IX Equilibrium – A kilencedik egyensúly
Az Emperor IX Equilibrium (1999) című albumának teljes magyar regényes feldolgozása, a 38. fejezetben külön borítóelemzéssel.
Két hang találkozása
Az Emperor történetének elején még nincs Emperor. Nincsenek aranybarna borítók, nincsenek hosszú turnék, nincs szó kilencesről, egyensúlyról vagy arról a különös helyről, amelyet a zenekar 1999-re elfoglalt a black metal és valami annál tágabb, nehezebben megnevezhető zenei tér között. Van viszont két nagyon fiatal zenész Norvégiában, akiknek még azt is ki kell találniuk, milyen zenét akarnak játszani. Vegard Sverre Tveitan, a későbbi Ihsahn már korán nemcsak a gitár hangjára figyel. Érdekli, hogyan lehet szólamokat egymásra rétegezni, hogyan változik meg ugyanaz a dallam attól, hogy új hang kerül alá vagy fölé, és hogyan lehet a felvétel maga is a komponálás része. Tomas Haugen, a későbbi Samoth más ösztönökkel közelít. A riff ereje, a súly, a tempó, a metal fizikai oldala érdekli. E két hajlam hosszú ideig nem szétválasztja, hanem éppen összeköti őket.
A találkozásukról később Ihsahn egy ifjúsági zenei foglalkozás emlékét idézte fel. Nem valamiféle mitikus pillanat volt, amelyben hirtelen készen állt egy világhírű zenekar. Sokkal prózaibb és ezért valóságosabb kezdet: két fiatal, akik ugyanazokat a lemezeket akarják hallani, ugyanazt a határt akarják egy kicsit odébb tolni, és hajlandók újra meg újra próbálni. A nyolcvanas évek végének heavy metalja, a thrash egyre élesebb formái, a death metal friss brutalitása és a kazettacserék révén terjedő underground mind egyszerre kerül a látóterükbe. A zene ekkor nem kész identitás, hanem mozgás. Nem black metal zenekart akarnak létrehozni egy később megszilárdult definíció szerint. Előbb zenészek akarnak lenni, és minden új név, minden új demó annak a jele, hogy még keresik a saját hangjukat.
Nevek a próbaterem falán
Dark Device, Xerasia, Embryonic. A nevek változnak, de a folyamat ugyanaz marad: próbaterem, dalkezdemények, egyre több technikai tapasztalat. Az Embryonic már nyomot is hagy maga után. 1990 novemberében a Notodden Lydstudio falai között rögzítik a The Land of the Lost Souls demót. A felvétel még a technikás death metal nyelvén beszél, de fontosabb annál, hogy utólag mennyi Emperort hallunk ki belőle. A lényeg az élmény: saját zenét rögzíteni, stúdióban döntéseket hozni, hallani, hogyan válik a próbatermi ötlet hanghordozóvá. Ihsahn számára a stúdió hamar több lesz egyszerű dokumentáló helyiségnél. Már ekkor kezd kialakulni az a gondolkodás, amely évekkel később az IX Equilibrium egyik alapja lesz: a hangzás nem csomagolás a dal körül, hanem maga is kompozíció.
1991-ben az Embryonicból Thou Shalt Suffer lesz. A változás nem pusztán névtábla az ajtón. Az Into the Woods of Belial és az Open the Mysteries of Your Creation már sötétebb, levegőtlenebb, atmoszferikusabb világot keres. A death metal még ott lüktet a témákban, de a billentyűk, a nagyobb ívű hangulatok és a hidegebb harmóniai gondolkodás fokozatosan más irányba húzza az anyagot. Samoth később úgy emlékezett, hogy 1991 folyamán olyan riffek kezdtek születni, amelyek már nem akartak természetesen beleférni a Thou Shalt Suffer keretébe. Az új ötleteknek külön hely kellett. Ebből a külön helyből nő ki az Emperor.
Levelek a norvég éjszakából
A norvég underground ekkor még szűk világ. A zenekarok leveleken, kazettákon, néhány fanzinen és személyes találkozáson keresztül léteznek egymás számára. Az oslói Helvete lemezbolt körül sűrűsödő közeg különösen fontossá válik. Ihsahn és Samoth is eljut oda, találkozik azokkal, akik ugyanúgy azt érzik, hogy a death metalon túl valami másra van szükség. A későbbi legendák sokszor úgy beszélnek erről a korszakról, mintha minden mozdulat előre kijelölt volna egy történelmi szerepet. A források jóval földközelibb képet adnak. Fiatal zenészek keresik a saját szabályaikat, és közben egy olyan zenei környezet formálódik körülöttük, amely később egész műfaji generációt határoz meg.
A császár születése
Az Emperor 1991 folyamán áll össze. A pontos évszakot a források nem teljesen egyformán adják meg, de a lényeg nem ezen az egy dátumon múlik. Ihsahn, Samoth és Mortiis külön projektként kezdi működtetni a zenekart. A szerepek még nem azok, amelyeket a későbbi lemezekről ismerünk. Samoth dobol, Ihsahn gitározik, énekel és billentyűket használ, Mortiis basszusgitározik. A név már önmagában is nagyobb gesztust sejtet. A zenében sem elég a gyorsaság vagy a nyersség. Olyan térre törekednek, amelyben a gitár és a dob mögött valami ünnepélyes, szertartásos, szinte filmszerű árnyék mozog.
A zsarnok haragja
Az első ismert koncert 1992 áprilisában következik, a Wrath of the Tyrant pedig ugyanazon év májusában készül egyszerű négysávos technikával. A demó hangja nyers, de az identitás már sokkal kevésbé bizonytalan. A sebesség, a hideg gitárszínek, a billentyűk és Ihsahn szélsőséges vokálja egy irányba mutat. A kazetta terjedni kezd, és vele együtt terjed az Emperor neve is. A Candlelight Records figyelme rájuk irányul. Ez nem azonnali belépő valamiféle kényelmes zeneipari világba, hanem lehetőség: először jelenik meg reálisan az, hogy a zenekar a helyi undergroundon túl is eljuthat közönséghez.
Faust érkezése megváltoztatja a felállás szerkezetét. Samoth a dob mögül ritmusgitárra vált. Ez nem jelentéktelen technikai átrendeződés, hanem az Emperor későbbi hangjának egyik feltétele. Ihsahn és Samoth innentől két gitárszólam között is tudja szétosztani azt a feszültséget, amely addig részben a billentyűkre hárult. 1992 végén új anyag készül, 1993-ban pedig az Emperor önálló EP-je és az Enslaveddel közös split már nemzetközi underground-közönséghez jut el. Mortiis távozik, Tchort érkezik, a zenekar pedig egyre gyorsabban kerül olyan helyzetekbe, amelyekhez néhány évvel korábban még semmiféle mintája nem volt.
A Nightside küszöbén
A brit turné, a külföldi koncertek és a teljes album gondolata egyszerre teszik komolyabbá a működést. 1993 nyarán a Grieghallen stúdióban rögzítik az In the Nightside Eclipse anyagát. A stúdió itt már nem pusztán helyszín. A zene nagyobb teret kap, a rétegek szétválaszthatóbbak, a billentyűk és gitárok egymás fölé épülő architektúrája olyan albumot eredményez, amely később az Emperor legfontosabb művei között kap helyet. De mire a lemez 1994-ben megjelenik, az azt rögzítő zenekar működése gyakorlatilag szétesik.
A legenda mögötti törés
Az 1993-94 körüli norvég black metal történetét utólag gyakran szenzációs képek borítják be. Az Emperor életrajzában azonban ezek nem esztétikai kellékek. Faustot egy 1992-ben elkövetett emberölés miatt letartóztatják és elítélik. Samoth templomgyújtásban való részvételért kerül börtönbe. Valós bűncselekmények, valós következmények. A zenekar elveszíti a lehetőséget arra, hogy egyszerűen tovább menjen ugyanazzal a felállással. A Nightside sikere és a működőképtelenség szinte ugyanabban az időben érkezik. Miközben a lemez egyre több hallgatóhoz jut el, a zenészeknek azt kell eldönteniük, van-e még egyáltalán Emperor, amely ezt a figyelmet folytatni tudja.
Zenélni a távollétben
Ihsahn és Samoth későbbi megszólalásaiban nincs jele annak, hogy a feladást tekintették volna természetes végpontnak. A kényszerű távolság inkább megváltoztatja a munkamódszert. Riffek, ötletek, kazetták járnak egyik helyről a másikra. Ihsahn egyre több szerepet vesz magára a hangszerelésekben és a technikai megvalósításban. Samoth továbbra is a súlyosabb, ösztönösebb riffvilágot képviseli. A későbbi albumok szempontjából ez a korszak különös előiskola: megtanítja őket úgy együtt dolgozni, hogy nincs mindig jelen teljes zenekar egy szobában.
Az újjáépülő négyes
1995-re lassan újra feláll egy működő együttes. Alver állandó basszusgitáros lesz. Trym Torson, aki az Enslavedből érkezik, átveszi a dobokat. Trym később úgy emlékezett, hogy amikor belépett, Samoth még börtönben volt, és az új dalok jelentős része már létezett Ihsahn és Samoth fejében, kazettáin, jegyzeteiben. A dobos feladata ezért nem az, hogy üres helyre találjon ki szerepet, hanem hogy belépjen egy már sűrűn szerveződő zenei rendszerbe. Technikai képességei éppen ehhez adnak új lehetőséget. A gyorsaság többé nem korlát, hanem eszköz.
A következő időszakban az Emperor visszaköveteli magának a folytonosságot. A Reverence és az Anthems to the Welkin at Dusk felvételei már egy újjáépült zenekart mutatnak. Ihsahn és Samoth szerzői tengelye megmarad, Trym és Alver azonban olyan stabil hangszeres keretet ad, amelyben a kompozíciók egyre összetettebbek lehetnek. Az Anthems nem egyszerűen egy sikeres második album lesz. A zenekar számára bizonyíték arra, hogy a korábbi törés után is képesek újra működni, sőt tovább bonyolítani a saját nyelvüket.
A kazetták földalatti országa
A környezet, amelyben mindez történik, különösen fontos. Norvégiában a kilencvenes évek elején nincs kész infrastruktúra arra, hogy egy szélsőséges metalzenekar gyorsan professzionálissá váljon. A zenészeknek maguknak kell kapcsolatokat építeniük, levelezniük, demókat másolniuk, fanzine-eknek anyagot küldeniük. A közönség nem algoritmusokon keresztül talál rájuk, hanem egy kazetta borítóján, egy másik zenekar köszönetlistáján, egy levélben vagy egy klubban. Az Emperor korai identitása ezért nemcsak zenei döntésekből nő ki, hanem abból a módból is, ahogyan egy underground zenekar kénytelen saját létezését megszervezni.
A korai névváltásokban is ez a keresés tükröződik. A Dark Device még inkább egy együtt játszó fiatalok által használt név, a Xerasia és az Embryonic már tudatosabb identitást próbál kialakítani, a Thou Shalt Suffer pedig sokkal sötétebb, komolyabb arculatot sugall. A zenészek közben nem egyszerűen gyorsabbak vagy súlyosabbak akarnak lenni. Egyre inkább az érdekli őket, hogyan lehet atmoszférát létrehozni. A billentyű ezért nem díszítésként kerül elő. Olyan térteremtő eszköz lesz, amely képes a nyers gitár mögött valami nagyobbat sejtetni.
A riff és az ellenpont
Ihsahn zenei érdeklődése már ekkor szélesebb a szűk extrém metal körnél. A klasszikus zene, a hangszerelés és a strukturális gondolkodás korán szerepet kap nála. Ez nem azt jelenti, hogy a korai Emperor tudatosan klasszikus zenét akar metalba fordítani. Inkább azt, hogy a dallamok egymáshoz való viszonya, az ellenpont, a nagyobb ívek kérdése folyamatosan foglalkoztatja. Samoth ehhez más ösztönnel járul hozzá: egy riffnek legyen teste, legyen támadása, legyen benne valami, ami azonnal működik. A kettő együtt lesz az Emperor hosszú távú szerzői motorja.
Mortiis jelenléte a legelső Emperorban szintén fontos. Későbbi pályája teljesen más zenei irányba viszi, de a korai időszakban ő a basszusgitáros, és a Wrath of the Tyrant korszakának egyik dokumentált tagja. Az a tény, hogy később mindhárom zenész ennyire különböző utakra jut, visszamenőleg is jól mutatja, mennyire nyitott, formálódó közeg volt az Emperor kezdete. Nem egy kész esztétikai program végrehajtói voltak, hanem fiatal muzsikusok, akik menet közben teremtették meg a saját szabályaikat.
A négysávos felvétel visszhangja
A Wrath of the Tyrant azért döntő, mert először sűríti egyetlen dokumentumba mindazt, ami később Emperor lesz. A technikai korlátok miatt a hang nem kifinomult, de a szándék határozott. A billentyűk nem puhítják a nyersséget, inkább még idegenebbé teszik. A gitárok nem próbálnak hagyományos rockhangzást teremteni. A dob és az ének pedig nem háttér, hanem egy állandóan felfelé feszülő atmoszféra része. A demo sikerének igazi következménye az, hogy az Emperor hirtelen külső visszajelzést kap: ez a furcsa, sajátos nyelv mások számára is felismerhető.
A Candlelighttal való kapcsolat ezért nem pusztán üzleti fordulat. Megerősíti a zenekart abban, hogy a saját irányuk nem zsákutca. A split az Enslaveddel pedig egy egész generáció számára lesz dokumentum arról, hogy Norvégiában valóban új metalnyelv formálódik. Az Emperor és az Enslaved nem ugyanazt játssza, mégis ugyanannak a kulturális mozgásnak két arca. A kiadványok külföldre kerülnek, és a norvég black metal fogalma lassan nem helyi jelenség, hanem nemzetközi hivatkozási pont lesz.
A Grieghallen rétegei
A Nightside felvételei idején az Emperor már érzi, hogy a stúdióban több történhet, mint a koncerthang reprodukálása. A Grieghallen és Pytten munkája teret ad a rétegeknek. A billentyűk, gitárok és vokálok egymás mögé kerülnek, a dalok pedig nagyobb léptékű építményekké válnak. Ez a fejlődés később azért fontos, mert az IX Equilibrium stúdióváltása nem a stúdió jelentőségének csökkentését jelenti. Éppen ellenkezőleg: addigra már annyira fontos lett számukra a produkció, hogy új környezetet keresnek hozzá.
A folytonosság láthatatlan fonala
A zenekar széthullása után a folytonosságot elsősorban a szerzői kapcsolat tartja életben. Ez az a pont, ahol az Emperor már nem egyszerűen egy tagsági lista. Ihsahn és Samoth együttműködése olyan gerincnek bizonyul, amely túléli, hogy a tényleges felállás működésképtelenné válik. Ez a későbbi IX Equilibrium szempontjából is lényeges: a két fő szerző már megtanulta, hogy a zenekar identitása nem feltétlenül azonos azzal, hogy minden tag ugyanabban a pillanatban ugyanabban a helyiségben legyen jelen.
Alver és Trym érkezése ezért nem egyszerű pótlás. Az újjáépülő Emperor más zenekar, mint amelyik a Nightside-ot rögzítette. Trym technikai lehetőségei különösen új kapukat nyitnak. Olyan sebességek és ritmikai részletek válnak megbízhatóan játszhatóvá, amelyek a kompozíciók szerkezetét is megváltoztatják. Nem kell visszafogni egy ötletet azért, mert élőben túl nehéz lenne. A dobos virtuozitása ezzel közvetlenül visszahat a szerzői gondolkodásra.
Az Anthems színpadi iskolája
Az Anthems to the Welkin at Dusk korszakában az Emperor újra megtanul működő zenekarként létezni. A turnék nemcsak népszerűséget hoznak, hanem fegyelmet. Ugyanazokat a dalokat különböző termekben, különböző hangosításokkal, különböző közönségek előtt kell megszólaltatni. A zenész ilyenkor máshogy kezdi érzékelni, melyik rész valóban erős és melyik csak stúdióban hat. Később Ihsahn és Samoth is innen vezeti le az IX Equilibrium direktebb riffjeinek egy részét.
Egy új album terhe
Az Anthems sikere közben növeli a következő lemez körüli elvárást is. Az Emperor már nem az a zenekar, amelytől meglepetés, ha egyáltalán új anyag jelenik meg. Rajongók és kritikusok konkrét képet alakítanak ki arról, hogyan kell szólnia egy Emperor-lemeznek. Ez a kép paradox módon éppen akkor kezd megszilárdulni, amikor a zenekar belülről már továbbmozdult. Az IX Equilibrium egyik későbbi konfliktusa ebből születik: a közönség egy része folytatást vár, miközben a szerzők fejlődésként élik meg az eltérést.
1997-től a turnék egyre fontosabbak. Az Emperor több európai országban játszik, majd a nemzetközi jelenlét tovább nő. A koncert már nem ritka esemény a lemez körül, hanem a zenekar életének rendszeres része. Ez a változás később közvetlenül visszaíródik az IX Equilibrium zenéjébe. Ihsahn és Samoth is arról beszél majd, hogy a sok élő játék után másképp érezték, milyen riff működik igazán a színpadon. Nem egyszerűbb dalokat akartak. Olyan témákat akartak, amelyek fizikailag azonnal hatnak.
A távozó basszusgitáros
A turnéévek közben azonban a működés ára is növekszik. Alver civil munkája egyre nehezebben egyeztethető össze a próbákkal és az utazásokkal. 1998-ban távozik. Samoth a következő évben higgadtan, személyes dráma nélkül beszél erről: a zenekar több próbát, nagyobb rendelkezésre állást kívánt, mint amennyit Alver vállalni tudott. A döntés következménye közvetlenül hallható lesz a készülő album struktúrájában, mert a stúdióban Ihsahn veszi át a basszusgitár feljátszását is.
A koncertekhez új basszusgitárost keresnek. Tyr egy Scream Magazine-ban megjelent hirdetésre jelentkezik, meghallgatásra megy, és megkapja a helyet. A háttér, amelyből érkezik, szinte jelképes. Progresszív metal, Dream Theater, másfajta technikai gondolkodás. Az Emperor ekkorra már nem olyan zárt műfaji közeg, amelyben csak egyetlen előélet számít elfogadhatónak. A zenekar maga is egyre több irányból táplálkozik, és a turnéfelállásban megjelenő Tyr ezt a nyitást különösen tisztán mutatja.
A túlparton is megszólal a zene
1998 nyarára az Emperor már Amerikában is színpadra áll, többek között a Milwaukee Metalfesten. A zenekar útja ezzel látványosan eltávolodik a korai kazettacserék világától. A név mögött most már kiadó, terjesztés, nemzetközi turnéterv és olyan közönség áll, amelynek egy része már kész lemezeken, magazinokban vagy amerikai koncerttermekben találkozik velük először. A következő albumnak ezért nem csak azt kell eldöntenie, merre megy tovább a zene. Azt is meg kell mutatnia, milyen zenekar lett az Emperor abból, amelyik néhány évvel korábban még működni sem tudott.
Új ajtó Akkerhaugenben
A válasz első része már a stúdióválasztásban benne van. Az első két nagylemezhez erősen kötődő Grieghallen helyett az Akkerhaugen Lydstudio következik. Samoth 1999-ben nem ellenséges gesztusként magyarázza a váltást. Egyszerűen úgy érzik, új impulzusra van szükségük, és az Anthems produkciójával sem elégedettek maradéktalanul. A közelebbi stúdió más munkaritmust is enged: hosszabb időt tudnak lefoglalni, nem kell ugyanazzal az utazási kényszerrel számolni, és hetekig-hónapokig ugyanabban a technikai környezetben dolgozhatnak.
Három zenész, számtalan szólam
1998 októbere és 1999 januárja között az új album lassan alakot ölt. A stúdiómag háromtagú: Ihsahn, Samoth, Trym. Ihsahn énekel, gitározik, basszusgitározik és billentyűzik; Samoth ritmusgitározik; Trym dobol. Thorbjørn Akkerhaugen producerként és hangmérnökként dolgozik velük. A korábbi lemezekhez képest ez a helyzet nagyobb koncentrációt hoz létre. A basszus, a gitár, a billentyű és az ének több rétege ugyanannak a fő dalszerzőnek a kezében fut össze, miközben Samoth riffjei és Trym dobjai folyamatosan visszahúzzák a zenét a fizikai súly felé.
A felszerelésről később Samoth konkrét részletekre is emlékszik: Marshall erősítők, DigiTech torzítómodulok, Jackson U.S. Custom Randy Rhoads gitár. Ezek az adatok önmagukban nem mondják meg, milyen album születik, mégis illenek ahhoz, amit a kritikusok később újra meg újra észlelnek. A gitárok előrébb kerülnek. A hangfalnak súlya lesz. A régi Emperor ködösebb szimfonikus tere nem tűnik el, de sokkal élesebb szélek közé szorul.
