajlott: az egyes hangszerek rögzítése, a sávok egymáshoz illesztése, a torzított gitárok, dobok, ének és billentyűk arányának megalkotása. A második ezután kezdődött, amikor a kész anyag másolatai eljutottak a sajtóhoz, a boltokba és a hallgatókhoz. Az előző nem garantálta automatikusan a következő sikerét. Egy jó felvételnek is szüksége volt arra, hogy valaki meghallgassa, érthetően ismertesse, és a megfelelő közegben forgalmazza.

A rendelkezésre álló albumdokumentáció pontosan rögzíti, hol készült a második nagylemez: 1998 januárjában és februárjában a Ballerina Audio stúdiójában, Umeåban, Nils Johansson felügyelete mellett; a mastering a Tonteknikben, Pelle Henricssonnal történt. Ezek a tények már az eredeti könyvben is szerepelnek, és nem kell újra előadni őket. A hangfelvétel két különböző szakaszát azonban érdemes elválasztani. A felvétel és a keverés a hangszeres anyagból kész, egymáshoz viszonyított hangképet épít; a mastering már a végső hordozóra előkészített hanganyagot formálja. A pontos eszközpark, a sávszámok, az analóg vagy digitális munkamódszer részletei és a keverés apró döntései ebből az adatsorból nem állapíthatók meg. Egyetlen ilyen részletet sem szabad a zenekarnak utólag tulajdonítani.

A korabeli extrém metal hangzásideáljai sem voltak egységesek. A tisztább felvétel nem minden kritikus számára jelentett ugyanazt: valaki az erőt hallotta benne, más a black metal eredendő érdességének elvesztésétől tartott. A Diabolicalról 1998. május 17-én közölt metal.de-írás kifejezetten hideg, tiszta hangképet és nagy sebességet emelt ki. A Chronicles of Chaos november 19-i kritikusa inkább az energiát és a hangszerelés együttes hatását tartotta meghatározónak. Az értelmezésük eltért, de éppen ez mutatja, hogyan válhatott ugyanaz a lemez egyszerre technikai munkává, kritikai eseménnyé és műfaji állásfoglalássá.

A megjelenés idején a zenei sajtó is két korszak határán működött. A német Rock Hard 132. számában jelent meg a Diabolical értékelése, a metal.de májusi ismertetése már internetes kiadványhoz kötődött, a Chronicles of Chaos pedig ugyancsak 1998-ban adott teret a lemeznek. Ezek a pontosan datálható nyomok azt mutatják, hogy az album híre több országban és többféle médiumon keresztül is terjedhetett. Nem tudjuk belőlük kiszámolni a tényleges olvasószámot, a példányszámot vagy a Naglfar által elért összes rádióműsort. A dokumentált kritikai megjelenés és a feltételezett széles elterjedtség közé nem szabad egyenlőségjelet tenni.

A kapcsolatépítés eszközei is ezt a kétarcúságot mutatták. Egy kilencvenes évek végén vezetett svéd független kiadói címtárban a House of Kicks postacíme, vezetékes telefonszáma, faxszáma és e-mail címe egyaránt szerepelt. Ez nem a Naglfar saját levelezésének fennmaradt nyoma, hanem a terjesztési piac korabeli kommunikációs eszköztárának kézzelfogható lenyomata. Egy kiadó vagy fanzinszerkesztő ugyanabban az időszakban küldhetett papíralapú ismertetőt, telefonálhatott és kapcsolatot tarthatott elektronikusan.

A két világ – a nyomtatott sajtó és a korai online zenei sajtó – még sokáig egymás mellett létezett. Az underground újságíró megszerezhetett egy promó-CD-t a kiadótól, hallhatott róla egy másik rajongótól, vagy a következő kiadványban rövid véleményt közölhetett róla. Az olvasó ezután nem feltétlenül tudta azonnal meghallgatni a teljes anyagot: gyakran lemezboltot, postai rendelést, kölcsönadott példányt kellett találnia. A mai azonnali zenekeresés tapasztalatát nem szabad visszavetíteni erre a helyzetre. A Diabolical korabeli kritikáinak jelentőségét éppen az adja, hogy a hallgató döntését sokszor már a lemez birtokbavétele előtt befolyásolhatták.

Ebben a folyamatban az album teljes könyvszerű tárgyi megjelenése is fontos volt. A logó, a tipográfia, a borító, a füzet és a fényképek olyan vizuális teret alkottak, amelyet a zenéhez lehetett kapcsolni. A Naglfar eredeti bookletjének tényleges grafikai és fényképes összetevői a rendelkezésre álló ZIP-ben ellenőrizhetők; azokat a későbbi képes PDF-ben gondosan kell megőrizni és a hiányzó részleteket megfelelően pótolni. Hogy egy adott kép mit ábrázol, vagy kinek az arca látható rajta, azt külön vizuális bizonyossággal kell meghatározni; a könyvborító értelmezését a T2 nem írja meg, mert az a hiányjegyzék önálló, későbbi feladata.

