Abyssos — Die Beschwörung der Dunkelheit

PROLOG – EINE PLATTE, DIE SICH IN DIE DUNKELHEIT ÖFFNET

Wer heute die ursprüngliche Cacophonous-Ausgabe von Together We Summon the Dark aus dem Jahr 1997 in die Hand nimmt, hört zunächst nicht die Musik sprechen. Es spricht der Gegenstand. Das Cover, das in Nebel und gotische Finsternis getauchte Bandfoto, der Albumtitel, die rötlich-schwarze Bildwelt und schließlich das Booklet, das sich nicht einfach nur aufklappen lässt, sondern die Gestalt eines umgekehrten Kreuzes annimmt. Noch bevor der erste Ton erklingt, erklärt die Platte, dass sie ihren eigenen Raum beansprucht. Sie lädt nicht in das gewöhnliche Jahr 1997 ein, sondern in eine Welt, in der Mond, Blut, Nebel, Herbst, Hexerei und Vampirmythos wichtiger erscheinen als jedes konkrete Datum.

Dabei ist das Datum durchaus konkret. Die ursprüngliche britische Ausgabe erschien am 6. Oktober 1997 bei Cacophonous Records unter der Katalognummer NIHIL 26CD. Die Aufnahmen waren einige Monate zuvor, im Mai, in den Academy Studios in Yorkshire entstanden. Christian Rehn spielte Gitarre und Keyboard, sang und komponierte die Musik; Daniel Meidal spielte Bass; Andreas Söderlund saß am Schlagzeug und schrieb die Texte; Sedusa steuerte weiblichen Session-Gesang bei. Mags arbeitete als Produzent und Toningenieur mit ihnen, Keith Appleton assistierte, und das Mastering erfolgte in London bei The Exchange unter Mitwirkung von Guy und Frater N. Die Fotos stammten von Helene Persson, das Image-Artwork von Nicklas Westin; die Hintergründe und das grafische Design wurden Digitalis zugeschrieben. Auf der Veröffentlichung findet sich zudem ein Publishing-Credit für Schnozza Music. Alles wirkt, als stünde hinter einem minutiös gestalteten gotischen Gegenstand ein ganzer professioneller Apparat – denn genau so war es.

Neun Stücke, fast sechsundsechzig Minuten. Der Eintrag bei Metal Archives nennt eine Spielzeit von 1:05:44, während sich aus den Discogs-Angaben eine um acht Sekunden kürzere Dauer ergibt. Diese wenigen Sekunden nehmen bereits vorweg, was sich in der Geschichte von Abyssos später immer wieder zeigen sollte: Erinnerungen, physische Veröffentlichungen und Datenbanken fügen sich nicht immer vollkommen ineinander. Die Geschichte hat feste Punkte, aber auch Lücken. Aus den sicheren Punkten zeichnet sich dennoch ein ungewöhnlicher Bogen ab: Aus einem Kreis schwedischer Schul- und Proberaumfreunde wurden innerhalb weniger Monate eine Demoaufnahme und anschließend ein Album bei einer britischen Plattenfirma; nach zwei Alben verschwand die Band beinahe spurlos; und ihre erste Platte konnte noch Jahrzehnte später völlig gegensätzliche Urteile hervorrufen.

Wer nur das Cover sieht, könnte leicht glauben, hier liege ein Stück der Vampirmode der Neunzigerjahre vor ihm. Wer ausschließlich die Rezensionen liest, könnte sogar meinen, unter demselben Titel seien mehrere verschiedene Alben besprochen worden. Manche hörten darin Dissection, andere In Flames, Mörk Gryning, Naglfar, Dimmu Borgir, Dismal Euphony oder Cradle of Filth. Für die einen war es ein Meisterwerk, für andere überflüssig. Die einen hörten in den langen Liedern einen Reichtum an Ideen, die anderen darin Überfrachtung. Doch diese Geschichte begann lange vor solchen Debatten, in einer Stadt, deren Name nicht auf dem Cover steht und von der dennoch alles ausging: Sundsvall.

KAPITEL 1 – SUNDSVALL, BEVOR ES ABYSSOS GAB

Abyssos entstand nicht als hastig aus Fremden zusammengesetztes Studioprojekt. Als der Name auftauchte, kannten Christian Rehn, Andreas Söderlund und Daniel Meidal einander längst. Sie gingen auf dieselbe Schule, nutzten dieselben Proberäumlichkeiten und bewegten sich im selben örtlichen Musikerkreis. Die Death-Metal-Band Insalubrious bildete ihre gemeinsame Vorgeschichte, ohne die sich Abyssos kaum verstehen lässt.

Insalubrious wurde 1993 in Sundsvall gegründet. Söderlund spielte Schlagzeug, Meidal Gitarre, und auch Rehn war dort zeitweise als Bassist tätig. Als Rehn später zurückblickte, sprach er nicht von einem großen ideologischen Bruch, sondern von etwas viel Einfacherem und für Musiker Typischerem: Irgendwann begannen sie Stücke zu schreiben, die sich zu weit von dem entfernten, was sie als Insalubrious empfanden. Sie wollten die Ausrichtung der alten Band nicht verwässern, also gaben sie der neuen Musik einen neuen Namen. Söderlund erfand den Namen Abyssos. In einem anderen Interview sagte er, für sie habe das griechische Wort die Bedeutung von Hölle getragen; sie wollten darum keine philosophische Abhandlung errichten, sondern schlicht einen starken, einprägsamen Namen finden.

Schon beim Anfang zeigt sich die erste Ungewissheit. Jahre später datierte Rehn die Gründung auf 1995. Ein zeitgenössisches Interview mit Söderlund und die frühere offizielle Bandbiografie nannten Januar 1996. Metal Archives führt ebenfalls 1995 an. Wenn man die Quellen nicht gewaltsam in ein einziges künstliches Datum pressen möchte, formierte sich Abyssos Ende 1995 oder Anfang 1996. Das ist keine belanglose Kleinigkeit, denn die folgenden Ereignisse überschlugen sich derart, dass selbst wenige Monate viel ausmachten.

Im Februar 1996 standen sie bereits im Studio. In den Hedberska Studios nahmen sie das Demo Wherever the Witches Might Fly auf; M. Sjöbom übernahm Produktion, Aufnahme, Tontechnik und Abmischung. Neben dem dreiköpfigen Kern waren auf einigen Aufnahmen auch Gäste zu hören: Niklas Johansson an der Rhythmusgitarre sowie Vincent Dahlqvist mit Gesang und Keyboards. Doch auch hier decken sich die physisch dokumentierten Kassetten nicht vollkommen mit späteren Erinnerungen. Drei zentrale Stücke sind sicher bekannt – As the Sky Turns Black Again, Return of the Nightgale und Through the Gloom into the Fire. Eine dokumentierte Fassung mit fünf Titeln existiert ebenfalls; Rehn erinnerte sich später allerdings an ein Demo mit sieben Stücken, von denen fünf in überarbeiteter Form auf dem Debütalbum verwendet wurden.

Vielleicht wird sich diese Abweichung nie ganz auflösen lassen. Wir wissen nicht, ob Rehn eine längere Arbeitsfassung im Gedächtnis hatte, die sich von den erhaltenen Kassetten unterschied, oder ob der Abstand der Jahre die Zahlen in seiner Erinnerung veränderte. Die wichtigere Tatsache steht jedoch außer Zweifel: Ein beträchtlicher Teil von Together We Summon the Dark existierte bereits im ersten Jahr. Das Album bestand nicht aus einem Repertoire, das man nach dem Abschluss eines Plattenvertrags hastig zusammengestellt hatte. Return of the Nightgale wurde später unter dem Titel Lord of the Sombre Reborn wiedergeboren; As the Sky Turns Black Again und Through the Gloom into the Fire schlagen sogar mit ihren unveränderten Titeln die Brücke von der Demozeit zum Album.

Damals lebte die Band noch innerhalb einer Underground-Infrastruktur, die heute fast archäologisch anmutet. Kontakte entstanden durch Kassetten, Briefe, kopierte Flyer, Fanzines und Pakete, die mit der Post verschickt wurden. Wollte eine Band eine Plattenfirma finden, stellte sie nicht einfach einen Link online und wartete auf einen Algorithmus. Sie schickte einen greifbaren Gegenstand auf die Reise. Nach Rehns späterer Erinnerung taten sie genau das: Sie versandten das Demo an verschiedene Labels, bekamen mehrere Angebote und entschieden sich für jenes, das ihnen damals am besten erschien. Es war das Londoner Cacophonous Records.

Für den 1. September 1996 lässt sich eine Kassettenveröffentlichung bei Spiritual Winter Productions belegen. Über frühere, einfachere Versionen mit fotokopierten Covern und spätere, professioneller gedruckte und von Hand nummerierte Exemplare sind ebenfalls Angaben überliefert. Die offizielle Biografie sprach von einem starken internationalen Echo und behauptete, einige Fanzines und Radiosender hätten das Demo zu den herausragenden schwedischen Demoaufnahmen des Jahres gezählt. Diese Werbeaussage lässt sich nicht mit letzter Sicherheit unabhängig bestätigen, doch die Folge spricht für sich: Das Demo weckte tatsächlich das Interesse von Plattenfirmen.

Das Angebot von Cacophonous schien damals gut zu sein. Nach Rehns Worten war die Band mit dem Label zufrieden, die Zusammenarbeit verlief reibungslos, und der Vertrag galt nicht für ein einziges, sondern für vier vollständige Alben. Dieses Detail sollte später beinahe tragische Ironie gewinnen. Am Anfang aber lag darin nichts Tragisches. Drei schwedische Musiker, die kaum ein Jahr zuvor einen neuen Namen für ihre neuen Lieder gewählt hatten, standen plötzlich bei einer britischen Plattenfirma unter Vertrag. Und diese wirkte nicht wie irgendein entferntes, namenloses Unternehmen. Im Katalog von Cacophonous fanden sich Bands, die die internationale Wahrnehmung des düsteren Metals der Neunzigerjahre prägten. Die Demokassette hatte den Weg von Sundsvall nach London in erstaunlich kurzer Zeit zurückgelegt.

Das Tempo war nahezu unglaublich. Ende 1995 oder Anfang 1996: Die Band formiert sich. Februar: ein Demo. September: eine dokumentierte Kassettenveröffentlichung. Ende 1996 und Anfang 1997: ein Plattenvertrag. Mai 1997: die Albumaufnahmen in England. Oktober: die Veröffentlichung. Das war keine lange Geschichte langsamer Reifung, sondern eine geballte Beschleunigung. Abyssos hatte keine Zeit, vor der ersten internationalen Veröffentlichung zu einer jahrzehntealten lokalen Legende zu werden. Vielleicht bewahrte das Album gerade deshalb so eindrücklich den ganzen Überschwang der Anfangszeit: Die Band arbeitete nicht aus abgeklärter Routine, sondern mit dem Tempo einer plötzlich aufgestoßenen Möglichkeit.

Sundsvall – der Hintergrund, aus dem Abyssos hervorging

Eine Stadt im Jahr 1996

Die geografische Lage Sundsvalls war für die Bandgeschichte mehr als eine bloße biografische Angabe. Die in Medelpad gelegene, zum Bottnischen Meerbusen hin offene Stadt in der Provinz Västernorrland war zugleich Industrie- und Handelszentrum, regionaler Bildungsstandort und ein Ort mit eigenen kulturellen Gemeinschaften. Die gemeinsamen Schul- und Proberaumbeziehungen der Abyssos-Mitglieder wurden bereits beschrieben; dazu lohnt es sich, auch das Umfeld zu betrachten, in dem Gemeinschaften junger Musiker entstehen konnten. Sundsvall war nicht einfach eine kleinere Kopie von Stockholm oder Göteborg. Wer die eigenen Institutionen und lokalen Netzwerke der Stadt versteht, kann besser nachvollziehen, warum auch in einer weiter nördlich gelegenen schwedischen Stadt eine international veröffentlichende Metalband entstehen konnte.