Trym és a pontosság határa
Trym dobolása ennek a hangképnek a motorja. A sebességet már az Anthems is megkövetelte tőle, de az új produkció kevésbé rejti el a részleteket. A dobok közvetlenebbek, a dupla lábdobok és blastbeatek keményebben szúrják át a mixet. A kritikusok később majd éppen ezen vitatkoznak: egyesek lenyűgöző precizitást hallanak, mások túl mechanikus, túl kattogó hangot. A különbség azért érdekes, mert ugyanazt a tulajdonságot írják le. Az IX Equilibrium szinte minden fontosabb vitája ilyen: ritkán kérdés, mi van a lemezen; inkább az a kérdés, hogy az, ami ott van, nyereség vagy veszteség.
A billentyűk új feladata
A billentyűk sem tűnnek el. Csak másképp kezdenek viselkedni. Az In the Nightside Eclipse vagy az Anthems nagy, ködszerű rétegeihez képest gyakrabban válnak akcentussá, ellenponttá, rövid barokk vagy klasszikus színné. Ihsahn számára ez nem a szimfonikus oldal megtagadását jelenti, hanem kontrollt. A sávok száma, a hangszerelési lehetőségek és a stúdióidő könnyen csábíthatna mindent betöltő monumentalitásra. Az új lemezen viszont sokszor éppen az történik, hogy a gitárnak hagynak nagyobb teret.
Az emberi hang másik arca
Az ének változása még feltűnőbb. Ihsahn az Anthems egyik vokális megoldása után énektanárhoz fordult. Az IX Equilibrium idejére a black metalos sikoly már nem az egyetlen eszköz a kezében. Tiszta ének, magas falzett, kórusszerű rétegzés, klasszikus heavy metalból ismert gesztusok jelennek meg. A frontember később nem úgy beszél erről, mintha műfajromboló provokáció lett volna. Egyszerűen többet akar tudni a saját hangjáról. Az eredmény azonban 1999-ben sok hallgató számára sokkal radikálisabbnak hat, mint amennyire természetesnek tűnt belülről.
A hegyek közé szorult város és a gyümölcsösök vidéke
Amikor az Emperor második nagylemeze után, a kilencvenes évek végén egyre távolabbi színpadok felé indult, a zenekar történetének térképén továbbra is ott maradt egy kicsi, jól körülhatárolható norvégiai vidék. Notodden és a tőle délre fekvő Akkerhaugen nem a világ metaléletének fővárosai voltak. Nem is a későbbi fekete fémzenei legendák által megálmodott névtelen, hóborította táj részei. Valóságos települések álltak itt, valóságos munkával, közlekedési nehézségekkel, közösségi szokásokkal és egymáshoz közeli, mégis különböző életformákkal. A belőlük kivezető utak a norvég társadalom hétköznapi hálózatához tartoztak. És ebben a sokszor prózai földrajzban működött egy zenekar, amelynek lemezeit 1999-re már távoli országokban is ismerték.
Notodden a térképen Telemark belseje felé helyezkedik el, ahol a Tinnelva vize a Heddalsvatnethez ér. A település közelében a völgyek tágulnak, de a környező dombok és erdős magaslatok gyorsan újra beszűkítik a látóhatárt. Aki pusztán a későbbi kiadványok sötét tájait ismeri, könnyen azt gondolhatná, hogy e vidék történetét a hegyek és az erdők magyarázzák meg. A folyó azonban legalább ilyen fontos. A víz itt nemcsak természet: energiaforrás, közlekedési út és ipari emlékezet. Nemzedékek munkája rendeződött köré. A település házai, régi gyárterei, lakónegyedei és munkásútvonalai ebből a különös kapcsolatból nőttek ki, jóval azelőtt, hogy bárki Emperor-feliratot festett volna egy próbatermi kazettára.
A folyó és a gyár emlékezete
A Tinfos és a Norsk Hydro neve a város modern történetének egész korszakát jelölte. A vízesések elektromos energiája előbb a feldolgozóipar, majd a nagyléptékű vegyipar számára kínált lehetőséget. Notodden a huszadik század elején nem egy kész nagyváros szélére épített gyárak együttese lett, hanem olyan település, amelyet maguk a gyárak formáltak. Lakások, utcák, középületek és infrastruktúra jöttek létre az üzemek körül. A Heddalsvatnet partjához közel húzódó iparterek és a föléjük emelkedő munkáslakó negyedek olyan városi rendet alakítottak ki, amely még jóval a termelés fénykorának elmúltával is felismerhető maradt. Egy hely mindennapjai ilyenkor nem szakadhatnak el az ipar emlékezetétől akkor sem, amikor már más munkát kell keresniük lakóinak.
A kilencvenes évek legvégén ez a város nem ugyanazt a jövőt látta maga előtt, mint néhány évtizeddel korábban. A Tinfos helyi vasgyára 1987-ben bezárt. A Norsk Hydro tevékenysége fokozatosan visszaszorult, bár a végső, 2001-es áthelyezés még csak ezután következett. Az 1998-as Notodden tehát átmeneti város volt: a régi nagyipari rend épületei és emlékei még a jelenhez tartoztak, a megélhetés szerkezete azonban már változott. Nem lenne helyes úgy ábrázolni, mintha mindenki munkanélküliként járta volna az utcákat. A gazdasági átalakulás nem egyenlő egyetlen, minden lakosra igaz történettel. De ugyanígy hamis volna a gyári korszak végét puszta festői háttérré szelídíteni. A régióban az ipari munka, a kereskedelem és a szolgáltatások között zajló átrendeződés sok család számára a mindennapi élet alapfeltételeit érintette.
A korabeli népességszámok arányérzéket is adnak. A norvég statisztikai hivatal 1998 elejére körülbelül tizenkétezer-százötven lakost jegyzett fel Notodden teljes községében. Sauherad teljes községében ugyanakkor valamivel kevesebb mint négyezer-négyszáz ember élt. A számokból nem lehet megmondani, hány fiatal hallgatott black metalt, hányan zenéltek, vagy kik ültek egy-egy próbateremben. Arra azonban alkalmasak, hogy látható legyen az a lépték, amelyből az Emperor nemzetközi útja kinőtt. Nem nagy, névtelen, többmilliós metropolisz volt az indulás környezete, hanem néhány egymással összekötött kisváros és falusias közösség, ahol a zenéléshez gyakran személyes ismeretségek és rendelkezésre álló helyiségek kellettek.
Akkerhaugen és a gyümölcsösök világa
Akkerhaugen ebből a szempontból különösen beszédes hely. Ma könnyű volna egyszerűen Midt-Telemark részeként megnevezni, de az album készítése idején még Sauherad önálló községének igazgatási központja volt. A Norsjø északi végénél, Notodden és a Gvarv körüli mezőgazdasági vidék között feküdt. A közeli tájban nem hatalmas ipari üzemek ismétlődtek: a vízparti és völgyi települések, a kisebb központok, a művelt területek és az erdős emelkedők másfajta rendet alkottak. A helyet nem elszigetelt, világtól elvágott völgyként kell elképzelni, hanem olyan térség részeként, amelynek lakói rendszeresen más településekre jártak dolgozni, ügyeket intézni vagy tanulni.
A földnek itt különösen fontos szerepe volt. Gvarv környékének gyümölcsösei, mindenekelőtt az almatermesztés, a régió egyik régi megkülönböztető vonását adták. Sauheradban a termőföld, a gabonatermesztés, az erdőgazdaság, a kisebb műhelyek és a faipar egymás mellett léteztek. Nem volt tehát minden nap és minden évszak azonos ritmusú. A táj arculatát az ültetvények, a mezőgazdasági területek, az erdők és a tavak ugyanúgy meghatározták, mint a községekben elérhető intézmények. Ha valamelyik településen nem akadt megfelelő munka, a másik központ felé vezető út nem távoli kalandot, hanem hétköznapi ingázást jelentett. Ez nem annak bizonyítéka, hogy bármelyik Emperor-tag konkrétan milyen munkába indult reggelente; a térség életviszonyainak ténye, amely körülvette a zenei tevékenység lehetőségét.
Gvarv múltja még egy részletet láthatóvá tesz. Régi kereskedelmi utcája annak idején postával, üzletekkel, mesteremberekkel, hivatali és mindennapi szolgáltatásokkal kapcsolta össze a környező falvakat. A vízi forgalmat idővel a vasút, majd az autózás szorította háttérbe. A nyolcvanas években már azért kellett külön figyelmet fordítani a régi utcakép megőrzésére, mert a modernizáció megváltoztatta a település arculatát. A kilencvenes évek végének Sauheradjában tehát nem érintetlen paraszti múlt élt, és nem is egy teljesen iparosodott városi világ: a különböző korszakok maradványai egymás mellett helyezkedtek el. Ez a változatosság éppoly fontos, mint a táj szépsége.
A mindennapi közlekedés rajzolta meg a kapcsolatok gyakorlati oldalát. Sauheradban a 360-as út Notodden felé vezetett, Gvarvnál pedig a 36-os úthoz kapcsolódott. A Sørlandsbanen a térségen haladt át, Nordagutu pedig a Bratsbergbanennel biztosított összeköttetést. Ez a hálózat nem puszta térképi díszlet: települések munkavállalói, diákjai és látogatói számára azt döntötte el, milyen irányban lehetett közlekedni. Notodden ipartörténetének régi vasúti világa ugyanakkor részben már eltűnt. A Tinnoset felé vezető vonalon az utasforgalom 1991-ben megszűnt; az album születésének éveiben nem lehet minden egykori vasúti útvonalat eleven, folyamatos szolgáltatásként felidézni. A korábbi ipari közlekedés nyomai mellett az új hétköznapi utak rendszere is kialakulóban volt.
Egy alagsori találkozóhely
Az Emperor korai emlékezete ebben a közegben kap világosabb körvonalat. A telemarki zenész Nidhogg évtizedekkel később arról beszélt, hogy az akkerhaugeni ifjúsági klub alagsora olyan hely volt, ahol a későbbi Emperor köréhez tartozó fiatalok találkoztak, kísérleteztek, próbáltak és demókat készítettek. Egy régi banki páncélterem is ilyen használatba került. A részlet fontosabb annál, mint elsőre látszik. Nem kell hozzá különleges, nagyvárosi zeneipari központot elképzelni. Egy kisebb település ifjúsági találkozóhelye is alkalmas lehetett rá, hogy nagyon különböző zenék és személyiségek egymásra találjanak. Az emlékezés a kilencvenes évek korai szakaszáról szól, nem az 1998-as stúdióidőszak próbamenetrendjéről. Mégis megmutatja, milyen anyagi és közösségi feltételek között gyűlt össze a korábbi helyi színtér.
A helyiség egyszerűsége és a későbbi lemez stúdiómunkája között nem szabad önkényes, egyenes fejlődéstörténetet húzni. A páncélteremből nem bizonyíthatóan lett később a lemezfelvételek helye; az Akkerhaugen Lydstudio külön azonosított professzionális felvételi helyszín. A földrajzi közelség mégis különös jelentőségű a történetben. A zenekar 1998 októbere és 1999 januárja között nem azért kap új albumot, mert valahová a világ túlsó felére kell utaznia. A könyv által dokumentált stúdióváltás egy hozzájuk közel eső telemarki környezetbe vezet. Ami a borítón nagyszabású, sötét és szinte időtlen világként jelenik meg, az valójában egy pontosan beazonosítható vidéki stúdióban válik hanganyaggá.
Nemcsak a black metal volt jelen ebben a régióban. A Notodden Blues Festival 1988-ban indult, és 1998-ban elnyerte Telemark megye kulturális díját. A helyi zenei élet ezen részének története az ipari átalakulás emlékeivel is összefüggött: egy kisváros, amelynek nagyüzemi régi biztonsága megrendült, a kulturális közösségteremtés egyik tartós formáját is kialakította. Ez a tény különös ellenpontot ad az Emperor történetéhez. Miközben a nemzetközi sajtó a norvég black metal hangjára figyelt, ugyanabban a városban a blues lett egy helyi identitás egyik meghatározó hordozója. A két történet párhuzamos létezése önmagában is elég érdekes; nem szükséges feltételezett zenészi hatásként összefűzni őket.
A vidék zenei térképe
A Telemarkra vezető pillantás ezért más képet mutat, mint a zenekarról készült kiragadott fényképek. Egyfelől ott a folyó erejéből épült iparváros, ahol a bezárt vasgyár és a visszavonuló nagyvállalati működés után új gazdasági lehetőségeket kellett keresni. Másfelől ott a mezőgazdasági községek világa, ahol az alma, a gabona, az erdő és a más településekre irányuló munka határozta meg az élet jelentős részét. Közöttük utak, vasúti csatlakozások, régi kereskedőutcák és közösségi termek húzódtak. A földrajzi közelség ellenére nem mindenki ugyanahhoz a társadalmi réteghez, munkakultúrához vagy zenei világhoz tartozott. A zenekar ebből a sokrétegű környezetből emelkedett ki anélkül, hogy az egész régiót a saját legendájává lehetne egyszerűsíteni.
Amikor tehát az IX Equilibrium vastag gitárhangja, éles dobütése és sűrű énekrétege kialakul, a történet mögött nem csupán stúdiótechnika és műfaji vita áll. Ott van az a valódi tér is, amelyben a lemez elkészülhetett: a kilencvenes évek végének változó Telemarkja. A közeli tavak és erdők, az egymástól jól megkülönböztethető kis települések, az ipari múlt és a mezőgazdasági hétköznapok, a kulturális önszerveződés és a közlekedési összeköttetések világa. Ezeknek a tényeknek nem kell titkos, közvetlen hatásukkal magyarázniuk egyetlen riffet sem. A jelentőségük abban áll, hogy a zenét visszahelyezik az időbe és a térbe. Az Emperor világa ettől nem lesz kevésbé különös. Inkább megérthetőbbé válik, hogyan születhetett egy ilyen különös lemez egy ilyen nagyon is létező vidéken.
Egy különös évtized végére érve
A kilencvenes évek legvégén Norvégia egyszerre tűnhetett távolinak és minden korábbinál szorosabban összekapcsoltnak a világgal. A hosszú tengerparttal, hegyvidékkel és egymástól messze fekvő településekkel jellemezhető országban még megvolt a sajátos, északi távolságok érzete. Ugyanakkor a norvég korona árfolyama, az Északi-tengeren kitermelt olaj ára és az ázsiai pénzpiacokon kialakuló pánik ugyanahhoz a gazdasági rendszerhez tartozott. Egy nagy nemzetközi piaci változás nem állt meg a határnál. A mindennapokat a munka, az árak, a hitel, a közlekedés és az állam döntései is alakították; ezek külön történelmi valóságot alkottak az underground zenekarok színterén túl.
Az Emperor harmadik nagylemezének megírásakor Norvégia már évek óta a jóléti állam, az erős közszolgáltatások és a jelentős exportbevételek világában élt. De a jólétből nem következett sem állandó nyugalom, sem az, hogy mindenki ugyanolyan körülmények között élt volna. A városi munkahelyek, az ipari térségek, a vidéki közösségek és a tengeri erőforrásoktól függő gazdaság különféle tapasztalatokat kínáltak. Az országos átlagok ugyanúgy nem írják le egy zenész személyes költségvetését, ahogy a zene külső monumentalitása sem árulja el, hogyan telt az alkotók valamelyik hétköznapja. Az időszak bemutatásához mégis szükség van ezekre az átlagokra és változásokra, mert nélkülük a lemez pusztán az underground saját naptárában maradna.
1997-ben a norvég gazdaság már többéves élénkülés után járt. A kilencvenes évek első felének magasabb munkanélkülisége mérséklődött; a norvég statisztikai hivatal történeti sora szerint a munkanélküliségi ráta 1997-ben négy, 1998-ban és 1999-ben pedig egyaránt 3,2 százalék volt. A számok azonban nem beszélnek maguktól. A munkaerőpiac javulása egyszerre jelentett több lehetőséget és növekvő igényt a dolgozókra. A gazdaság gyors növekedése közben emelkedő bérek, kapacitáshatárok és újabb egyensúlytalanságok is megjelentek. A kilencvenes évek végének norvég társadalma nem a későbbi olajvagyon korlátlannak tűnő története volt, hanem egy sikeres, mégis sebezhető gazdaság életének egyik átmeneti fejezete.
A politika csendes fordulata: 1997
Az album megszületésének közvetlen előzménye az országos politikában is váltást hozott. Az 1997. szeptember 14-i parlamenti választást követően Thorbjørn Jagland munkáspárti kormánya távozott; október 17-én Kjell Magne Bondevik lett Norvégia miniszterelnöke. Az új kabinetet a Keresztény Néppárt, a Centrum Párt és a Liberális Párt alkotta, kisebbségi parlamenti alappal. Vagyis nem egy mindent meghatározó, nagy többségű politikai blokk rendezkedett be, hanem koalíciós egyeztetéseken és a parlamenti támogatás keresésén alapuló kormányzás következett.
Ez a váltás nem a norvég társadalmi berendezkedés hirtelen eltörlését jelentette. A politikai szereplők sok kérdésben más hangsúlyokat helyeztek a gazdaságra, környezetre, mezőgazdaságra, költségvetésre és közösségi értékekre, de az állam működésének alapjai folyamatosak maradtak. A kilencvenes évek végének Norvégiájában a politikai vita nem csak az elvont ideológiák színtere volt: a költségvetési döntések, a vidéki térségek érdekei, az olajból befolyó pénz és a nemzetközi kapcsolatok egyaránt tárgyalóasztalra kerültek. Az Emperor időszakának nagysága az album zenéjében más módon jelent meg, mint ez a politikai mindennapiság, de mindkettő ugyanannak az országnak az időrendjében zajlott.
Norvégia Európához fűződő viszonya szintén nem volt egyszerű igen vagy nem. A lakosság az 1994-es népszavazáson elutasította az Európai Unióhoz való csatlakozást; az Európai Gazdasági Térségről szóló megállapodás viszont már 1994 elejétől működött. Így az ország az uniós tagság nélkül is szorosan kapcsolódott az európai belső piac működéséhez. Ez a furcsa köztes helyzet fontos a korszak megértéséhez: a határok politikailag megmaradtak, a kereskedelmi és gazdasági összefonódás azonban mélyült. A későbbi Schengen-tagságot nem szabad visszavetíteni 1998-ra: a norvég schengeni szabályozás tényleges életbelépése 2001-hez tartozik.
Az olaj ígérete és az 1998-as megingás
A norvég olajtörténet ekkor már rég nem pusztán fúrótornyokról és exporthajókról szólt. 1990-ben elfogadták az állami kőolajalap létrehozásának jogi keretét, 1996-ban megtörtént az első tényleges tőkeátutalás, 1998. január 1-jén pedig külön befektetéskezelő szervezet kezdte irányítani az alap vagyonát a jegybankon belül. A nemzedékeken átívelő tartalékképzés eszméje így már az album születésének éveiben konkrét intézményi alakot öltött. A későbbi hatalmas norvég alapot azonban nem szabad úgy elképzelni, mintha 1998-ban már ugyanabban a méretben és kiforrott formában működött volna, ahogyan évtizedekkel később ismertté vált.
A kőolajalap léte egyben annak beismerése volt, hogy az olajbevételekre alapozott gazdaság ki van téve a világpiac változásainak. Ez 1998-ban látványosan megmutatkozott. Az ázsiai pénzügyi válság, a nemzetközi kereslet bizonytalansága és a csökkenő olajár rontotta Norvégia kilátásait. Miközben korábban sok ágazatban erős volt a növekedés, az év során a korona értéke nyomás alá került. Az ország jegybankja több lépésben emelte az irányadó kamatokat. A Norges Bank későbbi, de még 1999-ben tartott összefoglalója szerint 1998-ban hét kamatemelés történt, összesen négy és fél százalékpontnyi mértékben; az augusztus végi betéti kamatszint nyolc százalék volt. Ez nem egy rockzenei történet mellé írt fölösleges gazdasági szám, hanem annak a korszaknak a bizonyítéka, amikor az addig biztonságosnak látszó növekedés új kockázatokkal találkozott.
Az árfolyam és a kamatok mozgása nem közvetlenül a gitárhangban vált hallhatóvá. Hanem a társadalom számára jelentett másfajta bizonytalanságot: a hitelből élő háztartásoknak, a külfölddel kereskedő vállalatoknak, a megélhetést tervező dolgozóknak és a közkiadások felett vitázó politikusoknak. Ennek a változásnak a részeként az ország nem lett egyik pillanatról a másikra szegény, és nem süllyedt olyan általános válságba, amilyen az egyes ázsiai országokat érte. A meglévő jóléti keretek és a jelentős erőforrások mellett azonban világossá vált, hogy egy északi állam sem élhet teljesen függetlenül a globális gazdaság idegrendszerétől.
Az 1998-as tapasztalat különösen jól illik egy olyan korszak leírásához, amelyben az állandóság és a változás egyidejű. A nagyobb norvég gazdasági növekedés mérséklődött, miközben a munkanélküliség a korábbi évekhez képest alacsony maradt. A két folyamat nem zárja ki egymást: egy társadalom dolgozói számára még viszonylag kedvező időszakban is érezhet bizonytalanságot a külkereskedelem, az árfolyam és a kamatok változása miatt. Az album történetében a színpadok, a felvételek és a terjesztési lehetőségek szerepelnek; a háttérben azonban ilyen országos gazdasági döntések és ellentmondások is zajlottak.