A korabeli zenei színtér tehát nem egyetlen hangzásmódszerből és nem pusztán néhány nagy zenekar versenyéből állt. Városi kapcsolatok, próbatermek, demók, kiadók, lemezgyártás, fizikai terjesztés, fanzinok és feltörekvő internetes kritikák egymásra épülése teremtette meg azt a közeget, amelyben a Diabolical megjelenhetett és külföldön is visszhangra találhatott. Ez a szélesebb háttér nem helyettesíti a Naglfar saját történetét, hanem pontosabban megmutatja, milyen utat tett meg az album az umeåi stúdiótól a hallgatóig.

A Rock Hardban Götz Kühnemund 1998. április 29-én már a megjelenés előtt értékelte az albumot. Az első lemez iránti lelkesedése szinte árnyékot vetett a folytatásra. A Vittrát mérföldkőként kezelte, ezért a Diabolicallal szemben nem egyszerűen azt várta, hogy jó legyen. Azt várta, hogy újra ugyanazt a megrázó élményt adja. Arra jutott, hogy az új album első osztályú, de a nagy, azonnal betaláló dallamok ritkábbak rajta. A The Brimstone Gate, a 12th Rising, az Into the Cold Voids of Eternity és a Horncrowned Majesty szerinte néhány hallgatás után mutatta meg igazán az erejét. A lemez tehát nem bukott el a mércén, csak másképpen működött, mint az elődje.

Néhány héttel később a metal.de kritikája hasonló feszültséget fogalmazott meg. A szerző úgy érezte, mintha a halálhajó hosszú veszteglés után végre újra kifutna a kikötőből. Már szinte lemondott a Vittra folytatásáról, amikor megérkezett a Diabolical. A következtetése mégis kettős volt: a Naglfar tartotta a színvonalat, de nem tudta felülmúlni a debütálást. Ugyanakkor hangsúlyozta, hogy az album gyorsabb és keményebb, a hangzás pedig kristálytiszta, hideg és steril - pontosan olyan, amilyen ennek az anyagnak áll. A 12th Risingot különösen erősnek találta, és Jens Rydén énekét is kiemelte.

Ez a kettősség szinte végigkísérte a Diabolical korai fogadtatását. A kritikusok közül sokan a Vittrát keresték benne, miközben a zenekar éppen azért készítette, hogy ne újabb Vittra legyen. Amit egyesek hiánynak hallottak, azt a tagok később tudatos döntésként írták le. A Diabolical nyerssége nem az inspiráció elvesztése volt, hanem reakció arra, amit a melodikus black metal körül láttak.

Az év második felében a vélemények még szélesebb tartományban mozogtak. Az In Music We Trust kritikusa úgy érezte, hogy a Naglfar túlságosan kitaposott ösvényen jár, és a black metalos forma miatt feláldoz valamit a metal súlyából és agressziójából. Ez a vélemény szinte tökéletes ellenpontja annak, amit mások ugyanarról a lemezről gondoltak. A Chronicles of Chaos novemberi írása például az első mondattól az intenzitást ünnepelte. Paul Schwarz 8,5 pontot adott a tízből, és azt látta, hogy a zenekar három év alatt jobb zenésszé vált, hatékonyabban tudja átadni az energiáját. Ő is hallotta a Dissection rokonságát, de úgy gondolta, hogy az eredetiség hiányát az a szinte folyamatosan áramló erő ellensúlyozza, amely a dobokban, riffekben és vokálokban dolgozik.

A CMJ New Music Report novemberi ismertetője még egyértelműbben az erő és dallam kettősségét emelte ki. A Diabolicalt a svéd black/death metal monumentális, letaglózó változatának látta, és a Horncrowned Majesty, a 12th Rising és a Blades került az ajánlott számok közé. Ugyanaz a lemez tehát néhány hónapon belül lehetett valakinek túl ismerős, másnak a színtér egyik legerősebb darabja. A Naglfar ekkor már nem azért volt érdekes, mert mindenki ugyanazt gondolta róla, hanem azért, mert nehéz volt közömbösen elmenni mellette.