Das Zentrum mit seinen steinernen Gebäuden, die Stenstan, trug noch immer das Erbe des Wiederaufbaus nach dem großen Brand von 1888. Der Hafen und die Holzindustrie verbanden die Region mit einer weit längeren Geschichte als der Metalbewegung der Neunzigerjahre. Mitte dieses Jahrzehnts spürte die Stadt jedoch bereits die Folgen des Wandels der traditionellen industriellen Beschäftigung. Das sind keine verborgenen Inspirationsquellen der Vampirtexte, sondern greifbare geschichtliche Bedingungen des Alltags. Es gibt keinen Beleg dafür, dass eine bestimmte Straße, Fabrik oder ein bestimmtes Steingebäude Sundsvalls die Grundidee für einen Abyssos-Song geliefert hätte.

Die Gemeindedaten eines schwedischen Parlamentsantrags zu Västernorrland aus der Sitzungsperiode 1997/98 machen dieses Umfeld genauer sichtbar. Für Sundsvall nennt er 94.531 Einwohner im Jahr 1995 und 94.328 im Jahr 1997; im gesamten Verwaltungsbezirk ging die Bevölkerung in denselben beiden Jahren von 258.290 auf 254.354 zurück. Stadt und Bezirk entwickelten sich also nicht auf vollkommen identische Weise. Die offene Arbeitslosigkeit in Sundsvall lag 1997 bei 7,8 Prozent, gegenüber einem landesweiten Wert von 6,6 Prozent; die Teilnehmer arbeitsmarktpolitischer Programme wurden in dem Dokument gesondert ausgewiesen. Diese Zahlen machen die gesellschaftlichen Spannungen der Zeit spürbar, belegen aber nicht, dass eines der Bandmitglieder selbst arbeitslos war.

Die Geschichte hatte allerdings auch eine andere, weniger düstere Seite. Die 1993 gegründete Hochschule Mitthögskolan vereinte Hochschulinstitutionen im Raum Sundsvall–Härnösand und Östersund und befasste sich 1997 bereits mit einer Initiative zur Erlangung des Universitätsstatus. Die Region erlebte gleichzeitig den Rückgang alter Arbeitsplätze und die Hoffnung auf einen Ausbau der Bildung. Es sind keine verlässlichen Angaben darüber erhalten, in welcher persönlichen Beziehung die Mitglieder von Abyssos zu diesen konkreten Hochschuleinrichtungen standen. Doch diese Gesellschaft im Wandel umgab das Milieu der jungen Musiker.

Lokale musikalische Wege, die nicht nur in ein einziges Genre führten

Sundsvall verfügte schon lange vor dem ersten Abyssos-Demo über eine selbst organisierte Konzertkultur. Das zeigt besonders deutlich die Geschichte des 1973 gegründeten Sundsvalls Musikforum und des späteren Clubs Pipeline. Die Organisation zog 1985 in die Kyrkogatan 6; neben Konzerten bot der Ort auch Berührungspunkte mit dem örtlichen Musikleben durch Proberäume für Bands. Punk, Hardcore, Alternative Rock und Metal suchten nicht unbedingt dasselbe Publikum, lebten aber auch nicht in hermetisch abgeschlossenen Welten. Ein lokaler Club und eine Gemeinschaftsorganisation konnten mehr sein als eine Bühne: Sie konnten zu Treffpunkten für Musiker, Veröffentlichungen und Nachrichten werden.

Daraus darf man im Nachhinein keinen Auftritt von Abyssos konstruieren. Es gibt kein gesichertes Konzertprotokoll, das belegen würde, dass die Band auf der Pipeline-Bühne gespielt oder dort geprobt hätte. Gerade das Gegenteil ist wichtig: Söderlund erklärte später, Abyssos habe keine dauerhafte Livebesetzung aufgebaut und keine Auftritte angestrebt. Die lokale Musikinfrastruktur erklärt folglich nicht eine vergessene Tourgeschichte der Band, sondern das weitere städtische Umfeld, aus dem gemeinsame Musikerbekanntschaften erwachsen konnten.

Auch das Label Massproduktion ist ein wichtiges lokales Beispiel. Das 1979 aus der Punkbewegung und dem Umfeld der Band Massmedia hervorgegangene Unternehmen entwickelte sich bis in die Neunzigerjahre zu einer beständigen, genreübergreifend tätigen Plattenfirma. Das zeigt, dass die Welt der Tonaufnahmen, des Vertriebs und der örtlichen Musikunternehmen in Sundsvall nicht ausschließlich von Großstädten abhing. Doch der nachweisbare erste Albumvertrag von Abyssos führte zu der britischen Firma Cacophonous; es gibt keinen Grund, Massproduktion als eigenes Label oder Förderer der Band auszugeben. Der kulturelle Reichtum der Stadt und der tatsächliche geschäftliche Weg der Gruppe bilden zwei getrennte historische Ebenen.

Zwei Spuren älterer Bands

Hinter dem Namen Insalubrious stand schon vor der Geburt von Abyssos ein physischer Tonträger. Nach den erhaltenen diskografischen Angaben erschien 1994 das Demo Pieces of a Dream unter der Kennung SWP 005. Andreas Söderlund wird als Schlagzeuger und Daniel Meidal als Gitarrist geführt; daneben stehen weitere Musiker in den Credits. Die überlieferten Daten zu Veröffentlichung und Aufnahme stimmen nicht in allen Einzelheiten überein: Neben einem Datum im Juni findet sich auch die Angabe, Aufnahme und Mischung hätten im Juni und Juli stattgefunden. Daraus einen einzigen sicheren Tag zu erfinden wäre falsch. Christian Rehn ist in den erhaltenen Demo-Credits nicht aufgeführt; deshalb lässt sich aus seiner zeitweiligen Tätigkeit als Insalubrious-Bassist keine Mitwirkung an gerade dieser Kassette ableiten.

Ein weiterer, leicht zu übersehender Strang in Rehns Werdegang ist Sargoth. Auf dem Demo Mörkrets Anlete von 1995 und dem Album Lay Eden in Ashes von 1998 ist er als Gitarrist dokumentiert. Der Weg zu Abyssos bedeutete also nicht, dass sämtliche früheren Bandaktivitäten über Nacht aufhörten. Die Metal-Musiker Sundsvalls konnten gleichzeitig in mehreren Formationen und in verschiedenen instrumentalen Rollen arbeiten. Auf dem ersten Abyssos-Album nahm Rehn bereits als Gitarrist, Keyboarder, Sänger und Komponist eine zentrale Stellung ein, während seine dokumentierte Gitarristentätigkeit bei der anderen Band teilweise parallel verlief. Insalubrious und Sargoth sind daher keine bloßen Abschweifungen, sondern Bestandteile einer präziseren, dichteren Vorgeschichte der Entstehung von Abyssos.

KAPITEL 2 – EINE ZEIT, IN DER DIE DUNKELHEIT MELODISCH WURDE

In der Geschichte des schwedischen Extreme Metal zwischen 1995 und 1997 war Abyssos keine isolierte Erscheinung. Um die Band herum existierte bereits eine musikalische Sprache, in der sich der kalte Gesang und die Atmosphäre des Black Metal, die instrumentale Disziplin des Death Metal, das Melodiegefühl des Heavy Metal und längere, abwechslungsreichere Kompositionen auf natürliche Weise verbinden konnten. Dissections Album Storm of the Light's Bane erschien im November 1995, Naglfars Vittra im Dezember desselben Jahres und Sacramentums Far Away from the Sun im Mai 1996. Dawn und Mörk Gryning bewegten sich im selben weiteren Umfeld. Und Sundsvall hatte sein eigenes Beispiel ganz in der Nähe: Setherial war 1993 gegründet worden und veröffentlichte 1996 sein erstes Album.

Das bedeutet nicht, Abyssos sei einfach eine Kopie einer dieser Bands gewesen. In den vorliegenden Interviews mit Rehn und Söderlund findet sich keine Aussage, wonach ein bestimmtes Album von Dissection, Naglfar oder Sacramentum die Vorlage für einen ihrer Songs gewesen wäre. Die Parallele ist historischer und ästhetischer Natur. Damals war Schweden ein besonders fruchtbarer Boden für einen Stil, in dem tremolobasierte oder schnelle Black-Metal-Riffs mit harmonisierten Gitarrenmelodien, Spannungsbögen aus dem Heavy Metal und atmosphärischen Keyboards zusammenkamen.

Deshalb suchten spätere Kritiker immer wieder nach musikalischen Verwandten von Abyssos. Dissection wurde beinahe in jeder Epoche von irgendjemandem erwähnt. Andere hörten In Flames, Gates of Ishtar, Mörk Gryning, Naglfar, Dawn, Dimmu Borgir oder Dismal Euphony heraus. Die Namen wechselten, doch der Reflex blieb derselbe: Die Hörer nahmen die schwedische Melodik wahr und versuchten, sie anhand bekannter Koordinaten einzuordnen.

Söderlund selbst sprach ebenfalls darüber. Die Vergleiche mit Cradle of Filth fand er ausgesprochen merkwürdig, denn seiner Ansicht nach waren viele davon allein aufgrund des Covers entstanden, noch ehe der jeweilige Kritiker die Platte wirklich vollständig angehört hatte. Den Vergleich mit Dissection hielt er hingegen für gerechtfertigter. Er erklärte sinngemäß, beide Bands kämen aus einer ähnlichen Richtung, und vermutete, dass auf beide der Heavy Metal der Siebziger- und Achtzigerjahre Einfluss gehabt habe; deshalb könnten sich ihre Vorstellungen vom Songaufbau ähneln. Er behauptete nicht, mit Dissection in Verbindung gestanden zu haben. Sie mochten deren Alben, hielten aber keinen Kontakt zur Band.

Dieser kleine Unterschied ist wichtig. Die musikalische Welt von Abyssos entstand nicht im luftleeren Raum; ebenso wenig wäre es quellengerecht, jede Ähnlichkeit als direkte Übernahme auszulegen. Die gemeinsame Sprache der Epoche erklärt bereits vieles. Die aus dem Heavy Metal der Siebziger- und Achtzigerjahre übernommene melodische Denkweise kehrte in schnellerer und dunklerer Gestalt zurück; die aus dem Death Metal stammende Präzision traf auf die Klangfarben des Black Metal. Aus dieser Kreuzung erwuchs die musikalische Identität von Together We Summon the Dark.

Zugleich fügte sich die Band in eine andere, ganz andersartige kulturelle Welle ein. In der ersten Hälfte der Neunzigerjahre war der Vampir plötzlich wieder allgegenwärtig. Francis Ford Coppolas Film Bram Stoker's Dracula von 1992, Interview with the Vampire von 1994, die breite Präsenz der Romane von Anne Rice und die popkulturelle Mode der gotischen Romantik schufen ein Umfeld, in dem ein vampirisch gestaltetes Metalcover sofort als Zeichen lesbar war. Doch Söderlunds Interesse wurde nicht bei einer Marketingbesprechung geboren. Nach eigenen Worten fühlte er sich seit seiner Kindheit vom Horror angezogen. Hätte ihn der Vampirismus nicht interessiert, hätte er keine solchen Texte verfasst, und das Cover von Together We Summon the Dark hätte nicht so ausgesehen, wie es aussah.

Gleichzeitig lehnte er einen buchstäblichen Glauben an das Übernatürliche ab. Er glaubte nicht an erfundene Vampire, die sich in Fledermäuse verwandeln und vom Blut von Jungfrauen leben. Ihn interessierten historischer Vampirismus, Legenden rund um das Blut, Horror und erotische Vorstellungen. In einem anderen Interview sprach er von einem satanischen Denken, das sich mit den Ansichten Anton Szandor LaVeys und der Church of Satan vergleichen lasse, während er die Existenz übernatürlicher höherer Mächte verneinte. Die theatralische Finsternis der Platte kann deshalb irreführend sein, wenn man sie als wörtliches Glaubensbekenntnis liest. Sie ist vielmehr eine bewusst gewählte Horrorwelt, in der der Vampir zugleich historische Legende, Ästhetik, Sexualität, Unsterblichkeit und Rollenspiel bedeutet.