A hétköznapok két ritmusa: utak, munka és képernyők
A korszak társadalmi átalakulását az is jelzi, hogy a norvég közlekedés és kommunikáció infrastruktúrája szinte kézzelfoghatóan változott. Az oslói Gardermoen repülőtér 1998. október 8-án kezdett Oslo és Kelet-Norvégia fő légikikötőjeként működni. A dátum szinte egybeesik az IX Equilibrium 1998 őszén kezdődő felvételi időszakával. Ebből nem következik, hogy a zenekar konkrét utazásait e repülőtér megnyitása alakította volna; ilyen kapcsolatot az adott regényanyag nem igazol. A történelmi háttér szempontjából mégis fontos: az ország a nemzetközi mozgás és az európai kapcsolatok új infrastruktúráját építette, miközben az underground a maga régebbi és újabb hálózatait használta.
Egy másik változás lassabban, a lakószobákban és munkahelyeken történt. A személyi számítógép, az elektronikus kommunikáció és az internet nem egyszerre vált mindenki számára hozzáférhetővé. A norvég statisztikai adatok szerint 1999-ben 36 százalék körüli volt az otthoni internet-hozzáférés aránya a vizsgált lakossági körben. Ez már jelentős terjedés, de messze nem általános hozzáférés. Aki ma megszokta, hogy bármilyen albumról, zenekarról vagy távoli városról néhány másodperc alatt információhoz jut, annak nehéz érzékelnie, milyen átmeneti kor volt ez. A gyorsabb digitális kapcsolat megjelent, de a hagyományos sajtó, a levél, a telefon, az üzlet, a közösségi találkozás és az intézményi ügyintézés még nem tűnt el a hétköznapok szerkezetéből.
Az ezredforduló közeledtével a számítógépes rendszerek évszámkezelése is országos üggyé vált. Az úgynevezett 2000. évi probléma abból származott, hogy egyes régebbi rendszerek csak két számjeggyel tárolták az évet, így az 1999-ről 2000-re váltás hibás számításokkal fenyegethetett. Norvégiában 1998–1999 folyamán állami felkészülés és széles körű ellenőrzés zajlott. Ez az időszak félelmeit és reményeit egyetlen jól megfogható részletbe sűríti. A világ mind jobban bízott a hálózatokban és számítógépekben, ugyanakkor attól tartott, hogy a rendszerek nem biztos, hogy gond nélkül lépnek át az új évezredbe. A tényleges 2000-es átállás utólagos sikerét nem szabad az 1999-ben élők előre biztosan ismert tudásaként bemutatni.
Ezért az 1998–1999-es mindennapok világa sem kezelhető sem tiszta analóg múltnak, sem már teljesen digitális jelennek. Kétféle ritmus fedte egymást. Az egyik a megszokott munkahelyi, hivatali, közlekedési és családi életé; a másik a gyorsuló információé, a nemzetközi piacoké és az új kommunikációs lehetőségeké. A zenei sajtó és a hanglemezipar sajátos átmenetét külön, a H3 zenei korrajz fogja részletesen bemutatni. Itt a társadalmi technológiai korszakváltásnak önálló, bizonyítható történelmi jelentősége van.
Norvégia és az Európa, amelyhez egyszerre tartozott és nem tartozott
Amikor 1999. január 1-jén tizenegy európai ország elindította az eurót közös pénzként, a pénznem kezdetben még nem új bankjegyekben és érmékben érkezett a hétköznapokba. Elsősorban pénzügyi, elszámolási és elektronikus rendszerekben jelent meg; a készpénzes euró csak később, 2002-ben következett. A bevezetés ugyanakkor történelmi határpont volt, amely egy kontinens gazdasági összekapcsolódásának új fokát mutatta. Az esemény az IX Equilibrium felvételi munkájának és a januári masteringnek az idejére esett. A párhuzam valós időrendi kapcsolat, nem pedig bizonyított alkotói hatás.
Norvégia mindeközben megtartotta saját koronáját, és nem csatlakozott az euróövezethez. Mégsem úgy állt az európai folyamatok mellett, mintha azok másik bolygón zajlottak volna. Az Európai Gazdasági Térségen keresztül folytatódott az ország részvétele a belső piac rendszerében; áruk, szolgáltatások és gazdasági döntések kapcsolódtak össze a kontinens többi részével. Ez az a történelmi háttér, amelyben a nemzetközi kapcsolatok már túlmutattak a földrajzon. Európához kötődni nem jelentette automatikusan, hogy egy állam minden európai intézménynek tagja. A norvég modell éppen ezt az eltérést mutatta meg.
Az európai történet másik oldalán a hidegháború utáni politikai tér átrendeződése zajlott. 1999-ben Csehország, Lengyelország és Magyarország a NATO tagja lett. Ez a kelet-közép-európai bővülés egyszerre jelentette a korábbi megosztottság meghaladásának egyik intézményes lépését és a kontinens biztonsági szerkezetének érzékeny átalakulását. Norvégia már jóval korábban a NATO tagállama volt, ezért saját kül- és biztonságpolitikája is ehhez az egészhez kapcsolódott. A kilencvenes évek végének Európája tehát nem békés, végleg rendezett utótörténet volt: egyfelől az integráció ígérete, másfelől új nemzetközi feszültségek és régi konfliktusok továbbélése jellemezte.
1998 áprilisában Észak-Írországban megszületett a nagypénteki megállapodás. A több évtizedes erőszak után a politikai kompromisszum lehetősége nem pusztán brit és ír ügy volt, hanem az európai békekép egyik reményteljes jelképe is. A Norvég Nobel-bizottság 1998-ban John Hume-nak és David Trimble-nek ítélte oda a békedíjat. A díj oslói színtere különös módon kötötte össze a távoli északot egy másik ország konfliktusának lezárására irányuló erőfeszítéssel. A megbékélés nem zárult le egyetlen aláírással, ahogy a politikai történetek sem oldódnak fel egyszerre. Mégis volt egy olyan európai pillanat, amikor a tárgyalás és a megállapodás valódi, világszerte figyelt lehetőségnek látszott.
A félelem másik arca: Balkán, háború, menekülés
Az ezredforduló felé közeledő Európát ugyanakkor a délszláv térség háborús öröksége is nyomasztotta. A koszovói feszültség 1998-ban kiéleződött, egyre több ember kényszerült otthona elhagyására, és a nemzetközi diplomácia többször megpróbált megállapodást elérni. A válságot nem lehet egyszerűen két dátum közé szorítani, és egyetlen politikai megfogalmazás sem adja vissza a civilek szenvedését, a fegyveres szereplők felelősségét és a nemzetközi szerepvállalás vitáit. Annyi azonban világos: a kilencvenes évek végének európai jövőképe mellett nagyon is jelen volt a kontinensen belüli háború valósága.
A NATO 1999. március 24-én kezdte meg a Jugoszláv Szövetségi Köztársaság elleni légi hadműveletét, amely június 10-ig tartott. A katonai beavatkozás humanitárius indoklását, következményeit és jogi-politikai megítélését azóta is eltérően értékelik; a forrásként használt NATO-történet az intézmény saját értelmezését tükrözi. A dátumot itt különösen gondosan kell kezelni. Az Emperor albumához kapcsolódó 1999. februári kiadói dátum már megelőzi a légiháború kezdetét, így a márciusi művelet nem állítható a stúdiómunka vagy az elkészült dalok közvetlen előzményének. Az 1999-es nemzetközi fogadtatás tágabb világához viszont hozzátartozott.
Norvégia számára mindez nem kizárólag a híradók távoli eseménye maradt. A NATO-tagság mellett a menekültek befogadásának és a humanitárius segítségnek is kézzelfogható feladatai jelentkeztek. Egy korabeli kormányzati beszámoló szerint Norvégia 1999-ben több mint hatezer, a koszovói válsághoz kötődő evakuált menekültet fogadott be, és további családegyesítések is történtek. A számok mögött közlekedés, szállás, ügyintézés, nyelvi és társadalmi alkalmazkodás állt. A tény itt nem az, hogy az Emperor valamely tagja személyesen szembesült ezekkel a történetekkel, hanem az, hogy az album megjelenésének évében a norvég állam és társadalom a nemzetközi konfliktus emberi következményeivel is foglalkozott.
A kontraszt nem arra szolgál, hogy a politikai eseményeket a dalok szimbolikus magyarázatává alakítsa. Ellenkezőleg: segít távol tartani a művészi metaforát a dokumentált eseménytől. Egy zenekar énekelhet harcról, belső törésről, erőről és szélsőségekről anélkül, hogy ezeket a szavakat egy valódi háborúra kellene vonatkoztatni. A kilencvenes évek végi Európa háborús és béketeremtő folyamatai önálló történelmi valóságot alkottak. A regényes albumtörténet attól válik hitelesebbé, ha ez a kettő nem mosódik egybe.
A világpiac válsága: egy távoli indulás, amely északig ért
A válság, amely 1998-ban Norvégia gazdaságára is nyomást gyakorolt, nem Norvégiában kezdődött. Az ázsiai pénzügyi megrázkódtatások 1997-ben indultak, és a következő évben a térség több országában mély visszaesést hoztak. Pénzügyi rendszerek, valuták, beruházások és munkahelyek kerültek nyomás alá. A krízis később más földrészekre is átterjedt, részben a befektetők növekvő kockázatkerülésén keresztül. A világpiac ekkor világosan megmutatta, hogy különböző országok pénzügyei összekapcsolódnak akkor is, ha az ott élő emberek sohasem találkoznak egymással.
1998 augusztusában Oroszország pénzügyi válsága tovább súlyosbította a bizonytalanságot. Augusztus 17-én az orosz hatóságok bejelentették a rubelben denominált állampapírokra vonatkozó rendkívüli adósságkezelési intézkedéseket; a rubel árfolyamrendszere is megrendült. A befektetők óvatosabbak lettek, pénzük egy részét biztonságosabbnak gondolt piacokra menekítették, és a hullámhatások Norvégiáig eljutottak. A Norges Bank saját értékelése összekapcsolja az ázsiai, majd az orosz válságot, a csökkenő olajárat és a norvég fizetőeszközre nehezedő nyomást. Ez a történelmi láncolat mutatja a legjobban, milyen messzire nyúlt a Norvégiát körülvevő világ 1998-ban.
A globális kereskedelem és pénzügyi rendszer összekapcsolódása korántsem jelentette, hogy a világ minden része ugyanazt a tempót élte volna. Egyes országok súlyos recesszióval, megrendült bankokkal és társadalmi áldozatokkal küzdöttek, miközben más fejlett gazdaságok tovább növekedtek. Ugyanezért nem helyes azt írni, hogy a norvég mindennapok az ázsiai válság pontos másolatává váltak. A Norvégiában megfigyelhető következményeket a saját gazdasági szerkezet, az olajfüggés, a korona árfolyama és az állami válasz formálta. A helyi és az egyetemes történet összeér, de nem olvad eggyé.
Ennek a világnak a technikai oldala is kétarcú volt. A pénzpiacok és nemzetközi információk gyorsultak, a távoli események egyre gyorsabban jelentek meg a képernyőkön. A lakosság egy része ugyanakkor még csak most kezdett hozzáférni ahhoz az internethez, amely később mindennapi alapeszközzé lett. A digitális összekapcsolódás tehát már létező erő volt, de a személyes kommunikáció, a papír és az analóg berendezések továbbra is jelentős szerepet játszottak. Ebben az egyenetlenül változó környezetben vált a világ egyszerre gyorsabbá és nehezebben áttekinthetővé.
A természet jövője már akkor is politikai kérdés volt
A korszak nagy nemzetközi ügyei közé a klímaváltozásra adott közös válasz keresése is beletartozott. 1997. december 11-én Kiotóban elfogadták az ENSZ éghajlatváltozási keretegyezményéhez kapcsolódó jegyzőkönyvet. A későbbi években sokszor emlegetett megállapodás ekkor még új vállalás volt, nem már évek óta működő, lezárt szabályozás. Hatálybalépése csak 2005-ben következett. A pontos időbeli különbség lényeges, mert az ezredforduló előtti várakozásokat nem lehet a későbbi eredményekkel és kudarcokkal felcserélni.
Norvégia számára a kérdés különös ellentmondást hordozott. A gazdasági bevételek egyik legfontosabb forrása a fosszilis energiahordozók kitermelése volt, miközben a környezetpolitika és a nemzetközi éghajlati együttműködés mind hangsúlyosabbá vált. A kettő egyidejű létezése nem egyetlen ember képmutatásának vagy tudatosságának története, hanem a modern ipari társadalom egyik nagy kérdése. Mennyi jövőbeli biztonságot ad az, ami jelenleg bevételt teremt? És hogyan lehet egy gazdaságot úgy fenntartani, hogy a következő nemzedékek szükségletei se tűnjenek el a számításból? Ezek a kérdések ugyanabban az 1997–1999-es időszakban voltak jelen, amelyben az album létrejött.
A norvég olajalap és a kiotói megállapodás egészen más intézmények és célok felől közelített a jövőhöz, mégis mindkettő jelezte, hogy a kilencvenes évek végének politikai gondolkodásában egyre erősebb lett a hosszú távra vonatkozó felelősség kérdése. Ez nem ad alapot arra, hogy bármely Emperor-dal környezetpolitikai üzenetét állítsuk. Sokkal fontosabb, hogy a történelmi korrajz ne legyen pusztán kormányfők és háborúk naptára: a korszakot meghatározó, lassabban kibontakozó globális kérdéseket is meg kell jelenítenie.
A kilencvenes évek vége mint átmenet
1999 első hónapjaiban egymás mellé torlódtak a változás jelei. A norvég gazdaság az előző évi megingás következményeivel foglalkozott. A közös európai pénz már működött a pénzügyi elszámolásban, de a készpénzes euró még nem létezett. A repülőtéri hálózat és a digitális kommunikáció megújulása látható, de egyenetlen folyamat volt. A balkáni béke reménye és a háború ténye egyszerre állt a kontinens előtt. A klímadiplomácia új vállalásokat tett, miközben az olaj továbbra is a norvég jólét egyik legfontosabb támasza maradt. Az ezredforduló technikai kockázataira készülő társadalom pedig még nem tudhatta bizonyosan, milyen lesz az új század első reggele.
Ezeket a folyamatokat nem azért kell az Emperor történetébe mellé illeszteni, mert a tagok valamelyik újságcikkből vagy állami döntésből írták volna a zenét. A rendelkezésre álló regény ezt nem bizonyítja. Azért fontosak, mert visszaadják a világ arányait. Egy album 1999-ben nem egy üres történelmi térben jelent meg. Az adott év egyszerre tartalmazta a norvég vidéki stúdió valóságát, egy erősödő nemzetközi kulturális nyilvánosságot, az európai intézmények átalakulását és egy világszintű bizonytalanság jeleit.
Az IX Equilibrium zenéje már a saját, dokumentált alkotástörténetével együtt is teljes művészi világot alkot. A történelmi korrajz nem magyarázhatja el helyette a riffeket, a hangszerelést vagy a dalszöveget. Arra azonban képes, hogy megmutassa: amikor a lemez megszületett, Norvégia és a világ nem mozdulatlan háttér volt, hanem változó, egymásra ható történetek sokasága. A kilencedik egyensúly így nemcsak egy zenekar pályájának meghatározott pontján áll, hanem egy egész korszak küszöbén is. Az előbbiről a zenészek és a felvételek bizonyítékai beszélnek; az utóbbit a korabeli politikai, gazdasági és társadalmi dokumentumok teszik láthatóvá.
Arcok a sötétség rétegeiben
Az IX Equilibrium borítója nem egyetlen jelenetet mutat meg, hanem több, egymásba olvadó látványból teremt világot. Először a csaknem fekete, barnás-arany fényű összhatás ragadja meg a szemet. Azután a homályból fokozatosan arcok, emberi alakok, göcsörtös ágak és törzsszerű formák válnak ki. A kép sűrű, komor, helyenként kifejezetten nehezen áttekinthető: mintha különböző távolságból és különböző időpillanatokból származó töredékek torlódtak volna össze egyetlen felületen. A néző nem kap egy biztos helyet, ahonnan mindent áttekinthetne. A borító arra kényszeríti, hogy újra meg újra végigjárja.
Bal oldalon több emberi portré uralja a kompozíciót, de nem egyforma léptékben. Fent hosszú hajú, komor arc bontakozik ki a sötétségből; lejjebb egy másik, erősen megvilágított, részben árnyékba merülő arc látható. Az előtérben egy nagyobb, világosabb arc lefelé és oldalra fordul, tekintete nem közvetlenül a nézőt keresi. A megvilágítás kiemeli a homlokot, az orrot, az arccsontot, miközben a nyak és a környező részletek lassan elvesznek a barnás-fekete foltok között. A személyes jelenlét erős, de nincs hozzá közvetlen kapcsolat: ezek a portrék nem bemutatkoznak, hanem mintha egy sötét, belső tér különböző szintjein jelennének meg. A kép felső és jobb oldali részeiben további, bizonytalanabb körvonalú alakok sejlenek föl; középen, távolabb két apró, csaknem árnyékká sűrűsödő figura áll egymás közelében. A nagy arcok és a kis sziluettek közötti méretkülönbség a teret egyszerre teszi mélynek és álomszerűnek.
A kép közepét nemcsak emberek, hanem fára, gyökérre vagy kiszáradt ágra emlékeztető formák tagolják. Egy világosabb, csavarodó, felfelé tartó törzsrész átível a sötét mezőn; alul szétágazó, durva felületű alakzatok kapcsolódnak hozzá. Ez a szerves, egyenetlen hálózat szinte összefogja a külön felvételekre emlékeztető arcrészleteket. A szem könnyen keres benne egyetlen központi szimbólumot, de a borító nem mondja meg, hogy fát, szoborszerű testet vagy pusztán egymásra rétegzett textúrákat kell-e látnunk. A bizonytalanság itt nem hiányosság. A természetesnek tűnő és az emberi alakra emlékeztető részletek összecsúszása olyan teret teremt, ahol az anyag, a test és az árnyék egymásba fordul.
A háttér még kevésbé egyértelmű. Sötét, függőleges formái erdőt vagy nehezen átlátható belső teret idéznek, miközben a középtáj barna sávjai egy lehetséges távolabbi felületet jelölnek ki. Nincs világos horizont, nem tudni biztosan, nappal vagy éjszaka van-e, és a fény sem követ egyetlen természetes irányt. Egyes arcok úgy kapnak világosságot, mintha külön kiemelték volna őket, azután az árnyék újra elnyeli a részleteiket. A barnák között réz-, bronz- és óaranyra emlékeztető tónusok tűnnek fel, de a kép sehol sem válik igazán ragyogóvá. Ez nem a lángoló arany diadala, hanem mintha egy sokáig elzárt, sötét felület gyér fényben derengene. A szemcsés, érdes, helyenként szinte kopott hatás tovább növeli az időn kívüliség érzetét. A különböző képelemek montázsszerű egymásra épülése a borító egyik legfontosabb vizuális tulajdonsága; azt azonban pusztán a látvány alapján nem lehet biztosan megállapítani, pontosan milyen felvételekkel és technikai lépésekkel készült.
A két felirat eltérő szerepet kap. Az Emperor szálkás, magasra nyúló, bonyolult logója a jobb felső sávban helyezkedik el. Vonalai mintha folytatnák a háttér ágait és csúcsos alakzatait; a név nem egyszerűen rákerült a képre, hanem szinte beleszövődik a sötétségbe. Ezzel szemben a „IX Equilibrium” cím lent, a kép közepe táján határozottabb szerkezeti rendet teremt. A római „IX” nagyméretű, önálló súlypont; alatta az „Equilibrium” szélesebben szétterülő, könnyebben kiolvasható betűsora látható. Körülötte szimmetriára törekvő, indás, szögletes díszítővonalak sorakoznak. Ezek a formák a felső képrészletek zaklatottsága ellenére mérlegelt, szinte ünnepélyes rendet idéznek. A borító legérdekesebb formai ellentéte így a felső, örvénylő képtömeg és az alsó, rendezettebb feliratrendszer között feszül.
Az „egyensúly” fogalma ezért már akkor jelen van a látványban, mielőtt a hallgató akár egy hangot hallana. Nem hibátlan, nyugodt szimmetriát látunk: a bal oldal súlyosabb a nagy, világos arcok miatt, a jobb oldalt mélyebb sötétség és másként eloszló figurák uralják. A középvonalat göcsörtös formák törik át, az előtér és a háttér folyton egymásba csúszik. A kompozíció mégsem esik szét. Az alsó felirat díszítő rendje, a bronzosan egységes színvilág és a visszatérő függőleges, ágszerű mozdulatok összetartják. A borító tehát nem a megtalált nyugalmat, hanem a nehezen fenntartható egyensúlyt érzékeltetheti. Ez értelmezés, nem az alkotók igazolt magyarázata, ám közvetlenül a látható szerkezetből következik.