1998: A lemez már nem csak az umeåi stúdióban létezett

A Diabolical első hónapjairól fennmaradt képet hiányossá teszi, ha kizárólag a kritikák és a lemezboltok felől nézzük. A megjelenést követő hetekben a Naglfar kilépett az umeåi felvételek és a postán terjedő ismertetések világából. Az 1998. május végétől június közepéig tartó európai Summer Clash koncertsorozaton olyan zenekarok mellett jelent meg, mint a Deicide, a Six Feet Under, a Brutal Truth és az Amon Amarth. A turnéról nem csak későbbi diszkográfiai összefoglalók beszélnek. Az Ancient Rites egykori gitárosa, Jan Yrlund egy 2018-as interjúban saját turnéemlékei között külön megnevezte a Naglfart az 1998-as közös koncertkörút résztvevőiként. A War Musicnál jóval később megjelent, a kiadó által közölt Naglfar-életrajz is beszél a Deicide-hez kapcsolódó koncertekről. Ezek a források egymást erősítik, bár a visszaemlékezések természetesen nem azonosak egy 1998-ban nyomtatott teljes turnénaplóval.

A nyilvános koncertarchívum az 1998-as Naglfar-fellépések között május 30-án Strasbourgot, május 31-én Barcelonát, június 1-jén Toulouse-t, június 3-án Prattelnt, június 6-án Werdaút, június 7-én Berlint, június 8-án Stuttgartot, június 9-én Essent, június 10-én Londont, június 11-én Bradfordot és június 12-én Tilburgot tartja számon. A londoni eseményhez önálló koncertbejegyzés is tartozik, a London Astoria 2-ben a Deicide, Brutal Truth, Six Feet Under, Naglfar és Amon Amarth felsorolásával. A június 8-i stuttgarti és június 9-i esseni fellépések egy másik, műsorlistákat gyűjtő archívumban is megjelennek. Az ilyen adatbázisok a zenekar életének fontos támpontjai, de gyakran közösségi szerkesztésűek. Emiatt az egyes dátumokat nem emeljük bizonyított ténynek a fennmaradt jegy vagy plakát ellenőrzése nélkül, és nem állítjuk, hogy a lista a turné minden állomását hiánytalanul tartalmazza.

A történeti változás azonban ezek nélkül a finom részletek nélkül is világos. A második nagylemez megjelenése után a Naglfar olyan nemzetközi színpadi közegbe lépett, amelyben a svéd melodikus black/death metal együtt szerepelt az amerikai death metal és a gyorsabb, nyersebb extrém irányok képviselőivel. A közönségnek nem egy svéd szaklap hasábjain kellett döntenie arról, mennyire más a Diabolical a Vittránál. Ugyanazon az estén, ugyanabban a teremben egészen különböző zenei felfogásokkal találkozhatott. Ez nem azt jelenti, hogy ismerjük az adott koncert Naglfar-műsorát, a közönség létszámát vagy a fellépés pontos fogadtatását. E tényekre az eddig ellenőrzött források nem adnak elegendő alapot. Arra azonban igen, hogy a Diabolical 1998-as történetében a stúdió és a nyomtatott sajtó mellett a közvetlen európai jelenlétet is helyére tegyük.

Az album utóélete

A War Music 1999-es War Dance válogatásán a Naglfar a Diabolical és a Vittra egy-egy dalával szerepelt. A kiadvány maga is jól mutatta, milyen környezetből jött a lemez: a Wrong Again öröksége, az új néven működő War Music, és egy olyan svéd underground, amelyből rövid idő alatt nemzetközileg ismert zenekarok egész sora nőtt ki. A Naglfar itt már nem kezdőként jelent meg. A Vittra és a Diabolical együtt képviselte azt az első korszakot, amelyre később is újra és újra visszautaltak.

A következő években a Diabolical lassan kiszabadult az első pillanat összehasonlításaiból. Egy körülbelül 2000-ben megjelent Necrosis Magazine-kritika már nem azon töprengett, vajon jobb-e a Vittránál. Egyszerűen technikailag képzett, elképesztően gyors és brutális zenekarként írta le a Naglfart, amely a death és black metal határán saját arányokat talál. Morbid Angel és Dissection neve ugyan előkerült, de a végkövetkeztetés szerint a zenekar egyikre sem hasonlított igazán. Ahogy telt az idő, a Diabolical egyre kevésbé csak a második Naglfar-album volt. Saját karaktere lett.

A lemez utáni csend azonban hosszúra nyúlt. 1998 után nem érkezett gyorsan új nagylemez. Később Olivius és a többi tag több okot is említett: próbatermekkel kapcsolatos állandó nehézségeket, kiadói és üzleti problémákat, egyszerűen azt, hogy nehéz volt olyan körülményeket teremteni, amelyekben rendszeresen össze tudtak jönni és dalokat írni. Olivius 2003-ban azt mondta, a Diabolical után legalább tíz különböző próbatermük volt. Umeåban, ahogy ő fogalmazott, nem volt könnyű helyet találni egy hosszú hajú, sátáni zenét játszó társaságnak. A mondat egyszerre vicces és pontos képe annak, mennyire hétköznapi okokon tud elakadni egy olyan zenekar, amelynek zenéje közben démonokról, apokalipszisről és örökkévalóságról beszél. A Naglfar tagjai nem a zenéből éltek. 2004-ben nyíltan beszéltek arról, hogy rendes munkáik vannak, gyakran színpadok, díszletek és építmények körül dolgoznak, színházban vagy operában, roadként vagy más technikai munkákban. A nappali munkát azért vállalták, hogy tovább zenélhessenek. Ez a függetlenség később a zenekar önképének egyik legfontosabb része lett. Nem kellett lemezt kiadniuk azért, hogy legyen miből megélniük. Nem kellett turnéra menniük, mert a következő hónap számlái ettől függtek. Ennek ára a lassúság volt, de szabadságot is adott.