Auch Rehn erklärte später, dass er das dunkle, vampirische Artwork geliebt habe und noch immer liebe. Sollte es jemals ein neues Abyssos-Album geben, sagte er ungefähr 2005, wäre dessen Erscheinungsbild erneut ebenso vampirisch. Diese Bildwelt war also weder nur Söderlunds persönliche fixe Idee noch lediglich eine Verpackung, die das Label vorgegeben hatte. Sie wurde Teil des Selbstbilds der Band.

Vor dem geschichtlichen Hintergrund ereigneten sich derweil ganz andere Dinge. Schweden war seit 1995 Mitglied der Europäischen Union und hatte sich nach der schweren Wirtschafts- und Beschäftigungskrise der frühen Neunzigerjahre stabilisiert. In Europa bestimmten die Nachkriegsordnung in Bosnien, die beschleunigte Integration und im Herbst 1997 der Vertrag von Amsterdam den politischen Rahmen. Doch davon handelte Together We Summon the Dark nicht. Nicht von Arbeitslosigkeit, nicht von EU-Politik, nicht von Tagesnachrichten. Das Album entzog sich der Gegenwart geradezu demonstrativ. Obwohl es ganz und gar aus seinen eigenen Neunzigerjahren hervorging, ließ es in seinen Texten das Ende des zwanzigsten Jahrhunderts verschwinden. In den Liedern gibt es Herbst, Frost, Nacht, Berge, Nebel, Wölfe, Pentagramme, Burgen, Blut, Rituale und Wesen, die über Jahrhunderte hinweg sprechen.

Diese Doppelheit bildet einen der interessantesten Hintergründe der Platte. Draußen entstanden moderne Netzwerke: internationale Plattenveröffentlichungen, Masteringstudios, Promotion, Kassettentausch und Korrespondenz mit Fanzines. Drinnen floh das Album in eine zeitlose Welt. Technik und Mythos waren gleichzeitig gegenwärtig. Die CD von Cacophonous wurde industriell gefertigt, mit SID-Codes und einer PMDC-Kennung, doch das Booklet entfaltete sich zu einem umgekehrten Kreuz, als versuche ein uraltes Ritual aus der modernen Kunststoffhülle hervorzubrechen.

Die Welt im Wandel hinter der dunklen Musik

Schweden nach der Krise

Während in Sundsvall die ersten Lieder von Abyssos entstanden, erholte sich Schweden noch von den wirtschaftlichen Erschütterungen der frühen Neunzigerjahre. Die Banken- und Währungskrise von 1992, die außergewöhnlichen Maßnahmen zur Verteidigung des Kronenkurses und der anschließende Übergang zu einem frei schwankenden Wechselkurs hatten die gesamte Wirtschaftspolitik des Landes verändert. Zeitgenössische internationale Finanzanalysen beschrieben für den Zeitraum um 1990 bis 1993 einen erheblichen Beschäftigungsrückgang. Selbst der Aufschwung in der Mitte des Jahrzehnts bedeutete nicht, dass die lokalen Arbeitsmarktprobleme verschwunden waren. Schwedischer Extreme Metal existierte daher keineswegs in einer autarken Welt jenseits von Zeit und Wirtschaft: Die Bandmitglieder brauchten Arbeit, Ausbildung, Möglichkeiten zum Proben und Reisen sowie Geld zur Finanzierung ihrer Aufnahmen.

Eine gesellschaftliche Lage und die Inspiration für ein Musikstück sind jedoch nicht dasselbe. Aus den erhaltenen Äußerungen von Abyssos lässt sich nicht belegen, dass die schwedische Wirtschaftskrise oder die örtliche Arbeitslosigkeit die Melodien von We Hail Thy Entrance oder Misty Autumn Dance unmittelbar geprägt hätten. Die Zeitgeschichte ist keine Bedeutung, die der Musik nachträglich aufgezwungen wird, sondern jene zeitliche Wirklichkeit, zu der die von der Band gewählte gotisch-vampirische Vorstellungswelt einen eigentümlichen Gegenpol bildete.

Am 1. Januar 1995 trat Schweden gemeinsam mit Finnland und Österreich der Europäischen Union bei. Das Land veränderte sich nicht nur wirtschaftlich, sondern auch in seinen institutionellen und kulturellen Beziehungen. Unter Ministerpräsident Göran Persson, der im März 1996 sein Amt antrat, blieben Beschäftigung, Staatsfinanzen und das Wohlfahrtssystem zentrale Themen. Am 12. September 1996 legte die Regierung ihren kulturpolitischen Vorschlag mit dem Titel Kulturpolitik und der Kennung 1996/97:3 vor. Die Angabe des parlamentarischen Sitzungsjahres bedeutet nicht, dass der Vorschlag aus dem Jahr 1997 stammte; das zugehörige Entscheidungsverfahren lief noch im Dezember 1996. Der Zugang zur Kultur, die Vielfalt und die Arbeitsbedingungen von Künstlern waren bereits öffentliche Angelegenheiten, doch daraus ergibt sich keinerlei Beweis für eine unmittelbare staatliche Förderung von Abyssos.

Entfernungen zwischen Kontinenten, eine gemeinsame Uhr der Epoche

Das Jahr, in dem die Platte aufgenommen und veröffentlicht wurde, war in Europa eine Zeit der Neuordnung nach dem Kalten Krieg. Nach dem Dayton-Abkommen, das den Bosnienkrieg beendete, standen 1996 und 1997 der Friedensprozess, die Rückkehr von Flüchtlingen und der Wiederaufbau als große Aufgaben im Raum. Im Oktober 1997 wurde der Vertrag von Amsterdam unterzeichnet, der weitere Veränderungen der europäischen Institutionen vorsah. Der Krieg der jüngsten Vergangenheit und die Vertiefung der Integration waren zwei unterschiedliche Gesichter desselben Kontinents. All das gehörte zur geschichtlichen Gegenwart der Zeitgenossen von Abyssos, darf aber weder zu einer nicht belegten persönlichen Erschütterung der Band noch zu einem ihr unterstellten Motiv für die Liedtexte umgedeutet werden.

Auch das Weltgeschehen von 1997 blieb nicht innerhalb der Grenzen Europas. Die im Juli einsetzende asiatische Finanzkrise zeigte rasch, wie sehr die globalen Märkte gegenseitig verwundbar waren; am Ende des Jahres, im Dezember, machte die Annahme des Kyoto-Protokolls die Klimapolitik zu einer Frage des internationalen Rechts. Auch die zeitliche Abfolge ist wichtig: Kyoto kam erst nach der Veröffentlichung der Platte im Oktober. Es wäre folglich sinnlos, das Protokoll zu einer geheimen Inspirationsquelle eines im Frühjahr 1997 aufgenommenen Albums zu erklären. Gerade diese Entfernung zeigt, welch eigenständige Welt die Band erschuf: Statt die aus den Geschichtsnachrichten vertraute europäische Gegenwart zu schildern, bevölkerte sie ihre Musik mit Burgen, mondbeschienenen Landschaften und übernatürlichen Gestalten.

Die fein verzweigte Infrastruktur des Metal-Undergrounds

Der internationale Vertrieb entstand unterdessen aus den ganz praktischen Mitteln seiner Zeit. Eine Demokassette war nicht bloß Musik, sondern ein Gegenstand, der sich an eine Postanschrift schicken ließ. Fanzine-Redakteure und Plattenfirmen konnten Briefe schreiben, Fotos oder Werbematerial anfordern, und die Band konnte mit einer Kassette oder einer gedruckten Vorstellung antworten. Kleinere Vertriebe, Mailorder-Unternehmen, fotokopierte Hefte und Tauschlisten bildeten einander verstärkende Systeme. Die Geschichte, wie das Demo von Abyssos zu einer britischen Plattenfirma gelangte, war deshalb nicht bloß persönliches Glück: Sie macht die Funktionsweise eines besonderen Kommunikationsnetzes sichtbar.

Das Eigentümliche dieser Zeit lag im Übergang. Das Internet war bereits im Leben von Musikern, Fanzines und Labels angekommen, doch es verdrängte den Postweg nicht auf einen Schlag. In einem zeitgenössischen Gespräch mit Söderlund, das später im Internet veröffentlicht wurde, bat er noch um einen internationalen Antwortschein für herkömmliche Post, sagte zugleich aber, dass er die elektronische Korrespondenz bevorzuge. In diesen beiden Aussagen steckt der Underground der späten Neunzigerjahre: Auf der einen Seite der Welt wandern noch Umschläge und Kassetten umher, auf der anderen beschleunigen bereits elektronische Nachrichten den Austausch. Abyssos wurde nicht in der heutigen Welt sofortiger Online-Verbreitung bekannt; der Ruf der Band verbreitete sich zunächst über ein langsameres System, das auf physischen Dingen und persönlichen Beziehungen beruhte.

Das erklärt auch einen Hintergrund der späteren Auseinandersetzungen mit der Plattenfirma. Über Absatz, Werbung und Vertrieb eines Albums erhielt eine Band nicht unbedingt sofortige oder transparente Informationen. Die unterschiedlichen Akzente in den späteren Erinnerungen von Rehn und Söderlund wurden in der Geschichte bereits dargestellt. Die Kommunikation dieser Übergangszeit macht deutlicher, wie weit der physische Tonträger und die Abrechnungen des Labels noch von einer unmittelbar überprüfbaren digitalen Welt entfernt waren. Das spricht die Plattenfirma weder ohne Beweise frei noch verurteilt es sie; es ordnet den Konflikt lediglich genauer in die Musikbranche ein, nach deren Regeln die Band tätig war.

KAPITEL 3 – YORKSHIRE, MAI 1997

Im Mai 1997 überschritt Abyssos eine Grenze, die Rehn später sehr genau benannte. Together We Summon the Dark war ihr erstes Album und zugleich ihre erste wirkliche Erfahrung mit Studioaufnahmen für ein vollständiges Album. Auf das Demo folgte nicht noch eine lokale Aufnahme, sondern die Reise nach England und die Arbeit in den Academy Studios in Yorkshire.

Die Quellen haben kein tägliches Studiotagebuch bewahrt; deshalb können wir nicht rekonstruieren, wie ein bestimmter Vormittag oder eine nächtliche Session verlief. Rehns Erinnerung verrät dennoch das Wichtigste: Die Aufnahmen gingen reibungslos vonstatten. Der Grund war seiner Ansicht nach einfach. Er, Söderlund und Meidal kannten einander und spielten schon seit Langem zusammen. Söderlund und Meidal beschrieb er als begabte Musiker, mit denen sich leicht arbeiten ließ. Das Trio musste im Studio nicht erst lernen, aufeinander zu reagieren.

Die Aufgaben waren dabei klar verteilt. Rehn schrieb die Musik, spielte Gitarren und Keyboards und übernahm den Gesang. Meidal legte mit dem Bass das Fundament. Söderlund spielte Schlagzeug und lieferte mit seinen Texten die gesamte dunkle Mythologie. Diese Arbeitsteilung gewann später besondere Bedeutung: Als Söderlund die Band verließ, hatte er selbst das Gefühl, seine Texte seien ein so wesentlicher Bestandteil der Identität von Abyssos, dass er nicht wisse, ob die Band ohne ihn unter demselben Namen weiterbestehen könne.

Die technische Seite in den Academy Studios lag in den Händen von Mags. Er arbeitete als Produzent und Toningenieur, Keith Appleton assistierte. Aufnahme und Abmischung fanden am selben Ort statt, anschließend ging das Material zum Mastering nach London, zu The Exchange. Im Booklet stehen die Namen Guy und Frater N. bei den Mastering-Credits. Diese Strecke – Sundsvall, Yorkshire, London – zeigt anschaulich, wie weit ein kaum einjähriges schwedisches Underground-Projekt von seiner physischen Demokassette aus gekommen war.