A zene is hasonló ellenirányú erőkből épül. Az 1999-es Emperor hangzásában a szélsőséges sebesség, az éles gitártémák és a könyörtelenül megszólaló dobok mellett mind nagyobb szerepet kap a hangszerelés fegyelme, a változó dinamika és a nagyobb ívű, olykor már-már szimfonikus gondolkodás. A „Curse You All Men!” nyitásának támadó ereje a borító tömör, sötét tömegére rímelhet; az „An Elegy of Icaros” változatosabb, drámaibb mozgása közelebb áll a kép egymásra épülő rétegeihez. A „Sworn” fagyos, időn kívüli képei pedig jól megférnek azzal az érzéssel, hogy a borító figurái nem egyetlen valóságos térben, hanem emlékek és árnyékok között találkoznak. Ezek nem dalonként elhelyezett rejtvénymegoldások, hanem a látvány és a zenei gondolkodás között felmerülő párhuzamok.
Az IX Equilibrium borítója nem egyszerűen sötét, és nem csupán a műfaj ismert jelképeit ismétli. Az emberi arcot a természeti formával, a portré közelségét az alakok távolságával, a rendezetlen képtöredéket a díszítő betűformák szigorával állítja szembe. A néző hol az egyik arcra figyel, hol a háttérben álló két alakot keresi, hol pedig elveszíti a tájékozódását a fekete ágak és barna felületek között. A borító éppen ezzel készít fel a lemezre: nem biztonságos helyet ígér, hanem egy olyan világot, amelyben a szélsőségek nem oltják ki egymást. Együtt tartják fenn azt a feszült, nyugtalan állapotot, amelynek az album az egyensúly nevet adja.
A black metalon túli nyelv
A zenekar ekkorra már nyíltan tágabb metalnyelvben gondolkodik. Ihsahn korabeli interjúiban Bathory és Celtic Frost ugyanúgy előkerül, mint thrash, death, power metal vagy a klasszikus heavy metal énekvilága. Samoth is azt hangsúlyozza, hogy a nyolcvanas évek és más metalirányok hatásai nem programként kerültek az anyagba. Ezeket a zenéket egyszerűen hallgatták, szerették, és természetesen épültek be a riffekbe. A stílusváltás kifejezés ezért egyszerre igaz és félrevezető. A kész album valóban más, de a változás nem egyetlen döntésből születik. Évek turnézása, személyi változások, technikai fejlődés és különböző zenei ízlések találkoznak benne.
Kilencszer az egyensúly
A cím végül mintha maga próbálná összefogni ezt a sok mozgást. IX Equilibrium. A kilences játékát Ihsahn 1999-ben több konkrét egybeeséssel magyarázza. Az év 1999. A mastering január 9-én történik, kilenc órán át, és a végleges albumon kilenc tétel kap helyet, ha a rövid rejtett outrót is számoljuk. A római IX egyszerre játékos és ünnepélyes. Az equilibrium, az egyensúly pedig később még nagyobb jelentést kap. Samoth évekkel később az agresszív és progresszív oldal közötti egyensúlyként fogja látni a lemezt. Nem biztos, hogy a cím eredeti szándéka pontosan ez volt, de nehéz találóbb szót keresni arra, ami a zenében történik.
A mesterszalag utolsó órái
1999 januárjában a mastering a Strype Audio stúdióban készül Tom Kvålsvoll közreműködésével. Mire a munka véget ér, az Emperor olyan hangképet tart a kezében, amely már az első pillanatban eltér az előző két nagylemez világától. Több súly, élesebb dob, vastagabb gitár, direktebb riff, kevesebb folyamatos köd. De a változás mögött továbbra is ott van az a gondolkodás, amely a korai demók óta kíséri őket: a dalnak nem kell egyetlen metalnyelvhez hűségesnek lennie, ha a saját belső logikája egyben tartja.
A borító és a booklet ezt a zenei váltást nem modern, technicista képi világgal kíséri, hanem ellenkezőleg: történelmi, túlvilági, szinte vallásos súlyú vizualitással. Samoth felel a művészeti koncepcióért, Stephen O'Malley a designért és artworkért, Knut Jacobsen a fotókért, Christophe Szpajdel a logóért. Gustave Doré Dante-illusztrációinak részletei is helyet kapnak a kiadványon. A rozsdás-arany, földes tónus különbözik a korábbi Emperor-lemezek hidegebb képi világától. Nem lesz kevésbé monumentális, csak súlyosabb, anyagszerűbb.
Két dátum, egy album
A megjelenés pontos napja már önmagában mutatja, milyen nehéz egy régi lemez történetét egyetlen dátummal rögzíteni. A Candlelight jelenlegi hivatalos katalógusa 1999. február 22-ét adja meg, miközben egyes európai fizikai kiadások március 15-i dátummal dokumentáltak. A különbség nem feltétlenül ellentmondás: más terjesztési eseményről, más piacról vagy más konkrét kiadásról lehet szó. Ami biztos, hogy 1999 tavaszára az IX Equilibrium már ott van a közönség előtt, és vele együtt ott a kérdés is: ez még ugyanaz az Emperor?
Az új hangzás tükre
Az Akkerhaugenben eltöltött hónapok alatt nemcsak a dalokat rögzítik, hanem az Emperor önmagáról alkotott képét is újrarendezik. A zenekar korábban sokat profitált abból, hogy a hangszerek atmoszférikus masszává olvadnak. Most azt akarják, hogy több részlet legyen hallható. A gitár ne csak textúra legyen, hanem riff. A dob ne csak sebességérzetet keltsen, hanem minden ütésnek legyen helye. A billentyű ne folyamatos falat építsen, hanem akkor lépjen elő, amikor zenei oka van.
A tisztább produkció ezért nem egyszerű technikai javulás. Esztétikai döntés. A hallgató közelebb kerül a zenéhez, de ezzel együtt elveszít valamennyit abból a távolságból is, amely a korábbi Emperor egyik varázsa volt. A későbbi kritikákban ez a kettősség újra és újra előkerül. Aki a részletekre kíváncsi, felszabadulást hall. Aki a ködöt szerette, veszteséget. Az Akkerhaugen falai között azonban nem kritikák készülnek. A zenekar egyszerűen azt a hangot keresi, amely akkor igaznak tűnik számukra.
A hangszerek mögött álló alkotók
Ihsahn szerepe a stúdióban különösen összetett. A basszusgitár Alver távozása után hozzá kerül, miközben eleve ő viszi a gitárok, billentyűk és vokálok jelentős részét. Ez koncentrált szerzői kontrollt eredményez. A basszus ritkán válik önálló virtuóz hanggá, inkább a teljes kompozíció tömegébe simul. A gitár és billentyű ugyanannak a zenei gondolatnak különböző oldalai lehetnek. A vokál pedig egyre inkább hangszerként viselkedik: más szín kell a parancshoz, más a belső kételyhez, más a mitológiai távlatokhoz.
Samoth jelenléte ezzel szemben folyamatosan visszarántja a zenét a riff konkrét testéhez. Később, amikor már külön zenekarokban dolgoznak, könnyű úgy látni ezt a korszakot, mintha az eltérő ízlések már eleve szét akarták volna húzni őket. A korabeli nyilatkozatok ennél árnyaltabbak. A különbség alkotóerő. Samoth nem pusztán „brutalitást ad hozzá”, Ihsahn pedig nem pusztán „szimfonikát”. Mindketten több stílusból dolgoznak, és a lemez éppen azért nehezen szétszálazható, mert a hatások nem tisztán személyekhez kötődnek.
Trym számára az album a pontosság próbája. A dobok nem rejtőzhetnek a keverésben. A technika hallható lesz, ezért minden hiba is hallható lenne. A kritikusok egy része később emberfelettinek érzi ezt a teljesítményt, más része túl gépiesnek. A dobos saját hátterében Slayer és Kreator áll, és ezeknek a zenekaroknak a feszessége jól megfér az Emperor komplikált struktúráival. Trym nem egyszerűen gyors. A sebességben is formát tart.
Dalok, amelyek nem kerültek fel
A stúdióidőszak alatt feldolgozásokkal is próbálkoznak, Mayhem- és Darkthrone-anyagokkal is kísérleteznek. Ezek nem válnak az IX Equilibrium albumtestének részévé, mégis érdekes mellékjelenségek. Miközben a zenekar egyre távolabb kerül a black metal szigorú műfaji képétől, közben aktívan visszanyúl saját színterének alapdarabjaihoz. A fejlődés és a hagyomány tehát itt sem egymást kizáró irány.
Az ének tanulható szabadsága
Az énekóra története is ebbe a nagyobb képbe illik. Ihsahn nem azért tanul tisztán énekelni, mert el akarja hagyni a szélsőséges vokált. Azért tanul, mert az Anthems bizonyos harmóniái megmutatták neki, hogy a hangjában vannak még fel nem használt lehetőségek. Az IX Equilibriumon ezek a lehetőségek egyszerre jelennek meg, néha olyan drámaian, hogy a közönség egy része provokációnak érzékeli. Pedig a zenész oldaláról inkább szakmai fejlődés.
A kilences játékossága
A mastering köré épülő kilences szimbolika azért különösen Emperor-szerű, mert egyszerre komoly és játékos. Egy január 9-i dátum, kilenc óra munka, kilenc track, 1999. Ezekből nem kell okkult rendszert gyártani ahhoz, hogy a cím működjön. A szám egyszerűen elkezd jelentést gyűjteni. A zenekar pedig felismeri, hogy ez a felhalmozódás jól illik az „egyensúly” gondolatához. Az album címe így nem egyetlen magyarázatot zár magába, hanem több egymásra rakódó réteget.
A vizuális világ ugyanezt teszi képekkel. A Doré-féle történelmi, túlvilági monumentalitás összeköti a lemezt az Emperor korábbi esztétikájával, miközben a színvilág és a design más súlyt ad neki. A booklet belső oldalai, a tipográfia, a fotók és a dalszövegek elrendezése nem csak információt hordoz. A hallgató már azelőtt belép egy atmoszférába, hogy a lemez megszólalna.
Curse You All Men! – Átok a kapuban
Az első hang, amelyet a lemez a hallgatóra zúdít, nem óvatos válasz. A Curse You All Men! nem vezet be, hanem kijelent. A kritikák szinte kivétel nélkül érzik benne az új fizikai erőt. A riffek feszesebbek, a dob előrébb áll, a death és thrash metal súlya közvetlenebb. A szöveg uralkodói, prófétai hangon beszél, mintha nem vitát akarna nyerni, hanem alávetést követelne. A „nyomorúság színháza” és az önmagát végzetként kihirdető beszélő azonnal megteremti azt a szuverenitást, amelynek zenei megfelelője a frontális produkció.
Még azok a kritikusok is, akik később túl sűrűnek, túl tisztának vagy túl modernnek találják az albumot, gyakran elfogadják, hogy a nyitódal működik. Nem azért, mert visszavisz a régi Emperorhoz, hanem mert pontosan tudja, mi akar lenni. A gitárszólamok egymásnak feszülnek, a dob nem díszít, hanem tol, Ihsahn hangja pedig nem enged levegőt a sorok közé. A lemez első perceiben világossá válik, hogy a korábbi monumentalitás most más alakban tér vissza. Nem távoli tájként, hanem közelről érzett nyomásként.
Decrystallizing Reason – A megrepedt bizonyosság
A Decrystallizing Reason nem oldja fel ezt a nyomást, de más irányba fordítja. A címben az értelem kristályos szerkezete kezd felolvadni. A szöveg nem egyszerűen az irracionalitást ünnepli. Inkább azt a pillanatot támadja, amikor az ész maga válik megkérdőjelezhetetlen istenséggé. A kő, a bekötött szem, az elveszett ifjúság és a közelítő ősz képei azt sugallják, hogy a merev bizonyosság ugyanúgy fogság lehet, mint a vak hit. A dal zeneileg is összetettebb teret nyit: a kritikák drámai billentyűtémákról, hirtelen kitörésekről és nagy ívű lezárásról beszélnek.
Itt válik igazán nyilvánvalóvá, hogy a direktebb nem jelent egyszerűbbet. Az IX Equilibrium nem lecsupaszított Emperor. A váltások továbbra is sűrűk, csak a részek kontúrja élesebb. Ami az Anthemsen ködbe olvadhatott, itt különállóbb testet kap. A hallgató jobban hallja, mikor vált a gitár, mikor szúr be a billentyű, mikor változik meg a dob. Ettől a lemez egyszerre tűnhet átláthatóbbnak és fárasztóbbnak. Több minden látszik, és éppen ezért több minden követel figyelmet.
An Elegy of Icaros – A magasba tartó árnyék
A harmadik dalnál a lemez mintha először engedné meg magának, hogy ne csak előre rohanjon. Az An Elegy of Icaros Ihsahn személyes kedvence volt az albumról, és amikor erről beszélt, a szerkezetet és a dinamikát emelte ki. Az Ikarosz-mítoszt sem hagyományos erkölcsi példázatként használja. A zuhanás nem egyszerű büntetés a túlzott ambícióért. A hit szárnyaival a gravitáció ellen forduló alak inkább annak jelképe lesz, aki a bukás kockázatát is vállalja azért, hogy egyáltalán felemelkedhessen.
A dal körül hirtelen több levegő jelenik meg. A Washington Post korabeli portréja is felhívta a figyelmet a görög mitológiai háttérre és a lágyabb, vonósszerű színekre. A tiszta ének itt már nem rövid kísérlet. Dramaturgiai szerepe van. Egy másik arcot mutat ugyanannak a hangnak, amely az első számban parancsolt. A kritikusok egy része éppen ezért tekinti az album egyik csúcspontjának. Mások itt érzik először igazán, hogy az Emperor messzire jutott attól a világtól, amelyet az In the Nightside Eclipse jelentett számukra.
The Source of Icon E – A jelképek vihara
A The Source of Icon E ismét összerántja a teret. Rövidebb, sűrűbb, szimbolikája töredékesebb. Hullámok, kiválasztottság, pusztítás, holló és visszatérés jelenik meg benne, mintha több mítosz foszlányai csúsznának egymásra. A dal zenei emlékezetét azonban sok hallgató számára nem a szöveg, hanem Ihsahn magas falzettje határozza meg. A King Diamondot idéző gesztus 1999-ben valódi választóvonal. Van, akinek felszabadítóan merész, másnak idegen vagy túl teátrális.
Ez a megosztottság valójában nagyon pontos képet ad az egész lemezről. Az Emperor nem azért kerül vitába a saját közönségével, mert eltűnt belőle a szélsőség. Éppen ellenkezőleg: a szélsőség többféle alakot vesz fel. Trym dobjátéka továbbra is kíméletlen, Samoth riffjei szinte vágják a dal testét, Ihsahn pedig nem visszafogja magát, hanem új hangmagasságok és új szerepek felé mozdul. A régi szabályok szerint ez talán kevésbé tiszta black metal. A zenekar saját logikája szerint viszont egyszerűen több eszköz ugyanahhoz a nyugtalansághoz.
A megjelenés pillanatának hangjai
A francia Hard N' Heavy 1999 márciusi anyagának fennmaradt részletei azért különösen fontosak, mert még közvetlenül a megjelenés körüli pillanatot őrzik. Az albumot nem történeti pozícióból kérdezik, hanem friss változásként. A death metalosabb irány, Alver távozása és a zenekar fejlődése egyszerre kerül szóba. Ilyenkor még senki sem tudja, milyen jelentést ad majd a lemeznek két vagy húsz év távlatából. A mondatokban ott van a friss döntések bizonytalansága.
A No Mercy és a munka hétköznapjai
A No Mercy turné idején készült Samoth és Tyr interjú még közelebb visz a működés hétköznapjaihoz. Samoth részletesen beszél a Grieghallen elhagyásáról. Nem mítoszt épít, hanem munkafeltételeket hasonlít össze: más hangzást akartak, hosszabb időt akartak a stúdióban, közelebb akartak dolgozni az otthonukhoz. Ugyanilyen tárgyilagosan beszél Alver kilépéséről. A zenekari történetekben gyakran utólag nagy konfliktusok nőnek minden tagcseréhez; itt a forrás inkább azt mutatja, hogy egy egyre professzionálisabb turnézenekar időigénye ütközött egy tag civil életével.
Tyr megszólalása azért különleges, mert kívülről érkezett ebbe a már késznek tűnő világba. Nem a korai norvég black metal színtérből nőtt ki ugyanúgy, mint a többiek. Progresszív metalos háttérrel, Dream Theaterhez közelebb álló tapasztalatokkal lép be. Az ő jelenléte maga is bizonyítja, hogy az Emperor 1999-re már nem egyetlen zárt kulturális körből válogat zenészeket. A hangszeres tudás és a feladat kerül előtérbe.
Ihsahn a határok nélküli zenéről
A Lollipop Magazine Ihsahn-interjújában más arc jelenik meg. Ő kevésbé a zenekari logisztikáról, inkább a zenei nyelvről beszél. A black metal számára már nem szűk definíció, hanem kiindulópont. Bathory, Celtic Frost, thrash, death, power metal, klasszikus heavy metal — mind olyan forrás, amelyből lehet meríteni, ha a végeredmény Emperor marad. A hangsúly a szabadságon van: ne a címke mondja meg, milyen hang vagy énektechnika engedélyezett.
Ihsahn ugyanitt a dalszerzésről is olyan képet ad, amely jól magyarázza az album hirtelen váltásait. Egy riff nem feltétlenül egy előre felrajzolt terv alapján vezet a következőhöz. A kapcsolat néha ösztönös, utólag válik érthetővé. A zene ezért egyszerre matematikus és intuitív. Kívülről a hallgató törésnek hallhatja azt, amit a szerző belül természetes folyamatnak érez. Az IX Equilibrium egyik legmélyebb sajátossága ez a különbség.
A dobos saját mércéje
Trym The Plague-nak adott júniusi interjúja még más tengelyt nyit. A dobos nem a címről vagy a produkció filozófiájáról beszél elsősorban, hanem arról, hogyan éli meg az új anyagot zenészként. Érettebbnek érzi, miközben saját hatásai között Slayer és Kreator neve kerül elő. Ez az információ nem csupán ízléslista. A thrash pontossága, a ritmikai agresszió és a folyamatos energia valóban ott dolgozik a dobolásában.
Amerika sajtója előtt
A Village Voice júliusi portréja már az amerikai nyilvánosság más méretét jelzi. Az Emperor nem underground titokként jelenik meg, hanem olyan zenekarként, amelyről egy nagyobb kulturális lap olvasói is hallhatnak. Ihsahn itt különösen erősen próbálja elválasztani a zenét a norvég black metal múltjának szenzációs történeteitől. Nem tagadja a történteket, de nem akarja, hogy azok legyenek az egyetlen lencse, amelyen keresztül az Emperort nézik.
A Washington Post néhány nappal későbbi cikke tovább tágítja ezt a képet. A görög mitológia, a klasszikus zenei érdeklődés, a vokális képzés és az amerikai turné egyszerre kerül kontextusba. Az An Elegy of Icaros itt nem egyszerűen egy dalcím a lemez közepén, hanem jel arra, hogy Ihsahn tematikusan is más kulturális tereket nyit meg. Az Emperor szövegvilága ekkor már sokkal kevésbé írható le néhány korai black metal toposszal.
Az interjúk törékeny emlékezete
A The Lodge fennmaradt részleteinek töredékessége önmagában is jellemző arra, hogyan marad fenn egy ilyen korszak emlékezete. Nem minden interjú őrződött meg teljes egészében. Néha csak idézetek, másolatok, későbbi újraközlések maradnak. Mégis ezekből a töredékekből tudjuk, hogy Ihsahn a kilences számmal kapcsolatos egybeeséseket számon tartotta, és az An Elegy of Icarost különösen közel érezte magához. Egyetlen fennmaradt mondat is képes olyan alkotói kulcsot adni, amelyet harminc kritika sem pótol.
A megjelenéskori interjúk közös vonása, hogy egyik tag sem beszél válságlemezről. A későbbi történet ismeretében könnyű minden mondatban előjelet keresni a feloszlás felé. 1999-ben azonban az elsődleges téma nem a vég, hanem a működés. Stúdió, turné, új basszusgitáros, új énektechnika, új piacok. A zenekar a saját jövőjéről beszél, nem a történeti lezárásról.
Egy színtér, amely már nem fér bele egyetlen hangzásba
Az évtized első felének norvég black metalját utólag könnyű egységes, jéghideg tömbnek látni. A borítókon erdők, hegyek, fekete-fehér arcok és szigorú betűformák jelennek meg; a hangot gyakran a gyors dob, a recsegő gitár, a magas, nyers ének és a szándékoltan szűk, szúrós megszólalás jellemzi. Csakhogy mire elérkezik 1997, ez a kép már nem képes befogadni a teljes mozgást. Ugyanabból az undergroundból különböző jövők felé indulnak a zenekarok. Van, amelyik a korai fagyos hangot tartja fenn; van, amelyik a riffek súlyát és a feszes szerkezetet állítja előtérbe; mások a billentyűt, a tiszta éneket, a népzenei emlékezetet, a színházat, a kísérleti elektronikát vagy a progresszív rock hosszú íveit engedik be.