2001-ben, amikor a Naglfar a Wacken Open Airen játszott, a Diabolical dalai már úgy tértek vissza a színpadra, mint biztos pontok. A koncert körülményei távol álltak az ideálistól. Az eredetileg tervezett Party Stage helyett a program átszervezése miatt a Wet Stage sátorba kerültek, és korábban kellett kezdeniük. A hely fülledt volt, zsúfolt, a hangtechnika sem működött tökéletesen. Az Underground Empire beszámolója szerint egy idő után kondenzvíz csöpögött a tetőről, mintha maga a sátor is izzadt volna. Mégis mindkét fennmaradt beszámoló ugyanoda jutott: a Naglfar erős koncertet adott.

A metal.de tudósítója azt írta, hogy Jens Rydént láthatóan megérintette a közönség lelkesedése. A Vittra és a Diabolical dalai kerültek elő, köztük az Emerging from Her Weepings és a The Brimstone Gate. Ekkor már egy új szerzemény, az Of Gorgons Spawned Through Witchcraft is megszólalt, amely a következő korszak felé nyitott ajtót. A Diabolical tehát nem zárvánnyá vált. Élő anyaggá lett, amelyből tovább lehetett lépni.

Ugyanabban az évben az Ex Inferis EP körül már érezhető volt, mennyire türelmetlenül várják a rajongók az új nagylemezt. A MetalBite kritikusa dühösen kérte számon, hogy három év után miért csak egy új dal érkezett, miközben a kiadvány régebbi és újramaszterelt anyagokat is tartalmazott. Mégis, amikor a Diabolicalról átvett dalokról beszélt, különösen a The Brimstone Gate-et emelte ki szeretettel. Ez furcsa helyzetet teremtett: a rajongók egyszerre akartak továbblépni a Diabolicaltól és újra hallani azt, amit rajta megszerettek.

2003-ban végül megjelent a Sheol. A hosszú várakozás után a zenekar újra megpróbálta összekapcsolni azokat a pólusokat, amelyeket az első két album szétválasztott. Andreas Nilsson 2004-ben ezt utólag nagyon világosan elmondta. A Diabolical nyers és gyors lett, mert elegük volt a melodikus black metal környezetből. A Sheolnál viszont vissza akartak nyúlni a Vittra melodikusabb hangulatához úgy, hogy a brutalitást ne veszítsék el. Vagyis a Diabolical nem zsákutca volt. Olyan végpont lett, amelyhez képest a későbbi zenekar új egyensúlyt kereshetett.

Az első két album így lassan két ellentétes pólussá változott a Naglfar saját történetében. A Vittra a kerekebb, melodikusabb, fiatalosabb arc. A Diabolical annak szándékos ellenpontja: szikárabb, gyorsabb, hidegebb, nyersebb. Kristoffer Olivius később azt mondta, minden Naglfar-albumnak saját színe és saját hangzása van, és ezek nem apró eltérések. A Vittrától a Diabolicalig vezető ugrás ennek az elvnek talán a legtisztább példája.

A lemez későbbi kritikai életében is megmaradt ez a kettősség. A Sputnikmusic 2005-ös értékelése 3,5 pontot adott az ötből, és úgy hallotta, hogy az album első fele egységesebb, már-már túl következetes formulát használ, míg a második fele egyre változatosabb és atmoszférikusabb. A The Brimstone Gate, az Into the Cold Voids of Eternity és a címadó zárótétel különösen erősnek tűnt számára. Ami 1998-ban nyers irányváltás volt, néhány évvel később már szerkezeti karakterként vált hallhatóvá.

A legérdekesebb mégsem az, hogy mit írtak róla a kritikusok, hanem az, ahogyan a zenekar saját múltjában elfoglalta a helyét. A Naglfar későbbi interjúiban újra és újra felbukkan ugyanaz a gondolat: nem akarnak futószalagon albumokat készíteni. Ha nincs valami új mondanivalójuk, inkább hallgatnak. Nem akarnak évente vagy kétévente középszerű lemezt kiadni csak azért, hogy turnézni lehessen. Ez a filozófia utólag visszavilágít 1998-ra is. A Diabolical már akkor bizonyította, hogy képesek szándékosan megváltoztatni a saját hangzásukat, még akkor is, ha ezzel kockáztatják, hogy az első album rajongói kevesebb azonnali kapaszkodót kapnak.