Die Academy Studios waren kein neutraler Ort. Der Name Mags und das professionelle Umfeld des Studios waren mit mehreren wichtigen Strömungen des britischen düsteren Metals verbunden. My Dying Bride, Anathema und Paradise Lost standen dieser Welt nahe; auch Bal-Sagoths Album Battle Magic entstand 1997 in Verbindung mit Academy und Mags. Daraus folgt nicht, dass das Studio die Musik von Abyssos geschrieben hätte. Ein Teil der Lieder existierte bereits zur Demozeit. Entscheidend ist vielmehr, dass die Band an einem Ort aufnahm, an dem atmosphärische, schwere und extreme Metal-Klänge keine exotische Aufgabe, sondern professioneller Alltag waren.

Auch The Exchange verwies auf eine größere Welt. Der Ort des Masterings war keine kleine Black-Metal-Werkstatt, sondern ein Londoner Studio mit einem breit gefächerten Kundenkreis aus der britischen Musikindustrie. So wurde das fertige Album zu einem eigentümlichen Schnittpunkt: die Musik eines lokalen schwedischen Freundeskreises, die durch eine professionelle britische Infrastruktur ihre endgültige Gestalt als Tonträger erhielt.

Im Studio trat auch Sedusas weiblicher Session-Gesang zum Klangbild hinzu. Solche Momente trugen dazu bei, dass die Platte nicht einfach nur aus Black Metal mit Gitarre, Schlagzeug und Gesang bestand. Die Keyboards beherrschen die Musik meist nicht, sondern umgeben sie eher. Interessanterweise verwendete Söderlund später, als er über ein anderes Projekt sprach, gerade Abyssos als Gegenbeispiel: Dort erledigten die Gitarren die ganze Arbeit; die Keyboards würden zurückgenommen, damit sie eine diskrete, nahezu unhörbare Atmosphäre erschaffen. Diese Aussage beschreibt den Klang der Platte genauer als so manche Genrebezeichnung.

Cacophonous erschien zu dieser Zeit wie ein Tor. Das Label war ein erkennbarer Akteur in der internationalen Szene des düsteren, gotischen, Black und Extreme Metal. Cradle of Filth, Bal-Sagoth, Sigh und andere Bands hatten es bekannt gemacht. Für Abyssos bedeutete dies, dass die Bildsprache aus Horror und Vampiren kein kommunikatives Problem war, sondern eine leicht einzuordnende Ästhetik. Die Plattenfirma hatte Söderlunds Horrorbegeisterung aus Kindertagen nicht erfunden, bot ihr aber einen Markt, auf dem diese Welt unmittelbar verständlich war.

Als die Aufnahmen abgeschlossen waren, konnte die Band noch nicht wissen, wie hartnäckig das Cover sie verfolgen würde. Das vampirische Erscheinungsbild führte sofort zu Vergleichen, besonders mit Cradle of Filth. Söderlund bemerkte später verärgert, seiner Meinung nach hätten manche Redakteure bloß das Cover betrachtet, bevor sie schrieben, Abyssos klinge wie die britische Band. Jahre später reagierte Rehn auf dasselbe Phänomen wesentlich gelassener: Ganz gleich, was man tue, werde man immer mit irgendjemandem verglichen; sei es eine gute Band, könne man das sogar als Kompliment auffassen. Zwei Bandkollegen, zwei Temperamente – und dasselbe Phänomen.

Das Album selbst aber war längst bereit, seine eigenen Argumente vorzubringen. Neun lange Stücke. Lieder, die oft über sechs, sieben, acht oder neun Minuten hinausgingen und unter denen einzig das titelgebende Instrumentalstück bei etwa fünfeinhalb Minuten blieb. Das nächste Kapitel ist keine bloße Trackliste. Eher ein Weg. Neun Tore in dieselbe dunkle Welt.

KAPITEL 4 – NEUN TORE IN DIE NACHT

Together We Summon the Dark ist kein Album, das schnell sagt, was es zu sagen hat. Schon die Spielzeit macht das deutlich. Mehrere der neun Stücke dauern annähernd zehn Minuten, und die gesamte Platte läuft laut Metal Archives eine Stunde, fünf Minuten und vierundvierzig Sekunden. Diese Länge wurde später zu einer der wichtigsten Trennlinien in den Rezensionen. Wer mit der inneren Vielfalt der Songs etwas anfangen konnte, empfand sie als Reichtum. Wer dieselben Wendungen für abgeleitet oder überladen hielt, hatte das Gefühl, die Platte wolle einfach nicht rechtzeitig enden.

We Hail Thy Entrance

Schon der Titel des Eröffnungsstücks ist ein Ritual. Er ist keine Vorstellung, sondern eine Begrüßung: Der Eintritt von etwas wird willkommen geheißen. Der Text stellt ein finsteres Reich, Vampire, Hexen, ein Pentagramm, Dämonenbeschwörungen, einen nördlichen Himmel, Herbst und Sturm nebeneinander. Die wiederkehrenden Motive des Albums erscheinen beinahe gleichzeitig, als würde das erste Stück seine Welt nicht allmählich öffnen, sondern die Tür mit einer einzigen Bewegung aufreißen.

Auch die Musik gibt diese Richtung vor. Mehrere spätere Kritiker bemerkten schon hier die Fülle der Riffs. Henry Akeley hielt in Chronicles of Chaos die ersten drei Stücke und das fünfte für besonders stark und beschrieb dunkle, einprägsame, winterliche Melodien und geschickte Rhythmuswechsel. Für den Rezensenten bei Metal Archives im Jahr 2021 genügten bereits die zahlreichen Riffs des Openers, um Rehns Gitarrenarbeit neben Dissection, Mörk Gryning und Naglfar zu stellen. Was der eine als kraftvolle, aber vertraute schwedische Klangsprache wahrnahm, verkörperte für den anderen gerade das Wesen des melodischen Black Metal.

Wichtig ist im Liedtext auch die erste Person Plural. Hier spricht kein einsamer gotischer Held über die Dunkelheit, sondern eine Gruppe, ein „Wir“, das den Eintretenden begrüßt und sich selbst einer anderen Ordnung zugehörig denkt. Diese Identität zieht sich durch das gesamte Album: Die Finsternis ist nicht bloß eine Bedrohung, sondern Heimat, Reich und bewusst gewählte Umgebung.

Misty Autumn Dance

Im Titel des zweiten Stücks tauchen Nebel und Herbst auf, doch der Text bleibt keine Landschaftsbeschreibung. Blut, Erotik, Zeitlosigkeit und Tod vermischen sich. Ein alter oder unsterblicher Erzähler spricht; um ihn bewegen sich Bilder von Töchtern des Mondes, Trauergewändern und Abgründen. Liebe und Tod stehen einander nicht gegenüber, sondern gehören derselben gotischen Erotik an.

Auch musikalisch nahmen spätere Kritiker das Stück unterschiedlich wahr. Manche hoben seine Melodien hervor, andere hörten eine allzu große Nähe zu anderen schwedischen Bands. Bei Thrashocore glaubte man beispielsweise, ein Motiv zu erkennen, das an Sacrilege erinnerte. Solche Beobachtungen zeigen, wie schmal die Grenze zwischen gemeinsamer Stilsprache und einer konkreten Ähnlichkeit sein kann. Auf dem ganzen Album verwendete Rehn melodische Formeln, die im schwedischen Extreme Metal bereits vertraut waren. Die Frage blieb stets, ob die jeweilige Kombination für den einzelnen Hörer eine eigenständige Gestalt gewann.

Zusammen mit seinem Titel ist Misty Autumn Dance fast ein Sinnbild dafür, wie Abyssos die Vorstellung nordischer Natur nutzte. Es gibt kein dokumentiertes Bekenntnis, Söderlund habe eine bestimmte Landschaft bei Sundsvall beschrieben. Dennoch kehren Nebel, Herbst, Kälte und Mond ständig wieder und legen sich unvermeidlich über die geografische Umgebung, aus der die Band kam.

Banquet in the Dark (Black Friday)

Das dritte Stück verwandelt das Ritual in ein Festmahl. Ziegenmaske, uralte Erzählungen, mit Blut geschriebene Gedichte, vampirische Verführung, ein Pfahl und erotische Blutbilder erscheinen. Der Text ist gleichzeitig theatralisch und sinnlich; das Grauen droht hier nicht aus der Ferne, sondern nimmt die Form eines Festes an. Das Wort „Banquet“ ruft ein zivilisiertes gesellschaftliches Ereignis hervor, doch die Bilder darum herum versetzen diese Gesellschaft in eine andere moralische Ordnung.

Musikalisch wurde es zu einem der am häufigsten gelobten Stücke des Albums. Der Kritiker von Thrashocore hob die ultramelodischen, eingängigen Gitarrenmotive hervor, während DeBaser es zu den Meisterstücken der Platte zählte. Die lange Form kommt hier jenen entgegen, die es mögen, wenn ein Song durch mehrere ineinander übergehende Themen wandert. Wer dagegen einen straffen Aufbau erwartet, könnte gerade hier empfinden, dass Abyssos zu viele Ideen auf einmal bewahren möchte.

An diesem Stück lässt sich besonders gut hören, dass die Band kein symphonischer Metal im späteren, von Keyboards beherrschten Sinn ist. Die Hauptlast der melodischen Arbeit tragen die Gitarren. Rehns zwei Gitarrenspuren teilen sich häufig nicht einfach in Rhythmus- und Sologitarre, sondern harmonisieren miteinander. Die Rezension von 2021 betrachtete dies als eine der größten Stärken der Platte: Aus dem Ineinanderflechten der beiden Stimmen entstehen gespenstische Mollfolgen und eine melodische Textur, die sich ständig verändert.

Lord of the Sombre Reborn

Die Geschichte des vierten Songs reicht bis zur Demo zurück, auf der er noch Return of the Nightgale hieß. Auf dem Album erschien er mit neuem Titel, an einer anderen Stelle und in überarbeiteter Gestalt. Schon diese Geschichte allein zeigt gut, dass das Debütalbum kein losgelöster Neuanfang ist, sondern eine Weiterentwicklung des Demomaterials.

Der Text baut mit der Anrufung der vier Elemente – Erde, Wasser, Luft, Feuer –, mit uralten Dämonen, endloser Nacht, einem Succubus und untoten Nachkommen seine eigene Mythologie auf. Der Sprecher ist kein Opfer. Er ist Herrscher. Er spricht von einem Thron, einer überlegenen nächtlichen Rasse und einer neuen Ordnung. Hier nimmt die vampirische Vorstellungswelt auch eine politische Sprache an: Reich, Blutlinie, Herrschaft.

Bemerkenswerterweise polarisierte gerade dieser Song die späteren Hörer besonders. A Different Shade of Black Metal Zine führte ihn als Empfehlung auf, während die ansonsten außerordentlich begeisterte Metal-Archives-Rezension von 2021 gerade ihn als das am wenigsten originelle Stück bezeichnete. Die Debatte zeigt, dass nicht einmal unter denen ein einheitlicher Kanon besteht, die das Album als Ganzes hochschätzen.

In Fear They Left the World Unseen

Das fünfte Stück dauert fast zehn Minuten und gehört zu den zentralen Werken der Platte. Bilder von der anderen Seite des Spiegels, Vollmond, Dämonen, einer infernalischen Legion und der Umkehrung der Schöpfung zeichnen eine verborgene Wirklichkeit, die hinter der sichtbaren Welt liegt. Es ist kein Zufall, dass auf der Credit-Seite des Booklets Zeilen aus diesem Stück hervorgehoben wurden. Das Textfragment wurde zu einem visuellen Element, als wollte der physische Tonträger selbst einen Durchgang auf jene andere Seite öffnen, von der das Lied erzählt.

Musikalisch erhielten vor allem der lange Aufbau und die Keyboardatmosphäre Aufmerksamkeit. Thrashocore lobte ausdrücklich die Keyboards. Gerade hier lässt sich Söderlunds spätere Erklärung gut nachvollziehen, wonach die Tasteninstrumente bei Abyssos die Gitarren nicht übertönen sollten. Sie arbeiten im Hintergrund und verleihen dem Raum zwischen den Riffs eine gespenstische Luft. Es entsteht weniger der Eindruck einer orchestralen Klangwand, vielmehr öffnet sich hinter den Gitarren eine fremde Tiefe.