Ez nem úgy történik, mintha egy zenei irányzat egy év alatt egyszerűen eltűnne, és a következő venné át a helyét. A legnyersebb formák tovább élnek, a lemezboltok polcain és a rajongók gyűjteményeiben egymás mellett vannak a régi alaplemezek és az új, egyre eltérőbb albumok. A műfaj vitái éppen abból születnek, hogy nincs közös megállapodás a változásról. Az egyik hallgató fejlődésnek nevezi a tisztább produkciót, a másik a korábban fontosnak tartott veszély és idegenség elvesztésének. Az egyik zenekar az új hangszerelést saját szabadságaként éli meg, a másik a régi eszközökben talál még további kifejezőerőt. Az 1997 és 1999 közötti norvég színtér legfontosabb ténye nem valamelyik tábor győzelme, hanem az utak egyidejű létezése.
Ez a sokféleség azért fontos az IX Equilibrium világának megértéséhez, mert a lemez önálló történetét körülvevő zenei levegő már nem a kilencvenes évek elejének állapota. Amikor a hallgatók 1999-ben először kézbe veszik a harmadik Emperor-nagylemezt, a korabeli metalélet már ismer olyan műveket, amelyek a black metal szimfonikus, népies, melodikus, avantgárd vagy ipari útjait is megnyitották. Ettől az Emperor saját döntéseinek oka még nem lesz más; csak érthetőbbé válik, milyen sok lehetőség és milyen sok elvárás állt egymás mellett.
Szimfonikus kiterjedés és a határok kitágulása
A Dimmu Borgir 1997-es Enthrone Darkness Triumphant című lemeze jó példa arra, hogy az atmoszférikus hangszerelés és a black metal agressziója egy nagyobb nemzetközi piac felé is elmozdulhatott. A Nuclear Blast kiadványaként megjelent album hangsúlyosan épített a billentyűk térteremtő szerepére, a markáns dalokra és a monumentális hangzásra. Az 1998-as Godless Savage Garden köztes kiadvány, majd az 1999. márciusban megjelent Spiritual Black Dimensions már egy olyan pályát jelölt ki, amelynek nemcsak a zenei stílusa, hanem a nemzetközi kiadói háttere is látványos lett. A márciusi albumot azonban semmiképpen sem lehet az Emperor januárban befejezett felvételének közvetlen előzményeként említeni. Az ugyanazon év elejének két fontos hangzása inkább a színtér párhuzamos útjait mutatja.
A billentyűhangzás kérdése ugyanakkor nem egyszerűen a szimfonikus vagy nem szimfonikus címke kérdése. A korabeli metalban az instrumentális rétegek olyan eltérő feladatokat kaptak, amelyekkel addig jóval kevesebb előadó kísérletezett. Egy helyen hosszú, kitartott hangok emelik a gitár fölé a kompozíciót; máshol néhány taktusra felvillanó szintetizátorszín vagy kórusillúzió nyit új perspektívát. A nagyobb hangtér nem feltétlenül több hangszerből születik. Előfordul, hogy a jól elkülönített gitárok, a hallható basszus és az erős dob legalább olyan grandiózus benyomást keltenek, mint az egymásra halmozott billentyűk. Az albumok közötti különbség a hangszerelésen kívül a produkcióról alkotott elképzelések különbsége is.
A kétezres évek későbbi metalnyelvéből nézve mindez magától értetődőnek tűnhet. Az 1997–1999-es helyzetben viszont az egyik legizgalmasabb változás éppen az volt, hogy a korai black metal saját, szűk eszköztáráról szóló kép elvesztette kizárólagosságát. Ami egykor színtérhez tartozást jelölő hangzási szabály volt, azt egyre több zenekar kezdte egy lehetséges kiindulópontként kezelni. Az eredeti norvég nyersesség nem semmisült meg, de immár nem rendelkezett egyetlen vitathatatlan jövőképpel.
A klasszikus zene, a népi emlékezet és a progresszív gondolkodás útjai
A Borknagar 1997-es The Olden Domain című albuma, majd az 1998-as The Archaic Course másfajta távlatot kínált. Ebben a világban a fémes, durva riffekhez nagyobb ívű, olykor népzenei vagy progresszív hangsúlyú dallamvonalak és változó énekformák társultak. A Century Media kiadói archívuma az első albumot még a folk, a black és a progresszív metal keverékeként írja le, a következőnél pedig már a tiszta énekű I.C.S. Vortex érkezését és az epikus dalformákat emeli ki. A két album között ugyanannak a zenekarnak az eszközei rendeződnek át: nem a brutalitás eltűnése figyelhető meg, hanem az, hogy egyre több idő és tér jut a dallamnak, a hangszeres rétegek egymáshoz való viszonyának, az ének önálló ívének.
Az Enslaved ekkor szintén különös helyet foglal el. A korai Emperorral közös split és a két zenekar egykori személyes érintkezése a már megírt regény része, amelyet nem kell újra elmesélni. A műfaji háttér szempontjából az Enslaved 1997-es Eld és 1998-as Blodhemn albuma azért fontos, mert jól mutatja: a norvég black metal mellett a történelmi-mitológiai témák, a hosszabb kompozíciók, a ritmikai és harmóniai kísérletek külön vonala is fennmaradt. A későbbi progresszív fordulatokat nem szabad visszavetíteni úgy, mintha a kilencvenes évek végén minden már ugyanabban a formában készen állt volna; a korszak inkább az irányok nyitottságáról tanúskodik.
A nehezen besorolható Arcturus 1997-es La Masquerade Infernale című albuma még tágabb helyre viszi a hallgatót. A szokatlan énekhangok, a színházi gesztusok, a klasszikus-zenei töredékek, a szürreális hangképek és a kemény metalalap egymásra épülése már nem egyszerűen a megszokott black metal szimfonikus kibővítése. A zenekar a műfaj hagyományos komolyságát, sőt időnként magát a műfaji identitást is eljátssza, felbontja és újraszervezi. Mintha a zenélésben nem a saját eredet igazolása, hanem a teljes hangszeres és vokális képzelőerő szabadsága válna a legfontosabbá.
Ezek a párhuzamok nem egyetlen zenészi iskolát jelentenek. Inkább azt mutatják meg, hogy 1997-re Norvégiában az úgynevezett szélsőséges metal immár olyan belső változatossággal rendelkezett, amelyet a külvilág által használt egységes black metal elnevezés nem tudott pontosan leírni. Nem volt szokatlan, hogy ugyanannak a hallgatónak a gyűjteményében egy vadul nyers anyag mellett gazdagon hangszerelt és tiszta vokállal dolgozó lemez is helyet kapjon.
Az ellenirány: nyersesség, egyszerűség és a régi fém megtartása
A fejlődésről szóló történetek könnyen azt a hamis benyomást kelthetik, hogy a régi hangzások egyszerűen elhasználódtak. A norvég black metal azonban éppen abban volt szokatlan, hogy a stílusbeli szakadás után nem egyetlen irányba rendeződött vissza. A Darkthrone továbbra is az egyszerűbb, ösztönösebb, kevésbé fényes produkcióval összefüggő megközelítés egyik meghatározó példája maradt. A zenekar kilencvenes évekbeli felvételei és az 1999-es Ravishing Grimness közel állnak ahhoz a gondolathoz, hogy egy jellegzetes zenei nyelv ereje nem feltétlenül a hangszerelések számától vagy a technikai tökéletességtől függ.
Az Immortal pályája egy másfajta változatot rajzol. Az 1997-es Blizzard Beasts után az 1999-es At the Heart of Winter a zenekar hangzásában a riffek szerkezete, a súly és a hagyományosabb metalos erő felé is nyit. A váltás nem téveszthető össze azzal, hogy a zenekar elhagyta volna saját képzeletvilágát. Éppen az az érdekes, hogy ugyanaz a műfaji identitás többféle gitárhangon és többféle zenei szerkezetben továbbélhet. Ez a lehetőség a korszak hallgatói vitáinak egyik gyökere volt: mi tesz egy zenekart önmagává, ha a hangzó anyag láthatóan változik?
A norvég színtérben ezért egyidejűleg lehetett jelen a kézzel fogható, szikár riff és a szinte filmszerű hangszerelés. A kettő közti különbség nem fejlett és fejletlen, vagy tiszta és hibás minősítés; eltérő esztétikai döntés. A rosszul felvett album és a szándékosan nyersre hagyott album sem feltétlenül ugyanaz. A hallgató számára a torzítás mennyisége, a dob elmosódása, a hangszerek szétválaszthatósága mind jelentést hordozhatott. Egy stúdióban elérhető technikai lehetőség önmagában nem kényszerít arra, hogy a lehetőséget mindenki ugyanúgy használja.
A kísérleti fordulat: elektronikához, ipari hanghoz és más műfajokhoz közeledve
Az Ulver története még látványosabban kérdőjelezte meg azt az elvárást, hogy egy zenekarnak örökre saját korai alakját kell ismételnie. A Nattens Madrigal nyers világa után az 1998-as Themes from William Blake's The Marriage of Heaven and Hell egészen más zenei gondolkodást mutat: nem a régi black metal-séma fokozása, hanem irodalmi, elektronikus és kísérleti alkotás. Az 1999-es Metamorphosis már az évtized további irányváltását dokumentálja, de annak megjelenését az Emperor lemezének elkészülte után kell elhelyezni. A kiadástörténeti adatok itt különösen fontosak, mert a régi művek későbbi újrakiadásai és digitális dátumai könnyen félrevezetik a visszatekintőt.
A Dødheimsgard 1998-as Satanic Art kiadványa és az 1999-es 666 International hasonló határátlépés más útja. A korai black metalhoz kötődő együttes egyre szaggatottabb, ipari és avantgárd elemeket fogadott be. A Peaceville kiadói visszatekintése ezt a változást kifejezetten a zenekar történetének fontos fordulópontjaként rögzíti. Az utóbbi album 1999-es jelenlétét azonban nem kell az Emperor 1998-as stúdiómunkájának előzményeként felfogni; az az év során láthatóvá váló színtérkép része.
Ősszel, az IX Equilibrium februári megjelenése után a Satyricon Rebel Extravaganza című albuma is erőteljesen megmutatja ezt a mozgást. A korábban kialakult black metal-képet ezúttal az ipari ritmusok, a változó metrumok, a hosszabb szerkezetek és a szokatlan hangszeres megoldások feszítik. Ezt a későbbi időpontot nem az Emperor hangzásának magyarázataként kell visszaolvasni, hanem egy egész norvég generáció műfaji nyugtalanságának másik megnyilvánulásaként. Az 1999-es évről csak az albumok eredeti dátumait tiszteletben tartva lehet pontos képet adni.
A norvég helyi színtér országos hálózattá válik
A kilencvenes évek végének metaléletét még mindig emberi kapcsolatok tartják össze. Egy zenekar egy helyen próbál, másutt veszi fel az albumát, harmadik városban talál meg egy kiadót, negyedik országban lép fel. Norvégián belül a Telemark vidéki települései, az oslói koncerthelyek, Bergen vagy a többi színtérváros nem ugyanaz a zenei tér, mégis ugyanabba a kommunikációs és terjesztési hálózatba kapcsolódhatnak. A földrajzi távolságokat levél, telefon, újonnan működő internetkapcsolat, kazetta és a közös fellépések hidalják át. A H1 már bemutatta a konkrét helyeket; itt a hangzó anyag mozgásának sajátos rendje a lényeg.
A koncertszínpadok mérete az 1990-es években egyre nagyobb különbséget jelentett az együttesek számára. Oslo Rockefeller Music Hall nevű helyszíne már 1986 óta működött, az alatta létrehozott kisebb John Dee koncertterem pedig 1997-ben nyílt meg. A kettő együtt világos példa arra, hogyan lehetett a kisebb klubszínt és a nagyobb koncerttermet eltérő közönségmérettel kiszolgálni. A források e helyek létét és történetét bizonyítják; ebből önmagában nem következik, hogy az Emperor az album készítése idején meghatározott napon bármelyikben fellépett volna. Ilyen külön koncertállítás nem kerül be a kiegészítésbe ellenőrzött eseményadat nélkül.
Ugyanezért fontos az Oslo alternatív klubéletében működő Mars emléke. A később, 2025-ben megjelent Jan-Martin Jensen-emlékezés a Marsot olyan helyszínként idézi fel, ahol a kilencvenes években többek között az Emperor, a Mayhem, a Dimmu Borgir, a Tulus és más hazai vagy külföldi metalzenekarok is megfordultak; a hely 1999-ben bezárt. Ez a késői visszatekintés a klub és a színtér kapcsolatát rögzíti, nem koncertnaptár és nem igazolja, hogy a felsorolt zenekarok mind az 1998-as albumfelvételi időablakban játszottak ott.
Az ezredforduló előtti norvég metaléletben tehát már voltak szakosodott helyek és kapcsolatok, de nem létezett még a később meghatározóvá váló oslói Inferno Metal Festival. A fesztivál csak 2001-ben indult el; egy akkori, a Ballade oldalán megjelent beszámoló éppen azt érzékelteti, mennyire hiányzott egy külön, nagyobb norvég extrémmetal-találkozó. Fontos ez a negatív történeti adat is. Az 1998-as zenei világot nem szabad a később intézményesült fesztiválok és iparági találkozók képével visszafesteni.
Lemezboltok, postai rendelés, magazinok, fanzine-ek
A hanghordozók útja nem a stúdió ajtajában végződött. Egy elkészült lemeznek el kellett jutnia a gyártóhoz, onnan a nagy- vagy kiskereskedőhöz, majd a hallgatóhoz. Az előadók egy részének a lemezbolt nemcsak vásárlási hely volt, hanem információs központ: itt derült ki, mi jelent meg, milyen más zenekarokat lehet hallani, és hol lehet olyan anyaghoz jutni, amely a hagyományos rádió- és televíziós csatornákon nem szerepel. A norvég Platekompaniet 1992-ben egy oslói metróállomás melletti helyiségben indult. A cég későbbi története nem bizonyítja az 1998-as üzleti forgalmát, de az indulás dátuma megmutatja, hogy a CD-korszak szaküzleti infrastruktúrája már a vizsgált évek előtt kiépülőben volt.
A szaklapok és a kisebb fanzine-ek világa a kilencvenes évek végén a különféle zenei irányok nyelvét is formálta. Nemcsak értékeltek, hanem neveket és kategóriákat adtak azoknak a hangzásoknak, amelyek között a közönség tájékozódni akart. Az eredeti regényben dokumentált Scream Magazine-hirdetés, amelyen keresztül Tyr kapcsolatba került az Emperorral, egyetlen, de igen szemléletes adat: egy papírra vagy magazinoldalra helyezett üzenet nem pusztán reklám volt, hanem tényleges zenekari személyi döntések eszköze. Ezt a konkrét történetet a könyv már megfelelően feldolgozta; itt csak azt kell észrevenni, hogy a nyomtatott sajtó még aktívan közvetített ember és ember között.
A magazinok rendszeressége és a fanzine-ek kis példányszáma nem ellentét, hanem munkamegosztás lehetett. A szélesebb terjesztésű újság több ország és több kiadó anyagáról tudott beszámolni. A házilag összeállított, levelezésben vagy koncerten terjesztett lap viszont olyan kevésbé ismert zenekaroknak is helyet adhatott, amelyek a nagyobb sajtóba még nem jutottak el. A korai weboldalak ezt az ökoszisztémát nem szüntették meg azonnal: a hír gyorsulhatott az interneten, a rajongó mégis a magazinban olvashatta a hosszú beszélgetést, és a lemezt postán rendelhette meg.
Kiadók és a nemzetközi munkamegosztás
A black metal kilencvenes évekbeli nemzetközi terjedésének egyik meghatározó feltétele a szakosodott független lemezkiadók erősödése volt. Ezek a vállalkozások nem egyetlen ország zenészeit szolgálták ki. A német Nuclear Blast 1987-ben a punk és hardcore közegéből indult, majd többek között thrash, death, melodikus és black metal kiadványokkal dolgozott. A dortmundi eredetű Century Media hasonlóan a független metalterjesztés jelentős szereplőjévé vált. A Borknagar Century Media-lemezei és a Dimmu Borgir Nuclear Blast-albumai jelzik, hogy az 1997–1999 közötti norvég zenekaroknak a nemzetközi kapcsolódás immár nem csupán remény, hanem működő kiadói megoldás is lehetett.
A norvég Moonfog másféle, helyi gyökerű vállalkozásként mutatja meg ugyanezt az átalakulást. A Satyricon körüli kezdeményezés a korai terjesztői és kiadói működésből a norvég black metal több fontos albumát közreadó szereplővé fejlődött. A kiadó története arra figyelmeztet, hogy a színtér önszerveződése és a professzionális kiadói tevékenység nem feltétlenül ellenfelek. A rajongói szenvedélyből induló postai rendelés, terjesztés és promóció idővel külön munkává, üzleti kockázattá és hosszú távú szervezési feladattá alakult.
A különböző területi partnerek léte azt is jelentette, hogy ugyanaz az album nem okvetlenül ugyanabban a napban, ugyanolyan borítóváltozattal vagy ugyanolyan katalógusszámon jutott el minden országhoz. A szerződések, a gyártás, a helyi terjesztés és a promóció időigényes folyamatok. Az Emperor albumjának saját területi kiadóit a regény már említi; azok tételes eredeti kiadásjegyzéke nem a H3 feladata, hanem a külön megnyitott H4. Itt az iparági szerkezet megértése a cél, nem egy új, kétszer megismételt diszkográfia.
A CD mindennapisága és a kazetta továbbélése
Az 1998-as év hanghordozópiacát nem szabad úgy elképzelni, mint egy későbbi streamingvilág kezdetleges másolatát. A CD a nagy nemzetközi forgalom meghatározó fizikai formátuma volt. A lemeznek polchelye, vonalkódja, katalógusszáma, csomagolása, sajtópéldánya és szállítási költsége volt. A hátsó borító, a booklet és a fotóanyag ebben a rendszerben nem egy képernyő kiegészítése, hanem a kiadvány kézzelfogható része volt. A metalban különösen sokat jelentett a részletes grafika, a logó, a dalszövegek elrendezése, az eredeti fotók és a különböző területi kiadások eltérése.
A kazetta ugyanakkor egyáltalán nem veszett el. A demók, a régi gyűjtemények, egyes piacok forgalma és a rajongói cserekapcsolatok továbbra is használták. A vinyl a kilencvenes évek végére a szélesebb piacon jóval kevésbé volt központi formátum, ám több underground területen különleges gyűjtői és kulturális jelentőséget őrzött. A fizikai formátumok közötti különbség nem pusztán technikai: a kazettát könnyebb volt személyesen másolni, a vinyl nagy felületet adott a borítóművészetnek, a CD pedig a széles nemzetközi terjesztéshez jól illeszkedő, tartós és viszonylag kompakt megoldásnak számított.
A korabeli iparági súlyt egy 1998-as adatokra épülő IFPI-hivatkozást feldolgozó későbbi gazdaságtörténeti összegzés is jelzi: a globális rögzítettzene-piacot nagyjából 38,7 milliárd amerikai dollárra teszi. Ez az érték az akkori felvételpiac egészére vonatkozik, nem az extrém metal forgalmára, és az egyes későbbi jelentések eltérő számviteli módszereivel sem szabad összevetés nélkül azonosnak venni. A lényeg nem egyetlen dollárösszeg: az, hogy az 1998-as zeneterjesztés még nagy értékű, túlnyomórészt kézzelfogható termékek körül szerveződő világgazdasági rendszer része volt.
Lemezfelvétel: stúdió, hangszerelés és a tisztább hangzás lehetősége
A korszakban a zenei színtér változását a stúdiók működése is meghatározta. A többsávos felvétel, a külön mikrofonozott dob, a billentyűs rétegek, a gitárszólamok egymástól elkülönített rögzítése és a gondosabb maszterelés korábban is ismert eszközök voltak. Az 1990-es évek végén azonban mind több extrém metalzenekar tekinthette a felvétel megalkotását tudatos esztétikai döntések láncolatának. A kérdés már nem csupán az volt, hogy a zenészeket hallani lehet-e, hanem az is: mennyi részlet maradjon felismerhető, hogyan érvényesüljön a dob, a riff és az atmoszféra egymáshoz képest?
Nem egyetlen technikai fejlődési ívről beszélünk. Az egyik zenekar tudatosan vállalhatta a zajos, karcos felvételt, a másik a pontosan elkülönített hangszereket kedvelhette. A tiszta felvétel a gyors, összetett szerkezetű zenében másféle hallgatást tesz lehetővé: a pergő és a lábdob ritmikai mintája, a második gitár harmonikus mozgása vagy a háttérben lévő billentyűs szólam másként érzékelhető. A sűrűbb hangszerelés azonban nehezebb is lehet a fülnek. A technikai átláthatóság és az atmoszférikus elmosódás nem ugyanannak a minőségi skálának a két vége, hanem gyakran két különböző művészi szándék.