A zenekar identitása közben több tagcserén és szerepváltáson ment keresztül. Jens Rydén később elhagyta a Naglfart, Kristoffer Olivius pedig a háttérvokálok és a basszusgitár mellől fokozatosan az énekesi szerepbe került. Egy későbbi interjúban elmondta, hogy rövid ideig kerestek új énekest, majd felmerült benne, hogy megpróbálhatná ő maga. Az első albumon, amelyen ő énekelt, még kereste a helyét, később viszont természetessé vált számára a szerep. Ezzel a Diabolical még inkább egy lezárt korszak dokumentuma lett: Jens Rydén hangjának egyik legfontosabb lenyomata, annak az öttagú felállásnak a munkája, amely már régen nem létezett ugyanabban a formában.

Mégsem lett belőle múzeumi tárgy. A dalok tovább éltek a koncerteken. A The Brimstone Gate Wackenben is működött, a Diabolical korszakának számai későbbi műsorokban is visszatértek, és a lemez neve újra meg újra előkerült az interjúkban, amikor a zenekar fejlődéséről kérdezték őket. Nem feltétlenül úgy, mint a legjobb album. Inkább úgy, mint egy szükséges album. Egy pont, ahol eldöntötték, hogy nem hajlandók saját maguk másolatává válni.

A Naglfar történetében ez talán fontosabb minden pontszámnál. Egy fiatal zenekar első nagy sikere könnyen csapdává válhat. Ha a Vittra működött, a legegyszerűbb döntés az lett volna, hogy még egy Vittrát készítenek. Több hasonló dallammal, hasonló hangzással, ugyanazzal az ígérettel. Ehelyett a Diabolical másik irányba fordította a hajót. Nem mindenki örült ennek. Voltak, akik hiányolták az első lemez nagy dallamait. Voltak, akik túl ismerősnek hallották a stílust. Mások éppen az intenzitásban, a hidegségben és a brutálisabb megszólalásban találták meg azt, ami miatt a Naglfar továbbra is különleges maradt.

Hangzás, képek és jelentések

A cím is egyre pontosabbnak tűnik, ahogy az ember végighalad az anyagon. Diabolical. Nem bonyolult, nem költői, nem homályos. Egyetlen szó, amely úgy áll a borítón, mint ítélet. A dalszövegekben visszatérő Lucifer-kép, az apokalipszis, a kénkő, a pengék, az őszi viharok, a magány és az ördög gyermeke ugyanannak a lelki tájnak különböző pontjai. A zenekar később azt mondta magáról, hogy nem szeretné pusztán black vagy death metal címkével meghatározni önmagát. Egyszerűen extrém metalt játszanak. A Diabolicalon ez a hozzáállás már jól hallható. A műfaji elemek felismerhetők, de a lemez nem akar elméleti meghatározás lenni. Hatni akar.

A hatás pedig nem csak a sebességből születik. A Horncrowned Majesty első támadásától az Embracing the Apocalypse szinte megszakítás nélküli folytatásán át a 12th Rising riffjeiig a lemez első része következetesen nyomást épít. Az Into the Cold Voids of Eternity már kinyitja a teret, a The Brimstone Gate gazdagabb hangszerelési mozgást hoz, a Blades emberközelibb kegyetlenséget, a When Autumn Storms Come atmoszférikus lejtést, az A Departure in Solitude pedig csendet. Mire a címadó záródal megszólal, az album mintha saját, belső dramaturgiát épített volna anélkül, hogy klasszikus konceptlemezzé válna.

Ez az a pont, ahol a regényes történet és a dokumentált valóság a legközelebb kerül egymáshoz. Nincs szükség kitalált jelenetre ahhoz, hogy lássuk az ívet. Elég egymás mellé tenni az adatokat. 1992: Uninterred. 1994: dobos nélkül felvett demó. 1995: Promo '95, majd Vittra. 1996: Maiden Slaughter. 1997: új dobos, Ballerina Audio, két dal, amely később az album része lesz. 1998 január-február: stúdió. Május 4.: megjelenés. A száraz évszámok között pedig ott van minden, ami miatt ezek többek egyszerű pontoknál: tagcserék, próbatermek, kiadói bizonytalanság, zenei dac, egyre tudatosabb önazonosság.