Eine später häufig zitierte Zeile des Stücks fasst das Selbstbild seines Erzählers besonders gut zusammen: Er bezeichnet sich weder als Sohn Christi noch einfach als Diener des Vaters der Lüge, sondern fordert eine eigene dämonische Identität für sich ein. Die Texte des Albums bilden keine zusammenhängende religiöse Theologie. Vielmehr errichten sie aus Bildern der Horrorliteratur und des Okkultismus eine Rolle. Hier findet sie ihre vollkommenste Ausprägung.

As the Sky Turns Black Again (Love Eternal)

Der sechste Song ist kürzer und wirkt beinahe wie eine verdichtete gotische Liebesgeschichte. Vollmond, Nebel, Kerzen, schwarze Rosen, Blut, ein Biss und die Bedrohung durch den Sonnenaufgang folgen aufeinander. Das Wortspiel zwischen „love eternal“ und „love infernal“ fasst zusammen, was Abyssos am Vampirmythos besonders liebte: Die Romantik des ewigen Lebens und die Erotik der Verdammnis fallen in einem einzigen Bild zusammen.

Auch historisch ist das Stück wichtig, denn es existierte bereits zur Demozeit. 1997 wurde es in den Cacophonous-Labelsampler The Unholy Bible aufgenommen und 1998 erschien es auch auf der Kompilation Rock Extremum 1/98. Damit wurde es zu einem jener Stücke, die sich selbstständig vom gesamten Album lösten und ihren Weg durch das Vertriebsnetz des Underground fanden.

Eine spätere französische Rezension bezeichnete es fälschlich als Instrumentalstück. Die Daten der Originalveröffentlichung sind eindeutig: Instrumental ist das siebte Stück, nämlich das Titelstück. Dieser kleine Fehler erinnert daran, dass auch enthusiastische zeitgenössische und spätere Besprechungen keine unfehlbaren Primärdokumente sind.

Together We Summon the Dark

Das Titelstück kommt ohne Text aus. Fünf Minuten und siebenundzwanzig Sekunden Instrumentalmusik ungefähr in der Mitte des Albums – und gerade das Fehlen von Worten verleiht ihm Gewicht. Bis dahin hatte Söderlund die nächtliche Mythologie unablässig mit Worten aufgebaut; hier steht Rehns kompositorische Welt allein. Der Titel selbst wird zum Text: Gemeinsam beschwören wir die Dunkelheit.

Der Kritiker von DeBaser empfand das Stück als organische Einleitung zu dem folgenden I've Watched the Moon Grow Old. Die Rezension von 2021 verglich es mit der Musik eines Horrorfilms nach einem zweihundert Jahre alten gotischen Roman. Dieses Bild trifft die Eigenart des ganzen Albums besonders gut. Abyssos ist nicht deshalb filmisch, weil die Band Hintergrundmusik schreibt, sondern weil sie in Bildern denkt. Gitarrenmelodien, leisere Keyboardlagen und lange Spannungsbögen lassen den Schauplatz wechseln, als würde sich eine imaginäre Kamera von einem Korridor zum nächsten bewegen.

I've Watched the Moon Grow Old

Schon der Titel des achten Songs behauptet Zeitlosigkeit. Er sagt nicht, dass jemand den Mond oft gesehen habe, sondern dass er ihn altern sah. Der Erzähler spricht als ein Wesen, das die Geschichte überlebt hat. Elisabeth Báthory – in einer auf LRCLIB beruhenden Transkription „Elisabeth Bathori“ –, die Vampire Siebenbürgens, die Pyramiden Ägyptens, nördliche Berge, Wölfe, Trolle, Hexen und Riesen werden Bestandteile desselben Gedächtnisses.

Hier verschwimmen historische Gestalt, Folklore und Horror vollständig. Den Text als historisches Dokument zu lesen, wäre wenig sinnvoll. Interessanter ist es, ihn als Selbstmythologisierung eines ewig lebenden Erzählers zu betrachten. Er verwandelt jede Epoche in ein eigenes Erlebnis, als wäre Geschichte nichts anderes als sein persönliches Erinnerungsalbum.

Mehrere Kritiker hielten gerade dieses Stück für einen Höhepunkt des Albums. DeBaser hob es ausdrücklich hervor; auch die Metal-Archives-Rezension von 2003 zählte es zu den besten Songs. Mit dem instrumentalen Titelstück bildet es tatsächlich eine größere mittlere Einheit: Zuerst wird die Dunkelheit ohne Worte beschworen, dann erhebt sich eine Stimme, die behauptet, die menschliche Zeit bereits hinter sich gelassen zu haben.

Through the Gloom into the Fire

Der Abschlusssong kehrt zum Ritual zurück, nun aber mit der Erfahrung eines ganzen Albums. Herbstkälte, gefrorene Erde, der Mond, ein Hexenzirkel, ein Pentagramm, Acheron, infernalische Sakramente, Gräber und der Übergang zwischen Dimensionen reihen sich aneinander. Das Lied existierte schon in der Demozeit und schlägt deshalb musikalisch wie historisch eine Brücke zwischen Abyssos' frühester dokumentierter Phase und dem Ende des Albums.

Thrashocore hob es als überwältigenden Moment hervor. Auch der Text schließt einen Kreis. Die gemeinschaftliche, einladende Finsternis von We Hail Thy Entrance reift hier zu einem vollständigen Ritual. Am Ende der Platte sind die Bilder von Vampiren, Hexen, Dämonen und nächtlicher Natur keine isolierten Motive mehr. Sie bilden ein einziges Universum.

Stellt man die neun Songs nebeneinander, zeichnet sich ein dichtes Netz von Motiven ab. Blut ist gleichzeitig Zeichen des Horrors, Erotik, Liebe und Unsterblichkeit. Hexerei bringt Ritual, Zirkel, Pentagramm und Beschwörung ein. Mond und Nacht werden zu einem eigenen Kalender der Zeit. Bilder der nordischen Landschaft – Frost, Berg, Sturm, Wald, Wolf – schaffen einen mythischen Raum. Christliche Symbole werden umgekehrt, an die Stelle des Heiligen tritt eine infernalische Zeremonie. Thron und Überlegenheit kehren wieder, ebenso die Überschreitung der Grenzen von Zeit und Dimensionen.

Diese Welt ist nicht immer subtil und will es auch nicht sein. Die Übertreibungen des gotischen Horrors der Neunzigerjahre sind überall gegenwärtig. Und doch wird das Album als Ganzes nicht bloß von einer einzigen Dekoration zusammengehalten. Die Länge der Songs, die harmonisierten Gitarren, die zurückhaltenden Keyboards und die unablässig nächtliche Perspektive der Texte verstärken einander. Deshalb konnte dieselbe Platte den einen lächerlich theatralisch und den anderen vollkommen mitreißend erscheinen.

KAPITEL 5 – ALS DIE PLATTE DAS STUDIO VERLIESS

Am 6. Oktober 1997 war Together We Summon the Dark kein Studiomaterial mehr, sondern eine Veröffentlichung. Dieser Unterschied ist größer, als es zunächst scheint. Im Studio hört die Band noch die innere Logik ihrer eigenen Arbeit; mit dem Erscheinen beginnen jedoch alle anderen ebenfalls zu erklären, was diese Platte ist. Das Cover beginnt die Musik zu deuten, das Label ordnet sie in seinen Katalog ein, die Vertriebe schicken sie weiter, Fanzines stellen Fragen, Kritiker suchen Vergleiche. Das Album entgleitet den Händen seiner Schöpfer und beginnt ein Eigenleben.

Die physischen Kennzeichen der britischen Original-CD wirken heute beinahe wie archäologische Fundnummern. Der Strichcode lautet 5 017687 512622. Die Matrix/Runout-Aufschrift lautet NIHIL26CD 10485411 01 %, im Mould-Bereich steht MADE IN UK BY PMDC, und die Mastering-SID ist IFPI L132. Als dokumentierte Mould-SID erscheint IFPI 0490; auf weiteren Exemplaren finden sich auch IFPI 0454, 0485 und 0432. Diese Codes sagen nichts über die Schönheit der Musik aus, und doch beweisen gerade sie, dass jene finstere Welt, die zeitlos sein wollte, als höchst industrieller Gegenstand der Neunzigerjahre existierte.

Die visuelle Gestaltung der Veröffentlichung war besonders eindringlich. Die Porträts von Helene Persson, die Bildarbeit von Nicklas Westin und die grafischen Hintergründe von Digitalis wirkten nicht getrennt voneinander, sondern verschmolzen zu einer einzigen Atmosphäre. Beim Aufklappen nahm das Booklet die Form eines umgekehrten Kreuzes an. Auf der Credit-Seite erschien eine Zeile aus In Fear They Left the World Unseen als grafisches Element. Laut einer zusätzlichen Anmerkung bei Metal Archives entwarf Söderlund das Bandlogo. Damit trug der Verfasser der Texte nicht nur mit Worten, sondern auch mit einem visuellen Zeichen zum Erscheinungsbild der Band bei.

In Söderlunds späteren Interviews blieb auch ein kleines Detail aus der Geschichte des Covers erhalten. Seiner Aussage nach wurde ihnen zunächst ein anderes, „süßes“ Vampirbild vorgeschlagen, das schließlich nicht auf die Platte kam und später für die Veröffentlichung einer anderen Band verwendet wurde. Abyssos entschieden sich letztlich für das Bandfoto, weil es ihrer Meinung nach besonders gut gelungen war. Diese Entscheidung ist mehr als eine beiläufige Artwork-Anekdote. Auf dem Cover von Together We Summon the Dark wurde nicht irgendeine fremde Vampirfigur als Illustration vor die Musik gesetzt; vielmehr wurden die Musiker selbst zu Figuren des Mythos.

Das Bild wurde allerdings sofort auch zur Falle. Cradle of Filth war zu jener Zeit mit einer ähnlichen düsteren, erotischen, vampirischen Bildwelt bereits sehr präsent, und so drängte sich der Vergleich fast von selbst auf. Söderlund empfand es, als schrieben manche Redakteure ihre Kritiken allein aufgrund des Covers. Er sagte, wer die CD in den Player lege, erkenne sehr schnell, dass die Musik nicht dieselbe sei. Im Unterschied zu Cradle of Filth führten die schwedische melodische Gitarrenarbeit und die vom Heavy Metal geprägten Songstrukturen Abyssos in eine andere Richtung. Den Vergleich mit Dissection fand er selbst wesentlich gerechter.

Dennoch war die Vampirästhetik kein Missverständnis. Die Platte ist tatsächlich vampirisch. Nur nicht ganz in dem Sinn, den ein flüchtiges Genreetikett nahelegt. Für Söderlund erwuchs der Vampirismus aus seinem langjährigen Interesse am Horror. Er sprach über Bram Stoker, Interview with a Vampire und frühe Filme, insbesondere über die Atmosphäre von Nosferatu. Das alte Vampirkino schätzte er, weil es seiner Ansicht nach den Schrecken und die Atmosphäre des Mythos besser bewahrte, während moderne Hollywoodfassungen häufig das Spektakel in den Vordergrund rückten. Diese Unterscheidung erklärt auch, warum die Welt von Abyssos mit Nebel, fast schwarzweißen Farbtönen, Wald, Mondlicht und zeremoniellen Posen so gut funktioniert. Die Band wollte nicht einfach einen Vampir zeigen, sondern das Gefühl einer vergangenen Zeit heraufbeschwören.

Nach der Veröffentlichung des Albums trat der Name Abyssos rasch in den Kreislauf der Fanzines ein. Auf einer Seite der zweiten Ausgabe von Twilight Zine aus dem Jahr 1997 gehörte die Band bereits zu den Namen, mit denen der Herausgeber für das nächste Heft Interviews plante. Neben Abyssos standen dort Immortal, Lord Belial, Decameron, Deranged, Defleshed, Dismember und Satyricon. Es war kein langer Artikel, nur wenige Worte – und doch zeigen sie, dass die Band in den Monaten um das Debütalbum internationale Aufmerksamkeit im Underground erlangte.