A norvég színtérben a stúdiók és a munkatársak összekapcsolódó hálózatot alkottak: voltak korábbi, több fontos black metal album megszületésében szerepet kapó helyek, és voltak újabb technikai együttműködések is. Az Emperor számára jelentős konkrét Grieghallen–Akkerhaugen váltást, a szerepköröket és a hangzási vitákat a regény már elmeséli. Éppen ezért a H3 nem talál ki további próbatermi eseményeket, hangmérnöki döntéseket vagy ismeretlen hangtechnikai eszközlistát. A hiányzó tágabb felismerés az, hogy a zenei közeg egészében is ugyanazok a kérdések kerültek elő: vajon a metal brutalitását az elmosódó zaj vagy a részletek pontos megmutatása képes-e jobban kifejezni?
A kontinens többi hangja: Svédország, Nagy-Britannia és az új műfaji átkelések
Norvégia ekkor már nem különálló zenei sziget. Svédországból a melodikus death metal erőteljesen saját hangon szólalt meg. Az In Flames 1997-es Whoracle, majd 1999-es Colony című lemezei a gitárdallam, a gyors ritmus, a súlyos metalriff és a hozzáférhetőbb dalszerkezet külön lehetőségeit képviselték. Ezt a fejlődést nem az Emperor zenészeinek bizonyított személyes hallgatási listájaként kell kezelni, hanem annak jeleként, hogy a nemzetközi közönség ugyanabban az időben igen eltérő szélsőséges metalnyelvekkel találkozott.
A brit Cradle of Filth 1998-as Cruelty and the Beast albuma másik sajátos irány. A látványos, elbeszélő koncepció, a gótikus esztétika, a billentyűs rétegek és az intenzív metal itt a színházi hatást és a horrorirodalmi képiséget hangsúlyozta. Az album 1998-ban a brit hivatalos albumlistán is megjelent, ami nem jelenti, hogy az egész underground egyformán népszerűvé vált, de mutatja a szűk fanzinek világán túli médiabeli jelenlét lehetőségét. A 1999-es From the Cradle to Enslave más időszakhoz tartozó folytatásként kerülhet szóba.
Egyidejűleg a death metal technikásabb, progresszív változatai, a gótikus/doom irány és az európai power metal is jelen volt. Ezek nem mind a black metalból nőttek ki; sokuk más zenei örökségre épült. A színtér tágasságának mégis részei, mert ugyanazokban a szaklapokban, lemezkatalógusokban, postai rendelési rendszerekben, klubokban és nemzetközi fesztiválokon jelenhettek meg. Az 1997–1999-es metal nem egyetlen folyamat vagy egyetlen divat volt, hanem párhuzamos nyelvek találkozóhelye. A különböző irányok kölcsönös jelenléte önmagában még nem bizonyít közvetlen kölcsönhatást két konkrét zenekar között.
A rock- és metalélet nemzetközi útvonalai
A megerősödő független kiadók és a szakosodott koncertszervezők között idővel egyre több zenekar juthatott el Európa több országába, illetve egyes amerikai és ázsiai piacokra. Ez az underground számára jelentős szervezési ugrás. Egy koncert nem pusztán a zenészek és a hangszerek jelenlétét jelentette: útvonalat, helyi promótert, felszerelést, nyomtatott hirdetést, terjesztésre szánt lemezt és olyan sajtókapcsolatokat is igényelt, amelyekkel az együttes neve a fellépés előtt eljuthatott a közönséghez. A színpad és a lemezüzlet így egymást erősítő rendszerré állhatott össze.
A nagy európai és észak-amerikai rendezvények ismertségével párhuzamosan a kisebb klubok jelentették azokat a helyeket, ahol az újonnan terjedő zenekarok rendszeres fellépési lehetőséget kereshettek. Az Emperor konkrét nemzetközi turnéit és az 1998-as Milwaukee Metalfest-szereplést a regény már feldolgozza, ezért nem kerül ide még egy turnénaptár. A kérdés inkább az, milyen közegben történt mindez. Az a zenekar, amelynek nevét néhány évvel korábban egy kazettaborítón olvasta először egy távoli hallgató, ekkor már a helyi koncertszervező és a külföldi kiadó együttműködésével jelenhetett meg előtte.
Ezt a változást nem szabad túlzottan megszépíteni. A szakosodott metalpiac nem jelentett automatikusan kényelmes megélhetést, és a professzionalizálódás nem járt egyformán minden zenekar számára. A turnézás időt, pénzt és alkalmazkodást kívánt. A klub és a lemezcég közti kapcsolat olykor bizonytalan volt, az adott nemzetközi piac pedig más nyelvű és más hagyományú közönséget jelentett. Az underground jelleg ezért a kilencvenes évek végén nem szűnt meg; inkább új gazdasági és szervezési környezetben kellett tovább működnie.
A korai internet: egy új világ még az ajtóban
A kilencvenes évek végén a digitális zene már létezett, de nem uralta a mindennapokat úgy, ahogyan később fogja. Az MP3 hangformátum szabványosítása jóval korábban kezdődött, az „.mp3” fájlnévkiterjesztés 1995-ben kapta meg a nevét. A Fraunhofer történeti áttekintése szerint az 1997-es MP3.com és az 1998-ban megjelenő korai hordozható lejátszók már a digitális terjesztés új lehetőségeit jelezték. Mégis az 1998-as év extrém metalrajongója nagyon gyakran postai csomagból, boltban vett CD-ről, kazettáról vagy koncerten árult hanghordozóról ismerhette meg az új zenét.
A weboldalak és az e-mail gyorsították a hírek, címek, koncertinformációk és kapcsolatok áramlását. De az internethez való hozzáférés, a csatlakozás sebessége, a fizetés és a számítógépes felszerelés korlátai sok helyen még akadályt jelentettek. Nem voltak jelen a mai értelemben vett közösségi médiaplatformok, streamingalgoritmusok és minden telefonon elérhető zenei katalógusok. Az ezredforduló előtti internetes jelenlét ezért hibrid időszak volt: a digitális hír a fizikai kiadványt kísérhette, nem feltétlenül váltotta fel.
A fordulat egyik jól dátumozható jele a Napster 1999. júniusi megjelenése. Ez azonban csak az IX Equilibrium februári megjelenése után történt. A Napster történetét így nem lehet úgy hozzákapcsolni az album elkészítéséhez, mintha a zenekar már az 1998-as felvételeknél erre reagált volna. A történelmi súlya éppen a különbségből látszik: amikor az album megszületett, a metalkiadók működésének súlypontja még fizikai hanghordozókon és hagyományos terjesztésen volt; amikor az 1999-es év véget ért, egyre láthatóbb lett az internetes zenemegosztás dilemmája is. A későbbi jogi és gazdasági konfliktusokat nem szabad visszacsempészni az év eleji állapotba.
Az 1999-es év mint kettős mérföldkő
Ha valaki egy későbbi lemezgyűjtemény polca előtt állva egymás mellé teszi az IX Equilibriumot, a Dimmu Borgir Spiritual Black Dimensions című albumát, az Immortal At the Heart of Winter című művét, a Dødheimsgard 666 International című kísérletét és a Satyricon Rebel Extravaganzáját, úgy tűnhet, mind ugyanannak a fordulatnak egyszerre megszületett dokumentuma. Csakhogy az időrend nem ilyen egyszerű. Az Emperor felvételei 1999 januárjában lezárultak, a februári kiadás mellett más fontos alkotások csak tavasz vagy ősz folyamán léptek a közönség elé. Az év közös jellege nem bizonyítja a lemezek közötti alkotói okozatiságot.
A hangzásbeli különbségek mégis sokat mondanak. Van, ahol a hangszerelés monumentalitása kerül előtérbe; máshol a riffcsiszolás és a hagyományos heavy metal elemei; megint máshol az elektronika, a széttördelt ritmus vagy a szokatlan énekforma. A közös nevező a változás lehetősége. A norvég black metal ekkor már nem csupán egy meghatározott hangzás exportja volt. Inkább azoknak a művészeknek a közös kiindulópontja, akik ugyanarra az eredetre különböző folytatásokat találtak ki.
Ennek a világnak a korabeli hallgató még nem láthatta a végkimenetelét. Nem tudhatta, melyik kísérletből válik későbbi klasszikus, melyik hangzás lesz sokak számára természetes, vagy melyik ma merésznek ható irányból következik teljes pályafordulat. A lemezek nem utólagos rangsorba rendezett műfajtörténeti tárgyak voltak, hanem friss, bizonytalan fogadtatású zenék. Aki 1999-ben meghallgatta az IX Equilibriumot, nem egy kész történeti korszak lezárását hallotta, hanem a jelen egy lehetséges hangját.
Visszatérés a kilencedik egyensúlyhoz
Az Emperor történetébe nem kell erővel beleírni mások albumait. A regény maga is megmutatja, hogyan jutott a zenekar a saját harmadik nagylemezéig, és milyen konkrét szándékokról beszéltek a tagok. A zenei korrajz másféle segítséget ad: megmutatja, mi történt közben a zenével, amely körülvette őket, milyen technikai és üzleti közeg működött, miféle esztétikai viták zajlottak, és miért lehetett 1999-ben ennyire sokféleképpen érteni egy extrém metal album változását.
A lemezboltok pultja, a kis klub, az erősítőkkel telepakolt színpad, a szaklap papírja, a kiadó katalógusa és a még lassan terjedő digitális hang ugyanahhoz a korszakhoz tartoztak. Az egyik nem tűnt el attól, hogy a másik megszületett. Az 1997–1999-es metalvilágban egyszerre működtek a régi underground személyes reflexei és a nemzetközi iparág mind nagyobb szervezetei. A zenészek előtt több hangzás és több terjesztési lehetőség állt, mint a korábbi években, de mindegyik választással együtt új elvárások is születtek.
Ebben a széttartó, mégis összekapcsolódó világban nyeri el valódi történeti környezetét az IX Equilibrium. A konkrét riffszerkezetet, énektémát, stúdiódöntést továbbra is az Emperor saját forrásai alapján kell magyarázni. A környező világot viszont nem lehet néhány más zenekar nevére vagy egyetlen „változó színtér” mondatra zsugorítani. A kilencvenes évek utolsó éveinek norvég és nemzetközi metalélete önálló történet: a zene sokféleségének, a hanghordozó korának és egy új, még ismeretlen digitális jövő közeledésének története.
A fogadalom örök köre – Sworn
A Swornban a fogadalom és az elkülönülés képei kerülnek előtérbe. Négy szem, amelyek kettőként egyek; körkörös látás; időn kívüli utazás; jég, köd, árnyékföld. A szövegben olyan szövetség rajzolódik ki, amely nem a hétköznapi világ szabályai szerint létezik. A zene több kritikus szerint az album egyik legsikerültebb egyensúlya: klasszikus ihletésű futamok, súlyos alap, barokk jellegű színek és jól megjegyezhető riffek tartják össze.
A Sworn későbbi története is jelzi, hogy a kompozíció nyitva maradt az újraértelmezésre. Az Ulver remixet készített belőle, amely későbbi kiadásokon is helyet kapott. Maga a remix megosztotta a hallgatókat, de a gesztus beszédes. Az IX Equilibrium dalai nem lezárt ereklyékként éltek tovább. A kiadó és a zenekar is hajlandó volt más hangkörnyezetbe helyezni őket, mintha a lemez alapvető kérdése — mennyi mindent bír el az Emperor saját nyelve — az utóéletben is tovább dolgozna.
A kilencedik szertartás – Nonus Aequilibrium
A Nonus Aequilibrium a lemez rituális közepe. Az odaadás, felszentelés, halhatatlanság és egység szókincsébe a kilences szám ismétlése úgy kerül bele, mint mantra. A cím többé nem pusztán a borítón áll. Hangzó jellé válik. A dalban hármasság és egység is megjelenik, és bár ebből nem lehet szerzői szándékként a háromtagú stúdiófelállásra következtetni, a véletlen párhuzam mégis különös fényt vet az album készítésének valóságára: három zenész rögzít egy művet, amelynek címében a kilenc és az egyensúly válik központi jellé.
A modern halál harcosai
A The Warriors of Modern Death másfajta múltat idéz meg. Nem a középkori vagy túlvilági képekhez tér vissza, hanem a harcos archetípushoz, amelynek a modern világban új eszközökre van szüksége. Az ősi kard már nem nyeri meg a jelen háborúját; helyét a szellemi acél, a hideg düh, a kiszámított verbális fegyver veszi át. A szöveg ezért nem egyszerű nosztalgia. A kérdése az, hogyan lehet egy régi eszményt úgy megtartani, hogy közben ne váljon múzeumi tárggyá.
Zeneileg sok kritikus erős Bathory-örökséget hall benne. A régi extrém metal szelleme azonban a kilencvenes évek végének masszív, tiszta produkciójában jelenik meg. Mintha ugyanaz a gondolat ismétlődne, amely a teljes albumot szervezi: a múlt csak akkor marad élő, ha megváltozik. Néhány hallgatónak éppen ezért monumentális, másnak túl direkt vagy túl rockos. A dal ismét nem enged semleges középutat.
Of Blindness – A látás határai
Az Of Blindness & Subsequent Seers a végén befelé fordítja azt a tekintetet, amely az első dalban még kifelé átkozott. Árnyék emelkedik a beszélő mögött, megjelenik a saját tükörkép, a múlt és a jelen közötti bizonytalanság, és újra meg újra visszatér a felismerés: vak voltam. Nem egyszeri megtérés ez. Minden új bizonyosság mellett ott a lehetőség, hogy ismét fal épül. A címben szereplő látók így nem a mindentudásból, hanem a vakság megtapasztalásából születnek.
Több kritikus ezt a dalt érzi a legközelebb a korábbi Emperor epikus világához. A hosszabb forma, a rétegek és a tágabb atmoszféra valóban visszahoz valamit abból a monumentalitásból, amely az Anthemst jellemezte, de a középrészek továbbra is az IX Equilibrium direktebb nyelvén szólnak. A dal ezért nem visszatérés. Inkább összegzés. Az első szám uralkodói bizonyossága után a lemez végére megérkezik az önvizsgálat.
A huszonkilenc másodperces csönd
A rövid, cím nélküli outro már nem akar új történetet nyitni. Huszonkilenc másodpercével inkább kiengedi a feszültséget abból a rendszerből, amely nyolc dalon át szinte sosem adott teljes nyugalmat. A kilencedik tétel így valójában csendes keret a cím körül: az album eljut a kilencesig, majd elengedi a hallgatót.
Egy újfajta nyilvánosság
A lemez megjelenésekor az Emperor már nem ugyanabban a médiatérben mozog, mint a korai demók idején. A Candlelight európai hálózata, a Century Media amerikai terjesztése, japán kiadás, metalmagazinok, webzinek és fanzinek egyszerre beszélnek róla. A zenekar története azonban még mindig visszahúzza a kérdéseket a norvég black metal botrányos éveihez. Több 1999-es interjúban újra előkerülnek a börtönök, templomgyújtások, a Lords of Chaos. Ihsahn következetesen igyekszik visszaterelni a figyelmet a zenére.
Ez a törekvés nem pusztán kommunikációs stratégia. Az IX Equilibrium maga is mintha ugyanazt állítaná hangban, amit Ihsahn szavakban: az Emperor nem akar egyetlen régi képpé dermedni. A tiszta ének, a death és thrash metalos súly, a progresszívebb szerkezetek és a klasszikus heavy metal gesztusok mind arról tanúskodnak, hogy a zenekar nem tekinti kötelességének saját korábbi formájának őrzését. Ez éppen azok számára a legnehezebb, akik az első két albumot már ekkor valamilyen tökéletes, érinthetetlen esztétikaként hallják.
Két szerző a nyitódalban
A nyitódal szerzői kreditjében Ihsahn és Samoth neve együtt áll. Ez az apró adat a későbbi visszatekintések fényében különösen érdekes. Az album egyik legagresszívebb programnyilatkozata nem egyetlen alkotói pólus terméke. A riffek súlya és az összetett szerkezet közös munka. Ez a tény önmagában cáfolja azt az egyszerű képletet, amely a brutalitást kizárólag Samothhoz, a bonyolultságot pedig kizárólag Ihsahnhoz rendelné.
A nyitány megosztott ítélete
A Curse You All Men! fogadtatásában feltűnően sok a lelkes egyetértés. A korai lengyel kritikus szinte azonnali megtérésként ír a lemezről, és a nyitódal agresszióját, dinamizmusát emeli ki. A Vampster szerzője elementárisnak, hangosnak és gyorsnak nevezi az új Emperort. Későbbi track-by-track elemzések is gyakran ehhez a számhoz térnek vissza bizonyítékként: ha valaki meg akarja érteni, mi változott 1999-re, elég az első percekben figyelnie a gitár és a dob arányát.
Az értelem zenei szerkezete
A Decrystallizing Reason körül másfajta lelkesedés jelenik meg. A korabeli ismertetők gyakran a billentyűtémát emelik ki, mintha itt kapnának bizonyítékot arra, hogy a szimfonikus Emperor nem tűnt el. Csak nem ugyanott helyezkedik el a hangképben. A dal ezért híd a két korszak között. A riff és a dob közvetlenebb, de a drámai harmónia még mindig képes arra, hogy a zene fölé nagyobb teret húzzon.
Ikarosz a kritikusok szemében
Az An Elegy of Icarosnál a kritikai nyelv gyakran megváltozik. Megjelennek olyan szavak, mint dallamos, tágas, érzelmes, szép. Ez önmagában is jelzi, milyen messzire jutott az Emperor attól a pillanattól, amikor a black metal értékét sokan éppen a rútságban vagy a nyersségben keresték. A szépség itt azonban nem könnyedséget jelent. Ikarosz történetében a felemelkedés eleve magában hordozza a bukás lehetőségét.
A falzett próbája
A Source of Icon E falzettje szinte próbakő. A hallgató eldöntheti, mennyire hajlandó követni Ihsahnt a klasszikus heavy metal hagyomány felé. Aki King Diamond világát természetes rokonnak érzi, annak a gesztus felszabadító. Aki az Emperor vokális identitását a korábbi sikolyhoz köti, annak idegen. A dal így néhány másodperc alatt olyan esztétikai vitát sűrít magába, amelyről oldalakat írnak majd.
Sworn – A barokk és a súly között
A Sworn esetében a barokk és klasszikus hatások nem külön díszrétegként jelennek meg, hanem a riffek szerkezetébe épülnek. Több kritikus később éppen ezért tekinti ezt a darabot az album egyik legkiegyensúlyozottabb pillanatának. Az extrém metal fizikai energiája és Ihsahn harmonikus gondolkodása itt kevésbé harcol egymással, inkább ugyanazt a mozgást szolgálja.
Nonus – A középpont visszhangja
A Nonus Aequilibrium címében a latin hangzás ünnepélyessége és a kilences szám játéka egyszerre van jelen. A dal nem magyarázza el a teljes albumot, mégis középpontként működik. A kritikusok szólót, bridge-et, súlyos downbeateket emelnek ki; a szöveg közben odaadásról és tökéletességről beszél. Mintha az album itt rövid időre maga is hinne abban, hogy a sok ellentétes erő tényleg egyetlen formába rendezhető.
Az ősi kard új kora
A The Warriors of Modern Death más okból fontos. Egyik oldalról egyértelműen visszanéz a metal múltjára, Bathory és az ősi harcoskép felé. Másik oldalról maga a cím is kimondja: modern halál harcosairól van szó. A régi ikon nem elég. A zene ugyanúgy modern fegyverzetet kap, ahogy a szöveg harcosa. Ez az önreflexió teszi különösen érdekessé a dalt az Emperor egész pályáján belül.
A záródal visszatekintése
Az Of Blindness & Subsequent Seers zárópozíciója azért erős, mert visszamenőleg átértelmezi az egész album magabiztosságát. A lemez elején a beszélő uralkodik és átkoz. A végén ugyanaz a tágabb szövegvilág már a saját tévedés lehetőségét is beengedi. Ez nem feltétlenül egységes narratív szereplő, de a két végpont közötti kontraszt mégis drámai. Az album nem ott fejeződik be, ahol a bizonyosság a legerősebb, hanem ahol a bizonyosság megbillen.
A rejtett outro aprósága különös ellenpont a lemez egészének sűrűségéhez. Ennyi zene, ennyi hang, ennyi réteg után alig fél perc marad a lecsengésre. A kilencedik tétel nem grandiózus finálé. Inkább ajtócsukódás. A hallgató hirtelen kívül találja magát azon a téren, amelyben az előző negyvennégy percben alig kapott pihenőt.
A kritikák metszéspontja
A korabeli kritikák ezért különös módon egyszerre hasonlóak és ellentétesek. Sok szerző ugyanazokat a dolgokat veszi észre: erősebb gitár, élesebb dob, death metalosabb súly, tisztább produkció, kevesebb folyamatos billentyűszőnyeg, új vokális megoldások. A következtetés azonban szétszakad. Van, aki úgy érzi, végre hallani lehet, mennyi részlet van a kompozíciókban. Más szerint éppen a részletek élessége pusztítja el azt a misztikus távolságot, amelyet az Emperor korábban birtokolt.