Később, amikor Olivius arról beszélt, hogy a Naglfar soha nem az imázsról vagy a divatról szólt, egy egész korszakot foglalt össze. Nem akartak vért, tüzet és színpadi botrányt azért, hogy figyelmet kapjanak. Feketében mentek fel, headbangeltek, és a zenére bízták a súlyt. A kilencvenes években is nagyjából így álltak színpadra, mondta - talán csak valamivel több szegeccsel. Ez a visszafogott külső különösen érdekes egy olyan album mellett, amelynek szövegvilága ennyire szélsőséges. A Naglfar számára a sötétség nem feltétlenül látványosság volt. Inkább nyelv.

Ez a nyelv a későbbi évtizedekben is megmaradt, még akkor is, amikor a tagok élete teljesen megváltozott. Család, gyerekek, munka, hosszabb szünetek, ritkább turnék kerültek a történetbe. Olivius később arról beszélt, hogy a világ iránti csalódottság nem tűnik el attól, hogy az ember felnő vagy apa lesz. Inkább átalakul, és bizonyos értelemben még erősebbé válik. A Naglfar sötét szövegvilága ezért nem valami fiatalkori jelmez maradt. Más tapasztalatokkal, más életkorban is újra tudott születni.

A zenekar függetlensége egyre tudatosabb lett. Nem akartak minden fesztiválon ott lenni, nem akartak hosszú hónapokat turnézni csak azért, mert ezt várja a szakma. Olivius szerint a koncert maga volt a turné értelme, minden más inkább várakozás. Éppen ezért a ritkább fellépések különlegesebb kapcsolatot teremtettek a közönséggel. Ebben a gondolkodásban a Diabolical dalai is más súlyt kaptak: nem rutinszerűen játszott kötelező örökségként, hanem egy régi korszakból előhívott darabokként.

Amikor a zenekar hosszú évekkel később arról beszélt, hogy nem akar a metalból megélni, abban is ott volt valami abból a makacsságból, amellyel 1994-ben dobos nélkül is felvették az első demót. A körülmények változtak, a logika nem. Ha nincs megfelelő próbaterem, keresnek másikat. Ha nincs dobos, programoznak. Ha mindenki ugyanahhoz a producerhez megy, választanak mást. Ha a színtér egy irányba húz, ők megpróbálnak ellenkező irányba fordulni. Ha nincs új mondanivaló, nem adnak ki lemezt csak azért, hogy legyen mit eladni.

Ebben a sorban a Diabolical nem kivétel, hanem központi bizonyíték. A zenekar már az első nagylemez után megmutatta, hogy hajlandó kockáztatni a megszerzett pozícióját. A Rock Hard kritikusa szerint a Vittra után teret veszítettek, részben azért is, mert élőben keveset voltak jelen. A metal.de szerzője is úgy érezte, hogy a színtér közben tele lett hasonló zenékkel. A Naglfar tehát nem kényelmes helyzetből támadott. Inkább úgy kellett újra megszólalnia, hogy közben a saját ötleteinek egy része már egész stílusok közös nyelvévé vált.

Ezért különösen érdekes a korabeli kritikák ellentmondása. Az egyik szerint túl sokat áldoztak fel a black metal trend kedvéért. A másik szerint éppen ők voltak azok, akik a sok másolat között még az eredeti erőt képviselték. Az egyik hiányolta a Vittra fülbemászó dallamait. A másik a Diabolical energiáját nevezte szinte fizikai erejűnek. Egy lemez, amelyet mindenki ugyanúgy hall, ritkán marad igazán izgalmas. A Diabolical viszont már megjelenésekor vitát hordozott magában.

A legjobb dalokról sem alakult ki egyetlen közös lista. A Horncrowned Majesty szinte mindenhol előkerült, mert nyitódalként azonnal kijelölte az irányt. A 12th Risingot többen a legerősebb pillanatok közé sorolták. A The Brimstone Gate külön életet élt már az album előtt is, majd később koncerten és válogatásokban is visszatért. A Sputnikmusic évekkel később inkább a lemez második felét ünnepelte, különösen az Into the Cold Voids of Eternity, a The Brimstone Gate és a záródal miatt. Ez is azt mutatja, hogy a Diabolical nem egyetlen nagy sláger köré épült. Több bejárata van.

A szövegekben a vallási és mitológiai képek mögött gyakran személyesebb érzelmek húzódnak. A gyűlölet, az elhagyatottság, a félelem, a magány és az önpusztítás később is fontos Naglfar-témák maradtak. Olivius 2020-ban úgy fogalmazott, hogy szövegeikben sokszor első személyben dolgoznak, és nem vallásos prédikációt akarnak tartani. Inkább történetmesélők. Ez a megjegyzés visszamenőleg a Diabolicalt is más fénybe helyezi. A sátáni és apokaliptikus képek nem feltétlenül hittételek, hanem eszközök egy belső állapot megformálására.