Ein noch direkteres Zeugnis ist der zweiseitige Witching-Metal-Beitrag in Rock Extremum 1/98. Die Auflösung des erhaltenen Exemplars erlaubt keine fehlerfreie Rekonstruktion jedes einzelnen Satzes, weshalb sich aus unlesbaren Stellen keine Geschichte erfinden lässt. Fest steht aber, dass der Artikel Abyssos, Cacophonous, Together We Summon the Dark und die Vergleiche mit Cradle of Filth behandelte. Im selben Heftumfeld erschien As the Sky Turns Black Again (Love Eternal) auch auf einer Kompilation. Die Band fand also nicht nur in Rezensionen, sondern als hörbare Beilage ihren Weg in den Magazinvertrieb.

Im Underground der Neunzigerjahre hatte das besonderes Gewicht. Für die Leser war ein Fanzine nicht bloß eine Nachrichtenquelle, sondern eine Landkarte. Aufgrund einer darin gefundenen Adresse konnte man einen Brief schreiben, eine Kassette bestellen, eine Mailorder-Liste anfordern oder eine neue Band entdecken. Söderlund betrieb selbst die Vertriebsseite von Spiritual Winter Productions und bot in einem Interview an, jedem, der ihm schreibe, eine Mailorder-Liste zu schicken. Er bemerkte, dass er E-Mails inzwischen lieber möge als die „Schneckenpost“. In diesem Halbsatz zeigt sich genau der Übergang: Abyssos hatte in der postalischen Undergroundwelt begonnen, bewegte sich nun aber bereits auf das frühe Internet zu.

Das Leben von Together We Summon the Dark bestand damit nicht nur aus einem einzigen Erscheinungsdatum. Bereits 1997 war As the Sky Turns Black Again auf einem Cacophonous-Labelsampler vertreten. Im Jahr darauf fand sich dasselbe Stück auf einer Rock-Extremum-Kompilation. Währenddessen verbreitete sich das vollständige Album über offizielle und inoffizielle Kassetten, regionale Ausgaben und spätere CD-Versionen weiter. Allmählich löste sich der Tonträger von dem Moment, in dem die drei Musiker zum ersten Mal das fertige Master gehört hatten.

KAPITEL 6 – ACHT KRITIKEN, ACHT VERSCHIEDENE ALBEN

Die Geschichte der kritischen Aufnahme ist beinahe ein eigenständiger Roman innerhalb dieses Romans. Selten zeigt ein Album allen Hörern derart konsequent dieselben Grundzüge und ruft dennoch so unterschiedliche Urteile hervor. Die Besprechungen von Together We Summon the Dark hören meist dasselbe: lange Songs, schwedische Melodik, viele Riffs, eine gotisch-vampirische Thematik, starkes Gitarrenspiel und zurückhaltende, aber wichtige Keyboards. Die Meinungen scheiden sich dort, wo entschieden wird, ob dies Vorzüge oder Schwächen sind.

Am 1. Januar 1998, nur wenige Monate nach dem Erscheinen, gab Henry Akeley der Platte bei Chronicles of Chaos 7 von 10 Punkten. Schon in seinen ersten Sätzen zielte er auf das Cover und die vampirische Mode im Stil von Anne Rice. Die Verpackung hielt er für ein wenig lächerlich, und die gotische Vampirästhetik der Zeit schien ihm allzu modisch geworden zu sein. Als er jedoch zur Musik überging, wurde sein Spott verhaltener. Akeley hörte Ähnlichkeiten mit Dissection und meinte sogar, Abyssos erinnerten an viele andere schwedische Bands. Dennoch erkannte er das Können des Trios an: Er hob dunkle, eingängige, winterliche Melodien, prägnante Gesangswendungen, Tempo, gute Riffs und Rhythmuswechsel hervor.

Sein Zweifel betraf nicht die Frage, ob sie spielen konnten. Es ging um Originalität. Seiner Ansicht nach bewegte sich die Musik auf einem Weg, den schon viele beschritten hatten, sodass nur die besten Stücke wirklich herausragten. Dieses Urteil kehrte später immer wieder: Die Platte ist technisch stark – aber braucht man sie überhaupt?

Im April 1999 hörte der Autor von metal.de ein ganz anderes Album. Er vergab 8 von 10 Punkten und sprach schon nach dem zweiten vollständigen Durchlauf von einem Meisterwerk. Der Stil schien ihm schwer zu bestimmen, irgendwo zwischen der Thrash/Death-Melodik im Stil von Gates of Ishtar und modernerem Black Metal. Er empfahl das Album Fans von frühem Dimmu Borgir und Dismal Euphony. Dieselbe Mischung, die Akeley als Abgeleitetheit erschien, wurde hier zu einer harmonischen Verbindung.

Im Jahr 2003 vergab ein Rezensent der Encyclopaedia Metallum 85 Prozent und beschrieb die Platte als „schwarze In Flames“. Er fand die langen Songs komplex und interessant und hörte in den Texten Anklänge an Cradle of Filth, nannte jedoch einen gravierenden Fehler: die Spielzeit. Mehr als eine Stunde dieser Musik war für ihn zu viel. Er empfahl, sie in Abschnitten zu hören. Damit entstand die zweite große Debatte: Nicht die Originalität, sondern die Länge stand zur Diskussion.

2006 vergab Thrashocore 7,5 von 10 Punkten, und der Kritiker zeichnete beinahe eine vollständige Landkarte Schwedens um das Album: In Flames, Gardenian, Sacrilege, Dissection, Mörk Gryning – ein Name folgte dem anderen. Nach Ansicht des Rezensenten brauchte es mehrere Durchläufe, um das Gefühl eines Plagiats abzuschütteln. Danach zeige sich jedoch die detaillierte kompositorische Arbeit: schnelle Rhythmuswechsel, Elemente aus Heavy, Death und Black Metal, atmosphärische Passagen, weiblicher Gesang, unzählige Riffs und Rehns Keyboards. Besonders hob er die Melodien von Banquet in the Dark, die Keyboards in In Fear They Left the World Unseen und die Wucht von Through the Gloom into the Fire hervor. Gleichzeitig hielt er den Gesang für schwach und manche Themen für allzu vertraut.

Einer der Fehler dieser Besprechung wurde später besonders interessant: Sie bezeichnete As the Sky Turns Black Again als Instrumentalstück, obwohl die Originaldaten des Albums eindeutig das Titelstück Together We Summon the Dark als instrumental ausweisen. Dieser kleine Irrtum entwertet die Rezension nicht, erinnert aber daran, dass auch die Quellen der Rezeptionsgeschichte nicht unantastbar sind.

2007 ließ der Autor von DeBaser schließlich keinen Raum mehr für Zweifel: fünf von fünf Sternen. Für ihn war die Länge der Platte kein Problem, sondern Herausforderung und Tugend. Er schrieb, es sei beinahe unglaublich, wie sehr sich die Songs voneinander unterschieden, obwohl weder Füllmaterial noch Selbstwiederholungen vorhanden seien. Besonders wichtig fand er, dass die Atmosphäre so stark wirke, obwohl die Keyboards die Musik nicht beherrschten. Das instrumentale Titelstück hörte er als natürliche Einleitung zu I've Watched the Moon Grow Old. In dieser Lesart waren die rund sechsundsechzig Minuten des Albums keine Übertreibung, sondern eine vollständige Welt.

Zwei Jahre später, 2009, folgte das radikalste Gegenurteil. Der Metal-Archives-Rezensent ratsalad vergab 45 Prozent und bezeichnete das Material schon in der Überschrift als „unnötigen Witching Metal“. Sein Stil war absichtlich beleidigend und provokativ. Er empfand die vampirische Gotik als lächerlich, die Riffs als unoriginell, das Schlagzeug als eintönig und den Gesang als nervig. Doch selbst er räumte ein, dass die Musik handwerklich kompetent gemacht sei: Es gebe technisch ordentliche Gitarrensoli, das Schlagzeug halte den Takt, die Synthesizer klängen angenehm, und der weibliche Gesang funktioniere. Im Kern ging es auch in seinem Urteil nicht um Kompetenz, sondern um die Notwendigkeit. Seiner Ansicht nach brauche niemand noch eine solche melodische Black-Metal-Platte – schon gar nicht über fünfundsechzig Minuten hinweg.

2010 kam A Different Shade of Black Metal Zine fast zum entgegengesetzten Extrem. Das Album wurde als klassisches, unterschätztes Debüt beschrieben. Gelobt wurden das schnelle Schlagzeug, der kräftige Bass, die melodischen Gitarren, die Keyboardatmosphäre und die professionelle Produktion. In den Texten erkannte der Autor Hexerei, Vampirismus, dunklen Okkultismus und antichristliche Elemente. Für ihn waren Abyssos keine überflüssige Kopie, sondern eine talentierte Band, die zu ihrer Zeit nicht die gebührende Aufmerksamkeit erhielt.

Im Jahr 2021, vierundzwanzig Jahre nach der Veröffentlichung, vergab eine weitere Rezension bei Metal Archives 90 Prozent und bezeichnete die Platte als Antwort auf den Titel von 2009 als „notwendigen Witching Metal“. Der Autor hob vor allem Rehns Gitarrenarbeit hervor: wie sich die beiden Gitarrenspuren nicht in die üblichen Rollen von Rhythmus- und Leadgitarre aufteilen, sondern harmonisierend ineinanderflechten. Das instrumentale Titelstück verglich er mit der Musik zu einem Horrorfilm nach einem gotischen Roman. Er sah in dem Album eine ernst zu nehmende Leistung des melodischen Black Metal und bedauerte, dass Delomelanicon niemals erscheinen konnte.

Acht Kritiken, acht Zeitpunkte, und die Platte hatte sich unterdessen nicht verändert. In den Playern drehte sich dieselbe CD. Dennoch verlieh die Zeit ihr neue Ohren. 1998 konnte die Vampirgotik allzu modisch erscheinen; 2010 konnte sie zu einem nostalgischen Wert des Underground geworden sein; 2021 hörte ein jüngerer oder später hinzugekommener Hörer möglicherweise mit historischem Abstand das, was einst wie ein Klischee geklungen hatte.

Vielleicht zeigt gerade dies am besten, was das Nachleben eines Albums bedeutet. Es umfasst nicht nur Neuauflagen und neue Hörer, sondern auch, dass dieselben Riffs in einer anderen kulturellen Umgebung neue Bedeutungen gewinnen. Zu seiner Zeit musste sich Together We Summon the Dark damit auseinandersetzen, dass es seinen schwedischen Verwandten zu nahe war und eine gerade modische gotische Bildwelt allzu demonstrativ einsetzte. Später konnten dieselben Eigenschaften wie ein authentisches Zeugnis einer verlorenen Epoche erscheinen.

KAPITEL 7 – DIE STIMMEN DER FANZINES

Der Geschichte von Abyssos fehlt etwas, worauf bei vielen anderen Bands die Legende beruht: ein großes Tourarchiv. Es gibt keine langen Reihen von Konzertberichten, keine Plakate, die sich von Stadt zu Stadt verfolgen ließen, keine jahrzehntelangen Liveaufnahmen. Rehn sagte später unmissverständlich, dass Abyssos überhaupt nicht auf Tour gegangen seien. Damals sei das finanziell schlicht nicht machbar gewesen. Söderlund ging in einem anderen Interview noch weiter: Die Band habe nie eine vollständige klassische Livebesetzung gehabt, weil ihnen Konzerte nicht besonders wichtig gewesen seien.

Deshalb blieb die Gegenwart der Band an anderen Orten erhalten. Auf Fanzine-Seiten, in der Korrespondenz per Post, in Interviews, auf Kassetten und Promo-CDs. Wenn Abyssos eine „Tournee“ hatten, fand sie auf Papier und in Briefumschlägen statt.