Az új dalok a színpadon
1999 tavaszán és nyarán az album már a színpadon is vizsgázik. A No Mercy Festival európai turnéja, majd az észak-amerikai tervek és koncertek azt mutatják, hogy a zenekar azonnal élő közegbe viszi a frissebb, direktebb dalokat. Tyrnek a stúdióban nem játszott basszust most estéről estére kell megszólaltatnia. Trym számára a technikai sűrűség nem felvételi trükk, hanem reprodukálandó valóság. Az album egyik alapelve — hogy a turnéévek tapasztalata visszahatott a riffekre — itt zárja be a kört.
A nyári amerikai interjúkban Ihsahn már kész műként beszél az IX Equilibriumról. A Village Voice számára a direktebb és technikásabb karakter kerül előtérbe. A Lollipopban tágabb műfaji térként írja le azt, amiben az Emperor mozog. A The Lodge fennmaradt részleteiben a kilences számmal játszó cím magyarázata mellett az An Elegy of Icarost nevezi személyes kedvencének. A Washington Post pedig olyan oldalakat emel ki, amelyek a korábbi black metal képen túlmutatnak: klasszikus énektanulás, görög mitológia, bonyolultabb vokális és kompozíciós gondolkodás.
Trym júniusi megszólalása más hangot ad ugyanennek a történetnek. Ő a dobos szemszögéből beszél érettebb anyagról, és saját zenei hátterében Slayert, Kreatort említ. Ez a háttér segít megérteni, miért olyan természetes számára az a thrashesebb, erőszakos pontosság, amely az albumon hallható. Közben már más projektek, köztük a készülő Zyklon körvonala is felbukkan. Az Emperor tagjai tehát 1999-ben egyszerre egy sikeres lemez körül dolgoznak és már külön irányokat is építenek.
Két év távlatából
A közönség reakciója nem simul egységes képpé. Néhány hallgató azonnal elfogadja a változást, mások úgy érzik, a zenekar elvesztett valamit az előző két lemez atmoszférájából. A kritikai megosztottság az évek során sem tűnik el. 2000 és 2008 között újra és újra visszatér ugyanaz a vita: vajon az album túlzsúfolt és hideg, vagy éppen ez a technikai kontroll mutatja meg az Emperor valódi erejét? A pontszámok és ítéletek szélsőségesen szórnak, de a lemez nem halványul el a beszélgetésből.
2001-ben Ihsahn már két év távolságából néz vissza, és zenekari szempontból az IX Equilibriumot nevezi a legnagyobb lépésnek, különösen produkciós értelemben. Ez fontos különbség. Nem azt mondja, hogy feltétlenül ez a legjobb Emperor-lemez. Azt mondja, itt történt a legnagyobb előrelépés. A stúdió, a hangkép, a hangszerelés és a kontroll olyan szintre kerül, amely nélkül a következő korszak sem lenne érthető.
Ugyanebben az időszakban tisztázza azt is, hogy a death metalos karaktert nem lehet egyszerűen Samoth számlájára írni. A későbbi értelmezések hajlamosak a két fő zeneszerzőt túl könnyen két pólussá alakítani: Samoth a brutalitás, Ihsahn a progresszió. A valóság bonyolultabb. Mindketten hallgatnak szélsőséges metalt, mindketten dolgoznak olyan ötletekkel, amelyek kilépnek a korábbi Emperor hangzásából. A különbség köztük valós, de az IX Equilibrium még közös nyelv.
A visszatérő szövegképek
A dalszövegek olvasása tovább mélyíti ezt a képet, mert a lemez nem egyetlen történetet mond el, mégis ugyanazok a szavak és ellentétek térnek vissza. Látás és vakság. Hit és értelem. Kiválasztottság és bukás. Régi fegyver és modern harc. Odaadás és önhatalom. Mintha a zene stiláris egyensúlykeresése a szövegekben filozófiai egyensúlykereséssé változna.
A kimondott átok
A Curse You All Men! magabiztossága szinte túlcsordul. A beszélő nem kér engedélyt a létezéshez. Saját igazságát végzetként hirdeti ki. Ha ezt a zenekar történetéhez viszonyítjuk, csábító lenne életrajzi vallomásként olvasni, de erre nincs forrás. Sokkal biztosabb annyit mondani: a dal retorikája ugyanazt a frontális erőt hordozza, amelyet a produkció zeneileg is megteremt.
Az értelem kockázata
A Decrystallizing Reason viszont már megkérdőjelezi a bizonyosságot, csak éppen más irányból. Az ész akkor válik veszélyessé, amikor megkövesedik. Ez a gondolat érdekes párhuzamot alkot az Emperor saját műfaji helyzetével. A black metal is lehetne „kristályosodott” szabályrendszer, ha a zenekar hagyná. Az IX Equilibrium egyik állandó mozdulata éppen az, hogy nem hagyja.
Ikarosz szabadsága
Ikarosz figurája még közvetlenebbül beszél a határátlépésről. A hagyományos történet figyelmeztetés: ne repülj túl magasra. Ihsahn szövegében a felemelkedés kockázata maga válik értékké. A zuhanás nem semmisíti meg a törekvés jelentését. Ez az olvasat nemcsak a dalra, hanem az egész lemez esztétikai kockázatára is ráilleszthető, anélkül hogy azt állítanánk, a szerző tudatosan az albumról írt volna allegóriát.
Fogadalom és felszentelés
A Sworn és a Nonus Aequilibrium a közösség és odaadás más formáit járja körül. Az egyikben a felesküdöttség és a világtól való különállás jelenik meg, a másikban a tökéletességnek rendelt akarat. Ezekben a szövegekben az erő már nem csak egyéni uralom. Valamihez tartozás, valaminek való önátadás is lehet. A lemez ezért szövegileg sem egyszerű individualista manifesztum.
A modern harcos erkölcse
A The Warriors of Modern Death különösen világosan fogalmaz a modernizálás szükségességéről. Az ősi kard önmagában már nem elég. A régi harcosi büszkeség csak akkor élhet tovább, ha új eszközt talál. Ez a kép szinte kínálja az összevetést a zenekar zenei döntéseivel, de itt is óvatosnak kell maradni: nem bizonyított programnyilatkozat, hanem olyan motívum, amely feltűnően jól rezonál az album egészével.
A vakság utolsó felismerése
Az Of Blindness & Subsequent Seers pedig végül visszavonja az abszolút bizonyosság kényelmét. Az önmagára visszanéző beszélő újra és újra felismeri, hogy korábban vak volt, de az új tisztánlátás sem marad biztos. Ez a zárás azért erős, mert nem győzelemmel fejezi be a szövegvilágot. Inkább nyitva hagyja az önvizsgálatot. Az album „egyensúlya” így nem végleges megoldás, hanem állapot, amelyet újra és újra meg kell teremteni.
A későbbi különutak első árnyai
A 2006-os Inferno Festival idején már a későbbi történések felől beszélnek erről az időszakról. Samoth természetes progresszív fordulatként írja le a lemezt, Ihsahn pedig hangsúlyozza, hogy a keménység és az élőbb jelleg nem előre megtervezett stílusváltás volt. A sok koncert, a fejlődő hangszeres tudás, az új stúdió és az eltérő zenei érdeklődés együtt formálta az anyagot. Az album így utólag nem döntésnek, hanem következménynek látszik.
Ugyanez a visszatekintés azonban már egy másik történetet is kirajzol. Ihsahn szerint az IX Equilibrium után vált egyre nyilvánvalóbbá, hogy zeneileg külön irányok érdeklik őket. Samothot az extrém metal fizikai oldala és a Zyklon világa vonzza egyre jobban. Ihsahnt a stúdió, a progresszív szerkesztés és a kompozíciós kontroll. A kettő sokáig egymást erősítette. 1999-ben azonban már látható, hogy ugyanaz az egyensúly, amely a lemezt izgalmassá teszi, nehezen tartható fenn örökké.
Amikor a kritikus még nem ismeri a jövőt
A legkorábbi ismertetők különösen értékesek, mert még nem tudják, milyen hírnevet kap majd az album. A március 22-i lengyel rockmetal.pl kritika lelkes, személyes hangon ír arról, hogyan győzte meg a szerzőt a lemez. A booklet barna-arany világát, a dalok agresszióját és sötét atmoszféráját egyszerre érzékeli. Szinte folyamatosan hallgatja az albumot, és éppen azt a nyomasztó erőt szereti benne, amely később más kritikusok számára fárasztóvá válik.
A Vampster néhány héttel később még határozottabban fogalmaz. Elementáris, hangos, gyors — majd hozzátesz egy szót, amely a régi Emperor leírásában szokatlanul hat: szép. A szerző számára a tisztább szerkezet, az új ének és az An Elegy of Icaros nem árulás, hanem fejlődés. Az IX Equilibriumot egyenesen az addigi legjobb Emperor-lemeznek tekinti. Ez a lelkesedés jól mutatja, hogy a „megosztó album” története nem úgy kezdődik, hogy mindenki elutasítja, majd később rehabilitálja. Már 1999-ben is vannak rajongói.
Az első repedések a fogadtatáson
Az In Music We Trust júniusi kritikája árnyaltabb. Elismeri a zenekar dalszerzői fölényét és kockázatvállalását, de a tiszta éneket már veszélyes területnek érzi. A szerzőnél ez többnyire elvesz a zenéből, és az Anthemst erősebb mesterműnek tartja. Ugyanakkor még ebben a fenntartásos véleményben is ott a tisztelet: az Emperor nem fél attól, hogy saját rajongóit kényelmetlen helyzetbe hozza.
A Daily Vault B mínusza egy másik köztes álláspont. Nem összeomlás, nem diadal. A lemeznek vannak nagy pillanatai, de a hallgatótól komoly figyelmet kér. Az Ink 19 ezzel szemben energikusabban fogadja a változást, és a súlyosabb, Slayer felé is kinyíló támadást a zenekar erejének tekinti. Már ugyanabban az évben látható, hogy nincs egyetlen korabeli konszenzus.
Az ezredforduló mérlege
2000-ben a Guts of Darkness negatívabb nézőpontja új hangsúlyt ad a vitának. A túlzott bonyolultság, a hangszerek közötti verseny, az atmoszféra szétesése kerül előtérbe. Trym játékát még a kritikus is elismeri, de az egész lemezt nehezebben fogadja el. Ez az írás fontos, mert világosan megfogalmazza azt a kifogást, amely később sok rajongói beszélgetésben is megmarad: vajon a technikai kontroll nem ölte-e meg azt a misztikus egységet, amely az első két albumon természetesnek tűnt?
A MetalBite 2001-ben már ismét sokkal pozitívabb. A tisztább produkció, a kidolgozottabb dallamok és Trym teljesítménye előnyként jelennek meg. 2002-ben a Metalfan.nl szinte ünnepli a lemezt, 97/100-as értékeléssel. A szerző szerint éppen az a direkt, death metalosabb hang teszi erőssé, amit mások problémának hallanak. A kritikai történet lassan körkörössé válik: minden kifogásnak megtalálható a pozitív tükörképe.
Egy lemez sokféle ítélete
A 2004 és 2008 közötti online értékelések még szélesebbre nyitják a skálát. A Metal Archives különböző szerzői ötvenhat és száz százalék közötti pontszámokat adnak. Ugyanarról a lemezről valaki közepes, valaki majdnem tökéletes műként ír. A Sputnikmusic egyik 2005-ös kritikája 2,5/5-re értékel, miközben a 2007-es másik szerző már 4/5 körül látja. A számok önmagukban kevésbé érdekesek, mint az, hogy a vita milyen tartós.
A Thrashocore 2005-ben olyan álláspontra jut, amely később különösen fontossá válik: az albumot nem szabad az Anthems másolataként hallgatni. Elsőre csalódást okozhat, de saját nyelvében értelmezve híd a Prometheus felé. A Spirit of Metal ugyanebben az időszakban a death metal riffeket, Ihsahn új énekét és Trym blastbeatjeit úgy látja, mint amelyek új irányt adnak anélkül, hogy az Emperor alapkaraktere megszűnne.
A 2007-es és 2008-as kritikák egy része már történeti távlatból hallgat. Az újdonság sokkja csökken. A TrueMetal.it hosszú elemzése szinte dalról dalra próbálja megérteni, hogyan dolgozik együtt a heavy, thrash, death, progresszív és szimfonikus komponens. A lemez ekkor már nem „az új Emperor” botránya, hanem összetett zenei tárgy, amelyet részleteiben lehet elemezni.
Az internet hosszú emlékezete
2011 után a modern internetes kánon még inkább szétszórja a véleményeket. Vannak, akik úgy érzik, az IX Equilibrium mindig is az Emperor alulértékelt csúcspontja volt. Mások továbbra is az első két nagylemez mögé sorolják. A különbség egyre kevésbé generációs. Fiatalabb hallgatók is lehetnek konzervatívabbak, régi rajongók is fedezhetnek fel később új értéket a lemezben.
A 2020-as hosszú Album of the Year-elemzés különösen érdekes fordulatot képvisel. A szerző azt javasolja, hogy az albumot ne kizárólag black metalként vagy az Anthems folytatásaként hallgassuk. Ha inkább technikás, progresszív extreme metal lemezként közelítünk hozzá, a szerkezet más fényt kap. A riffek és a hangszeres játék kerülnek a középpontba. Ezzel az album utóélete egy új szakaszba ér: nem egyszerűen rehabilitálják, hanem új kategóriát keresnek hozzá.
A Metal Academy 2019-től 2026-ig több hosszú ismertetést is őriz, és ezek szintén nem jutnak egyetlen ítéletre. Van, aki a direktebb black metal oldalt hallja erősebbnek, más a Prometheus felé mutató progresszív nyelvet. A különbségek azt mutatják, hogy huszonhét év sem tette egyszerűbbé a lemezt. Az IX Equilibrium nem oldódott fel a kánonban.
Két külön erő egy zenekarban
Ez a tartós megosztottság önmagában az album egyik öröksége. Sok lemez körüli vita egyszerűen elcsendesedik, amikor a korabeli újdonság megszűnik. Itt nem ez történt. A produkció, Ihsahn tiszta éneke, a death metalosabb riffek és a szimfonikus elemek aránya továbbra is olyan kérdések, amelyek új hallgatókat is állásfoglalásra kényszerítenek. Az album nem vált udvarias történelmi tárggyá.
Samoth később a saját és Ihsahn szerepét jin és jang viszonyként írja le. A kép azért találó, mert nem ellenségeket feltételez. Két külön erőt, amelyek együtt hoznak létre valami harmadikat. Az IX Equilibrium talán ennek a kapcsolatnak a legtisztább dokumentuma. A súlyos, death metalos riff és a klasszikus, progresszív szerkesztés nem egymás után jelenik meg, hanem ugyanabban a dalban. A black metal múlt és a heavy metal hagyomány nem kizárja, hanem zavarja és kiegészíti egymást.
A kritikusok huszonöt évvel később is ugyanezen a ponton akadnak fenn. A modern újraértékelések egy része már nem azt kérdezi, miért nem olyan az album, mint az Anthems. Inkább önálló műként próbálja hallgatni. Így más kép rajzolódik ki: riffközpontú, technikai, progresszív extreme metal lemez, amelyben a black metal nem eltűnik, hanem egy nagyobb rendszer része lesz. Más értékelések továbbra is azt érzik, hogy a tisztább produkcióval elveszett valami a korábbi misztikából. A vita tehát nem oldódik fel, csak pontosabb lesz.
Az újrakiadások második élete
Az újrakiadások közben folyamatosan életben tartják az albumot. Különböző CD- és vinylváltozatok, remasterek, gyűjtői kiadások jelennek meg. A 2007-es különleges kiadás az eredeti lemez mellett a London Astoriában 1999-ben rögzített Curse You All Men! élő változatát, a Sworn Ulver-remixét és egy 1999-es Terrorizer-interjú újraközlését is hozzákapcsolja a korszakhoz. A kiadás így időgéppé válik: nemcsak újra eladja a zenét, hanem visszacsatolja a lemezt saját megjelenésének hangjához és sajtójához.
Ihsahn 2020-ban úgy emlékezett, hogy az IX Equilibrium körülbelül ötvenezer példányban fogyott el három hét alatt. Ezt személyes visszaemlékezésként kell kezelni, nem auditált iparági adatként, de az állítás jól mutatja, hogyan él benne a lemez jelentősége. Számára ez volt az első olyan Emperor-pillanat, amely valódi kereskedelmi áttörésnek érződött. A zenekar, amely néhány évvel korábban még börtönök és tagcserék között próbált egyáltalán életben maradni, most olyan albumot adott ki, amely nemzetközi méretekben mozgott.
A koncertútvonalak világa
Az 1997-98-as turnéévekben a zenekar számára a mozgás válik normává. Repülőterek, klubok, fesztiválok, hangpróbák és rövid idő alatt egymást követő fellépések szervezik a mindennapokat. A források nem adnak minden napról részletes naplót, ezért nincs értelme kitalált backstage-jelenetekkel kitölteni a réseket. A biztos tény azonban önmagában sokat mond: a zenekar egyre többet játszik élőben, és később mind Ihsahn, mind Samoth ezt a tapasztalatot említi az új dalok direktebb karakterének egyik okaként.
A színpad sajátos próbája a kompozíciónak. Ami a stúdióban lenyűgöző réteg, élőben könnyen elveszhet. Ami papíron bonyolult, lehet, hogy a közönség előtt azonnal működik, ha a ritmikai mag erős. Az IX Equilibrium riffjeiben ez a gyakorlati tudás sűrűsödik. A dalok nem válnak egyszerűvé, de több bennük a kapaszkodó, amelyet egy koncertteremben is azonnal lehet érezni.
A Milwaukee Metalfest 1998-as szereplése ennek az átalakulásnak szimbolikus állomása. Az Emperor már nem csak európai extrém metal körök számára létező név. Amerikában is valódi közönség előtt játszik. Ez az élmény nem feltétlenül ír át egyetlen konkrét dalt, de megerősíti, hogy a zenekar zenei döntéseinek most már sokféle hallgatói környezetben kell működniük.
A basszusgitár helye az új felállásban
Alver távozása ebben a mozgó rendszerben történik. A basszusgitáros nem azért válik feleslegessé, mert a zenekar zeneileg lemondana róla. Éppen ellenkezőleg: a növekvő aktivitás több jelenlétet kíván, mint amit a civil élettel össze tud egyeztetni. A döntés ebből a szempontból a professzionalizálódás egyik ára. Az Emperor egyre kevésbé olyan projekt, amelyhez akkor lehet csatlakozni, amikor idő engedi.
Amikor Ihsahn a stúdióban magára veszi a basszusgitárt is, az egész album hangszerelése még közvetlenebbül kötődik hozzá. Ez azonban nem jelenti azt, hogy az IX Equilibrium egyszemélyes mű lenne. Samoth szerzői jelenléte több kulcsdalban meghatározó, Trym pedig a dobokkal folyamatosan átformálja azt, hogyan működnek a riffek. Az album ezért egyszerre koncentrált és kollektív.
A múlt súlya a promócióban
A zenekar 1999-es kommunikációjában feltűnő, mennyire kevéssé akarják dramatizálni a változást. A kritikusok nagy része stílusfordulatot hall, a tagok viszont inkább természetes fejlődésről beszélnek. Ez az eltérés nem ritka művészek és közönség között. Ami kívülről ugrásnak tűnik, belülről gyakran sok apró lépés eredménye. Az Emperor esetében ezek a lépések évek óta tartanak: új dobos, turnék, új énektechnika, szélesebb zenei érdeklődés, más stúdió.
A kiadási környezet is sokkal nagyobb, mint korábban. Európában a Candlelight, Amerikában a Century Media terjesztése, Japánban külön kiadási jelenlét segíti, hogy az album egyszerre több piacon legyen látható. Ez a növekvő infrastruktúra megváltoztatja a lemez életét. Több kritika jelenik meg, több interjú készül, többféle közönség találkozik ugyanazzal az anyaggal.
A promócióval együtt nő a múlt iránti kíváncsiság is. Az Emperor tagjai hiába szeretnének zenéről beszélni, a sajtó egy része újra és újra visszakanyarodik a norvég black metal erőszakos történetéhez. Ihsahn válaszaiban gyakran érződik, hogy külön akarja választani a művészi identitást a zenekaron kívül elkövetett cselekményektől. A figyelmet a kompozíciókra, a zenészi fejlődésre és az új lemezre próbálja visszahúzni.
A hallgatók választóvonala
Ez a törekvés az IX Equilibrium esztétikájával különösen erősen rezonál. A lemez nemcsak azért más, mert a zenekar zeneileg változott. Azért is, mert mintha bizonyítani akarná: az Emperor sokkal több annál a képnél, amelyet a sajtó egy része a korai norvég színtérből készített. A technikai tudás, a klasszikus zenei utalások, a mitológiai szöveg és a heavy metalos vokális megoldások mind egy összetettebb önképet támogatnak.