A Horncrowned Majesty beszélője átadja magát a sötétségnek. Az Embracing the Apocalypse nem menekül a vég elől. Az Into the Cold Voids of Eternity a hideg, üres végtelent keresi. A Blades fájdalma már szinte fizikai. A When Autumn Storms Come a külső vihar képét belső tájjá alakítja. Az A Departure in Solitude szavak nélkül mondja el ugyanazt a magányt. A címadó dal pedig mintha az egész albumot egyetlen sötét alakban sűrítené össze. Ha így hallgatjuk, a Diabolical sokkal közelebb kerül egy folytonos történethez, mint elsőre gondolnánk.

A borító is ezt a folytonosságot segíti. Chad Michael Ward képe nem egyszerűen illusztrálja a zenét. A középen megjelenő arc, a hideg tekintet, a gépies és organikus részletek együtt valami emberin túli jelenlétet sugallnak. Nem egy konkrét szereplő történetét meséli el, hanem azt az érzést, amely a dalokon is végigvonul: valami figyel, valami átalakul, valami az ismerős világ mögül néz vissza. Ingrid Sjöberg zenekari fotói és Rydén grafikai közreműködése ugyanennek a kiadványnak a része lett, így a Diabolical tárgyként is egységes korszaklenyomat maradt.

Amikor egy album huszonöt vagy még több év után tovább él, már nem ugyanazt jelenti azoknak, akik készítették, mint a megjelenés napján. A tagok idősebbek lesznek, más zenét írnak, új emberek érkeznek a zenekarba, régi emberek távoznak. A kritikai pontszámok elvesztik sürgősségüket. A kiadó neve akár meg is szűnhet. A stúdiótechnika, amely valaha modernnek számított, idővel korszakjelzővé válik. Ami megmarad, az a döntések sora.

A Naglfar 1998-ban úgy döntött, hogy nem ismétli meg a Vittrát. Úgy döntött, hogy a dallamokat mélyebbre rejti a brutalitásban. Úgy döntött, hogy Umeåban dolgozik Nils Johanssonnal. Úgy döntött, hogy elfogadja a kockázatot: lehet, hogy valaki kevesebb azonnali szépséget hall majd, lehet, hogy valaki túl nyersnek érzi, lehet, hogy valaki éppen ezért szeret bele. A Diabolical ezeknek a döntéseknek a dokumentuma.

Később, amikor a Sheol megjelent, a zenekar már tudta, hogy a két első lemez két széle között rengeteg tér maradt. A Vittra melódiáihoz vissza lehetett nyúlni, a Diabolical brutalitását meg lehetett tartani. A fejlődés így nem egyenes vonal lett, hanem inga. Minden új album más színt kapott, és a tagok büszkén beszéltek arról, hogy egyik sem egyszerű másolata a másiknak. Ebben a rendszerben a Diabolical nem átmeneti állomás. Az egyik szélső pont, amely nélkül a későbbi egyensúly sem érthető.

A halálhajó visszatérése

A történet végül visszavezet oda, ahol elkezdődött: néhány fiatal emberhez Umeåban, akik nem azért alapítottak zenekart, mert biztosan tudták, hogyan kell karriert építeni. Nem volt mögöttük kiforrott üzleti terv. Nem volt stabil felállásuk. Még dobosuk sem volt mindig. Volt viszont egy makacs elképzelésük arról, milyen metalnak kell megszólalnia bennük. A Stellae Trajectio programozott dobjai, a Promo '95, az Abyss Stúdióban készült Vittra, a Maiden Slaughter feldolgozásai, Mattias Grahn érkezése, a Ballerina Audio két 1997-es dala - mind ugyanabba az irányba mozdult. Aztán 1998 elején a darabok egyszerre a helyükre kerültek. A Ballerina Audio falai között elkészült egy album, amelynek nem kellett bizonyítania, hogy a Naglfar tud dallamos lenni. A Vittra ezt már megtette. Most azt kellett bizonyítania, hogy ugyanaz a zenekar képes szándékosan megkeményíteni a saját nyelvét, és mégis felismerhető maradni. Május 4-én a halálhajó újra kifutott.

A korabeli kritikusok a parton álltak, és mindegyikük mást látott. Valaki azt, hogy a hajó már nem olyan ragyogó, mint először. Valaki azt, hogy gyorsabb és veszélyesebb. Valaki azt, hogy túl közel halad mások útvonalához. Valaki azt, hogy a mezőny nagy része már most mögötte marad. De a hajó ment tovább, és ez lett a legfontosabb. A Diabolical nem azért maradt meg, mert minden vitát eldöntött, hanem mert saját irányt választott.