Das Interview in In Deed Hell / Fobiazine gehört zu den lebendigsten Dokumenten davon. Söderlund spricht keine sterile Pressesprache. Er ist direkt, scherzhaft, mitunter provokant. Auf Vampirismus angesprochen, sagt er, dass ihn das natürlich interessiere – sonst würde er nicht die Texte schreiben, die er schreibt, und das Cover sähe nicht so aus. Auf die Frage, ob er tatsächlich an Vampire glaube, antwortet er mit Nein. In der Geschichte habe es zwar Menschen gegeben, die Blut tranken, aber an erfundene Vampire, die sich in Fledermäuse verwandeln, glaube er nicht.

Das Gespräch ist häufig absichtlich provokativ und persönlich; dazwischen fallen jedoch wichtige musikalische Bemerkungen. Seine Gereiztheit über die Vergleiche mit Cradle of Filth. Seine Anerkennung für Dissection. Die Mitteilung, dass die Songs des nächsten Albums schon fertig seien, nur die Texte noch nicht vollständig, und dass sie vielleicht im November erneut in die Academy Studios gehen würden. Die Ankündigung, das neue Material werde etwas stärker vom NWOBHM geprägt sein und trotzdem sehr nach Abyssos klingen.

Auch Söderlunds Musikgeschmack vervollständigt das Bild. Später nannte er Coroner, Mercyful Fate und King Diamond, Kiss, Iron Maiden, Arcana, Arcturus, Borknagar, Katatonia, Therion, Garmarna, Cradle of Filth, Bal-Sagoth, Dark Funeral, Frank Zappa und weitere Namen. Er bezeichnete sich selbst als „discoholic“ und sagte, er kaufe jede Woche mehrere Metalalben, manchmal mehr, als er überhaupt anhören könne. Schon diese Aufzählung zeigt, weshalb die Musik von Abyssos schwer in eine einzige reine Genreschublade zu stecken war. Heavy Metal, progressive oder avantgardistische Musik, Black Metal, gotische Atmosphäre und klassischer Metal fanden im selben Hörhintergrund Platz.

Das gedruckte Rehn-Interview „Page (27)“ stammt bereits aus der Zeit um das zweite Album Fhinsthanian Nightbreed, deutet aber auch das Debüt rückblickend. Rehn beschreibt Abyssos dort als Band mit vampirischer Prägung und betont die Atmosphäre früher Vampirfilme. Er fühlt sich dem alten Ansatz von Nosferatu näher als den spektakulären Hollywoodfassungen. Bram Stoker nennt er als Autor, der den Schrecken und die Faszination des Vampirmythos seiner Ansicht nach besonders gut bewahrt habe. Dieses Gespräch bestätigt, dass die Bildwelt des Debüts kein einmaliger Marketingtrick war. Auch zur Zeit des zweiten Albums führten sie dieselbe Mythologie weiter.

Das Schwermetall-Interview entstand bereits in einer ganz anderen Stimmung. Die Beziehung zwischen Band und Cacophonous zerfiel, Meidal gehörte der Besetzung nicht mehr an, das zweite Album war erschienen, und die Zukunft war ungewiss geworden. Söderlund sprach noch immer mit Humor, über das Label jedoch bereits mit großer Schärfe. Seiner Darstellung nach stritten sie seit mehr als einem Jahr über Versprechen zu Merchandise, Digipak, T-Shirts, Vinyl und Abrechnungen. Schließlich kündigte das Label den Vertrag unter Berufung auf ihr „Verhalten gegenüber der Plattenfirma“. Söderlund zufolge bestand dieses Verhalten im Wesentlichen darin, die Zusagen und Verkaufszahlen einzufordern.

Rehns spätere Rückschau schilderte denselben Vorgang weniger aufgebracht. Nach dem zweiten Album sei Cacophonous gleichsam im Erdboden verschwunden. Die Kommunikation wurde spärlicher, Fragen blieben unbeantwortet, die Promotion wurde ungewiss. Rehn war der Ansicht, das Label habe mit erheblichen Schwierigkeiten gekämpft und zahlreiche Bands ziehen lassen müssen. Die emotionalen Akzente der beiden Darstellungen sind nicht völlig gleich, führen aber zum selben Endpunkt: Aus einem Vertrag über vier Alben gingen nur zwei hervor.

Fanzines sind deshalb unentbehrlich, weil sie nicht nur Daten bewahren. Sie bewahren Temperament. Die Wut über missverstandene Vergleiche. Die Vorfreude auf ein neues Album. Die Enttäuschung über das Label. Das hartnäckige Festhalten an einer eigenen Bildwelt. Blieben nur Diskografieeinträge erhalten, wäre die Geschichte von Abyssos nur wenige Zeilen lang. In den Fanzines lässt sich dagegen noch hören, wie die Musiker über sich selbst dachten, als diese Geschichte noch keine abgeschlossene Vergangenheit war.

KAPITEL 8 – DIE BESCHLEUNIGUNG NACH DEM ERSTEN ALBUM

Auf die Veröffentlichung von Together We Summon the Dark folgte keine lange Ruhepause. Bis 1998 waren die neuen Songs fertig. Söderlund erklärte in einem zeitgenössischen Interview, die Musik sei bereits vorhanden, die Texte seien noch nicht ganz fertig, und im November wollten sie wieder in die Academy Studios gehen. Die Richtung beschrieb er als etwas stärker vom NWOBHM geprägt, betonte aber, dass die Musik weiterhin ganz und gar Abyssos bleiben werde.

Dieser Satz sagt viel darüber aus, welchen Platz das erste Album rückblickend einnahm. Die Band wollte nicht einfach noch einmal dasselbe aufnehmen. Rehn sprach später von den Unterschieden zwischen den beiden Platten als einem Entwicklungsprozess. Together We Summon the Dark war ihre erste ernsthafte Studioerfahrung mit einem vollständigen Album. Als sie heimkehrten und anschließend an Fhinsthanian Nightbreed zu arbeiten begannen, waren sie älter und erfahrener geworden. Sie gingen mit den Kompositionen anders um und erhielten mehr Studiozeit. Das zweite Album wurde professioneller und ausgewogener, zum Teil deshalb, weil ihnen das erste beigebracht hatte, wie die Entstehung einer Langspielplatte funktioniert.

Die Entwicklung war jedoch mit einem personellen Bruch verbunden. Wegen seiner Arbeit versäumte Daniel Meidal viele Proben. Söderlund erzählte später, zwei Wochen vor dem gebuchten Studiotermin hätten sie sich zusammengesetzt und festgestellt, dass die Zeit nicht mehr ausreichen würde, um alles Versäumte nachzuholen. Er hielt es für wichtig zu betonen, dass es keinen Streit und auch keinen klassischen Rauswurf gegeben habe.

Meidal bezeichnete er weiterhin als seinen besten Freund. Die Entscheidung war praktischer Natur: Der Studiotermin rückte näher, und die Band konnte nicht warten.

Im November 1998 kehrten Rehn und Söderlund in die Academy Studios zurück. Rehn spielte nun auch selbst den Bass. Für den Hauptgesang wurden Session-Sänger hinzugezogen, und die zweite Platte erhielt wesentlich mehr Gaststimmen. Stefan Karlsson steuerte männlichen Gesang bei, A-K Anger weibliche Vocals, Söderlunds Freundin sprach eine Passage ein, John Oestlund sang Hintergrundstimmen, Söderlund selbst war in gesprochenen Passagen zu hören, und Mags spielte sogar ein Solo. Fhinsthanian Nightbreed entstand damit auf andere Weise als das Debüt: mit einem kleineren festen Kern, mehr Gästen und größerer Studioerfahrung.

Das Veröffentlichungsjahr 1999 steht fest, doch beim genauen Datum widersprechen sich die Quellen erneut. Die einstige offizielle Biografie nannte Mai, Metal Archives hingegen den 25. Dezember. Dieser Unterschied lässt sich nicht glaubwürdig einebnen. Für die Geschichte ist jedoch wichtiger, dass das zweite Album erschien – und gerade zu dieser Zeit begann jener Rückhalt des Labels zu verschwinden, der die erste Platte noch auf eine internationale Bahn gebracht hatte.

Nach Rehns Erinnerung bot das Internet damals noch keinen derart unmittelbaren Einblick in die Promotion wie später. Die Band wusste nicht genau, was das Label hinter den Kulissen tat. Nach der Veröffentlichung von Fhinsthanian Nightbreed wurde die Stille jedoch greifbar. Cacophonous antwortete nicht mehr wie zuvor, die Promotion ließ nach, Informationen versiegten. Söderlund wurde derweil wegen der Abrechnungen, versprochenen Veröffentlichungsformate und des Merchandises zunehmend gereizt. Der Plan von vier Alben sah plötzlich nicht mehr nach Zukunft aus, sondern nach einem unvollendeten Vertrag.

Für die Band musste dies besonders frustrierend gewesen sein, weil der kreative Teil nicht zum Erliegen kam. Es waren nicht die Songs, die ihnen ausgingen. Im Gegenteil. Rehn schrieb weiter. Als sie später nach einem neuen Label suchten, verfügten sie bereits über eine beträchtliche Menge neuen Materials. Das Problem verlagerte sich allmählich vollständig aus dem Bereich der Musik hinaus.

KAPITEL 9 – ALS DAS LABEL VERSTUMMTE

Das Ende der Beziehung zu Cacophonous war kein einzelner Augenblick, sondern eher ein langes Verblassen. In Söderlunds Erinnerung war es eine Reihe von Konflikten: Versprechen, aus denen weder Digipak noch T-Shirts oder Vinyl wurden; Verkaufszahlen, nach denen sie vergeblich fragten; Streitigkeiten, die schließlich zur Auflösung des Vertrags führten. In Rehns Erinnerung glich es eher einem Verschwinden: ein Label, das immer seltener antwortete und die Band schließlich ziehen ließ. Die beiden Sichtweisen beleuchten dieselbe Wirklichkeit aus unterschiedlichen emotionalen Winkeln.

Abyssos versuchten, ein neues Label zu finden. Ihr Name war bekannt, sie hatten zwei international veröffentlichte Alben vorzuweisen, und Rehn hatte fertige Songs. Dennoch kam keine tragfähige Fortsetzung zustande. Aus verschiedenen Teilen der Welt trafen Angebote ein, doch keines bot Rehn zufolge ein ausreichendes Studiobudget. Ein professionelles Album aufzunehmen kostete Geld, und das konnte er nicht aus eigener Tasche finanzieren. Hätte er es gekonnt, sagte er, hätte er das Material schon lange aufgenommen und zur Lizenzierung angeboten.

Unterdessen war Söderlund müde geworden. Im Schwermetall-Interview erklärte er nahezu während des Gesprächs, dass er ausgestiegen sei. Seit über einem Jahr hatten sie nicht mehr geprobt, neue gemeinsame Inspiration war ausgeblieben, und die Band beantwortete vor allem Briefe und gab Interviews, als halte sie bloß die Möglichkeit eines künftigen Neubeginns offen. Rehn hatte in der Zwischenzeit jedoch Musik für beinahe zwei Alben geschrieben. Söderlund sagte, es wäre schade, diese wegzuwerfen, nur weil er selbst keine Lust mehr auf Proben und keine Zeit mehr für die Band habe. Gleichzeitig empfand er seine eigenen Texte als so eng mit Abyssos verbunden, dass es vielleicht besser wäre, wenn Rehn unter einem anderen Namen weitermachte.

Das ist eine der bemerkenswertesten Selbstdeutungen dieser ganzen Geschichte. Die Identität von Abyssos lag nicht ausschließlich in ihrer Musik. Rehn komponierte die instrumentale Welt, doch Söderlunds Texte gaben den Vampiren, Hexen, Ritualen und zeitlosen Erzählern ihre Sprache. Wenn eine der beiden Seiten verschwindet, bleibt der Name dann noch derselbe? Die Antwort kam schließlich nicht in Form einer neuen Platte, denn sie wurde nicht aufgenommen.