A közönség azonban nem egyetlen test. Vannak, akik azonnal örömmel követik ezt a nyitást. Mások számára a black metal éppen a korábbi távolságban, ködben és hidegségben volt hiteles. Az IX Equilibrium tiszta, vastag hangja ezért nem egyszerűen új produkció, hanem identitáskérdés. Mitől Emperor az Emperor? A dallamoktól? A hangulattól? A riffek és billentyűk kapcsolatától? Ihsahn hangjától?
Vagy attól a folyamatos fejlődéstől, amely már a kezdetek óta jelen volt?
A kritikai vita mögött valójában ez a kérdés húzódik. Azok, akik az első két albumot tekintik mércének, gyakran veszteségként hallják a változást. Azok, akik a zenekar egész pályáját mozgásként érzékelik, könnyebben fogadják el az új elemeket. Ezért lehetséges, hogy ugyanaz a tiszta ének valakinek bátor kiterjesztés, másnak idegen test.
Tiszta hang, idegen ének
A produkció körüli véleménykülönbség hasonlóan mély. A nagyobb tisztaság objektíven több részletet enged hallani, de nem objektíven jobb. A korábbi lemezek bizonyos varázsa éppen abból született, hogy a rétegek összemosódtak. Az IX Equilibrium ehelyett választásra kényszeríti a fület: egyszerre több különálló hangszeres eseményt lehet követni. Néhány hallgatónak ez gazdagság. Másnak túlterhelés.
A dobhangzás különösen sokat számít ebben az érzésben. Trym játéka technikailag lenyűgöző, de a közvetlen keverés nem engedi, hogy a sebesség elmosódott atmoszférává váljon. A dob konkrét ütésként érkezik. Ezzel a zenekar fizikailag közelebb lép a hallgatóhoz. Az Emperor korábbi távoli, havas tájai helyett mintha ugyanaz a monumentalitás most egy zárt térben préselné a levegőt.
A dalszövegek második olvasata
A gitárok klasszikus metalosabb szerepe ugyanilyen változás. A riff nem pusztán alap, amely fölött billentyű és vokál épít hangulatot. Gyakran ő maga lesz a fő esemény. Szólók, ellenirányban mozgó szólamok és hagyományosabb metalgesztusok teszik láthatóbbá a hangszeres tudást. Ez az egyik oka annak, hogy későbbi kritikusok az albumot egyre gyakrabban progresszív vagy technikás extreme metal felől értelmezik.
A tiszta vokál körüli vita az idővel különösen sokat változik. 1999-ben egy black metal énekestől a King Diamondot vagy Rob Halfordot idéző magas hang sokak számára merész határsértés. Két évtizeddel később a szélsőséges és tiszta vokál közötti váltás sokkal megszokottabb eszköz. A történeti távolság ezért nem feltétlenül teszi jobbá a lemezt, de megváltoztatja, mely részei tűnnek radikálisnak.
A dalszövegek is profitálnak ebből a tágabb perspektívából. A korai Emperor imázsa alapján könnyű lenne minden szöveget egyetlen sötét ideológiai keretben olvasni. Az IX Equilibrium azonban inkább személyes és filozófiai fogalmakat mozgat. Értelem, hit, bukás, önismeret, modernitás. A mitológia és a rituális nyelv megmarad, de egyre kevésbé egyszerűen műfaji jelvény.
Az Ikarosz-dal ebből a szempontból különösen erős. A figura nem azért érdekes, mert antik történetet hoz egy black metal albumba. Azért, mert az Emperor egész fejlődése hasonló kockázati logikával működik. Minden újabb lépés magában hordozza, hogy a közönség egy része elfordul. A zenekar mégis újra meg újra vállalja a távolodást attól, amit egyszer már sikeresen megcsinált.
A The Warriors of Modern Death ugyanennek másik oldalát mutatja. Itt nem a magasba repülés, hanem a hagyomány megtartása a kérdés. Az ősi kard kevés a modern háborúhoz, de a harcosi szellem nem feltétlenül halott. Ez a gondolat az egész albumon keresztül olvasható: a régi Emperor szelleme csak úgy maradhat élő, ha nem ragaszkodik a régi eszközökhöz.
Az újra felfedezett felvételek
A lemez utóélete során a fizikai kiadások is ezt a kettősséget őrzik. Újrakiadások, picture disc, remasterelt változatok, színes vinylek viszik tovább ugyanazt a zenét új tárgyi formákban. A gyűjtői kultúra konzervál, de közben új közönséghez is eljuttatja az albumot. A 2007-es különleges kiadás pedig az interjú és koncertanyag bevonásával már tudatosan történeti dokumentummá formálja.
Az 1999-es Astoria-felvétel későbbi megjelentetése különösen jó emlékeztető arra, hogy ez az album eredetileg nem archív tárgy volt. Ezek a dalok turnéprogram részeként éltek. A Curse You All Men! nemcsak stúdióban létezett, hanem közönség előtt is bizonyítania kellett azt a közvetlen erőt, amelyet a szerzők a turnéévek hatásával magyaráztak.
Kétféle emlékezet
A későbbi Emperor-visszatérések során az IX Equilibrium helye mindig kissé különös marad. A Nightside és az Anthems köré könnyebben épül teljes albumos ünnepi narratíva. Az IX esetében a zenekar óvatosabb. Ihsahn később azt hangsúlyozza, hogy nem akarnak minden évfordulóból ugyanazt a koncertformát létrehozni. Ez is hozzájárul ahhoz, hogy a lemez kevésbé „múzeumi”, kevésbé rituálisan rögzített klasszikus marad.
A rajongói emlékezetben így két IX Equilibrium él párhuzamosan. Az egyik a vitatott harmadik lemez, amely az Anthems után túl modern és túl death metalos lett. A másik az alulértékelt csomópont, amely nélkül a későbbi extreme metal sok irányát nehéz ugyanabból a szemszögből látni. A két kép nem zárja ki egymást. Ugyanannak a műnek két történeti funkciója.
Ihsahn 2004-es megjegyzése a rajongói kánonról különösen találó. Nincs egyetlen Emperor-album, amelyben mindenki ugyanúgy látja a csúcsot. A személyes találkozás ideje is számít. Aki a Nightside-dal ismerte meg a zenekart, más elvárással hallgatja az IX-et, mint aki később, a Prometheus vagy Ihsahn szólólemezei felől érkezik vissza.
Ez a nosztalgia nem egyszerű elfogultság. A zenehallgatás része. Egy album gyakran nemcsak hang, hanem korszak, élethelyzet, első találkozás. Az IX Equilibrium megosztottsága ezért részben abból is fakad, hogy egy nagyon erős érzelmi kötődéssel bíró előd után érkezett. A változás ilyenkor nem pusztán zenei különbség, hanem a hallgató saját emlékéhez való viszony.
A későbbi újraértékelések éppen azért érdekesek, mert képesek ezt a viszonyt megváltoztatni. Egy lemez, amely elsőre csalódás volt, tíz évvel később új kontextusban megszólalhat. Több kritika maga is ilyen történetet mond el: kezdeti idegenkedés után lassan láthatóvá válik a szerkezet. Az IX Equilibrium különösen alkalmas erre, mert a sűrűsége nem engedi, hogy egyetlen hallgatásban minden részlet könnyen rögzüljön.
Mi marad a kilencedik egyensúlyból?
A könyv forrásai között ezért ugyanolyan fontosak a lelkes korabeli írások, mint a kemény elutasítások. Ha csak a pozitív kritikákat használnánk, hamis diadalmenet születne. Ha csak a negatívakat, akkor úgy tűnne, mintha az albumot utólag kellett volna megmenteni. A valós történet sokkal érdekesebb: már a kezdetektől vita tárgya, és a vita soha nem szűnik meg teljesen.
Ugyanez igaz a zenekari nyilatkozatokra is. Nem minden visszaemlékezés ugyanazt hangsúlyozza. Ihsahn a produkciós fejlődést látja, Samoth az agresszív és progresszív oldal egyensúlyát, Trym saját hangszeres kihívását. Ezekből nem kell egyetlen hivatalos magyarázatot gyártani. Éppen a különbségük mutatja meg, milyen sokrétegű volt a készítés folyamata.
Az IX Equilibrium története ezért nem végződik 1999-ben. A megjelenés csak az a pillanat, amikor a zenekar átadja a művet a hallgatóknak. Ettől kezdve az album új jelentéseket kezd gyűjteni. Kritikák, koncertek, újrakiadások, interjúk, évfordulók és új generációk épülnek rá. A címben szereplő egyensúly már nemcsak a készítők közötti egyensúly, hanem a mű és az emlékezete közötti is.
Mégsem a kereskedelmi történet marad a lemez legfontosabb öröksége. Az IX Equilibrium azért nem nyugszik meg a diszkográfiában, mert nem engedi, hogy az Emperor történetét egyetlen tiszta vonallal rajzoljuk meg. Nem egyszerű átmenet az Anthems és a Prometheus között, bár valóban összeköti őket. Nem egyszerű visszatérés a death metal gyökerekhez, bár Samoth szerint ezek a korai ösztönök újra megjelentek. Nem egyszerű modernizálás, és nem is egyszerű szakítás a black metallal.
A lemez inkább olyan pont, ahol az Emperor múltja és jövője egyszerre látható. A korai death metal tanulóévek ott vannak a riffek súlyában. A Nightside szimfonikus látomása ott van a háttérben maradó, de soha el nem tűnő billentyűkben. Az Anthems technikai és kompozíciós ambíciója tovább él a hosszú formákban. A későbbi Ihsahn progresszív világa előrevetül a tiszta énekben és a stúdió mint komponáló eszköz használatában. Samoth későbbi extrém metal útja pedig már hallható a frontális, fizikai agresszióban.
Ezért különösen találó, hogy az album címe nem nyugalomról, hanem egyensúlyról beszél. Az egyensúly itt nem béke. Nem két azonos súly csendes mozdulatlansága. Inkább folyamatos korrekció, feszültség, a mérleg állandó billegése. A zenekar három tagja ugyanabban a stúdióban dolgozik, de már nem teljesen ugyanazt keresi. A közönség ugyanazt a lemezt hallgatja, de nem ugyanazt hallja benne. A kritikusok ugyanazokat a tulajdonságokat sorolják fel, és egymással ellentétes ítéletekre jutnak.
Az utókor vitatkozó hangjai
A Metal Archives hosszú éveken át gyűlő ismertetői különösen jól mutatják, hogy a rajongói kánon sem egységes. 2004-ben már egymástól jelentősen eltérő pontszámok jelennek meg. Egyes szerzők a produkciót és a hangszeres teljesítményt méltatják, mások a dalok irányvesztését érzik. Az érdekes nem az, melyik pontszám „helyes”, hanem az, hogy a hallgatók ugyanazt a sűrűséget teljesen másképp értelmezik.
2007 környékére a lemez már nyolcéves, és megjelenik az a fajta nosztalgia is, amely korábban csak az első két albumot övezte. Az IX Equilibrium maga is egy elmúlt korszak dokumentuma lesz. Azok a vokális és produkciós döntések, amelyek 1999-ben botrányosan modernnek tűnhettek, ekkorra már egy korábbi Emperor-időszak jellegzetességei. Az idő nem oldja fel a vitát, de átírja a perspektívát.
A 2008-as TrueMetal-elemzés azért különösen értékes, mert nem áll meg az általános jelzőknél. Dalról dalra bontja a lemezt, megpróbálja követni a gitárok, dobok, billentyűk és ének szerepét. Az ilyen kritikák mutatják, hogyan változott meg a lemez befogadása: az első sokk után egyre többen technikai és kompozíciós tárgyként kezdik tanulmányozni.
A 2010-es években az internetes metaldiskurzus még nagyobb archívumot hoz létre. Régi kritikák tovább élnek, új hallgatók új szövegeket írnak, a lemez pedig már egyszerre történelmi és jelen idejű. A pontszámok tovább szórnak, de az érvelések finomodnak. Egyre kevésbé elég azt mondani, hogy „nem olyan, mint az Anthems”. A kérdés inkább az lesz: mit akar önmagában?
A modern hallgató ráadásul más metalvilágból érkezik. 1999 óta a black és death metal közötti átjárás, a nagyszabású produkció, a tiszta ének és szélsőséges vokál váltogatása, a progresszív szerkesztés sokkal megszokottabb lett. Ami annak idején szabályszegésnek hatott, később új műfaji nyelvek természetes része lett. Ez nem jelenti, hogy az IX Equilibrium minden döntése időtállóvá vált, de megváltoztatja, milyen radikálisnak halljuk.
A 2026-os kritikák különös történeti kört zárnak. Olyan szerzők értékelik a lemezt, akik számára 1999 már távoli múlt. Az Emperor korai története, a norvég színtér és a későbbi szólópályák mind ismert háttér. Még ebben a helyzetben is születnek majdnem tökéletes és jóval visszafogottabb vélemények. A konszenzus hiánya tehát nem egyszerű korabeli félreértés volt. Az album maga ellenáll az egységes rangsorolásnak.
A Prometheus felé vezető út
Az IX Equilibrium után az Emperor még készít egy teljes stúdióalbumot. A Prometheus: The Discipline of Fire & Demise azonban már más alkotói helyzet eredménye. Ihsahn szerepe sokkal dominánsabbá válik a komponálásban, miközben Samoth energiája egyre inkább a Zyklon felé áramlik. A folyamat, amely 1999-ben még egyensúlynak hallható, lassan tényleges szétválássá válik.
Ez visszamenőleg különös fényt vet az IX Equilibriumra. Ha a Prometheus felől hallgatjuk, a progresszív, szerkesztett, stúdiócentrikus oldal előképe. Ha Samoth későbbi munkái felől, a súlyosabb, death metalos riffek és a fizikai agresszió tűnik előrejelzésnek. Ugyanaz a lemez két külön jövő felé mutat.
A zenekar későbbi feloszlása ezért nem egyszerűen egy konfliktus története. A tagok más irányokban tudják továbbvinni azt, ami őket a zenében a legjobban érdekli. Ihsahn szólópályája egyre nyíltabban progresszív és műfajközi. Samoth a Zyklonban az extrém metal direktebb erejét építi tovább. Trym dobosként más projektekben folytatja. Az Emperor neve idővel visszatér színpadokra, de új stúdióalbum nélkül.
Visszatérő zenészek, változó emlékezet
Amikor később újra együtt játszanak, az Emperor múltja már nem ugyanaz a múlt. A Nightside és az Anthems kanonikus státusza megszilárdul. Az IX Equilibrium marad az a lemez, amelyhez mindig magyarázat társul: miért ilyen a hangja, miért változott az ének, miért lett több death metal, miért más a billentyű. De éppen a magyarázatkényszer bizonyítja, hogy az albumnak saját identitása van. Ha egyszerűen gyengébb másolat lenne, nem követelne ennyi értelmezést.
A huszadik évforduló környékén felmerül, miért nem játssza el a zenekar ugyanúgy teljes egészében, mint korábban más klasszikus albumokat. Ihsahn később azt mondja, nem akarják minden lemezfordulót ugyanazzal a formulával kezelni. A Nightside és az Anthems esetében különösen erős személyes okaik voltak a teljes albumos előadásokra. Az IX Equilibrium így még az ünneplés módjában is külön utat kap.
A későbbi interjúkban egyik tag sem úgy beszél róla, mint hibáról. Trym személyes kedvencként inkább az Anthemst említi, de az IX-et alapvető állomásként kezeli. Samoth agresszív és progresszív egyensúlyt lát benne. Ihsahn produkciós ugrást és a zenekari fejlődés legnagyobb lépését. Ezek a megfogalmazások nem ugyanazt mondják, mégis egy irányba mutatnak: a készítők számára a lemez szükségszerű állomás volt.
Az el nem játszott teljes album
A hallgató számára talán éppen ez adja a könyv végső perspektíváját. Az IX Equilibriumot nem kell „megmenteni” a kritikusaitól, és nem kell mindenáron a zenekar legjobb albumává nyilvánítani ahhoz, hogy fontosságát lássuk. Elég észrevenni, hogy egy olyan zenekar dokumentuma, amely már túl nagy tapasztalattal rendelkezik ahhoz, hogy megismételje önmagát, de még elég egységes ahhoz, hogy az eltérő alkotói vágyak egyetlen lemezben ütközzenek.
A lemez megjelenésekor senki nem hallhatta úgy, ahogy ma. A hallgatók még nem ismerték a Prometheust, nem tudták, hogy az Emperor később befejezi a közös stúdiómunkát, nem látták Ihsahn szólópályáját vagy Samoth későbbi projektjeit. A 1999-es kritikák ezért pótolhatatlanok. Ők nem történelmet hallgattak, hanem új zenét. Meglepődtek, lelkesedtek, bosszankodtak, és mindezt anélkül, hogy tudták volna, melyik elem lesz később „előjel”.
A későbbi kritikák ezzel szemben már nem tudják elfelejteni a folytatást. Minden újraértékelésben ott van a tudás, hogy ez a harmadik nagylemez egy határ előtt áll. Ettől az album két idősíkban él egyszerre. 1999-ben merész új lemez. Évtizedekkel később kulcs egy történet megértéséhez.
A hallgató és a múló idő
A booklet képei, a régi interjúk, az 1999-es turnéfotók és a későbbi újrakiadások ma már archívummá állnak össze. De az archívum nem teszi mozdulatlanná a művet. Minden új hallgatás újra felteszi ugyanazokat a kérdéseket. Mennyit változhat egy zenekar úgy, hogy még ugyanaz maradjon? Mikor válik a technikai fejlődés túlzott kontrollá? Hol húzódik a határ hagyomány és önismétlés között?
Vissza az első két fiatalhoz
Az Emperor történetének kezdetén Ihsahn és Samoth még egyszerűen a saját zenéjét kereste. Az IX Equilibrium végén már az a kérdés, hogy két ennyire erős alkotói irány meddig maradhat közös név alatt. A két pont között eltelt kevesebb mint egy évtized, de zeneileg több korszaknyi távolság húzódik. Talán ez az album valódi nagysága: nem egy állapotot konzervál, hanem egy változás legfeszültebb pillanatát.
Ha a történetet egyetlen mozdulatba kellene sűríteni, nem a zuhanás vagy a győzelem lenne az. Inkább a mérleg pillanata, amikor a két oldal még nem zuhant le, de már érezni lehet a súlykülönbséget. Az IX Equilibrium ilyen pillanat. Rövid ideig együtt tartja a régi Emperor atmoszféráját, a turnékon kikeményedett riffeket, Ihsahn növekvő progresszív érdeklődését, Samoth extrém metalos ösztönét és Trym technikai erejét. Aztán a mérleg továbbmozdul.
A mérleg utolsó mozdulata
És amikor évtizedekkel később visszanézünk, talán már nem az a legérdekesebb, hogy ki adott rá 56, 83, 97 vagy 100 százalékot. Sokkal fontosabb, hogy a lemez még mindig képes vitát kiváltani. A vitában pedig ugyanaz a feszültség él tovább, amely a zenekarban is jelen volt: mennyi múltat kell megőrizni ahhoz, hogy az új még hiteles legyen, és mennyi újat kell kockáztatni ahhoz, hogy a múlt ne váljon ismétléssé.
A történet így visszakanyarodik ahhoz a két fiatal zenészhez, akik évekkel korábban még csak azt próbálták kitalálni, milyen zenét akarnak játszani. Ihsahn és Samoth különbözősége már a kezdeteknél jelen volt. Az IX Equilibrium idejére ez a különbség nem eltűnik, hanem teljesen hallhatóvá válik. Talán ez az album legmélyebb dokumentuma: nem egy stílus tisztaságáé, hanem annak a pillanatnak a lenyomata, amikor két alkotói irány még ugyanabban a zenekarban, ugyanazon a lemezen képes egyensúlyba kerülni.
Az aranybarna ajtó mögött
A borító aranybarna, komor világa végül úgy marad a szem előtt, mint egy ajtó, amely mögött nem egyetlen történet zárul le. A Wrath of the Tyrant négysávos nyerssége, a Nightside fagyos monumentalitása, az Anthems emelkedett sűrűsége mind ott van mögötte, de egyik sem ismétlődik. Az IX Equilibrium arra a kérdésre, hogy mi legyen az Emperor következő lépése, nem óvatos választ adott. Inkább új kérdéseket tett fel.
És talán éppen ezért marad élő. Mert nem engedi, hogy kényelmesen besoroljuk. Nem kér bocsánatot a változásért, de nem is tagadja a múltját. Nem oldja fel a saját ellentéteit. Megmutatja őket. A lemez végén, amikor az Of Blindness & Subsequent Seers önvizsgálata után a rövid outro elcsendesedik, nem marad egyszerű tanulság. Csak az a különös érzés, hogy az egyensúly, amelyet a cím ígért, soha nem volt nyugalom. Mozgás volt. És az Emperor történetében éppen ez a mozgás vitte el őket addig a pontig, ahonnan már nem lehetett ugyanúgy visszafordulni.