Évekkel később, amikor a zenekar tagjai színpadokat építettek nappali munkaként, családot alapítottak, új albumokat készítettek, ritkábban turnéztak, majd újra és újra megkérdezték tőlük, mit gondolnak a régi lemezekről, ugyanaz az alapelv tért vissza. A Naglfar saját magáért létezik. Ha van valami őszinte és fontos, amit el akarnak mondani, megszólalnak. Ha nincs, várnak. Nem a naptárnak dolgoznak, nem egy színtér divatjának, és nem annak a kényszernek, hogy minden sikeres lemezből ugyanolyat kell készíteni.

Ezért a Diabolical története nem zárul 1998 májusában. Folytatódik abban a három évben, amikor a következő nagylemez még nem érkezik meg. Folytatódik a Wacken fülledt sátrában, ahol a The Brimstone Gate újra életre kel. Folytatódik a kritikákban, amelyek néhány év távolságból már más részleteket hallanak benne. Folytatódik a Sheolban, amely megpróbálja egyesíteni a Vittra és a Diabolical két világát. Folytatódik minden későbbi interjúban, ahol a zenekar tagjai saját fejlődésük egyik ellenpontjaként említik.

És folytatódik abban is, hogy a lemez ma már egyszerre korszakdokumentum és önálló mű. Az 1998-as svéd extrém metal közegéből nőtt ki, de nem maradt oda bezárva. Hallani rajta a korszakot, de hallani rajta a zenekar döntését is, hogy ne simuljon teljesen bele. A produkció hidegsége, a gitárok sűrűsége, Rydén hangja, Grahn dobjai, Olivius basszusa és vokáljai, Nilsson és Hansson gitárjai egy olyan pillanatot őriznek, amikor öt ember pontosan tudta, mit nem akar még egyszer megcsinálni, és ebből próbálta kitalálni, mit akar helyette.

Talán ez a legszebb ellentmondás a Diabolicalban. Egy tagcserékkel és gyakorlati nehézségekkel teli zenekar egyik leghatározottabb kijelentése lett. Egy melodikusnak ismert csapat tudatosan nyers lemeze. Egy olyan album, amelyet néhány kritikus kevésbé azonnalinak érzett, mégis éppen az idővel nyitotta ki egyre több rétegét. Egy második nagylemez, amely nem akarta felülírni az elsőt, inkább új jelentést adott neki.

Ha a Vittra annak a pillanatnak a lenyomata, amikor a fiatal Naglfar rájött, hogy saját hangja lehet, akkor a Diabolical annak a pillanatnak a lenyomata, amikor rájött, hogy ezt a hangot meg is változtathatja anélkül, hogy elveszítené önmagát. Ez a felismerés sokkal tovább élt, mint bármelyik korabeli összehasonlítás. A későbbi albumok mind más irányba mozdultak, de ugyanaz a szabadság dolgozott bennük. A történet végén ezért nem kell nagy, kitalált jelenet. Elég a borító. Elég a kilenc dal címe. Elég tudni, hogy mögöttük ott van hat év útja az Uninterredtől a Naglfarig, a programozott doboktól egy stabilabb felállásig, a Garagelandtől az Abysson át a Ballerina Audióig, a demók kazettáitól a War Music CD-jéig. Ott vannak a kritikusok, akik vitatkoztak róla, a rajongók, akik évekkel később is a The Brimstone Gate-et várták, és a tagok, akik újra meg újra elmondták: minden albumnak másnak kell lennie.

A halálhajó 1998-ban nem ugyanazzal a rakománnyal futott ki, mint három évvel korábban. Hidegebb volt, élesebb és kevésbé engedékeny. A dallamok nem tűntek el, csak mélyebbre kerültek. A sötétség nem lett látványosabb, csak közvetlenebb. És amikor a záródal utolsó hangjai után csend maradt, a Naglfar első korszakának egyik legfontosabb fejezete lezárult. Nem végleg, mert ezekhez a dalokhoz még sokszor visszatértek. De annyira igen, hogy onnantól minden következő lemeznek ehhez a két korai ponthoz - a Vittrához és a Diabolicalhoz - képest kellett megtalálnia a saját helyét.

Így lett egy észak-svédországi fiatal zenekar bizonytalan kezdeteiből egy album, amelyet már a megjelenésekor sem lehetett egyszerűen besorolni a saját elődje mögé. Így vált a folytonos tagcserék, stúdiók, próbatermek, kiadói változások és makacs döntések sora egyetlen összefüggő történetté. És ezért maradt a Diabolical több egy 1998-as lemeznél. Nemcsak kilenc dal, nemcsak egy korszak black/death metal hangja, hanem annak bizonyítéka, hogy a Naglfar már a pályája elején felismerte: az önazonosság nem azt jelenti, hogy mindig ugyanúgy kell megszólalni. Néha éppen az ellenkezőjét jelenti. Azt, hogy van bátorságod elhagyni azt az utat, amely egyszer már biztosan célba vitt.