Das geplante dritte Album sollte Delomelanicon heißen. Nach Rehns Aussage waren die Songs fertig. Noch 2003 kursierten Nachrichten über neue Abyssos-Aufnahmen, doch ein vollständiges Album wurde nicht daraus. Deshalb bleibt die Geschichte eigentümlich offen. Es war nicht so, dass eine Band alles gesagt hätte, was sie sagen wollte, und dann einfach aufhörte. Eher existierte die Musik einer Fortsetzung irgendwo bereits, erhielt aber nicht den institutionellen Rückhalt, der sie in eine Platte hätte verwandeln können.

Dieser Unterschied rückt auch das Debütalbum in ein neues Licht. 1997 war Cacophonous ein Tor gewesen, durch das eine Demo aus Sundsvall bis nach Yorkshire und schließlich auf eine international vertriebene CD gelangte. Wenige Jahre später funktionierte dieselbe Welt nicht mehr. Die Band konnte sich ein Studiobudget nicht allein durch Willenskraft verschaffen. Briefe und Angebote ersetzten keine tatsächliche Finanzierung. Eine der wichtigsten Lehren der Geschichte von Abyssos besteht gerade darin, dass hinter der Romantik des Underground eine höchst prosaische Infrastruktur steht: Geld, Studiozeit, Label, Vertrieb und Kommunikation. Fallen genügend dieser Elemente weg, können selbst fertige Songs zu stummem Material werden.

So verschwand die Band allmählich. Ihr dokumentiertes Ende wird im Allgemeinen um das Jahr 2003 angesetzt. Rehn schlug andere Wege ein. Er war als Keyboarder bei Evergrey tätig, kam mit Takida in Verbindung und gründete dann gemeinsam mit Sarah Jezebel Deva und Tommy Rehn Angtoria. Später zeigte sich in der Zusammenarbeit Torn Between Two Worlds erneut jenes filmische, arrangierende Denken, dessen Anfänge bereits in den Instrumental- und Keyboardpassagen von Abyssos hörbar sind.

Söderlund und Meidal belebten Insalubrious wieder. Beide waren auch eng mit der visuellen Kunst verbunden; Artwork, Design, Layout, fotografische und grafische Arbeiten gehören zu ihrem Werdegang. Als hätte sich die Geschichte dorthin zurückgebogen, wo sie begonnen hatte: dieselben Menschen, derselbe frühe Bandname – nur dass dazwischen zwei Abyssos-Alben und die Möglichkeit eines unvollendeten dritten lagen.

Um das Jahr 2005 sprach Rehn von Abyssos jedoch noch nicht wie von einer endgültig begrabenen Vergangenheit. Er sagte, wenn er je wieder ein Abyssos-Album machen könnte, wären Artwork und Erscheinungsbild ebenso finster und vampirisch wie früher. Aus diesen Worten entstand keine neue Platte, doch etwas Wichtiges blieb darin erhalten: Für ihn war die Welt von Together We Summon the Dark nicht zu einem peinlichen Jugendkostüm geworden, das man als Erwachsener ablegen müsse. Sie gehörte weiterhin zum Wesen von Abyssos.

KAPITEL 10 – DIE PLATTE, DIE NICHT IM JAHR 1997 BLIEB

Das Verschwinden einer Band ist nicht dasselbe wie das Verschwinden ihrer Platte. Together We Summon the Dark verbreitete sich nach der ursprünglichen Cacophonous-CD in weiteren Formen. Aus dem Jahr 1997 ist auch eine Promo-CD mit derselben Katalognummer NIHIL 26CD dokumentiert. 1998 veröffentlichte Mystic Production das Album in Polen auf Kassette; im selben Jahr erschien eine ukrainische Kassette von Moon Records, die in der Datenbank als inoffizielle Ausgabe geführt wird. Zu einer russischen Kassette von Angel's of Hell gibt es ebenfalls Angaben, deren Datierung aber je nach Quelle abweicht. Eine Kassette des deutschen Labels Transylvanian Blasphemy von 2001, eine inoffizielle russische CD von 2002, eine malaysische Kassette von Jamback Records mit ungewissem Jahr und später eine weitere britische CD-Fassung von Cacophonous hielten das Material weiter in Umlauf.

Das ist kein schöner, geradliniger Stammbaum von Wiederveröffentlichungen. Eher ist es die Wanderschaft des Underground: offizielle und inoffizielle Exemplare, verschiedene Länder, Kassette und CD, unsichere Daten. Die Platte reiste auch dorthin, wo die Band selbst niemals auf Tour ging. Als physischer Gegenstand war sie an ihrer Stelle unterwegs.

Auch Kompilationen verlängerten ihr Leben. As the Sky Turns Black Again wurde 1997 Teil von The Unholy Bible – Cacophonous Label Sampler und erschien 1998 mit vollständigem Untertitel auf der Rock-Extremum-Zusammenstellung. Aus der Zeit des zweiten Albums wurde Finally I Kissed the Pale Horse auf Black Metal Vol. 2 aufgenommen, während Firebreathing Whore auf Independent Music For Independent People auftauchte. Diese späteren Stücke gehören nicht zum Material von Together We Summon the Dark, zeigen aber, dass der Name Abyssos noch Jahre nach dem Debüt im internationalen Underground unterwegs war.

Eine andere Form des Nachlebens ist die Erinnerung. Solange die Band aktiv war, konnten die Vergleiche mit anderen Gruppen eine lästige Bürde sein. Jahrzehnte später helfen gerade diese Verbindungen neuen Hörern, das Album zu finden. Wer Dissection, Dawn, Naglfar, Mörk Gryning oder die schwedische melodische Black/Death-Szene der Neunzigerjahre erforscht, kann früher oder später auf Abyssos stoßen. So lebt das Album am Rand eines Kanons weiter: nicht unbedingt als erster Name, der fällt, wenn von dieser Zeit die Rede ist, aber stark genug, um immer wieder aufzutauchen.

Die Entfernung zwischen der negativen Rezension von 2009 und der begeisterten 90-Prozent-Bewertung von 2021 zeigt, wie sonderbar dieses Erbe ist. Für den einen Autor bewies die Platte, dass der melodische Black Metal zu viele mittelmäßige Nachahmungen hervorgebracht hatte. Für den anderen war dasselbe Material ein grundlegendes, notwendiges Werk. Dieser Gegensatz lässt sich nicht dadurch auflösen, dass man eines der beiden Urteile einfach für falsch erklärt. Together We Summon the Dark ist tatsächlich lang. Es trägt tatsächlich die schwedischen Stilmerkmale seiner Zeit in sich. Die vampirische Bildwelt ist tatsächlich theatralisch. Zugleich ist die Gitarrenarbeit detailliert, die Kompositionen sind ehrgeizig, die Atmosphäre konsequent, und die Platte besitzt eine erkennbare eigene Welt als Tonträger und Textgebilde.

Vielleicht blieb sie deshalb streitbar. Eine vollkommen belanglose Platte löst selten im Abstand von Jahrzehnten einen wütenden Ausbruch mit 45 Prozent und ein begeistertes Bekenntnis mit 90 Prozent aus. Gleichgültigkeit ist stiller. Das Debütalbum von Abyssos ließ nicht gleichgültig.

EPILOG – DIE DUNKELHEIT ENDETE NICHT MIT DEM NEUNTEN STÜCK

Betrachtet man die Geschichte rückwärts, erscheint es leicht so, als hätte alles auf Together We Summon the Dark hingeführt. Der Proberaum von Insalubrious, die neuen Songs, der Name Abyssos, die Hedberska Studios, die Demokassette, die aufgegebenen Postpakete, das Angebot von Cacophonous, die Academy Studios – als wäre es eine einzige gerade Linie gewesen. Tatsächlich konnte keiner der Beteiligten wissen, was dreißig Jahre später davon übrig sein würde.

Die Platte erschien, dann folgte eine zweite. Der Vertrag über vier Alben blieb zur Hälfte unerfüllt. Meidal zog sich aus dem täglichen Bandbetrieb zurück, Söderlund wurde später müde, und Rehn blieb mit fertigen Songs, aber ohne Label und Studiobudget zurück. Delomelanicon wurde kein drittes Kapitel. Abyssos bereisten weder Clubs noch Festivals. Um sie entstand keine große Konzertlegende. Misst man die Geschichte nur an den klassischen Maßstäben der Rockhistorie, ist sie zu kurz.

Doch Kürze kann manchmal Verdichtung bedeuten. In den wenigen aktiven Jahren von Abyssos entstanden eine Demo, zwei Alben, eine erkennbare Bildwelt, eine ganz eigene melodische Gitarrensprache, Fanzine-Interviews, kontroverse Kritiken und der Schatten eines dritten Albums. Together We Summon the Dark hielt die erste Phase so eindringlich fest, dass es auch in der späteren Erinnerung zu einem der wichtigsten Zugänge zur Band wurde.

Das physische Album ist heute selbst ein historisches Dokument. Der PMDC-Mould-Vermerk, die IFPI-Codes, die Cacophonous-Katalognummer, die Falzungen des Booklets, die Fotos und die Credit-Seite tragen die Spuren derselben Zeit wie die fotokopierten Buchstaben der Fanzines oder die Mailorder-Listen. Eine Epoche, in der die Verbreitung der Musik langsamer war, aber jede Station materielle Spuren hinterließ. Eine Kassette ging auf dem Postweg auf Reisen. Ein Redakteur schrieb Abyssos auf seine geplante Interviewliste für die nächste Ausgabe. Ein Kritiker verspottete das Cover. Ein anderer bezeichnete zwei Jahrzehnte später dieselbe Platte als wichtiges Werk des melodischen Black Metal.

Und währenddessen bleibt die Musik in ihrer eigenen Welt, als wüsste sie von all dem nichts. Dort gibt es keinen Vertrag mit Cacophonous und kein ausgebliebenes Merchandise. Kein Studiobudget und keine Prozentwertung bei Metal Archives. Dort altert der Mond, der Himmel wird erneut schwarz, im Nebel beginnt ein Tanz, in der Dunkelheit wird ein Festmahl bereitet, hinter der sichtbaren Welt öffnet sich eine andere, und am Ende führt der Weg durch das Düstere ins Feuer.

Das ist der seltsamste Sieg dieses Albums. Es entstammt vollständig seiner eigenen Zeit – einer der dichtesten Phasen des schwedischen melodischen Extreme Metal, der Vampirrenaissance der Neunzigerjahre, dem Netz aus Fanzines, Kassetten und frühen E-Mails, der britischen Underground-Labelinfrastruktur – und hat seinen inneren Raum dennoch so errichtet, als existiere das Ende des zwanzigsten Jahrhunderts überhaupt nicht.

An einigen Punkten widersprechen sich die Quellen weiterhin. 1995 oder 1996? Drei, fünf oder sieben Demostücke? 1:05:44 oder 1:05:36? Mai 1999 oder der 25. Dezember als genaues Veröffentlichungsdatum des zweiten Albums? Zu einer guten Geschichte gehört manchmal, dass ihre Ränder nicht scharf gezeichnet sind. Ungewissheit ist kein Fehler, wenn wir sie benennen. Sie ist vielmehr ein Beleg dafür, dass wir versuchen, aus echten, verstreuten Spuren auf eine kurzlebige Undergroundband zurückzublicken.

Doch die gesicherten Punkte reichen aus. Sundsvall. Insalubrious. Abyssos. Wherever the Witches Might Fly. Cacophonous. Academy Studios. Der 6. Oktober 1997. Neun Stücke. Ein Booklet, das sich zu einem umgekehrten Kreuz entfaltet. Ein Album, das zugleich als abgeleitet und als Meisterwerk bezeichnet wurde. Eine dritte Platte, deren Songs fertig waren, ohne je zu einem Tonträger zu werden.

Und ein Satz, der diese Geschichte vielleicht besser abschließt als jede Punktwertung: Die Beschwörung der Dunkelheit endete 1997 nicht mit dem neunten Stück.